128

Танцующий авлет

Распад триединства был длительным и неравномерным процессом. Вначале из триады постепенно отпочковывались пары: музыкально-поэтическая, танцевально-музыкальная и поэтическо-танцевальная диады. Древние авторы очень скупо фиксировали такие перемены, но несмотря на их малочисленность, они дают некоторую возможность понять происходившие тогда изменения.
При описании щита Ахилла Гомер («Илиада» XVIII 565—572) показывает, что хоровод юношей и девушек двигался под песню аэда (αοιδός, от глагола «ρίδειν» — петь), аккомпанировавшего себе на форминге. Сам певец-инструменталист уже не танцует, а только играет и поет. Сходную картину можно наблюдать в «Одиссее» (IV 17), где аэд аккомпанирует пляскам на свадьбе Мегапента, сына одного из ахейских вождей. В таких зарисовках нужно видеть не первый шаг к распаду триединства, а уже одну из его конечных форм. Действительно, самая древняя разновидность хороводов предполагает участие поющих и одновременно танцующих. Затем хоровод делится на две группы, из которых одна поет, а другая танцует. О таком изменении хоровода пишет Лукиан («О пляске» 16). Он сообщает, что на Делосе во время жертвоприношений одна группа юношей ходила по кругу и пела, а саму пляску исполняли другие хоревты, которых Лукиан называет «лучшими плясунами». Как мы видим, даже поющая группа хора здесь еще не полностью избавилась от танцевальных движений: певцы медленно ходят по кругу. Однако они уже освобождены от самых важных танцевальных функций. Значительно позже Лукиан («О пляске» 30) будет объяснять эту тенденцию разделения исполнителей физиологическими причинами

129

По его мнению, в древности люди пели и плясали одновременно, однако позднее «решили» (?!), что лучше если танцорам будут подпевать другие (не танцующие), «ибо усиленное дыхание при движении сбивало песню». На самом же деле «учащенное дыхание» было лишь следствием высвобождения танцевального искусства из сковывающих его рамок триединства. Подчиняясь художественной сопряженности, оно не могло проявить в полном объеме всех своих средств выразительности, включая и те активные движения, которые вызывали «учащенное дыхание». В период же «кризиса» триединства это стало возможным. Такое обстоятельство и вызвало необходимость в разделении функций исполнителей — на певца-музыканта и танцоров. Это была одна форма, вычленившаяся из старинного хоровода.
Другая же —хоровое пение без танца. Римский писатель II в. Авл Геллий («Аттические ночи» XX 3, 2), говоря о старинной пляске «sicinnia», утверждает, что раньше «танцуя пели то, что теперь поют стоя». Таким образом стали уже самостоятельно существовать танец с вокально-инструментальным сопровождением, хоровое пение без танца и танец с музыкальным сопровождением.
Распад триединства привел и к появлению инструментальной сольной музыки с танцевальным сопровождением. Так как такой вид творчества вообще вышел из употребления в современном профессиональном искусстве, есть смысл остановиться на нем более подробно.
Павсаний (IX 12, 4), рассказывая о выдающемся авлете V—IV вв. до н. э. Прономе, сообщает, что музыкант доставлял исключительное удовольствие «мимикой и движениями всего тела». Не следует, конечно, думать, что это было основное достоинство знаменитого авлета. Важно только уяснить, что «танцующий музыкант» ценился намного выше, чем просто играющий (учтем, что авлет не мог к тому же еще и петь, так как он играл на духовом инструменте). Такой подход к инструментальному исполнительству был естественен и соответствовал тогдашним художественным представлениям. Даже авлос и кифара, по выражению Лукиана («О танце» 26), — «часть дела танца».
По свидетельству же Афинея (XIV 618 с), лексикограф рубежа I в. до н. э. и I в. н. э. Трифон во второй книге своего труда «Наименования» перечислил ряд сольных инструментальных пьес, которые «игрались на авлосе в соединении с танцами». Все они являются разновидностями одного жанра, называвшегося «авлема» (αυλημα) или «авлесис» (αΰλησις). Авлема — произведение для солирующего авлоса, а словом «авлесис» обозначался сам акт исполнения пьесы для авлоса-соло. Оба эти термина использовались как синонимы. Теперь рассмотрим некоторые сведения о пьесах, перечисленных Трифоном.
Начинает он с «комоса» (слово κώμος пишется через «ω» и одно «μ»; не путать с обозначением части античной трагедии, называвшейся «κομμός» с двумя буквами «μ» и «о»). Первоначально это было

