Наша группа ВКОНТАКТЕ - Наш твиттер Follow antikoved on Twitter
182

А. Л. ЯКОБСОН

АНТИЧНЫЕ ТРАДИЦИИ В КУЛЬТУРЕ РАННЕСРЕДНЕВЕКОВЫХ ГОРОДОВ СЕВЕРНОГО ПРИЧЕРНОМОРЬЯ

Античные основы раннесредневековой культуры или, иными словами, эллинистические истоки культуры ранней Византии — тема очень старая. Достаточно напомнить классическую работу Д. В.Айналова «Эллинистические основы византийского искусства», вышедшую 60 лет назад и открывшую целый ряд последующих исследований. Но тема эта неиссякаема, ибо почти каждый новый памятник открывает новые грани в богатом античном наследии. Да и вообще трудно разграничить, античность и раннее средневековье, являвшееся ее прямым и органически слитным продолжением: ни отделение Восточной Римской империи от Западной (476 г.) ни основание Константинополя, ни победа христианства (Миланский эдикт, 313 г. или Никейский собор, 325 г.), ни какая-либо другая условная дата начала средних веков не была рубежом, сколько-нибудь разделявшим эти две великие культуры, ибо наступление новой формации, феодальной на смену рабовладельческой, было сложным и длительным процессом, растянувшимся на несколько столетий. В такой же мере и формирование ранневизантийской культуры, отнюдь не являвшейся повторением пройденного, было сложным и не менее длительным процессом, шедшим к тому же в различных местах по разному и с различной степенью интенсивности. То еле ощутимый и скрытый, то обострявшийся и бурный, то, казалось, возвращавшийся к античным истокам, процесс этот привел к созданию новой, византийской культуры, в которой, однако, античные традиции никогда не исчезали: они проходят красной нитью через всю ее историю. Это проявляется и в технической и в художественной культуре: античность воспитала не одно поколение средневековых зодчих и художников.

Наша задача — лишь несколько конкретизировать этот общий и очевидный тезис на материале Северного Причерноморья и на том вещественном материале, который дают раннесредневековые города Таврики — Херсонес и отчасти Боспор.

Однако в кратком изложении, конечно, невозможно сколько-нибудь полно охватить и этот материал. Поэтому остановимся лишь на некоторых проявлениях античных традиций, преимущественно в сфере художественной культуры.

В IV—V вв. некогда могущественное Боспорское царство, разгромленное гуннами, пало. Его название (Боспор) стали теперь относить лишь к самому городу (Пантикапею), навсегда утратившему свое былое значение. Экономическим и политическим центром и наиболее крупным городом Таврики стал Херсон (так называли в средние века Херсонес).

Это был один из тех сравнительно немногих римских городов, которые уцелели в раннее средневековье. В то время, в V—VI вв. он, конечно, уже утратил характер,

183

позднеримского полиса как центра рабовладельческой организации, утратил связь с крупной земельной собственностью, перестал быть и средоточием крупного товарного производства, хотя и оставался центром сельскохозяйственной округи, в которой основная роль перешла, по-видимому, к общине с ее натуральным хозяйством1. Вместе с тем Херсон продолжал быть оживленным городом, прежде всего благодаря тому политическому значению, которое он приобрел в системе византийских владений в качестве форпоста империи в Северном Причерноморье. В дальнейшем Херсон разделил судьбу большинства других византийских городов, захиревших в результате окончательного падения всей рабовладельческой системы и ослабления централизованного государства, каким была ранняя Византия. Процесс этот в VII—VIII вв. привел к обнищанию и аграризации городов2. История Херсона наглядно иллюстрирует этот процесс: V—VI вв. отмечены ликвидацией крупного товарного производства (множество больших рыбозасолочных цистерн было заброшено именно в это время), в конце VI — начале VII в. резко сократилось денежное обращение (прекратился выпуск собственной монеты), что указывает на натурализацию хозяйства; приблизительно тогда же прекратилось монументальное строительство, столь интенсивное в конце V и в VI в. А в VIII в. город запустел.

