103

Глава II

ЛАКОНСКОЕ ИСКУССТВО В VI в. до н. э.

1. ЛАКОНСКАЯ ВАЗОВАЯ ЖИВОПИСЬ

В VI в. лаконское искусство по общему признанию вступает в фазу своего наивысшего расцвета. После отмирания резьбы по слоновой кости, наиболее важной и интересной его отрасли в течение всего предшествующего периода, на первый план выдвигаются не игравшие сколько-нибудь заметной роли в общем прогрессе лаконской культуры виды искусства: вазовая живопись и мелкая пластика, представленная в основном бронзовой скульптурой и терракотовыми масками.
Вся местная керамика VI в., найденная в святилище Орфии, была разделена Друпом на две основные группы: лаконский III стиль и лаконский IV. Граница между ними была, конечно же, достаточно условно проведена как раз по середине VI столетия. В действительности переход от одной группы к другой, по-видимому, занял не год и не два. Как можно понять из пояснений самого Друпа, это был достаточно длительный процесс, продолжавшийся, может быть, не одно десятилетие. За это время общее качество лаконской керамики заметно ухудшилось: «с середины VI столетия начинается упадок лаконского стиля, симптомами которого являются постепенная деградация керамики, плохое качество покрытия или использование лишь частичного покрытия. Употребляются те же самые формы и узоры, поэтому трудно определить изменения иным словом, нежели безусловный упадок»1. Лэйн добавляет к этому, что сравнительно небольшая группа архаических фрагментов ухудшающегося стиля из святилища Орфии отличается абсолютным отсутствием обмазки. Он указывает также, что «здесь не было отмечено налета, подобного песчаному, чтобы можно было точно разграничить по времени покрытые и не покрытые обмазкой изделия, но их местоположение в пластах земли указывает на то, что последние появляются после предшествующих. Фрагменты без покрытия — определенно поздние, а

1 Droop J. P. Pottery // AO. P. 94.

104

полностью покрытые — несомненно ранние, и логично предположить, что вазы с частичной обмазкой принадлежат переходному периоду»2. Однако наиболее важным критерием для разграничения и датировки основных керамических комплексов Лэйн признает изменения в стилистике их живописного декора3. Наиболее репрезентативны в стилистическом отношении те образцы лаконской керамики, которые были найдены за пределами самой Лаконии4.
Далее Лэйн поясняет, как ему удалось именно с помощью стилистических критериев разграничить II и III стили лаконской вазописи. В керамике II лаконского стиля, где вспомогательный орнамент первоначально абстрактен, предпочтение отдается геометрическим формам, а не тем, которые основаны на образцах растительного мира. В лаконском III стиле уже неизменно присутствуют фризы из плодов фаната и бутонов лотоса, соединяющихся или несоединенных, пальметки у ручек и ограниченный набор цветочных узоров. В отличие от II стиля, в основном декоре интерес концентрируется на человеческой фигуре. Несомненно это потребовало большего пространства и круг килика мог сыграть здесь лидирующую роль. Основываясь опять-таки на стилистических критериях, Лэйн помещает верхнюю границу лаконского III стиля между 590 и 580 г. (она, таким образом, должна совпадать со среднекоринфским периодом), а нижнюю (с характерной оговоркой: «которую я принял скорее для удобства, чем из уверенности в ее позитивной ценности») — около середины VI в. до н. э.5
Кук отмечает определенную зависимость лаконской вазописи этого периода от коринфского искусства при сохранении ею своей «туземной» самобытности: «расцвет лаконского искусства не мог произойти без плодотворного контакта с

2 Lane Ε. A. Lakonian Vase-Painting // BSA. № 34. 1933-1934. P. 128.
3 Lane E. A. Op. cit. P. 129: «Но наиболее важным для нашего настоящего исследования является фигурный декор, который даже на фрагменте обычно имеет отчетливо стилистический характер неповторимой индивидуальности».
4 Ibid.: «Издержки на транспортировку и конкуренция с иноземными изделиями не могли служить оправданием второсортной работы. Отсюда и экспортируемые вазы наиболее совершенны по исполнению, поэтому они и представляли изменение моды и индивидуальность мастера более определенно, нежели большинство фрагментов, найденных в самой Лаконии».
5 Используя эти критерии, Лейн (Lane Ε. A. Op. cit. P. 130) относит к III стилю две вазы, которые Друп склонен был считать лучшими образцами II стиля: кубок (АО, fig. 55) и лакайну (АО, Pl. 7, 8). Относительно этой последней Лейн (Ibid.) замечает, что «такой богатый растительный орнамент объясняется не более, чем угловатостью лаконского II. Однако, трактовка человеческих фигур во фризе достаточно совершенна.. ». И далее (Р. 134 f.): «в ее образе скорее обнаруживается начало лаконского III стиля, чем зрелость лаконского II». В росписи этой вазы Лейн находит (там же) ряд общих черт, сближающих ее с росписями ваз среднекоринфского стиля, что дает ему основание датировать ее 590—585 гг.

105

Коринфом. Однако, новый стиль носит местный характер, что следует объяснять не некомпетентностью (хотя и это тоже присутствует), а сдержанным и независимым суждением, которое не превосходит свои ограниченные способности и понимание. Отсюда проистекает правдиво простодушное очарование и живость большей части лаконской вазописи в тот период, когда имитация Коринфа в других местах имела губительные последствия»6.
Заметно меняется форма сосуда (формальное развитие здесь идет в том же направлении, которое прослеживается в аттической и восточногреческой керамике). «Венчик значительно вырастает, — продолжает Кук, — чаша становится более мелкой, а ее изгиб более ровным, ножка — выше и часто в окончании закругленной формы». Роспись сосудов становится богаче и изысканней, чем в керамике II стиля. На киликах часто снаружи «венчик покрыт двойной плетенкой плодов граната, которая вытеснила здесь ленты и квадраты, привычные для лаконского II стиля, а во фризе, между неуклюжими пальметками у ручек, изображен растянутый ряд цветов и бутонов, стилизованных под лотос, что свойственно лаконской вазописи. Декорация большинства искусно сделанных киликов отличается сменой мотивов и появлением фигурок животных или птиц возле ручек во фризе. Характерно широкое использование пурпурной краски в орнаментах и на лентах в качестве яркого контраста с темной краской и кремовой обмазкой»7.
Фигурные композиции обычно размещаются на внутренних стенках сосуда. Поверхность использовалась полностью, и это было не только до середины столетия, когда возросло аттическое влияние и маленькое тондо становится обычным. В Коринфе также иногда украшалось все поле чаши, но концентрическими зонами. Несмотря на то, что лаконские вазописцы тоже использовали эту схему, они предпочитали создавать рисунки и композиции большего масштаба. Лаконские методы построения композиций разительно отличались от приемов афин-

Кук (Cook R. Μ. Greek Painted Pottery. 2nd ed. London, 1972. P. 96) принимает за верхнюю границу III стиля вторую из двух дат, предложенных Лэйном, указывая, что она зафиксирована группой могил, которые содержат в себе коринфскую керамику. Фицхардинг (Fitzhardinge L. F. The Spartans. London, 1980. P. 30) относит начало лаконского III стиля к 575 г., за несколько лет до наводнения, которое разрушило старый храм Орфии.
Килик на высокой ножке теперь становится наиболее популярным видом лаконских керамических изделий (Buschor Ε. Griechische Vasen. München, 1969. S. 78; Cook R. M. Ibid.). Согласно Друпу, эта группа лаконских ваз (килик на высокой ножке) начинается на 10 или даже 20 лет раньше — около 600 г.
6 Cook R. Μ. Op. cit. P. 96.
7 Cook R. M. Op. cit. P. 96 f.

106

ских вазописцев. Для лаконцев обдуманное вписывание изображения в круглое поле было необычным, и если они не имели под рукой заготовку какого-то рисунка (например, такого, как горгонейон), пытались из крута сделать квадрат.
Афинские вазописцы, напротив, прилагали все усилия, чтобы придать изображаемой фигуре такую позу, которая в совершенстве приспособила бы ее к заполнению круглой поверхности. Лаконские мастера в своих композициях предпочитали использовать менее трудный способ: они рисовали горизонтальную линию, делая ее основой для изображения главной сцены подобно мастерам тарелок стиля Дикого козла в начале VI столетия. Вот несколько любопытных экспериментов их работы: деление поля изображения на две равные половины с фигурами каждой группы, поставленными нога к ноге; отграничение поля рисунка другой базовой линией так, что оно подразделяется на верхнюю большую часть и меньший сегмент внизу; и даже употребление двух противоположных плоскостей изображения, разделенных узким фризом. «Но нормальная схема — это чаша... с единственным рисунком, содержащим элементы лотоса или реже фигуры»8.
Кроме тщательно исполненных чаш имеются чаши меньших размеров, композиция которых представляет более простую и примитивную версию: венчик и чаша едва определены, а ножка сделана по шаблону. Некоторые дешевые чаши не имеют декорации внутри или имеют только маленький медальон. В более поздний период самая простая роспись становится наиболее общепринятой9.
Виднейшие представители лаконского III стиля — мастер Гефеста, мастер Аркесилая и мастер Охоты.
Лэйн включает в группу произведений мастера Гефеста 19 целых ваз и отдельных фрагментов, происходящих из разных мест, в основном из Навкратиса, но не из самой Спарты. Лэйн отмечает далее высокое техническое качество ваз этой группы: «обмазка (покрытие) плотная, окраска матовая цвета слоновой кости, лак разбавленный, близкий по цвету к сепии, пурпур густой, иногда близок оранжевому, но обычно глубокого фиолетового тона»10.

