141

Перед уходом в царство Аида

Когда человек умирал, его душа, по представлениям эллинов, спускалась в царство Аида, откуда нет возврата. Но перед тем как

142

она переселялась в царство теней, друзья и близкие прощались с покойным. Обряд прощания был весь пронизан музыкой. К сожалению, история не сохранила нам многих материалов, связанных с музыкальным оформлением погребений. Но даже по тому, что уцелело, можно судить, сколь велико было здесь музыкальное разнообразие.
Самым распространенным жанром в этой области были «трены» («θρήνοι» — это название встречается в русскоязычной музыкальной литературе в неправильной транскрипции как «френы»). Они использовались издавна. Самый ранний из известных нам образцов тренов запечатлен в последней песне гомеровской «Илиады» (XXIV 719— 787) — плач над телом троянского героя Гектора, убитого Ахиллом. Перед нами эскиз развернутого музьгкально-драматического произведения, обладавшего своеобразным построением.
Вначале упоминаются «запевалы тренов» (θρήνων εξαρχοι), начинающие плач над телом Гектора. К ним подключаются голоса присутствующих женщин. Затем поднимает плач жена Гектора Андромаха. Троянки подхватывают его. Их сменяет голос матери Гектора — Гекубы. К ней присоединяются и другие женщины-соотечественницы. В последнем эпизоде слышен плач Елены, ставшей причиной Троянской войны и, в конечном счете, — гибели Гектора. В заключение «стенал весь народ несчетный». Затем следовал обряд сожжения тела Гектора на костре.
Это яркий образец музыкально-художественной формы, где сольные эпизоды чередуются с хоровым рефреном. Правда, по гомеровскому тексту трудно судить, какая роль в музыкальной композиции отводилась «запевалам тренов». Пели ли они сольные эпизоды (которые у Гомера исполняются Андромахой, Гекубой и Еленой)? Выполняли ли они функции хора? Не говорит гомеровский текст ничего и об инструментальном сопровождении, хотя хорошо известно, что трены всегда звучали в сопровождении авлосов. Однако, несмотря на все эти неясности, последняя песнь «Илиады» со всей очевидностью показывает, что древние трены основывались на диалоге солистов с хором. Можно предполагать, что в более поздние времена, даже при всех изменениях, трены сохранили этот принцип.
В Греции и Риме для погребения специально нанимались профессиональные певицы-плакальщицы и музыканты. Среди плакальщиц особенно ценились женщины из Карии — страны, находившейся на юго-западе Малой Азии. Они слыли непревзойденными по своему мастерству. В обиход даже вошло название «карийское пение» (καρικόν μέλος). Это была предельно динамизированная музыка, исполнявшаяся с подлинным драматизмом. Она не могла оставить никого равнодушным и вызывала сопереживание и слезы на глазах даже у самых сдержанных и черствых людей. Плакальщицы пели не только в момент погребения. Их голоса звучали и во время похоронного шествия, и на поминках.