Обратимся к материальной культуре раннесредневекового Херсона. Наиболее характерной чертой всего его облика в те времена была геометрически правильная планировка (прямые улицы, прямоугольные кварталы), т. е. планировка еще классического времени, связанная с именем Гипподама милетского и унаследованная от античности. Эта классическая планировка удержалась здесь на протяжении всего средневековья, правда лишь в своей основе, ибо последующие столетия внесли в нее не мало изменений.

Сколь ни мало мы знаем о жилых домах раннесредневекового Херсона, все же и в этом отношении нетрудно установить непосредственную преемственность от античности: в тех немногих случаях, когда в той или иной степени можно уловить планировку дома V—VI вв., она оказывается близка к планировке дома позднеримского времени.

В V — VI вв. Византия настойчиво насаждала в Таврике христианство, как и везде, где устанавливалось господство империи, особенно в областях окраинных — языческих и «варварских». В Херсоне строилось множество храмов в виде вместительных базилик и целые храмовые комплексы. При строительстве их, по крайней мере наиболее крупных из них, придерживались старых античных языческих культовых мест — мест античных храмов, освященных временем 3. Античная традиция проявлялась и в этом отношении.

Не в меньшей степени античные истоки ощущаются в самой ранней средневековой монументальной архитектуре Херсона, начиная с архитектурной композиции и кончая строительной техникой.

Наиболее показательно в этом отношении культовое зодчество — базилики и центрические здания, которые по примеру других византийских городов в немалом количестве возводились в Херсоне 4. Хорошо известно, что христианская базилика, являвшаяся наиболее типичной формой культового здания раннего средневековья, представляла собой приспособление трех- или пятинефного светского парадного зала

1 Общинный строй следует скорее всего подразумевать в рассказе Прокопия о свободном земледельческом населении в области Дори, т. е. в юго-западном нагорье Крыма (De aedificiis, III, 7).
2 А. П. Каждан. Византийские города в VII—XI вв. СА, XXI, 1954, стр. 187.
3 Базилики Уваровская, Восточная, базилика в центре города (на его агоре).
4 О монументальной светской архитектуре раннесредневекового Херсона (дворцах, термах и пр.) мы лишены возможности судить, ибо таких памятников до нас не дошло. Единственное крупное здание, может быть дворец, которое, возможно, относится к V—VI вв., настолько плохо зафиксировано, что получить о нем представление невозможно, а сами остатки, открытые раскопками К. К. Косцюшко-Валюжинича (Отчет о раскопках в Херсонесе Таврическом в 1903 г. ИАК, в. 16, 1905, стр. 47), были застроены монастырем (ныне здание Античного отдела Херсонесского музея).
184

эллинистического типа (отсюда и название базилика — царский зал) к потребностям нового культа5. Популярность базилик определялась тем, что, благодаря своей большой вместительности, эта архитектурная форма полнее всего удовлетворяла новым задачам массовой пропаганды христианства, особенно в провинции, где эта задача имела большое политическое значение 6.

Применительно к Херсону речь должна идти, конечно, не о грандиозных базиликах типа базилики Петра в Риме или базилики в Вифлееме и не о больших базиликах с трибуналом, превращенным в трансепт для развертывания литургического действа, а о сокращенном варианте трехнефных базилик с нартексом, нередко с атриумом и с деревянным стропильным перекрытием. Именно такая базилика была обычна в IV—VII вв. на эллинистическом Востоке, в частности в Малой Азии, постоянное и тесное общение с которой вполне объясняет появление этой композиции в городах Таврики, не только в Херсоне, но и в Тиритаке, Партенитах, Доросе, Эски-Кермене.

Наряду с базиликой в Херсоне V—VI вв. была очень популярна композиция мемориальных храмов и мавзолеев в виде чистого креста, представленная целым рядом памятников как отдельно стоящих (храм «с ковчегом», храм на акрополе, загородный храм), так и пристроенных к базиликам (к Восточной и к Западной). И эта форма генетически восходит к античной архитектуре — архитектуре погребального склепа первых веков нашей эры, в котором к центральному квадрату примыкают прямоугольные ниши, образуя в целом крестообразный план. Тип такого склепа был широко распространен на эллинистическом Востоке, как и его наземное воспроизведение, известное в Малой Азии задолго до IV в., примером чего может служить такой памятник, как мавзолей II—III в. в Термесе (в Пизидии) 7.