8 Cook R. Μ. Op. cit. P. 97. Ср. более подробное описание этих приемов у Лейна (Lane Ε. Α. Lakonian Vase-Painting. P. 133).
9 Cook R. M. Op. cit. P. 98.
10 Lane E. A. Op. cit. P. 130 f., 133. Эти вазы в основном синхронны вазам среднекоринфского стиля и относятся к годам, непосредственно предшествующим разрушению старого храма (Lane Ε. A. Ibid. P. 157). Шефтон (Shefton В. В. Three Laconian Vase-Painters // BSA. №49. 1954. P. 300) отождествляет мастера Гефеста с мастером Аркесилая до завершающей стадии его творчества, хотя несколько далее (Р. 301) относит килик с возвращением Гефеста к росписям, выполненным в манере мастера Аркесилая, но, видимо, не им самим.

107

Ил. 34. Возвращение Гефеста. Килик с острова Родоса. Ок. 560 г. Родос. Музей

Лишь немногие из ваз этой группы сохранились настолько, что можно было судить о всей системе декора или, по крайней мере, значительной ее части. Таков, в частности, килик из Лувра с изображением собак, преследующих зайца (Lane, Pl. 35а). Фигуры бегущих собак и зайца вписаны в круг на внутренних стенках чаши, обведенных кольцом темного лака. Вся сцена достаточно динамична, хотя в рисунке еще чувствуется некоторая неуверенность, нетвердость руки.
Наиболее известная работа мастера Гефеста, давшая название всей этой группе лаконских ваз — килик с острова Родоса (Ил. 34), внутренняя часть которого разделена прямой линией точно пополам. В образованный таким образом полукруг вписана сцена, изображающая по определению Лэйна, Пипили и других авторов, Гефеста, возвращающегося на Олимп в сопровождении Диониса11. Гефест сидит на скачущем муле, свесив по-дамски (на одну сторону) свои изуродован-

11 Lane Ε. A. Lakonian Vase-Painting. P. 166; Pipili M. Laconian Iconography of the Sixth Century В. C. Oxford, 1987. P. 54. *См. также следующие работы Пипили: Pipili Μ. 1) Samos. The Artemis Sanctuary. The Laconian pottery // Jdl. Bd. 116. 2001. S. 17—102; 2) Lakonische Vasen aus der Westnekropole von Samos: ein erneuter Blick auf alte Funde // AM. Bd. 119. 2004. S. 91—105.

108

Возвращение Гефеста

ные ноги (их уродство, несомненно, сознательно подчеркнуто художником). Его одежду составляет короткий хитон. Одной рукой он держится за холку мула, другой протягивает своему спутнику рог, в который тот, по-видимому, наливает вино из большого меха, который он несет на плече. Дионис, если это действительно он, представлен в виде обнаженного бородатого мужчины, возможно, в этой ситуации играющего роль раба Гефеста (как правило, в вазовой живописи архаического и классического периодов он изображается одетым). Вся сцена пронизана настроением беззаботного грубоватого веселья, которое художник передает самыми скупыми средствами: энергичный жест руки, видимо, уже порядком «набравшегося» Гефеста комично контрастирует с его беспомощно повисшими иссохшими и искривленными ногами; устремленная вперед фигура скачущего мула (его прыть ощущается не только в согнутых передних ногах, но и в торчащем параллельно животу напряженном половом члене) опять-таки контрастно противостоит фигуре Диониса, который со своим тяжким грузом на плечах, видимо, не без труда поспевает за Гефестом, удовлетворяя на ходу его не ослабевающую потребность в питье. Несмотря на некоторые погрешности в передаче анатомии и движении изображенных фигур (так, явно неправильно воспроизведено движение ног скачущего мула), вся сцена удачно скомпанована, на свой лад, достаточно выразительна и свидетельствует о скромном, но привлекательном даровании художника12.
Лэйн, сравнивая вазы, расписанные мастером Гефеста и другими художниками его круга, с более или менее синхронными работами коринфских вазописцев, писал: «То, что мы имеем, демонстрирует свежесть и почти деревенскую простоту по сравнению с изощренной работой коринфских гончаров того же самого времени...» Чтобы показать это, Лэйн сравнивает сцену возвращения

12 Другая половина того же килика занята изображением Героя (возможно, Адмета), держащего на поводке льва (Pipili Μ. Laconian Iconography of the Sixth Century В. C. P. 24; fig. 35/77/). Пипили почему-то приписывает эту роспись к кругу мастера Бореадов, с манерой которого она не имеет почти ничего общего (она датирует этот килик примерно 560 г.). Как и сцену возвращения Гефеста, эту композицию отличает несколько суховатое, сдержанное изящество, графическая четкость силуэтов и их в целом довольно умелое размещение в ограниченном полукругом пространстве.

109

Гефеста на лаконском килике с Родоса с другой композицией на тот же сюжет на коринфской вазе, замечая, что «сами фигуры стройнее, как в среднекоринф-ском стиле, но им недостает крепкого телосложения; их движения неопределенны, тогда как в коринфской живописи движения гибкие и ясные»13. На наш взгляд, лаконская композиция, хотя и уступает в сложности коринфской, включающей целых семь фигур вместо двух, все же производит впечатление большей изысканности и графической завершенности. Работа коринфского мастера кажется более вялой (Лэйн сам определяет изображенную сцену как weary rout) и архаичной.
В целом развитие лаконской вазописи в этот период шло, по мнению Лэйна, более или менее в унисон с коринфской. «Наиболее ранние фрагменты из слоя над песком все еще относятся к влиянию среднекоринфского стиля в рисунке фигур и пышной декорировке растительными мотивами. Последние постепенно становятся стереотипными, и по мере того, как коринфское производство переходит в свою позднейшую (завершающую) фазу, лаконское также отказывается от миниатюрного рисунка и создает грубые фигуры, подобные изображениям на коринфских краснофигурных вазах»14.
Как образцы тщательно выполненной миниатюрной вазописи Лэйн (ibid.) отмечает килик из святилища Орфии, найденный выше слоя песка и украшенный снаружи фигурным фризом, изображающим сцену оргии (?), а внутри изображениями кур и петухов, расположенными вокруг центрального «Catherine wheel», также килик Трофония с острова Самоса, килик с изображением купающихся нимф (оттуда же), фрагменты миниатюрного фриза (также с Самоса), изображающего танцующих женщин. Пипили приписывает первый из этих киликов (Ил. 35) манере мастера Навкратиса и датирует его 580-575 гг.15 Она же выделяет среди участников композиции, украшающей наружные стенки вазы, фигуру, покрытую шерстью, с огромным фаллосом, в которой она видит «сатира». Вообще оформление килика производит довольно странное впечатление. Вполне профессионально выполненные и, несомненно, отвечающие своей декоративной функции изображения кур и петухов на внутренних стенках сосуда составляют разительный контраст со сценой «оргии», представляющей собой простой контурный рисунок без заливки фигур черным лаком (прием, очень редко встречающийся в лаконской вазописи этого периода), к тому же выполненный крайне

13 Lane Ε. A. Op. cit. P. 134; Payne H. Necrocorinthia. A Study of Corinthian Art in the Archaic Period. Oxford, 1931. P. 119, fig. 44G.
14 Lane E. A. Op. cit. P. 137.
15 Pipili M. Laconian Iconography... P. 65.

110

Ил. 35. Килик из святилища Артемиды Орфии со сценой оргии. Ок. 580-575 гг. Спарта. Музей

111

Ил. 36. Зевс и орел. Килик из коллекции Кампана. Ок. 560 г. Париж. Лувр

неряшливо, чтобы не сказать примитивно, и явно не рассчитанный на декоративный эффект. «Килик Трофония» Пипили приписывает мастеру Охоты, датируя его вслед за Стиббе сравнительно поздним временем (565—550 гг.) и совершенно иначе, чем Лэйн, интерпретируя сюжет росписи16.
В эту же группу лаконских ваз Лэйн включает еще два килика — из Таранто и из Лувра (Ил. 36) с изображением сидящего Зевса с летящим к нему орлом17. Лэйн находит, что они и по виду, и по технике, и по декору очень близки килику мастера Гефеста с Родоса, хотя расписаны другим художником. Пипили приписывает их мастеру Навкратиса, датируя один из них (килик из Таранто) 570 г., второй (из Лувра) около 560 г.18 Композиции росписей на обоих киликах совпадают почти абсолютно, за исключением некоторых второстепенных дета-

16 Pipili Μ. Op. cit. P. 35 f.; Stibbe С. Μ. Lakonische Vasenmaler des sechsten Jahrhunderts v. Chr. 1972. *См. прим. 40, 6; также следующие работы Стиббе: Stibbe С. Μ. Lakonische Keramir aus dem Heraion von Samos // AM. Bd. 112, 1997. S. 25-142; Idem. Ein Nachtrag zu AM 112 // AM. Bd. 113. 1998. S. 103-109.
17 Lane Ε. A. Op. cit. P. 137 f.
18 Pipili M. Op. cit. P. 46.

112

лей (орнамент, украшающий одеяние Зевса, на килике из Таранто несколько проще, чем на килике из Лувра; в первом случае фигура Зевса повернута налево, во втором направо; трон Зевса в первом случае похож на обычный складной стул, во втором на ступенчатый алтарь; на килике из Таранто отсутствуют две розетки, появляющиеся на килике из Лувра). Роспись обоих киликов уже никак не может быть названа миниатюрной. При крайней упрощенности контуров фигур (у Зевса даже отсутствуют руки, что дает основание некоторым авторам видеть в нем Прометея — см. Pipili), они производят впечатление определенной монументальности (в некоторых работах высказывается предположение, что фигура Зевса была «срисована» с культовой статуи, находившейся или в Олимпии или в самой Лаконии)19. На фоне других образцов лаконской вазописи первой половины VI в. стилистика росписи этих двух киликов кажется довольно-таки архаичной. Фигуры Зевса и орла трактованы плоскостно (это впечатление усиливается благодаря геометрическому узору, покрывающему одежду Зевса, и стилизованным в той же манере перьям орла). Они как бы вырезаны из цветной бумаги и наклеены на внутреннюю поверхность килика. Этот прием придает всей сцене сходство с коллажем, хотя довольно близкие аналогии можно найти и в самом лаконском искусстве, как, например, фигурки Орфии, вырезанные на костяных плакетках или отлитые из свинца.
Лэйн включает в свой каталог лаконских ваз только три сосуда, которые он приписывает мастеру Навкратиса, датируя их второй четвертью VI в. Как характерные особенности стиля этого мастера он отмечает пристрастие к богатому флоральному декору, к крепким (wiry) человеческим фигурам с длинными остроконечными бородами и сходным с ними животным20. В число его произведений он включает, во-первых, килик из Навкратиса (отсюда и наименование мастера, Ил. 37) с плохо сохранившейся росписью. На внутренних стенках килика изображена, судя по уцелевшим фрагментам, какая-то сложная мифологическая сцена, в которой участвует целая компания крылатых демонов или гениев21. Все они устремлены к центру окружности килика, где, по всей видимости, находилось изображение божества (от его фигуры уцелели только ноги и часть длинной одежды, а также волос). Лэйн идентифицирует это божество с Артемидой Орфией (впервые эту мысль высказал еще Друп)22. Крылатые фигу-

19 Pipili Μ. Op. cit. P. 47.
20 Lane E. A. Op. cit. P. 139 f.
21 Пипили (Pipili M. Op. cit. P. 41) датирует эту вазу 565—560 гг.
22 По мнению Пипили (Op. cit. Р. 42) это — именно Орфия, еще не отождествленная с Артемидой.