143

Карийские мелодии стали столь распространенным обычаем, что они часто исполнялись солирующими авлосами. О таких карийских авлемах упоминает Аристофан в «Птицах» (ст. 1302). Существовал даже особый вид авлоса, называвшийся «тренетическим». Считается, что он был значительно длиннее обычного авлоса и обладал более низкой тесситурой звучания. Поллукс (IV 75) говорит, что «погребальный одинарный авлос изобрели фригийцы, после которых он использовался карийцами, перенявшими его от них». Гесихий же пишет, что во Фракии звучанию похоронной музыки на авлосе сопутствовало тренетическое восклицание «торелле!». Нетрудно представить себе картину погребального шествия, когда движется траурная процессия, сопровождаемая звучанием скорбной авлемы, на которую иногда накладываются драматические восклицания: «Торелле! Торелле!» В них — и боль утраты, и отчаяние, и скорбь.
Тем, кому большой хор певиц-плакальщиц был не по карману, на помощь приходил авлет-солист. Он исполнял ту же самую карийскую авлему, а стоил несравненно дешевле. Его называли «тимбавлет» (τυμβαύλης, от τύμβος — могила) (см.: Дион Хризостом «Речи» 2, 251). Обеспеченные семьи нанимали нескольких и даже многих авлетов. Ансамбль авлетов, игравших карийскую авлему, должен был производить большое впечатление на слушателей. Ведь в таком ансамбле мог использоваться не только тренетический авлос, но и самые разнообразные разновидности авлосов, обладавшие неодинаковыми диапазонами и регистрами. Иначе говоря, в таком случае появлялись все предпосылки для красочной инструментовки, что также должно было усилить воздействие исполняемой музыки. Правда, до нас не дошли никакие сведения об инструментальных ансамблевых тренах.
Хорошо известно, что государство стремилось ограничить влияние траурной музыки и вообще всего погребального церемониала. Так, по сообщению Плутарха («Солон» 21), в Афинах при Солоне (ок. 638—559 гг. до н. э.) был принят закон, запрещающий наем плакальщиц и всякие чрезмерные выражения скорби: царапание щек, биение себя в грудь, громкие вопли. Аналогичное законоположение было принято и в Риме. По свидетельству Цицерона («О законах» II 23, 59), закон ограничивал расходы на погребение изготовлением трех покрывал и одной пурпурной туники для покойника, и самое главное — разрешал нанимать только десятерых тибистов. Значит, до введения этого закона при погребении использовались ансамбли тибистов, намного превышающие десять исполнителей.
Наряду с тренами и карийскими песнопениями существовало так называемое «эпикедейтическое пение» (έπικήδειον μέλος, от κηδεία — погребение). Как можно судить по замечанию Прокла («Хрестоматия» 25), разница между треном и эпикейдетической песней заключалась в следующем. Первый пелся вообще как знак смерти человека. Он

144

мог исполняться даже тогда, когда родственники и друзья получали сообщение о смерти близкого, находившегося в другом городе. Трен мог петься также по погибшему, например, при кораблекрушении, когда тело оказывалось поглощенным морской пучиной. Эпикедейтическая же песня исполнялась на похоронах только над телом усопшего. Без него смысл в эпикедейтическом пении отпадал.
Необходимо отметить, что при сопоставлении трена с эпикедейтической песней остается несколько неясных вопросов. Представляли ли собой трены и эпикедейтические песни произведения с разным музыкальным материалом или эпикедейтической песней назывался трен, певшийся над телом умершего? Являлись ли эпикедейтические песни особым музыкальным жанром, охватывающим многие сочинения с различной музыкой, или это было одно-единственное ритуальное произведение? Все эти вопросы еще требуют ответа.
В античной литературе упоминаются и другие жанры траурной музыки. Так, по свидетельству Афинея (XIV 619 b), грамматик Аристофан Византийский (257—180 гг. до н. э.) в своем «Аттическом лексиконе» рассказывал о некой заунывной и скорбной песне, называвшейся «иалемос» (ιάλεμος — скорбный, печальный) и «певшейся при трауре». Поллукс (IV 79) упоминает заупокойную авлосовую мелодию «нениатон» (νηνίατον). Нужно думать, что это было инструментальное воплощение траурного хора девушек (по-гречески νηνις или νεδνις — девушка). Есть свидетельство, что «нении» звучали не только в Греции, но и в Риме. Цицерон («О законах» II 24, 62) связывает их с «пением под звуки тибий», в которых повествуется о «заслугах мужей». Указание на некий плач-причитание, называвшийся «ойктос» (οίκτος), можно обнаружить в трактате Псевдо-Плутарха (17), где сообщается, что он звучал в «дорийской тональности». Заслуживают внимания и слова Афинея (XIV 619 с) о том, что «песня, певшаяся на похоронах, называлась „олофирмос" (όλοφυρμος)». К сожалению, никаких других подробностей автор не приводит. К этим сведениям следует добавить, что и самые древние элегии, распустившиеся впоследствии буйным цветением в греческой литературе и связанные с самой различной тематикой (вплоть до воспевания героических подвигов и красоты возлюбленной), первоначально являлись обрядовыми похоронными плачами. Они исполнялись под звуки авлоса, и их содержание посвящалось рассказу о заслугах и добродетелях умершего.
Однако о всех этих произведениях сохранились лишь мимолетные упоминания, и по ним нельзя составить целостного впечатления (даже из погребальных элегий сохранилось только одно сочинение Архилоха, обращенное к некому Периклу). Единственное, о чем можно уверенно говорить, — что музыкальное оформление обряда погребения было разнообразным.