И даже такая, казалось бы, своеобразная архитектурная композиция, как триконхиальная купольная крещальня рядом с Уваровской базиликой, включенная в этот большой культовый комплекс,— и та представляет собой в сущности сильно упрощенный вариант центрических композиций римского времени, вошедших в золотой фонд ранневизантийского зодчества. Хорошо известно, насколько был развит в римской архитектуре центрический принцип. Достаточно назвать увенчанные куполами круглые постройки с квадратным основанием, с экседрами в углах и бассейном посредине, обычные для терм (Стабианские термы II в., термы Тита и Траяна, термы Каракаллы и др.), использованные и в богатых виллах и во дворцах, а затем унаследованные раннехристианской архитектурой для баптистериев; назовем и купольные ротонды с прямоугольными и полукруглыми нишами, служившие мавзолеями (Пантеон), и различные октогональные композиции. Именно из этого архитектурного круга исходили ранневизантийские зодчие, создавая свои прославленные творения — собор в Боере (512 г.), храм Сергия и Вакха в Константинополе (527 г.), храм Виталия в Равенне (между 525 и 534 гг.). Именно на этой линии развития находится и скромная херсонская крещальня, композиция которой может быть объяснена архитектурным синтезом римской ротонды и круглого зала римских терм с нишами в углах. Херсонская крещальня — это упрощенное и провинциальное выражение того сложного процесса, который восходит к античной архитектуре.

Да и сама строительная техника, обычная в раннесредневековом Херсоне — полностью следует античной традиции, вернее традиции римского времени. Речь идет

5 Мы здесь не будем вдаваться в проблему происхождения базилики. Относительно этого существует не мало теорий, возводящих базилику то к часовне над катакомбами (cellae trichorae), то к жилому дому, то к языческому храму, то к городской площади, окаймленной портиками, или к перегороженной улице с портиками по сторонам. Так или иначе, но в период массового строительства древнехристианских базилик, т. е. в IV в., композиционная основа их уже вполне сформировалась.
6 Кстати сказать, к этой архитектурной форме обращались и позднее, когда вновь возникала проблема массовой христианизации. Так было в Болгарии, принявшей христианство в 864—865 гг. (базилики в Преславе и Плиске), в то время как в самой Византии базилика уже отошла в прошлое.
7 J. Strzygowski. Kleinasien. Leipzig, 1903, S. 136.
185

о технике монументального строительства, как наиболее показательной для нашей темы.

Еще Витрувий (конец I в. до н. э.) описывал8 монолитную кладку из больших и хорошо пригнанных блоков камня (квадров) на растворе; из них выкладывали обе стороны стены и только узкий внутристенный промежуток заполняли бутом. В мощных крепостных стенах эти квадры сложены с чередованием точков и ложков. Этот принцип кладки господствовал в архитектуре эллинистического Востока — в Сирии и Малой Азии (и в Закавказье) как в римский, так и в раннесредневековый период. Именно этой технике следовали строители крепостных стен и монументальных зданий Херсона в VI в., унаследовавшие ее от своих непосредственных предшественников. В раннее средневековье эта античная техника была традиционной. Те или иные несущественные отличия, зависящие от характера постройки, не меняют суть дела.

В крепостном строительстве римского времени в ходу был и прием облицовочной кладки из массивных плит, поставленных на ребро и чередующихся с плитами, уходящими вглубь стены и связывающими облицовку с забутовкой стены 9. Этот прием был также использован херсонскими крепостными строителями, но позднее V в. он здесь не наблюдается.

Интересно, что квадровая кладка в чистом виде не характерна для столичной византийской архитектуры, где обычна смешанная кладка в виде чередования кирпича и камня (opus mixtum). Херсонские строители раннего средневековья и в этом отношении следовали традициям эллинистического Востока.