113

Ил. 37. Мастер Навкратиса. Килик из Навкратиса с изображением Орфии. Ок. 565—560 гг. Лондон. Британский музей

ры в этом случае могут быть объяснены как демоны плодородия, спутники богини (сравни изображения крылатого бородатого бога на изделиях из кости, найденных в святилище Орфии). Стилистически изящные и очень динамичные фигуры демонов на килике из Навкратиса довольно далеки от монументальной, тяжеловесной и как бы окоченевшей фигуры Зевса на вазах из Таранто и из Лувра, что ставит под сомнение определение их авторства.
Еще одна работа, приписываемая мастеру Навкратиса, — килик из Лувра, роспись которого изображает сцену пиршества (Ил. 38). Представлены пять возлежащих бородатых симпосиастов, расположившихся на пиршественных ложах вокруг украшенного замысловатым растительным орнаментом тондо килика. Между симпосиастами художник поместил кратер, возле которого видна маленькая фигурка мальчика-прислужника с венком в одной руке и с кувшином в другой. Наиболее интересная особенность этой сцены — порхающие в воздухе над головами симпосиастов крылатые существа: две сирены и два эрота. В вытянутых руках они держат венки, очевидно, собираясь украсить ими

114

Ил. 38. Мастер Навкратиса. Сцена пиршества на килике из коллекции Кампана. Ок. 565 г. Париж. Лувр

участников пиршества23. Композиция росписи весьма изысканна. Растительный орнамент в ее центре, ритмически повторяющие друг друга фигуры пирующих, одинаковым жестом подносящих к груди чашу с вином, и бордюр из плодов граната, идущий по краю чаши, образуют три декоративных пояса, гармонически между собой сбалансированных. Заполняющие свободное пространство фигурки крылатых существ (фигура прислуживающего за столом мальчика отличается от них только отсутствием крыльев) заметно оживляют сцену пира, нарушая ее несколько застывший декоративизм, и, кроме того, вносят в этот, казалось бы, вполне обыденный сюжет ощущение своеобразной ирреальности происходящего (дыхание иного мира).
Пипили приписывает мастеру Навкратиса еще пять киликов, из которых только два дошли в хорошей сохранности, три других в виде фрагментов (Лэйн

23 О значении этих фигур см.: Pipili Μ. Op. cit. P. 72 f.

115

Ил. 39. Мастер Навкратиса. Крылатый демон. Ок. 565—560 гг. Бостон. Музей изящных искусств

упоминает только один из этих киликов, хранящийся в Мюнхене)24. Все они украшены росписью, изображающей бородатых крылатых демонов, возможно, бореадов. Воспроизведенный в книге Пипили килик из Бостона дает представление о всей этой группе ваз. Заполняющая всю внутреннюю поверхность сосуда фигура крылатого демона (Ил. 39) поражает необыкновенной графической четкостью контура, уверенной рукой вписанного в круг и искусно моделированного тонкими линиями, процарапанными по поверхности лака. Редкое совершенство рисунка выделяет эту роспись среди всех других работ, приписываемых мастеру Навкратиса.

24 Pipili Μ. Op. cit. P. 64. Она же признает работой этого вазописца поздний фрагментированный килик из Афин с изображением Менелая и Протея (?) (см. Ил. 60 — не ранее 530 г.), хотя эта атрибуция кажется сомнительной. Шефтон (Shefton В. В. Three Laconian Vase-Painters. P. 303 f.) перечисляет 22 работы этого мастера, в том числе семь предположительных и еще семь, выполненных в его манере, датируя их в промежутке от 570 до 550 гг. Lane Ε. Α. Op. cit. P. 139.

116

Ил. 40. Мастер Навкратиса. Посейдон верхом на Гиппокампе. Килик из Черветери. Ок. 550 г. Черветери. Музей

Трудно представить, чтобы один и тот же мастер, хотя бы и на разных этапах своей артистической карьеры, мог создать и этот шедевр лаконской вазописи, и росписи двух киликов с изображением сидящего Зевса и орла. Маловероятной кажется также и принадлежность этому художнику фрагмента килика с о-ва Самоса с изображением еще одного крылатого демона (Pipili, fig. 91/170/), однако же выполненным совсем в другой манере. Столь же неправдоподобна и атрибуция этому мастеру и крайне беспомощной и грубой росписи килика из Мюнхена (см. Ил. 72) с изображением беседующих Зевса и Геры (?)25.
Зато очень красивая роспись другого килика из Черветери, изображающая Посейдона верхом на Гиппокампе (около 550 г., Ил. 40) вполне может быть приписана тому же мастеру, который расписал и бостонский килик с фигурой демона независимо от того, признаем мы его работой мастера Навкратиса или

25 Пипили (Pipili Μ. Op. cit. P. 48) датирует ее весьма неопределенно — второй половиной VI в. до н. э.

117

же нет26. Здесь также обращает на себя внимание необычная для лаконской вазописи твердость руки художника, хорошее знание анатомии человеческого тела, обостренное декоративное чувство и смелый полет фантазии, создающий на поверхности килика затейливый арабеск из переплетающихся тел божества и его морского коня (его голова, к сожалению, утрачена). Следует отметить также необычную форму Посейдонова трезубца, стилизованного в виде цветка лотоса. Менее оправдана атрибуция тому же мастеру сцены симпосия на килике из Лувра27. Фигуры двух возлежащих мужчин слишком статичны, а вся композиция недостаточно декоративна (см. Ил. 61).
Все эти наблюдения показывают, как мало доверия заслуживают все попытки установления авторства той или иной росписи на лаконской или другой архаической вазе. По крайней мере о художественной индивидуальности мастера Навкратиса мы имеем теперь (после выхода в свет работ Стиббе и Пипили) еще более смутное представление, чем вначале 30-х гг., когда писал свою статью Лэйн.
Столь же проблематична и фигура другого лаконского мастера первой половины VI в., которого Лэйн называет мастером Пегаса, приписывая ему три килика — из Цере, Капуи (Британский музей) и Мюнхена. Один из них (из Капуи) с росписью, изображающей юношу, держащего под уздцы двух поднявшихся на дыбы крылатых коней (Ил. 41), описывает в своей книге Пипили, которая считает эту роспись работой в манере мастера Навкратиса28, что, на наш взгляд, невозможно ни доказать, ни опровергнуть, если признать единственной надежно удостоверенной работой этого загадочного мастера килик из Навкратиса с изображением Орфии. Манера, в которой выполнена роспись килика из Капуи, пожалуй, несколько напоминает «почерк» художника, создавшего фигуру крылатого демона на килике из Бостона (довольно близки позы демона и юноши, удерживающего коней), хотя рисунок первого из этих двух произведений кажется более небрежным и вместе с тем более экспрессивным (очень выразительны фигуры поднявшихся на дыбы и яростно бросающихся друг на друга коней, которых пытается разнять находящийся между ними юноша).
Знаменитая «ваза Аркесилая» из Вульчи — пожалуй, самое известное из всех произведение лаконских вазописцев и вообще один из самых интересных образцов архаической греческой вазописи. Мастер, расписавший этот килик, явно не ставил перед собой чисто декоративных задач. Его целью был обстоятельный рассказ о любопытном эпизоде из жизни киренского царя Аркесилая,

26 Согласно Пипили (Ibid. Р. 49) около 550 г. до н. э.
27 Pipili Μ. Op. cit. P. 74, Fig. 105(199).
28 Lane E. A. Op. cit. P. 139; Pipili M. Op. cit. P. 37 f., Fig. 52(96).

118

Ил. 41. Юноша, держащий под уздцы двух коней. Килик из Капуи. После 550 г. Лондон. Британский музей

который он, скорее всего, мог наблюдать собственными глазами (на это указывают надписанные рядом с фигурами имена чуть ли не всех основных участников этой сцены).Тем не менее его творению не откажешь в несколько грубоватой, не претендующей на особую изысканность красоте графического решения композиции, в котором не последнюю роль играет цветовая гамма (приятные для глаза сочетания пурпурного, черного, желтого и белого цветов) и упругая четкость контуров фигур людей, животных и птиц29 (Ил. 42).
Трактовка всей сцены и отдельных фигур во многом наивна. Немало погрешностей в передаче анатомических особенностей изображенных людей. Характерны длинные носы, почти сливающиеся с верхней губой. Коленные суставы как бы свинчены на шарнирах (по выражению Лэйна, участники сцены «жестикулируют отрывисто и бегут с хрустом в коленях»). В фигурах людей, хотя все они представлены в движении в самых разнообразных позах, все же ощущается неко-

29 Как отметил уже Друп (Droop J. P. Pottery // AO. P. 82), отход от чистого декоративизма вообще характерен для росписей III стиля («кажется начинает овладевать идея некоего иного изображения по сравнению с простым украшением»). Ср. Ibid. Р. 88.