130

танцевальное песнопение, звучавшее во время дионисийского шествия и сопровождавшееся игрой на авлосе. Гесихий квалифицирует комосы как «похотливые и распутные песни». Они сопровождались вакхическим танцем участников шествия. Филострат Старший («Картины» 2, 5) называет комос «богом, ниспосылающим ночное веселье шумных пиров», и указывает, что пение, звучавшее во время комоса, сопровождали авлосы и кроталы. Музыка этих танцевальных песнопений стала столь популярна, что начала исполняться авлетами вне рамок шествия. Но все равно во время игры музыкант должен был выполнять серию движений. Они были заимствованы из того вакхического танца, который прежде исполнялся во время шествия дионисийской процессии. Аналогичного плана были авлемы «гедикомос» (ήδύκίομος — приятное шествие) и «мотон» (μόθων, буквально — «нахал»).
Авлема «гинграс» (γίγγρας), также названная Трифоном, игралась на особом авлосе, называвшемся «гинграс». Судя по сообщениям, он был небольшого размера, имел пронзительный звук и использовался при исполнении пьес траурного характера. Поллукс (IV 76) пишет, что «гинграс — маленький авлос, издававший жалобное и печальное звучание; по происхождению он финикийский...» Почти то же самое и даже в аналогичных выражениях сообщает об этом авлосе и Афиней (XIV 174 f). Предположительно, гинграс был вначале вокально-инструментальным плачем по мифическому Адонису, любимцу Афродиты и представлял собой ритуальный обряд с использованием танца. Судя по всему, в процессе развития с гинграсом произошло то же самое, что и с комосом: музыкальное оформление обряда превратилось в сольную инструментальную пьесу, сопровождаемую танцевальными движениями.
Следующая авлема в перечне Трифона — «тетракомос» (τετράκωμος). Это победная песнь и танец в честь Геракла (Поллукс IV 100 и IV 105). Танец имел военный характер, сохранившийся и тогда, когда тетракомос стал авлемой. Музыкант играл ее, сопровождая музыку движениями, заимствованными из военного танца. Аналогичный характер имела авлема «полемикой» (πολεμικον, буквально—военный, боевой).
Авлема «эпифаллос» (έπιφάλλος), также приводящаяся Трифоном, происходит от древних дионисийских шествий, во время которых впереди процессии несли макет или изображение возбужденного мужского члена, служившего символом плодородия. Аналогичным образом авлема «хорейос» (χορείος) имеет своими истоками хороводную музыку. Авлема же «каллиникос» (καλλίνικος, буквально — победная) возникла из торжественного гимна-танца, исполнявшегося в честь победителя.
Название авлемы «сикиннотирбэ» (σικιννοτύρβη) произошло от соединения наименований двух танцев, «сикинна» и «тирбэ». Первый (σίκιννις) — сатирический, стремительный, шумный, характеризую-

131

щийся прыжками, а второй — исполнялся на дионисийском празднике (τύρβη — суматоха). Правда, никаких более или менее ясных сведений о втором танце не сохранилось. Однако представляется, что музыка авлемы сикиннотирбэ должна была иметь стремительный и бурный характер, кстати, как и танцевальные движения играющего ее музыканта.
Когда-то авлема «тирокопикон» (θυροκοπικόν) была песней и пляской, исполнявшейся перед домом возлюбленной, своеобразно поющейся и танцующейся серенадой (ее название произошло от глагола «θυροκοπεiν» — стучаться в дверь). Необходимо привлечь на помощь всю свою фантазию, чтобы представить танцующего авлета, который музыкой авлоса и своими движениями изображал серенаду влюбленного.
Таковы были основные разновидности инструментально-танцевального жанра, возникшего из древнего хоровода и из обрядово-ритуальных действ.