Однако opus mixtum применялся и в Херсоне; об этом говорят некоторые монументальные постройки V—VI вв. (Уваровская и Северная базилики, базилика 1935 г., Уваровская крещальня, куртина 13-ая крепостной стены и некоторые другие сооружения). Но и эта техника, как известно, античного происхождения: смешанная кладка известна уже в I в. н. э.10

Средневековая строительная культура очень медленно перерабатывала античные традиции. Достаточно напомнить, что принцип чередования кирпича и камня дожил в Византии, в Балканских странах и на Руси до конца средневековья, хотя и перерождается постепенно в чисто декоративный прием.

Обратимся, наконец, к мозаичной живописи. Несколько очень интересных мозаичных полов сохранилось в Херсоне, в наиболее полном виде — в загородном крестообразном храме; значительный фрагмент уцелел в базилике 1889 г. ; мозаики бокового нефа сохранились в базиликах 1932 г.; о мозаичном поле южного нефа Уваровской базилики дает представление старый рисунок, фиксирующий их in situ, и сама мозаика, перенесенная еще в 1853 г. в Эрмитаж и украшающая, хотя и в перекомпанованном виде, один из залов античного отдела. Мозаики эти относятся преимущественно к VI в. (лишь одна, принадлежащая первоначальной базилике 1935 г., может быть датирована второй половиной или концом V в.). Некоторые из мозаик, особенно в загородном крестовом храме, сложны по композиции и многообразны по своему составу (здесь имеется в виду разнообразие тех декоративных элементов, которые в них использованы). Однако вряд ли можно назвать хотя бы один мотив, орнаментальный или изобразительный, который впервые появился бы именно в раннее средневековье. Наоборот, все они без исключения почерпнуты из сокровищницы римского мозаичного искусства.

Зигзаги, напоминающие паркет, и плетенки — те и другие со светотенью, переданной градацией цвета; звезды, составленные из ромбиков (в первоначальной базилике 1935 г.); пересекающиеся круги (мотив, особенно часто встречающийся на

8 М. Vitruv., De architecture, II, VIII, 4 — 7.
9 Его также описывает Витрувий: De architectura, II, VIII, 1.
10 См.: Архитектура древнего Рима. ВИА, т. II. М., 1948, стр. 215, 216.
186

херсонских мозаиках в базиликах 1889, 1932 и 1935 гг., Уваровской базилике); ковровый узор из восьмигранников (в Уваровской базилике), как бы отражающих на полу кессоны свода; круги с лучами из треугольников (там же) или большой квадрат с вплетенным в него кругом с канфаром и птичками внутри его (крестовый храм); ромбы, вписанные в квадраты, с мелкими квадратиками в углах (там же); ромбы с кругами, вписанные в прямоугольники, с изображением птиц внутри них (базилика 1889 г.); вьющийся стебель плюща или виноградная лоза с ответвляющимися листьями, произрастающая из канфаров (этот орнамент служит обрамлением всех мозаик), сплетенные круги, как бы заключающие в себе все многообразие мира — изображение зверей, птиц, рыб, плодов и пр.; павлины по сторонам канфара, как и сами канфары — все эти декоративные мотивы хорошо известны по многочисленным римским мозаикам богатых вилл в Италии и Греции, Малой Азии и Антиохии (давшей особенно богатый материал), Северной Африки и Галлии.

Раннесредневековый мозаичист, работавший в Херсоне, как видно хорошо знал мозаичное искусство своих предшественников, и по всей вероятности не только непосредственных, и следовал им.

Велика была сила античных традиций в культуре раннесредневекового Херсона. Город удерживал облик позднеримского полиса. Даже античные статуи, возможно, долгое время продолжали украшать Херсон, пока некоторые из них в 989 г. не были вывезены Владимиром в Киев 11.