119

Ил. 42. 1—3. Ваза Аркесилая из Вульчи. Ок. 565—560 гг. Париж. Национальная библиотека, Кабинет медалей

торая оцепенелость, благодаря чему вся композиция приобретает известное сходство с «живой картиной» вроде заключительной сцены «Ревизора». Особенно схож с манекеном или с «восковой персоной» главный персонаж всей этой картинки — восседающий на складном стуле киренский царь Аркесилай (очевидно, второй из носивших это имя царей, Аркесилай II правил в 565/560 — 555/550 гг). Его фигура близко напоминает своими очертаниями фигуру сидящего Зевса на киликах из Таранто и Лувра, хотя в отличие от нее она имеет руки и даже жестикулирует ими. Однако, при всем этом сцена производит впечатление необыкновенного оживления, владеющего всеми ее участниками, не исключая животных и птиц, которые (особенно птицы, порхающие в воздухе и усевшиеся рее) явно с интересом и даже с каким-то возбуждением наблюдают за всем происходящим. Почти

120

Ил. 42. 2—3. Ваза Аркесилая из Вульчи. Ок. 565—560 гг.

неподвижная фигура царя безусловно является как бы смещенным к периферии центром всей композиции. Она не только превосходит своими размерами фигуры всех остальных персонажей, но и производит впечатление ожившей статуи среди обычных людей. К Аркесилаю обращены взгляды четырех стоящих перед ним «слуг» — участников развески шерсти. На него же взирают со своей высоты три птицы и обезьянка. Только грузчики с мешками шерсти, очевидно, находящиеся уже в трюме корабля, т. е. как бы за пределами главной сцены, занимающей основную часть окружности килика, заняты своей тяжелой работой и не обращают на «августейшую особу» никакого внимания. При всей условности художественных приемов мастера, расписавшего чашу Аркесилая, его работа носит вполне реалистический характер, заключая в себе массу конкретной, ценной

121

для историка информации. Очевидна любовь художника к подробностям, иногда незначительным. Он тщательно выписывает детали: остроконечный петас царя Аркесилая с замысловатым навершием, скипетр, который он держит в руке, балансир огромных весов, грубое плетение мешковины, пестрое оперение птиц, фигурки ящерицы, гепарда, обезьянки и т. д. Заметим еще, что несмотря на обилие деталей и исключительную для лаконской вазописи сложность композиции,

122

она в целом удачно вписана в окружность чаши и производит целостное законченное впечатление (здесь нет,вероятно, нарочитой фрагментарности, характерной для работ другого известного лаконского вазописца — мастера Охоты). Вся сцена воспринимается как настоящий гимн труду, предприимчивости и деловитости киренского правителя и его «команды». Во всем здесь царит дух той благой Эриды («свободной конкуренции»), которая некогда была воспета Гесиодом. Этот общий настрой росписи килика Аркесилая воспринимается как красноречивая антитеза аскетической пуританской морали классической Спарты, ориентированной на сознательный отказ от любых видов наживы. Отсюда можно заключить, что художник, расписавший килик, либо еще ничего не знал об этих официальных нравственных установках, либо жил в какой-то особой зоне (одном из периекских полисов?), еще свободной от влияния этих установок30.
Лэйн приписывает мастеру Аркесилая еще три вазы, находящиеся в разных музеях31. Среди них наиболее известен килик из Ватикана с росписью, изображающей терзаемого орлом Прометея и подпирающего небесный свод Атласа (Ил. 43). Не только в лаконской, но и вообще во всей греческой вазовой живописи этот сюжет в такой его трактовке (два брата титана, несущих наказание, видимо, за сходные прегрешения перед богами) не встречается больше ни разу (как правило, Прометей и Атлас изображаются только порознь)32. Как отмечает Лэйн, этой работе присуща та же wooden stiffness, что и росписи килика Аркесилая33. Но такую же или еще большую одеревенелость можно встретить и

30 Шефтон (She/ton В. В. Three Laconian Vase-Painters. P. 309) признает вазу Аркесилая самой поздней из работ этого мастера. В соответствии с этим он относит начало его карьеры к 80-м гг. VI в. до н. э. Ср.: Simon Ε. Die griechische Vasen. München, 1976. S. 58—61: Lakonische Vasenmalerei (6. Jahrhundert), особенно 59-61.
31 Lane Ε. A. Op. cit. P. 140.
32 Ср. Pipili Μ. Op. cit. P. 35.
33 Lane E. A. Op. cit. P. 141. Другие работы мастера Аркесилая, приписываемые ему Пипили, вызывают сомнения. Таков, например, килик из коллекции Виллы Джулия (около 560 г.) с изображением Геракла, сражающегося с амазонками (Pipili Μ. Ibid. P. 5 ff.; см. Ил. 62 — довольно странная композиция, на которой мы видим неумело нарисованную фигуру обнаженного Геракпа, устремляющегося с мечом в руке вслед за убегающими от него, оборачиваясь на ходу, двумя амазонками; обе воительницы облачены в пластинчатые хитоны и коринфские шлемы, скрывающие их лица; их ноги и руки, выписанные белой краской, почти неразличимы, что создает странное впечатление какой-то призрачности обеих фигур). Более вероятной кажется атрибуция мастеру Аркесилая фрагмента килика с о-ва Самоса с изображением симпосия (бородатый мужчина, возлежащий с флейтисткой, и слетающий к ним крылатый демон с жезлом в руке — Pipili Μ. Op. cit. P. 71; см. Ил. 56. Ср. приведенные тут же фрагменты с аналогичными сценами, возможно, от того же килика или каких-то других, сходных с ним ваз). Шефтон (Chefton В. В. Op. cit. Р. 300 f.) называет 16 точно установленных работ

123

Ил. 43. Мастер Аркесилая. Прометей и Атлас. Килик из Черветери. Ок. 560—555 гг. Ватикан. Грегорианский этрусский музей

в работах других лаконских мастеров, например, в росписях, изображающих Зевса, на киликах из Таранто и Лувра. В остальном манера, в которой выполнена композиция на ватиканском килике, на наш взгляд, существенно отличается от стилистики вазы Аркесилая. Это отличие проявляется даже в особенностях анатомии изображенных персонажей, например, в более правильном изображении коленных суставов. Главное же отличие росписи ватиканского килика состоит в ее подчеркнутой декоративности и вместе с тем монументальности. Ее

мастера Аркесилая и еще 5 предположительных. В это число он включает килик Бореадов (см. Ил. 53), введение Геракла на Олимп (см. Ил. 71) и ряд других. Кроме того, он выделяет в особую группу вазы, расписанные в манере мастера Аркесилая, но, видимо, не им самим (Ibid. Р. 301 f.) — всего 23 вазы и отдельные фрагменты, в том числе килик с возвращением Гефеста, килик из святилища Орфии с четырьмя демонами (см. Ил. 55), килик Трофония (см. Ил. 59), Геракл и критский бык (см. Ил. 66), динос с кентавромахией и убийством Ахилла (см. Ил. 65), ослепление Полифема (см. Ил. 47), килик из Таранто со сценами симпосия (Аполлон и Дионис?) и комоса (см. Ил. 73), Ахилл у источника (см. Ил. 49), килик со всадником из Эрмитажа, всадник из Лондона, также из Лувра (см. Ил. 46).

124

графическая схема производит впечатление строгой выверенности каждой детали и четкой гармонической сбалансированности изображенных фигур также, как и деталей «ландшафта». Торсы титанов почти параллельны друг другу, тогда как согнутые в коленях ноги образуют два угла, вершинами направленными навстречу друг другу. Поднятой левой руке Атласа соответствуют опущенные вниз и привязанные к столбу руки Прометея. Очертания глыбы небесного свода над головой Атласа перекликаются с очертаниями крыльев орла, терзающего Прометея. Ползущая вверх (видимо, по отсутствующей скале) змея за спиной Атласа уравновешивается колонной (столбом), к которой привязан Прометей. Композиции килика Аркесилая такая выверенность и взаимная сбалансированность деталей почти не свойственна. Она гораздо более «импрессионистична».
Последний представитель лаконской школы вазописи периода расцвета, т. е. первой половины VI в., — так называемый мастер Охоты, которому Лэйн уверенно приписывает росписи девяти киликов, как целых, так и фрагментов, и еще некоторые вазы предположительно34. Как и обычно в его статье, определение круга работ этого мастера производится достаточно произвольно, а настоящее их число должно быть, скорее всего, намного меньше указанного. Свое прозвище мастер Охоты получил от двух киликов (один в Лувре, другой в Лейпцигском музее) с изображением охоты на вепря. Вполне возможно, что в обоих случаях художник имел в виду знаменитую Калидонскую охоту35, хотя какие-либо характерные приметы, которые могли бы указывать именно на это событие, в росписях отсутствуют, а немногочисленность изображенных фигур (в одном случае два охотника, в другом только один) говорит скорее против этого предположения (в изображениях Калидонской охоты на более или менее синхронных коринфских и аттических вазах мы видим обычно целую толпу охотников и собак). На луврском килике36 (Ил. 44) два охотника: один с бородой, другой без оной, оба с длинными волосами, заплетенными в косы, в коротких

34 Lane Ε. A. Op. cit. P. 141 ff. Высоко оценивает мастера Охоты Кук (Cook R. Μ. Greek Painted Pottery. 2nd ed. London, 1972. P. 98), называя его «рисовальщиком величайшего технического умения, чьи крепкие хорошо сложенные фигуры и уверенной руки детали придают новый реализм лаконскому искусству». Своеобразие композиций этого мастера Кук так же, как и Лэйн, объясняет тем, что его основной специальностью были фризы, украшавшие большие вазы; в связи с чем ему приписывается роспись гидрии с острова Родоса с изображением сцены сражения.
Шефтон (Shefton В. В. Op. cit. Р. 306 ff.) включает в свой перечень уже 29 работ этого мастера (из них семь предположительных) и 12, выполненных в его манере. Все они датируются в промежутке между 570—540 гг. до н. э.
35 Pipili Μ. Op. cit. P. 22 f.
36 Пипили (Pipili Μ. Op. cit. P. 22, Fig. 33(69)) относит его ко времени около 555 г. до н. э.

