120

ОЧЕРК ЧЕТВЕРТЫЙ
ОТ РОЖДЕНИЯ — ДО СМЕРТИ

Триединая гармония

Для успешного осуществления какого-либо дела нужно было прежде всего задобрить покровительствующего бога. Значит, требовалось жертвоприношение. Но чтобы избранное божество поняло, что жертва предназначена именно ему, необходимо прославлять бога, называя его имя. Задача состояла в том, чтобы одновременно с божественным именем произносить такие слова, которые были бы ему приятны. Но по всеобщему убеждению божество любит песни и танцы. Следовательно, найденные слова нужно не просто произносить, а петь, и пение сопровождать пляской. Только в таком случае можно ублажить божество и надеяться на его покровительство.
Но всего этого еще слишком мало. Если, например, предполагается охота, от успеха которой зависит жизнь многих людей, требуется специальный обряд, имитирующий процесс охоты. В нем, наряду с танцевальными движениями, подражающими повадкам охотника и его жертвы, пелись заклинания, призванные привлечь зверя, вселить в него страх, сковать его волю к спасению.
Иными словами, необходима была целая серия целенаправленных театральных действий. Они проводились по самым различным случаям: молитва, охота, свадьба, погребение, начало сева, сбор урожая, рождение ребенка, победное празднество, военное поражение, начало и окончание путешествия, строительство жилья и храма, религиозные праздники и т. д., причем границы между искусством и не искусством практически не существовали. Творчество порождалось житейской необходимостью и логикой мышления, а нормы жизни и обычаи требовали художественной имитации реальных событий. В таких условиях эстетическое удовлетворение было неразрывно связано с итогами практической деятельности, а степень материальных выгод ставилась в зависимость от уровня и насыщенности художественного содержания установленных обрядов. Недаром греческое слово «τέχνη/ (технэ), употреблявшееся в поздние времена как «искусство», в

121

древнейший период обозначало любой вид практической деятельности, являвшийся результатом соединения опыта и знания. Этим термином определялись и охота, и рыболовство, и столярное дело, и многие другие «искусства».
В таком взаимодействии художественного творчества и жизни была одна важная особенность: искусство выступало здесь не расчлененным на отдельные виды, а как единый неразрывный комплекс. Тогда не существовало поэзии только как искусства слова, организованного метрически; не существовало музыки исключительно как сопряжения звуков, имеющих высотные и временные координаты; не существовало танца лишь как совокупности пластических и осмысленных движений тела, распределенных в пространстве и времени. Все эти виды искусства действовали совместно. Каждое из них, обладая своими собственными средствами, было одним из течений, выразительные средства которого вливались в общую полноводную реку художественного синтеза.
Известно, что произведения всех древнегреческих поэтов, именуемые «мелическими» (здесь — «распевными»), пелись. Это сочинения Алкея, Сапфо, Стесихора, Анакреонта, Ивика, Симонида, Пиндара, Вакхилида и многих других. Вне пения их поэзия не существовала, и без музыки они не могли восприниматься современниками, мышление которых было настроено на художественное сочетание искусств. Поэтому их творчество в такой же степени относится к истории литературы, как и к истории музыки. И только потому что музыка, с которой пелись стихи мелических авторов, не сохранилась, они в настоящее время изучаются исключительно как памятники литературы. Но без музыки они как живопись без красок, как море без шума прибоя, как цветы без запаха.
В Риме также девушки учились петь стихи Катулла, Тибулла и Проперция. Сам Гораций («Оды» IV 9) указывал, что его оды предназначены для пения под струнный инструмент. Тот же Гораций («Сатиры» I 10, 19) говорил о необходимости петь стихи Катулла. Известно, что дочь поэта Стация пела стихотворения своего отца. Плиний Младший (61/62 —ок. 113 гг.) рассказывал («Письма» VII 4,8—9), как однажды он написал книжечку одиннадцатислоговых стихов («hendecasyllabos»), и их стали не только читать и переписывать, но и распевать «под кифару или лиру». Исполнение каждого стиха превращалось в поющуюся поэзию.
Цицерон («Оратор» 55,183) ясно понимал: если от стихов отнять мелодию, то останется «голая проза». Ведь античная поэзия была метрической и основывалась на различных сочетаниях долгих и кратких слогов. Она была лишена того, что мы понимаем под словом «рифма». Поэтому когда от поющейся метрической прозы, лишенной рифмы, отнимают ее мелодическое содержание, дававшее эмоционально-звуковое наполнение, то остается текст, выраженный лишь