Однако все, о чем была речь, характеризует только одну сторону дела, скорее внешнюю сторону раннесредневековой культуры Херсона. Внутренним ее содержанием являлся интенсивный процесс переосмысления и переработки античного наследия. Процесс этот не был, конечно, локальным явлением: в той или иной мере он шел во всех областях обширной византийской империи. Но мы, держась рамок нашей темы, ограничимся памятниками Херсона, дающими в этом отношении достаточно выразительный материал.

Как и везде, процесс этот происходил здесь на фоне глубоких изменений во всей жизни города и прежде всего в его экономике. Крупное товарное производство в V—VI вв. резко сократилось, ремесло пришло, видимо, в упадок. Оживление города в значительной степени было обязано очень большому по тем временам строительству крепости и храмов, предпринятому Византией в политическом центре Таврики, каким стал Херсон. Строительство это привлекало сюда массу рабочего люда. С другой стороны росло влияние церкви,особенно в эпоху Юстиниана, усиливалась христианизация местного населения, часто насильственная, требовавшая обширного строительства храмов 12. Все эти явления в той или иной мере, непосредственно или опосредствованно, не могли не отразиться на судьбе античного наследства.

Под влиянием новой экономической и социальной обстановки начала меняться планировка города. Небольшие кварталы Херсона, как это показали раскопки на северном берегу города, стали сливаться. Началось это, собственно, в позднеримский период, но в раннее средневековье усилилось. Вместе с тем существенно менялся характер внутренней планировки кварталов: если в эллинистическое время целый квартал могло занимать одно здание, а в первые века нашей эры — два-три больших дома13, то в средние века число усадеб в квартале все увеличивалось, хотя раз

11 «Взя же и медяне две капищи и 4 кони медяны». ПСРЛ, I, 1926, стбд. 116.
12 Епископ становится настоящим хозяином города. К нему переходят функции курии (E. Kirsten. Die byzantinische Stadt. Berichte zum XI Internationalen Bysantinisten-Kongress, V, 3. München, 1958, S. 7; Г. Л. Куpбатов. Некоторые проблемы разложения античного полисного строя в восточных провинциях Римской Империи IV в. «Вестник ЛГУ», 1960, № 2, стр. 59, 60.
13 Например, большое здание в XV квартале. Ср.: Г. Д. Белов и С. Ф. Стржелецкий. Кварталы, XV и XVI (Раскопки 1937 г.). МИА, № 34, табл. II, (к стр. 106).
187

мер их уменьшался. Иначе говоря, перемены связаны были с изменением характера городских усадеб, т. е. изменениями социальными: немногие богатые жилые дома уступали место небольшим домам горожан 14.

Менялась и монументальная архитектура. Здесь, конечно, не место обсуждать эту большую тему. Мы ограничимся лишь тем, что можно наблюдать на памятниках самого Херсона.

Прежде всего позднеримская христианская базилика была крайне упрощена. Упрощена была сама архитектурная композиция, которая свелась к простому массиву с немного возвышающейся над центральным нефом средней частью и с выступающей граненой или полукруглой апсидой; трансепт исчез, атрий был только в одной базилике. Очень немногое осталось от богатства внутренней отделки римских базилик — лишь резные мраморы проконнесского производства (капители, плиты амвона и предалтарной преграды) и мозаики на полу боковых нефов 15. От разработки фасадов здания, от его украшения херсонские зодчие отказались полностью. Господствовала гладь стены, прорезанная лишь редкими удлиненными окнами; ее оживляли только пояса кирпичной кладки. Отказ от какой-либо декоративной разработки фасадов базилик был, конечно, не столько следствием экономии средств, сколько проявлением определенной тенденции — стремлением к суровой простоте, своего рода архитектурному аскетизму. Явление это было отнюдь не местным, херсонским; оно сказывалось уже в древнехристианских базиликах IV в., но в ранневизантийском зодчестве эта черта получила дальнейшее развитие, особенно в провинции. Что это была определенная художественная тенденция, показывают памятники монументальной пластики — мраморные капители V—VI вв. Правда, они привозились в Херсон в готовом виде; но здесь они широко использовались, и потому неотделимы от его архитектуры.