125

Ил. 44. Мастер Охоты. Охота на вепря. Килик из Этрурии. Ок. 555 г. Париж. Лувр

хитонах и с копьями в руках нападают сзади на кабана, судя по его спокойной позе, ничего не подозревающего об угрожающей ему опасности и даже не ощущающего уже нанесенных ударов. Интересно, что в композицию этой росписи попала лишь задняя часть туловища животного с коротким закрученным хвостиком. В росписи килика из Лейпцига, напротив, показана только голова и передняя часть туловища кабана, которого поражает копьем всего один охотник. Создается впечатление, что одна композиция как бы разрезана на две части 37. Лэйн в связи с этим высказывает предположение о том, что мастер Охоты специализировался главным образом на росписях больших сосудов типа гидрий и кратеров, поверхность которых допускала развертывание многофигурных сплошных фризов38. Однако, если учесть, что лаконским мастерам вообще было свойственно весьма свободное обращение с внутренней поверхностью килика, которую они делили на сектора по своему произволу, манера мастера Охоты, возможно, не покажется такой уж странной. Насколько позволяет судить килик из Лувра, этот мастер проявлял в своих работах особый интерес к передаче движения человеческого тела. Динамизм изображенных им фигур подчеркива-

37 Прием срезания одной или двух крайних фигур композиции создает особый оптический эффект движения всей изображенной группы фигур куда-то за пределы поверхности килика (она как бы проскакивает через небольшой экран, обведенный окружностью сосуда, как это бывает в театре теней). Можно предполагать, что мастер Охоты вполне осознанно использовал этот прием усиления кинетического эффекта композиции, которого он не мог бы добиться теми весьма еще несовершенными средствами, с помощью которых он старался передать в своих росписях движения людей и животных.
38 Lane Ε. A. Op. cit. P. 143; Simon E. Die griechische Vasen... S. 58, Taf. 36.

126

ется и усиливается посредством дублирования одного и того же движения, которое совершают оба охотника, поражая вепря своими копьями, хотя автор росписи килика, безусловно, не был первым лаконским вазописцем, использовавшим этот прием. Мастер, расписавший чашу Аркесилая, также применил его, изображая фигурки двух грузчиков, втаскивающих мешки с шерстью в помещение, по всей видимости, являющееся трюмом корабля. Лэйн отмечает, что фигуры в росписях мастера Охоты обычно «крепкие и плотные с выпуклыми мускулами и восхитительной упругостью» (в этом отношении они близки фигурам на позднекоринфских вазах), что «мастер смел и легок в использовании резьбы, обладая особенно твердой линией для волос», что его работы, как правило, «показывают такую же стилизацию в изображении колена и других мускулов, аккуратных пальцев рук и ног и изогнутых книзу углов рта»39.
Наиболее ранними работами этого мастера Лэйн признает известный берлинский килике изображением воинов, несущих тела убитых товарищей (Ил. 45), и фрагмент из Лувра также с изображением воинов40.

39 Lane Ε. A. Op. cit. P. 141.
40 Пипили считает работами мастера Охоты также: 1) фрагментированный килик с Самоса с изображением Геракла, сражающегося с немейским львом (Pipili Μ. Op. cit. P. 2, см. Ил. 57) (судя по сохранившимся обломкам, роспись была очень красивой, подчеркнуто декоративной и, на наш взгляд, более высокого класса, чем надежно удостоверенные работы мастера Охоты); 2) килик из коллекции Эрскина с изображением Геракла, ведущего Кербера (Pipili М. Ibid. Р. 5, см. Ил. 68). (Эта работа, датируемая 560-550 гг., на наш взгляд, ниже возможностей мастера Охоты, хотя в ней и использован его характерный прием усечения композиции краями килика: всю его окружность заполняет огромная, довольно тщательно и вместе с тем неумело выписанная фигура Кербера, за которым следует Геракл — видны только руки героя с палицей и одна его нога; перед адским псом шествует Гермес, от которого осталась одна нога в крылатом сапоге); 3) килик из Гамбурга с изображением Геракла, убивающего Гиппокоона (?) (Ibid. Р. 10 f.; см. Ил. 63) (довольно красивая и интересно задуманная, хотя и несколько архаичная работа; странное впечатление производит непропорционально большая голова героя с лицом, выкрашенным в белый цвет, и его маленькие тощие ручки; по тщательности прорисовки деталей, например волос, узоров на одежде, эта роспись действительно напоминает манеру мастера Охоты, но общее впечатление все же иное); 4) роспись между ручками гидрии из Лондона, изображающая горгонейон между фигурами двух сфинксов (Ibid. Р. 15; см. Ил. 64) — около 540—535 гг.). (Авторство мастера Охоты в этом случае возможно, хотя доказать его, на наш взгляд, трудно); 5) фрагмент килика из Кирены с изображением семерых героев, идущих походом на Фивы (Ibid. Р. 25; см. Ил. 58) — около 555—545 гг.; сюжет можно определить по имени Партенопей, отчетливо читающемуся между двумя фигурами). (Эта роспись стилистически довольно близка к росписи килика с изображением Калидонской охоты); 6) килик с о-ва Самоса с изображением Трофония или по версии Пипили Сизифа (Р. 35 f.; см. Ил. 59; *см. также: Pipili Μ. Lakonische Vasen aus der Westnekropole von Samos: ein erneuter Blick auf alte Funde // AM. Bd. 119. 2004. S. 97, 100 ff.); стилистически эта роспись, известная только по рисунку

127

Ил. 45. Мастер Охоты. «Похоронный марш», или Возвращение с битвы. Килик из Тарквинии. 3-я четв. VI в. Берлин. Государственные музеи. Античное собрание

В этих работах еще ощущается влияние мастера Аркесилая, «учеником которого мог быть наш художник», впоследствии освободившийся от этой звисимос-ти и усовершенствовавший свой собственный стиль. Берлинский килик действительно имеет известное сходство с основными работами мастера Охоты. Его композиция тоже выполнена в манере «port-hole», т. е. как бы вырезана из большого фриза (крайние фигуры срезаны краями килика). Тем не менее стилистически эта вещь заметно отличается от росписи килика(ов) с изображением охоты на вепря, и хотя Лэйн склонен считать ее наиболее ранней из всей серии, другие авторы, наоборот, относят ее к наиболее поздним образцам лаконской вазописи, датируя концом VI в.41 Также и другие работы мастера Охоты из перечня Лэйна

Бёлау (Boehlau J. Aus ionischen und italischen Nekropolen. Ausgrabungen und Untersuchungen zur Geschichte der nachmykenischen griechischen Kunst. Leipzig, 1898. S. 127 f. Taf X, 4), мало похожа на другие работы мастера Охоты, приближаясь скорее к стилю мастера Гефеста.
41 Fitzhardinge L. F. The Spartans. London, 1980. P. 43. Fig. 26.

128

приписываются теперь иным мастерам и датируются более поздним временем, как, например, килик с росписью, изображающей Зевса и Гермеса (см. Ил. 51, Пипили относит его к мастеру Химеры и датирует 530—520 гг.)42.
Вторая половина VI в. до н. э., или период так называемого Лаконского IV стиля, была, по мнению Лэйна, временем явного упадка лаконской вазописи. Этот упадок он связывает с резким окончанием коринфского чернофигурного стиля: «мы видели, как Лакония во многом зависела от вдохновенных коринфских рисунков фигур, и когда источник иссяк, она вынуждена была вернуться к своей собственной прошлой традиции. Не было нового источника творческой энергии как в первой половине столетия; за немногими исключениями те же самые орнаменты воспроизводились механически, те же самые животные появляются в еще более старых (изношенных) формах. И только случайно изобразительный стиль оживает под влиянием Аттики»43. Здесь сразу встает вопрос: Если аттическое влияние все-таки имело место, то почему лаконкие мастера не могли просто переориентироваться на этот новый источник вдохновения и продолжать более или менее удачно копировать афинские образцы так же, как они это делали до сих пор с коринфскими?44 Что этому могло препятствовать — недостаток привозной афинской керамики или же что-то другое?

42 Pipili Μ. Laconian Iconography of the Sixth Century В. C. P. 47.
43 Lane Ε A. Lakonian Vase-Painting. P. 150.
44 Ср.: Cook R. M. Greek Painted Pottery. P. 98: «Ок. 550 г. до н. э. коринфские вазописцы отказались от фигурного стиля, а аттические стандарты оказались слишком высоки для лаконских мастеров. В лаконском IV стиле наблюдается быстрый упадок, заметный в поздних работах мастера Охоты и его последователей, и к 520 г. местная традиция фигурной росписи ваз умирает». Возможно, более точно определяет ситуацию, сложившуюся в этот период, Фицхардинг (Op. cit. Р. 31): «Хотя традиционное деление эволюции вазописи по 550 году является удобным в некоторых отношениях, в действительности нет явного разрыва между работой более старых и молодых мастеров; в то же время можно наблюдать в поздних работах тенденцию к более свободному и менее формальному ведению линии и к использованию более фантастических сюжетов».
Кук (Cook R. Μ. Op. cit. P. 100) отмечает определенное снижение технического качества лаконской керамики с переходом к IV стилю: «обмазка, поначалу плотная и бледно кремовая, в лаконском IV стиле ухудшается или исчезает вовсе. Лак обычно имеет глубокий тон сепии, но вскоре после 550 г. он лишь иногда приобретает такой же хороший черный цвет, как на аттических вазах. Контраст кремового фона с темной росписью и богатым пурпуром создает необычно жизнерадостный эффект для чернофигурного стиля. Практика оставлять части сосудов (особенно чаш) не покрытыми обмазкой добавляет полихромии». Однако, как указывает Лэйн (Lane Ε. A. Op. cit. P. 133), практика оставлять части вазы необмазанными появилась в первой половине VI в. «Ясно, что это не признак упадка, — пишет он далее, — скорее это обдуманно найденный эффект, наиболее широко культивировавшийся во второй четверти века».