122

схематизированной последовательностью ударных и безударных слогов. Нетрудно представить себе, насколько обедненным оказывается полученный результат по сравнению с тем, что представляла собой омузыкаленная поэзия во времена античности.
Однако поэзия не только пелась, но и танцевалась. Без пляски она была также нема, как и без музыки. Лукиан («О пляске» 23) безапелляционно утверждает, что «пение сопряжено с пляской». Эта сопряженность проявляется в том, что, по его мнению (там же, 62), танцор «должен движениями представлять содержание песни». Например, любой миф, изложенный в музыкально озвученном стихотворении, получал свое «подтверждение» в движениях и жестах. Танцем могло передаваться все: борьба титанов, судьба Семелы и Прометея, сказание о Девкалионе, легенда о похищении Европы, предание о Дедале и Икаре и т. д. Греческий ритор IV в. Либаний («Речи» 64 f, 13) применял даже выражение «выплясывать песню». Само название танца с песней — «гипорхема» (ύπόρχημα) понималось как танец (δρχημα), подчиняющийся (ύπο) стихотворному сюжету. Даже бессмертный Аполлон, вдохновитель и покровитель художественного творчества, также определялся как «мольпаст» (μολπαστής), что подразумевало одновременно и певца, и танцора. Считалось даже, что такие знаменитые музыканты, как Орфей и Мусей, «принадлежали к лучшим танцорам своего времени» (Лукиан, «О пляске» 15).
Это естественно, ибо музыкально-поэтическое искусство могло существовать только при «танцевальном обеспечении». Без него даже самая великая музыка и гениальная поэзия теряла в глазах современников какую-либо ценность. Во многих случаях не танец сопровождал песню, а наоборот, песня служила иллюстрацией к танцу, он же выполнял основную художественную функцию. Только при таком положении Либаний («Речи» 64 f, 88) мог считать, что «песня изобретена ради танца». В этих словах совершенно ясно выражено античное понимание одного из вариантов взаимоотношений между песней и танцем.
В «Жизнеописании Пиндара», являющемся, скорее всего, плодом работы античных филологов-комментаторов, в каталог произведений мастера внесено «две книги гипорхем», то есть танцевальных песнопений на определенный сюжет. Дошедшие до нас отрывки из гипорхем, приписывающиеся Пиндару, показывают, что в них могли быть использованы многочисленные танцевальные движения и мимические жесты. Овидий («Письма с Понта» I 1, 38) упоминает о «пляшущем певце» и о танцах, сопровождающих его песни (Овидий «Скорбные элегии» V 7, 25).
Свое законченное воплощение музыкально-поэтическо-танцевальное искусство получило в том художественном комплексе, который обозначается греческим словом «χορός» (хорос).

123

Во-первых, так называлось место для танцев. Гомер («Одиссея» VIII 260) пишет, что во дворце Алкиноя перед тем как певец Демодок начал петь, «место [хорос ] выровняли для пляски и ясно очертили широкий круг». В Спарте центральная площадь (αγορά), где высились статуи Аполлона, Артемиды и Лето, называлась «хорос», потому что там танцевала молодежь (Павсаний III 11,9). Во-вторых, этим же термином обозначался своеобразный художественный феномен, который по-русски может быть условно определен как «хоровод». Конечно, между древнегреческим «хоросом» и русским «хороводом» довольно существенная разница как по форме, так и по содержанию. Но их роднит сочетание выразительных средств поэзии, музыки и танца. Такое триединство — всеобщая черта античного искусства довольно продолжительного периода.
Древний человек получал художественное наслаждение только в том случае, если все три искусства действовали сообща. Либаний («Речи» 64 f, 74) свидетельствует, что еще в IV веке при наличии хорошего голоса, но без движений, художественный результат доставлял небольшое удовольствие. А автор сочинения «Первый Алкивиад» (108 а), приписываемого Платону, утверждает: «тот, кто поет, во время пения должен играть на кифаре и двигаться телом». Аристотель («Поэтика» XXVI 1462 а) отмечает, что рапсод Сосистрат и певец Мнасифей из Опунта (время жизни обоих неизвестно) сопровождали свои выступления соответствующими движениями.
Такое единение поэзии, музыки и танца требовало особых условий не только для создания произведений, но и для их существования. В самом деле, когда поэзия не декламируется, а поется, возникает много вопросов, обусловленных взаимоотношениями слова и музыки. Среди них первый, требующий выяснения, связан с авторством: являлось ли музыкально-поэтическое произведение продуктом работы одного творца или разных — поэта и музыканта?
Чтобы ответить на него, обратимся к свидетельствам древних авторов.