И в данном случае в нашу задачу, конечно, не входит излагать историю византийских капителей и их зависимость от античных, ибо это общеизвестно. Нам важно уловить процесс изменения и его направленность. Это наглядно показывает сравнение позднеримских и раннесредневековых капителей. Но мы ограничимся сопоставлением только двух мраморных капителей. Одна из них — это греко-восточный вариант коринфской капители середины V в. — так называемая феодосианская, окруженная двумя ярусами зубчатого аканфа (рис. 1, 2); такие капители украшали некоторые базилики Херсона. Другая капитель — с. двухярусной листвой также зубчатого аканфа, причем каждый лист окаймлен стрельчатым валиком; судя по датированным аналогиям, капитель относится приблизительно к середине VI в. (рис. 1, 2). Обе они мастерски выполнены из проконесского мрамора. В феодосианской капители аканфовая листва, как бы вырастающая из корзины, передана резчиком очень реалистично и еще близка эллинистическому прототипу; сильно свешивающиеся листья еще более способствуют этому ощущению. В резьбе капители

VI в. реализм, наоборот, утрачен полностью, словно изгнан: листьям придана геометрическая форма, они трактованы не как растительный мотив, а как отвлеченный орнаментальный узор. Реалистическая листва превратилась в орнамент. Это был резкий отход от традиций античного реализма в сторону геометризации и отвлеченности.

Еще рельефнее и полнее те же явления отражены в раннесредневековых мозаичных полах Херсона, о которых уже шла речь выше. Насколько бесспорно античное происхождение всех изобразительных и орнаментальных элементов этих мозаик (точнее, их римские истоки), их набор и общая композиционная основа (там, где она

14 Размеры домов еще больше сокращались, возможно, вследствие дороговизны земельных участков, как следствие податного гнета, увеличившегося в пору усиления зависимости Херсона от Византии.
15 Центральный неф покрывался большей частью мраморными плитами, нередко вторичного использования (базилика 1935 г.).
188

Византийские мраморные капители из Херсонеса: 1 — феодосианская середины V в., 2 — капитель VI в.

Рис. 1. Византийские мраморные капители из Херсонеса: 1 — феодосианская середины V в., 2 — капитель VI в.

прослеживается), настолько же бесспорно, что в руках ранневизантийского мозаичиста эти элементы приобрели новые качества и новое звучание.

Особенно показательны в интересующем нас аспекте мозаики загородного крестообразного храма. Не только отдельные мотивы, но и весь стиль античных мозаик здесь выглядят существенно переработанными. Очень характерны в этом отношении сплошные сплетенные круги на мозаиках западной ветви креста; в круги включены самые различные изображения — животных, птиц, рыб, плодов, сосудов и пр. Многочисленные античные мозаики убеждают, что композиция эта восходит к изображению цветущего сада, переосмысленного, однако, согласно христианской традиции как библейский райский сад (кн. Исайи, XI, 6, 7). Но если на позднеантичных и даже на раннесредневековых мозаиках византийского Востока (рис. 2, 1) этот сад со сценами охоты представлен в живой реалистической манере в виде широко и свободно вьющихся спиралью лоз, произрастающих из канфаров, с густо растущими виноградными гроздьями и листьями, с эротами среди листвы и птичками, сидящими на лозах и клюющими виноград 16, то на раннесредневековой мозаике этот разросшийся античный сад и пейзажи со сценами охоты превращен в условный сад — библейский рай. Все изображения заключены в разобщенные и изолированные ячейки — сплетенные круги (рис. 2, 2) Канфары (на другой херсонской мозаике, в базилике 1935 г.), изображавшиеся раньше среди живых растительных побегов, теперь стали помещать на отвлеченном белом фоне, они выглядят оторванными от реальной обстановки. Такой переработке подверглись, можно сказать, и все другие орнаментальные и изобразительные элементы позднеантичных мозаик.