129

Единственный лаконский мастер этого периода, чьи работы Лэйн находит возможным выделить в особую группу, включающую росписи шести киликов, это — мастер Всадника, несомненно, одна из самых ярких и интересных творческих индивидуальностей в лаконском искусстве VI в. Его лучшие работы никак не могут свидетельствовать о будто бы уже наступившем упадке лаконской вазописи. Кроме того, они в высшей степени своеобразны; зависимость от каких-то чужеземных образцов, коринфских или аттических, в них, если и ощущается, то очень слабо. Правда, Лэйн дает весьма нелестную оценку всем работам мастера Всадника, за исключением одного килика из Нью Йорка (см. Ил. 50, найден в Сардах) с изображением сфинкса: «Стиль в общем сухой и бесцветный; долговязые неуклюжие фигуры с исключительно неряшливыми попытками передачи сочленения мышц. Соответствующая небрежность и отсутствие понимания продемонстрированы и в исполнении растительных комплексов»45.
Эта оценка кажется, однако, чересчур суровой и в целом несправедливой. Стиль мастера Всадника никак не назовешь «бесцветным». Скорее, напротив, он отличается удивительным благородством и изысканностью. Своим изяществом, можно даже сказать грациозностью силуэт всадника на двух киликах — из Британского музея и Лувра (Ил. 46) заметно выделяется на общем фоне персонажей лаконской вазописи, их, как правило, тяжеловесных и грубоватых фигур. Все элементы композиции: сам всадник, птицы, парящие в воздухе, расположившиеся между ногами лошади (одна даже уселась на гриву коня), крылатые демоны, в одном случае (на килике из Британского музея) летящий вслед за всадником и как будто собирающийся увенчать его венками, которые мы видим у него в руках, в другом случае (на килике из Лувра) бегущий перед лошадью, как бы собираясь взлететь, наконец, растительный орнамент, заполняющий нижнюю часть тондо килика, сравнительно простой на килике из Британского музея и более сложный даже вычурный на килике из Лувра, — все эти детали при кажущейся произвольности их размещения в пределах окружности килика тем не менее производят впечатление гармонической уравновешенности и сбалансированности.

Бушор (Buschor Ε. Griechische Vasen. München, 1969. S. 83) отмечает как общие черты стиля поздних лаконских ваз определенную стагнацию, «снижение исконной живости», выделяя, однако, среди них «как одно из прекраснейших и самых волнующих произведений» берлинский килик с изображением траурной процессии («подлинно спартанская тема»). По поводу композиции этой росписи, которую он датирует третьей четвертью VI в., Бушор (там же) замечает, что «якобы неумелая композиция круга (обе фигуры по бокам срезаны наполовину) действует здесь вполне убедительно, давая почувствовать» масштаб процессии.
45 Lane Ε. A. Op. cit. P. 151.

130

Ил. 46. Килики Мастера Всадника: 1 — Лондон. Британский музей; 2 — Из коллекции Кампана. Париж. Лувр. 550—540 гг.

Как бы мы ни понимали общий смысл этой довольно-таки загадочной сцены46, основное чувство, которое вложил в нее художник, кажется очевидным. Это, несомненно, чувство глубокого мистического единства трех миров: мира человеческой личности, мира живой природы и мира таинственной «потусторонней» жизни, представленного фигурами крылатых демонов. Сами эти фигурки довольно близко напоминают аналогичных персонажей в более ранней композиции с участием Орфии (?), приписываемой мастеру Навкратиса, и в сцене банкета на килике из Лувра (см. Ил. 37 и 38), может быть, того же мастера, хотя по манере исполнения и общему настрою эта последняя работа, пожалуй, особенно близка как раз росписям мастера Всадника. Настроение своего рода иррационального (мистического) лиризма, пронизывающие росписи обоих киликов, характери-

46 Основные варианты интерпретации см. у Пипили (Laconian Iconographe of the Sixth Century В. C. P. 76). Отвергая предположения, согласно которым всадник изображает то ли атлета-победителя, увенчиваемого Никой, то ли героизированного покойника, автор приходит к мысли, что художник имел в виду просто участника торжественной процессии, вероятно, в честь Орфии или какого-то другого божества.

131

зует этого мастера как одну из наиболее ярких художественных индивидуальностей среди лаконских вазописцев, для которых в целом характерен гораздо более сухой и прозаичный (приземленный) взгляд на изображаемую жизнь (исключение из этого правила составляют, пожалуй, лишь роспись вазы Аркесилая, произведение, несомненно, отличающееся высокой лирической взволнованностью, хотя и без мистических нот, и роспись килика с предполагаемым изображением Орфии). Поскольку оба килика были созданы где-то вскоре после середины VI в. (согласно Пипили, между 550—540 гг.47), они могут расцениваться как свидетельство продолжающегося расцвета лаконской вазовой живописи, может быть, даже как наивысший ее подъем (недаром такой знаток искусства вазописи, как Р. Кук, выбрал в своей книге как наиболее яркий и интересный образец лаконской вазописи VI в. до н. э. именно килик из Британского музея и даже поместил его воспроизведение на супере).
По сравнению с тем скромным перечнем работ мастера Всадника, который был составлен Лэйном (всего 6 росписей) в статье Ролле, специально посвященной этому мастеру, он увеличен ровно в два раза48. Некоторые из атрибуций

47 Pipili Μ. Op. cit. P. 76.
48 Lane Ε. A. Lakonian Vase-Painting. P. 150; Rolley C. Le peintre des cavaliers // BCH. 83,1. 1959. P. 280.

132

Ил. 47. Ослепление Полифема. Килик из Нолы. 565—560 гг. Париж. Лувр

Ролле были приняты Пипили и, видимо, также Стиббе, которому она в основном следует. В их числе роспись килика, изображающая ослепление Полифема, из Лувра (Ил. 47). Эта, по определению самой Пипили (Р. 33), «безжизненная и скорее непривлекательная работа» составляет самый разительный контраст с росписями мастера Всадника. Она чрезвычайно статична (и восседающий на камне Полифем, и Одиссей с тремя спутниками, втыкающие кол в глаз циклопу [при этом первый из них, видимо, сам Одиссей еще ухитряется поить циклопа вином из канфара], абсолютно неподвижны, несмотря на весь драматизм изображенного события). В ней нет и намека на изысканную декоративность, легкость и изящество, столь характерную для обоих киликов со всадником. Фигуры выписаны грубо и неумело. Штриховка используется очень скупо (оба килика со всадником, напротив, ею насыщены до отказа). Сцена отталкивает своим грубым натурализмом и явной нелепостью трактовки популярного сюжета (циклоп держит в обеих руках ноги, очевидно, принадлежавшие кому-то из съеденных им спутников Одиссея, что лишает его возможности взять протянутый Одиссеем канфар). К тому же и по времени эта роспись довольно далеко

133

отстоит от киликов со всадником (Пипили датирует ее 565—560 гг.)49. Пипили приписывает мастеру Всадника еще два килика с росписью на один и тот же сюжет: Ахилл, подстерегающий Троила у источника50. Обе эти росписи довольно интересны по замыслу, но неумело или небрежно выполнены, и, на наш взгляд, очень далеки от высокого художественного совершенства обоих киликов со всадником. Обе росписи и на килике из Виллы Джулия, и, на сильно фрагментированном килике с о-ва Самоса (Ил. 48) свидетельствуют о тщетной борьбе художника за осуществление чересчур сложного для него замысла. Огромная фигура Ахилла, почти полностью скрытая круглым щитом (видны только ноги и голова в шлеме, увенчанном высоким султаном) грубо уравновешивается противостоящей ей массивной, но неустойчивой, как бы накренившейся вперед постройкой «фонтанного дома». Вместе взятые эти два силуэта совершенно подавляют маленькие фигурки Троила и его сестры Поликсены, помещенные художником в меньшую нижнюю часть окружности килика (exergue), отрезанную прямой линией от верхней части. Автор обеих росписей был настолько поглощен решением стоявшей перед ним композиционной задачи, что почти совершенно пренебрег декоративной стороной своей работы, и это может служить еще одним доводом против его отождествления с мастером Всадника. Обе росписи, как и сцена ослепления Полифема, принадлежат сравнительно раннему времени (ок. 560 г. по Пипили) и, таким образом, еще не могут считаться образцами Лаконского IV стиля.

49 Едва ли оправданно также и включение в число работ мастера Всадника 1) килика из Афин с изображением Геракла (?), сражающегося с немейским львом (Pipili Μ. Op. cit. P. 2; см. Ил. 70). Работа выполнена в очень небрежной манере (глаз на лице героя помещен на уровне кончика его носа) с минимумом деталей, хотя и не лишена грубой экспрессии и динамизма; 2) килика из Нью Йорка с изображением Геракла в борьбе с критским быком (Pipili Μ. Op. cit. P. 4, см. Ил. 66). По манере эта работа близка предыдущей, хотя выполнена несколько более тщательно, композиция в общем довольно нелепа: Геракл засунул левую руку глубоко «за пазуху» быка и как бы щекочет его; 3) диноса из Лувра с изображением Геракла, сражающегося с кентаврами, и Ахилла, подстерегающего Троила (Ibid. Р. 7 ff., см. Ил. 65— около 545—535 гг.). Бешено мчащиеся и падающие на полном скаку сраженные стрелами героя кентавры выписаны довольно тщательно и не без грубой экспрессии, хотя в целом работа эта кажется довольно примитивной и не имеет ничего общего с изысканной декоративностью всадников; то же самое можно сказать и о сцене с Троилом и Ахиллом — Ibid. Р. 29, Fig. 44(86) — убогое творение недоучки; 4) фрагментированного килика из Токры с изображением Геракла, несущего Керкопов (Pipili Μ. Ibid. P. 10, Fig. 14(22) — около 560 г.); 5) килика (местонахождение неизвестно) с изображением пляшущего комаста в странном сочетании с «фонтанным домом» (довольно грубая работа, не имеющая ничего общего с манерой мастера Всадника).
50 Pipili Μ. Op. cit. P. 29.