Эти перемены могут найти себе объяснение только в тех новых идейных задачах, которые были поставлены перед искусством ранней Византии. Эти новые задачи исходили от церкви и устами некоторых ее деятелей были выражены достаточно определенно. В своем письме к эпарху Олимпиодору св. Нил (начало V в.) «убеждал

16 Примерами могут служить мозаичные полы в Тунисе. Здесь мы приводим на рис. 2, 1 раннесредневековую мозаику из Иерусалима (храм на Елеонской горе), еще недалеко ушедшую от своих позднеантичных образцов (см. J. Strzygowski. L’ancien art chrétien de Syrie. Paris, 1936, p. 182, fig. 105; P. Gauckler. Inventaire des mosaïques de la Gaule et de l’Afrique. 1913, Planches, t. I, fasc. 1, № 139).
189

и призывал» отказаться от изображения в храмах, например, сцен охоты, рыбной ловли, фигур зверей, требуя «наполнить святой храм рассказами из Ветхого и Нового Завета»; эти изображения, выполненные «рукою лучшего художника», должны были быть понятны неграмотным и тем самым как бы заменить им Библию. Нил настаивал на таких изображениях в храме, которые способствовали бы отрешению молящихся от всего земного, ипаче говоря призывал к аскетизму в живописи17. Это требование церкви вело прежде всего к изменению самого содержания мозаик: античные светские сюжеты начали уступать место по преимуществу таким мотивам, которым христианство придало символическое значение: таковы рыба, агнец, канфар со священным вином, которым причащаются павлины, выступающие не просто в виде украшения, а в качестве символа бессмертия, и др.

Изменение смыслового содержания неизбежно сопровождалось формированием нового стиля раннесредневековых мозаик: с течением времени исчезла прежняя живописность и все более и более характерными становились геометричность формы, графичность рисунка (очень выразительны в этом отношении фигуры павлинов в центральном квадрате),статичность композиции, ее аскетичность. Реалистические картины позднеантичной мозаичной живописи сменились условным рисунком, отвлеченной схемой. Это относится не только к мозаикам пола, но и к настенной живописи, и к монументальной пластике. Это относится, можно сказать, ко всей ранневизантийской художественной культуре.

Было бы глубоко ошибочным сводить дело к утрате средневековыми художниками мастерства (это было бы не историческим подходом к явлению); суть — в новых идейных задачах, поставленных средневековьем. Но воплощались эти новые задачи художественными средствами, завещанными античностью.

Разумеется, процесс переработки античного наследия и формирования нового стиля шел далеко не везде одинаково: интенсивнее там, где сильнее проявлялось влияние церкви (в центрально-византийских областях, в Греции, на островах Эгейского моря, в западной части Малой Азии), и значительно слабее там, где это влияние сказывалось слабее (в Сирии, Палестине; это доказывают памятники Антиохии, Иерусалима, Герасы, Мадебы и др.).

Эти новые художественные явления отчетливо отразились и в Херсоне, который в средние века отнюдь не был оторван от окружающего культурного мира. Своеобразный отклик те же явления получили и в восточной Таврике — на Боспоре.

Боспор в эпоху раннего средневековья находился, как говорилось, в упадке. Может быть, этим объясняется ничтожность числа дошедших до нас памятников того времени. Все же позволим себе обратить внимание на одно явление.

Речь идет о судьбе того замечательного ювелирного искусства, которое сложилось в греко-сарматской среде Боспора в III в., процветало в IV в. н. э. и распространилось затем на обширной территории Предкавказья и Закавказья, с одной стороны, и Северного Причерноморья и придунайских стран, с другой. Здесь имеются в виду хорошо известные и разнообразные изделия из благородных металлов — предметы украшения,сосуды, оружие, инкрустированное цветными полудрагоценными камнями, или только цветными стеклами, или стекловидной массой. В этих изделиях достижения и традиции эллинистического искусства получили приложение к собственно сарматскому творчеству, которым была наполнена жизнь Боспора во II—III вв.