134

Ил. 48. Ахилл, подстерегающий Троила у источника: 1 —Килик из Черветери. Рим. Национальный музей Вилла Джулия; 2 — Килик с острова Самоса. Ок. 560 г.

135

Ил. 49. Ахилл у источника (?). Килик из Черветери. Ок. 550—540 гг. Париж. Лувр

Более поздняя (550—540 гг.) и несколько более совершенная по стилю и композиции роспись килика из Лувра (Ил. 49), изображающая, по мнению Ролле, опять-таки Ахилла у источника, т. е. часть сцены, запечатленной в двух предыдущих росписях, или же, что более вероятно, Кадма, убивающего Дракона, или (как считает Пипили) Аполлона, сражающегося с Пифоном, также приписывается мастеру Всадника51. Некоторые основания для этого как будто имеются: особое пристрастие мастера к изображению птиц, хищных и водоплавающих, щедрое использование штриховки. Хотя в целом эта работа, как нам кажется, также не дотягивает до уровня обоих всадников и скорее должна быть приписана какому-то другому художнику.
Наиболее близкая к работам мастера Всадника по манере и настроению вещь — это безусловно килик из Сард (находится в Нью-Йорке) с росписью,

51 Rolley С. Op. cit. Р. 280; Pipili Μ. Op. cit. P. 50 f.; *SchefoId К. Gods and Heroes in Late Archaic Greek Art. Cambr., 1992. P. 82.

136

Ил. 50. Мастер Всадника. Сфинкс. Килик из Сард. 545—535 гг. Нью Йорк. Метрополитэн музей

изображающей сфинкса (Ил. 50). На авторство этого мастера могут указывать такие детали, как фигурки двух птиц, расположившихся рядом с передними лапами сфинкса, «корона» из раскрывшегося цветка лотоса на его голове, такая же, как и на голове обоих всадников и одного из крылатых демонов. Фигура сфинкса изысканно декоративна и очень точно и красиво вписана в окружность килика, что вообще характерно для работ мастера Всадника.
Совершенно неоправданно приписывается Лэйном тому же мастеру роспись еще одного килика из Таранто (см. Ил. 73)52. Роспись эта состоит из трех поясов, разделенных параллельными линиями. В верхнем, занимающем почти половину окружности килика, представлена мифологическая сцена, смысл которой не вполне ясен. В центре ее возвышается в полный рост фигура, по всей видимости, Аполлона в длинном одеянии с лирой в руках. Возлежащая фигура перед

52 Lane Ε. A. Lakonian Vase-Painting. P. 158. Pl. 47—48a. См. также Пипили (Pipili Μ. Op. cit. P. 71), которая, принимая атрибуцию Лэйна, датирует килик 545—535 гг.

137

Аполлоном, принимающая чашу с вином из рук крылатого демона, может быть Дионисом, хотя какие-то ясно выраженные атрибуты этого божества здесь отсутствуют. Фигуры двух спорящих о чем-то мужчин за спиной у Аполлона не поддаются интерпретации. И маленькая фигурка мальчика очевидно с кроталами в руках между ними кажется более или менее уместной в обстановке симпосия, который, скорее всего, имел в виду художник. С этой сценой, может быть, сюжетно связана сцена комоса, занимающая нижний сегмент килика. Художник изобразил пятерых комастов, пляшущих вокруг большого сосуда (кратера?). В промежуток между верхним и нижними сегментами автор росписи сумел втиснуть еще фриз, заполненный фигурами животных (львов) и птиц, в том числе двух петухов. Вся роспись выполнена в довольно примитивной манере, очень далекой от элегантной стилистики мастера Всадника и, конечно, никак не может считаться его работой. По определению Лэйна, это в полном смысле слова — a degenerate work.
К наиболее поздним образцам лаконской вазописи Лэйн относит упоминаемый выше (С. 128) килик из Касселя с изображением восседающего на троне Зевса и стоящего перед ним Гермеса (Ил. 51). Пипили датирует его 530-520 гг., приписывая авторство мастеру Химеры53. Грубо очерченные неуклюжие фигуры Зевса и Гермеса производят почти гротескное впечатление. Особенно комичен коротышка Гермес, умильно взирающий на своего патрона. Массивная фигура Зевса почти без шеи с непропорционально маленькой головой, огромными кистями рук и такими же стопами кажется почти чудовищной. Тем не менее, если сравнить ее с более ранними изображениями того же божества на киликах из Таранто и Лувра, нельзя не отметить определенный художественный прогресс, выражающийся в том, что фигура Зевса стала более жизнеподобной, не столь статуарной и оцепенелой, как прежде. Художнику, хотя и крайне несовершенными средствами, удалось передать жестикуляцию «начальственной персоны», делающей внушение одному из своих подчиненных. Также и Лэйн, несмотря на общую пренебрежительную оценку этой вещи, отмечает там же определенный прогресс в сравнении с лаконскими росписями предшествующего периода: хотя «кассельский килик далек от совершенства по стилю, складки хламиды Гермеса сделаны превосходно по отношению к любым изображениям драпировок в III Лаконском периоде».
Наиболее поздней замечательной лаконской вазой из тех, которыми мы обладаем, Лэйн признает «превосходный киренский килик» из Таранто54

53 Lane Ε. A. Op. cit. P. 153; Pipili M. Op. cit. P. 47, Fig. 71(132).
54 Lane E. A. Ibid.; *Schefold K. Gods and Heroes... P. 27.

138

Ил. 51. Гермес перед восседающим на троне Зевсом. Килик из Греции. Ок. 530—520 гг. Кассель. Государственные Музеи Касселя

(Ил. 52). Столь же лестно высказывается об этой росписи и Пипили: «хотя он принадлежит последним декадам VI в., когда хорошие лаконские вазы были редкостью, это не просто профессионально выполненная работа, но и одна из прекраснейших лаконских чаш»55.
Из лаконских мастеров первой половины VI в. следует назвать еще мастера Бореадов, не включенного Лэйном в его перечень. Его основная работа — килик из Виллы Джулия56 с изображением братьев Бореадов, преследующих двух Гарпий57 (Ил. 53). Работа выполнена в довольно свободной, почти импрессионистической манере (на фоне таких образцов лаконского «строгого стиля», как ваза Аркесилая, килик с Атласом и Прометеем или килик с «Калидонской

55 Pipili Μ. Op. cit. P. 36.
56 Однако Шефтон (Shefton В. В. Three Laconian Vase-Painters. P. 300) приписывает эту работу мастеру Аркесилая.
57 Pipili Μ. Op. cit. P. 21, Fig. 31(65).; *Schefold K. Op. cit. P. 192.

139

Ил. 52. Мастер Кирены. Килик из Тарента. 520—500 гг. Таранто. Национальный музей

140

Ил. 53. Братья Бореады, преследующие двух Гарпий. Килик из Черветери. Ок. 575—570 гг. Рим. Национальный музей Вилла Джулия

охотой», она может показаться даже несколько неряшливой). Рисунок довольно небрежен. Фигуры действующих лиц недостаточно сбалансированы (несколько тяжеловесные Гарпии явно перевешивают более легких и изящных Бореадов; расположившийся в нижней части килика сфинкс явно мешает движению основных фигур). Тем не менее роспись килика довольно красива. Производимое ею впечатление основано, во-первых, на удачно переданном художником стремительном движении основных участников сцены и, во-вторых, на чисто живописном контрасте двух цветовых пятен — залитых черным лаком контуров фигур Бореадов и вычерченных по светлому фону голов, рук и ног Гарпий, а также их пурпурных с черной каймой хитонов и крыльев.
Тому же мастеру Пипили приписывает килик из Малибу с изображением Беллерофонта, поражающего Химеру58 (Ил. 54). Композиция росписи килика

58 Pipili Μ. Op. cit. P. 19, Fig. 29(57). *Stibbe С. M. Bellerophon and the Chimaira on a Lakonian Cup by the Boreads Painter // Greek Vases in the J. Paul Getty Museum, Vol. 5. Occasional Papers on Antiquities, 7. Maliby, California, 1991. P. 5—12.

141

Ил. 54. Беллерофонт, Пегас и Химера. Ок. 570—565 гг. Малибу. Музей Пола Гетти

довольно необычна: Беллерофонт, встав на одно колено, поражает вставшую на дыбы Химеру копьем в живот, в то время как Пегас в той же позе, что и Химера, бьет чудовище копытами. Роспись эта, однако, имеет мало общего со свободным, как бы летящим рисунком килика Бореадов. Она крайне статична, фигуры монументально тяжеловесны, над всем здесь довлеет примитивный декоративизм.
Несколько напоминает небрежную манеру мастера Бореадов роспись внутренних стенок килика, происходящего из святилища Орфии59 (Ил. 55). Она изображает четырех «демонов», впрочем больше смахивающих на обыкновенных комастов (их демоническая натура проявляет себя, пожалуй, только в прикрепленных к щиколоткам небольших крылышках), которые танцуют вокруг маленького, вероятно, священного деревца. Пипили допускает две возможности истолкования этой сцены, полагая, что четыре фигуры могут изображать

59 Pipili Μ. Op. cit. P. 65, Fig. 93(176) - ок. 565 г.

142

Ил. 55. Демоны, танцующие вокруг священного дерева. Килик из святилища Артемиды Орфии. Ок. 565 г. Спарта. Музей