Искусство это пережило несколько этапов. Последний из них характеризуется фибулами и пряжками из Боспорского некрополя на Госпитальной улице, относящимися к рубежу IV—V вв. 18 Эти фибулы украшены головками змей и птиц с крупным глазом из вставного камня и изогнутым клювом, а также штампованным орна

17 Migne. PG, t. 79, col. 577 и 580.
18 Л. A. Maцyлeвич. Погребение варварского князя в восточной Европе. ИГАИМК, в 112, 1934, стр. 108—115.
190

ментом в виде расходящихся завитков. На больших пряжках язычок обработан в виде головки змеи, к другой стороне примыкает головка птицы; пряжки также украшены вставными камнями 19.

В этих богатых украшениях полихромия уже утратила основное значение; на первый план выступила сама форма предмета, выработанная ещев III—IV вв. и, особенно, изображения зверей, которые придали новый облик этим украшени м — облик средневековый. Эти изображения также были унаследованы от античности, но античности «варварской», сарматской. Именно в сарматском искусстве еще задолго до V в. мы находим изображения птиц и змей, являющихся старыми местными мотивами. Изображения зверей на фибулах и пряжках олицетворяли языческие представления, уходящие своими корнями в глубокую древность скифо-сарматского мира 20. Птица как бы олицетворяла стихию неба, змея была олицетворением стихии земли.

В виде пережитков и смутно осознаваемых образов, еще не утративших значение оберегов, отвращавших нечистую силу от человека, эти изображения дошли до раннего средневековья и оставались обычными и излюбленными мотивами прикладного искусства коренного населения Таврики.

Не угасло это своеобразное позднеантичное искусство и в следующем столетии: после падения Боспора оно продолжало жить, но уже за его пределами — в городках юго-восточного и юго-западного Крыма (могильник Суук-су и могильник близ Чуфут-Кале). Однако это искусство существенно изменилось —опять-таки на основе тех же античных традиций. Средневековые мастера, сохранив старую форму фибул, сильно упростили и переработали ée:' от цветных инкрустаций остался лишь намек в виде небольших выступов; змеиная головка была заменена утолщением, а головки птиц превратились в ажурный орнамент; античный по своему характеру мотив штампованных завитков превратился в гравированные кружочки. Таким же изменениям подверглись и пряжки.

Упрощение это могло быть, конечно, вызвано относительной массовостью производства таких изделий в связи с ростом поселений в южной и юго-западной Таврике и стремлением удешевить продукцию. Но дело не только в этом. Надо иметь в виду, что переработка античных образцов происходила в стороне от старых эллинистических центров (такого рода фибулы и пряжки VI в. почти не встречаются ни на Боспоре, ни в Херсоне), т. е. в иной среде, где господствовали иные представления и иные художественные вкусы; однако античные традиции и здесь не замерли. Хотя и в слабой степени, они еще долгое время продолжали сказываться.

В кратком изложении, конечно, невозможно сколько-нибудь полно охватить поставленную перед нами тему. Ничего не было сказано об античных традициях в раннесредневековой технике и ремесленном производстве: в этом отношении раннее средневековье развивало, и притом довольно медленно, то, что оставила античность (это особенно наглядно показывает керамика). Ничего не говорилось и о прямой преемственности погребального обряда (типы погребальных сооружений V—VI вв.— типы античные), что также хорошо известно 21.

Пришлось ограничиться характеристикой лишь некоторых проявлений античных традиций, преимущественно в художественной культуре раннесредневековой Таврики — культуре, можно сказать, пронизанной античным наследием. Однако мы старались показать, что наследие это воспринималось отнюдь не пассивно; наоборот, оно постоянно находилось в процессе переоценки и изменения. Но вместе с тем это и были те основные камни, из которых складывалась средневековая культура городов Таврики.

19 Подобные фибулы и пряжки, помимо Боспора, в очень небольшом количестве известны в Суук-су, Херсоне и могильнике близ Чуфут-Кале (раскопки В. В. Кропоткина).
20 Л. А. Мацулевич. Указ. соч., стр. 108.
21 В. В. Кропоткин. Могильник Суук-су. СА, 1959, № 1, стр. 182 сл.

Подготовлено по изданию:

Выходные данные



Rambler's Top100