143

либо персонификации четырех главных ветров, что мало вероятно, если учесть комический в целом облик этих персонажей, либо каких-то спутников или служителей Орфии вроде тех, которых мы видим на килике из Навкратиса с изображением самой богини. Роспись наружных стенок того же килика составляет разительный контраст с этим довольно неряшливым и вялым рисунком. Подчеркнутая строгость и сдержанное изящество стилизованного растительного орнамента, украшающего наружную часть килика, в сочетании с благородной изысканностью пропорций вазы невольно вызывают в памяти лучшие образцы греческой геометрической вазописи. Это — бесспорно, одна из самых красивых лаконских ваз. Имея в виду один этот образчик лаконской вазописи периода расцвета, трудно согласиться с Лэйном, предположившим, что внутреннюю часть килика обычно расписывал сам мастер, а наружные стенки его ученики60.
Если попробовать разделить все более или менее хорошо сохранившиеся образцы лаконской вазописи на классы по уровню их художественного совершенства, или мастерству исполнения, то получим примерно такую картину.
Класс 1. Килик из Навкратиса с изображением Орфии (565-560 гг.); килик из Лувра с изображением симпосия (около 565 г.); килик из Бостона с изображением крылатого демона (около 565-560 гг.); килик из Черветери с изображением Посейдона верхом на Гиппокампе (около 550 г.); ваза Аркесилая из Парижской национальной библиотеки (около 565-560 гг.); килик из Ватикана с изображением Атласа и Прометея (560—555 гг.); фрагмент килика со сценой симпосия с о-ва Самоса (Ил. 56, около того же времени)61; килик из коллекции Виллы Джулия с изображением Бореадов, преследующих Гарпий (575—570 гг.); килик из Лувра с изображением сцены охоты (около 555 г.); фрагментированный килик с о-ва Самоса с изображением Геракла, сражающегося с немейким львом (Ил. 57, 560—550 гг.); фрагмент килика из Кирены с изображением похода Семерых против Фив (Ил. 58, около 555—545 гг.); два килика (один из Британского музея, другой из Лувра) с изображением всадника (550—540 гг.); килик из Нью-Йорка с изображением сфинкса (545—535 гг.); может быть, килик из Таранто с изображением нимфы Кирены (последние декады VI в.); килик из Берлина с изображением траурной процессии воинов (датировка не ясна — от 1-й половины до конца VI в.: по Бушору и Бордмэну — 3-я четв. VI в.).

60 Lane Ε. A. Op. cit. P. 140.
* 61 Pipili M. Vasos para Hera у Artemis: dos santuarios samios del siglo VI a. C. // El vaso griego у sus destinos / Eds. P. Cabrera et al. [Madrid], 2004. P. 133—138. Пипили приписывает его мастеру Аркесилая.

144

Ил. 56. Фрагмент килика со сценой симпосия с острова Самоса. Ок. 560—555 гг. Самос. Музей

145

Ил. 57. Мастер Охоты. Геракл, сражающийся с немейским львом. Фрагментированный килик с острова Самоса. Ок. 560—550 гг. Самос. Герайон

146

Ил. 58. Семеро против Фив. Фрагмент килика из Кирены. Ок. 555—545 гг. Кирена. Музей

147

Ил. 59. Мастер Охоты. Килик Трофония (Сизифа) с острова Самоса. Ок. 565-550 гг.

2 класс. Два килика, из Таранто и из Лувра, с изображением сидящего Зевса и орла (570—560 гг.); килик с о-ва Родоса с изображениями Гефеста, возвращающегося на Олимп в сопровождении Диониса, и Адмета (?), укрощающего льва (около 560 г.), килик с о-ва Самоса с изображением Трофония (Ил. 59) или по другой версии Сизифа (565—550 гг.)62; килик из Афин с изображением Менелая и Протея (?) (Ил. 60, не ранее 530 г.); килик из Лувра с изображением симпосия (Ил. 61) (дата неясна, вероятно, ок. 565 г.); килик из коллекции Виллы Джулия с изображением Геракла, сражающегося с амазонками (Ил. 62, около 560 г.); килик из Гамбурга с изображением Геракла, убивающего Гиппокоона (?) (Ил. 63, дата неясна)63; гидрия из Лондона с изображением горгонейона и двух сфинксов (Ил. 64, около 540—535 гг.); два килика — один из коллекции Виллы Джулия, другой с о-ва Самоса, с изображением Ахилла, подстерегающего Троила (около 560 г.); килик из Лувра с изображением той же сцены или, может быть, Кадма или Аполлона, сражающегося с Пифоном (550—540 гг.); килик из Касселя с изображением Зевса и Гермеса (530—520 гг.); килик из святилища Орфии (ок. 565 г.) с изображением демонов (ветров?) или комастов; килик из Капуи с изображением героя (?) и двух крылатых коней (после 550 г.); динос из Лувра (Ил. 65) с изображением сцены кентавромахии и Ахилла, подстерегающего Троила (545—535 гг.); килик из Нью Йорка (Ил. 66) с изображением Геракла с критским быком (550—540 гг.); килик из коллекции Моретти с изображением охоты на вепря (Ил. 67, около 540-520 гг.).

*62 LIMC VII. 1994. S. 785 № 37а, s. v. Sisyphos I (/ Oakley).
*63 По Хорнбостелю (Hornbostel W. Erwerbungen für Antiken Abteilung im Jahre 1983 // Jahrbuch des Museums für Kunst und Gewerbe Hamburg, Bd. 3. 1984. S. 146—150) ок. 560—550 гг., по Бордмэну — 3-я четв. VI в.

148

Ил. 60. Менелай и Протей (?). Не ранее 530 г. Афины. Национальный музей

Ил. 61. Симпосий. Килик из коллекции Кампана. Ок. 565 г. Париж. Лувр

149

Ил. 62. Геракл, сражающийся с амазонками. Килик из Черветери (?). Ок. 560 г. Рим. Национальный музей Вилла Джулия

Ил. 63. Геракл, убивающий Гиппокоона (?). Ок. 560—550 гг. Гамбург. Музей искусства и ремесла

150

Ил. 64. Горгонейон и сфинксы. Роспись гидрии из Вульчи. Ок. 540—535 гг. Лондон. Британский музей

Ил. 65. Кентавромахия. Динос из Черветери. Ок. 545—535 гг. Париж. Лувр

151

Ил. 66. Геракл с критским быком. Ок. 550—540 гг. Нью Йорк. Метрополитэн музей

Ил. 67. Охота на вепря. Килик из коллекции Моретти. Ок. 540—520 гг. Базель. Музей древностей

152

3 класс. Килик из коллекции Эрскина (Ил. 68) с изображением Кербера (560— 550 гг.); килик из Малибу с изображением Беллерофонта, Пегаса и Химеры (ок. 570—565 гг.); килик из Гейдельберга с изображением Химеры (Ил. 69, около 530 г.); килик из Афин с изображением Геракла (?), сражающегося с немейским львом (Ил. 70, около 540 г.); килик из Нью Йорка с изображением Геракла, вводимого Афиной на Олимп (Ил. 71, около 570—565 гг.); килик из Парижа с изображением ослепления Полифема (около 565—560 гг.); килик из Мюнхена с изображением Зевса, беседующего с Герой (Ил. 72, 550—530 гг.); килик из Таранто с изображением Аполлона, Диониса и сцены комоса (Ил. 73, 545— 535 гг.).

Ил. 68. Кербер. Килик из коллекции Эркскина. Ок. 560—550 гг. Лондон

153

Ил. 69. Химера. Килик из Беотии. Ок. 530 г. Гейдельберг. Археологический институт Университета

Ил. 70. Геракл (?), сражающийся с немейским львом. Килик из Сорренто. Ок. 540 г. Афины. Национальный музей

154

Ил. 71. Геракл, вводимый Афиной на Олимп. Килик из Италии. Ок. 570—565 гг. Нью Йорк. Метрополитэн музей

Ил. 72. Беседующие Зевс и Гера. Килик из Вульчи. Ок. 550—530 гг. Мюнхен. Государственные античные собрания

155

Ил. 73. Килик из Тарента с изображением Аполлона, Диониса и сцены комоса. Ок. 545—535 гг. Таранто. Национальный музей

156

Infra classem можно было бы, пожалуй, поставить фрагментированный килик из Спарты со сценой «оргии» на его наружной стенке, если бы не вполне добротно выполненная роспись тонда этого же сосуда, изображающая кур и петухов. Между прочим, по времени, если принять датировку Пипили (580— 575 гг.) это — самая ранняя из всех лаконских ваз, украшенных изображениями человеческих фигур (см. Ил. 35).
Итак, подводя итог этой суммарной и, конечно, весьма приблизительной классификации лаконских ваз, мы можем теперь констатировать, что самые лучшие из них (вазы 1-го класса) группируются в основном (всего 14 экз.) в рамках сравнительно короткого хронологического промежутка с 575 по 540 гг., хотя некоторые из них, возможно, относятся к более позднему времени вплоть до последних десятилетий VI в. (килик с изображением Кирены и, может быть, килик с траурной процессией). Вазы среднего качества в основном попадают в этот же временной отрезок, хотя некоторые, причем в несколько большем числе, чем вазы первого класса, датируются временем после 540 г. (всего 5 экземпляров из 16-ти). Наконец, из ваз третьего класса 4 экземпляра определенно датируются временем с 570 до 540 гг., 2 экземпляра могут относиться к этому периоду, но могут и к более позднему и только один килик с изображением Химеры более или менее точно датируется 530 г. К этому можно добавить, что вообще наибольшее число ваз всех трех классов было создано в период с 575 по 540 гг. и лишь небольшое их число относится к периоду после 540 г.
Таким образом, есть основания для того, чтобы говорить скорее о сокращении производства лаконской расписной керамики в последние десятилетия VI в. (в основном уже в промежутке с 540 по 530 гг.), чем о постепенном ухудшении ее качества. Вазы низкого и среднего качества более или менее равномерно распределяются в пределах периода расцвета (с 575 по 540 гг.) так же, как и вазы высокого качества.

Подготовлено по изданию:

Андреев Ю. В.
Архаическая Спарта. Искусство и политика. — СПб.: Нестор-История, 2008. 342 с, илл.
© Андреев Ю. В., 2008
© Шадричева Л. В., 2008
© Широкова Н. С, 2008
© Издательство «Нестор-История», 2008