158

Панафинеи

Миф говорит, что земля некогда породила Кекропса, получело-века-полузмею, который основал город в Аттике. Колебатель земли Посейдон и воительница богиня Афина затеяли между собой спор о том, кому будет принадлежать новый город. Боги Олимпа присудили его Афине. С тех пор основанный Кекропом город называется

159
Афинами. Преемником Кекропа был Эрихтоний, сын бога огня Гефеста. Он очень долгое время правил Афинами и учредил в честь богини праздник, названный Афинеями. Эрихтоний был замечательным мастером по вождению колесниц и ввел в Афинах состязания на колесницах. «Паросская хроника» сообщает об этом в таких словах: «Когда Эрихтоний впервые запряг боевую колесницу, открыл состязание и назвал [его ] Афинеями, он обнаружил изваяние Матери богов Кибелы». Хотя остается загадочной связь между статуей богини и Афинеями, ясно, что этот праздник существовал с мифических времен. Его отмечали не только при Эрихтоний, но и при следующих властителях Афин — Эрехтее, Пандионе и Эгее. Жена Эгея Эфра родила от бога Посейдона знаменитого греческого героя Тесея, который и стал новым правителем Афин. Согласно Павсанию (VIII 2, 1), именно при Тесее праздник Афины превратился в Панафинеи (то есть — «всеафинеи»), так как он был отмечен «всеми афинянами, объединенными в один город», иными словами — всеми жителями Аттики, сплоченными вокруг Афин. Приблизительно то же самое сообщает и Плутарх («Тесей» 24).
В историческое время тиран Писистрат (560—527 гг. до н. э.) превратил Панафинеи в главное афинское празднество, отмечавшееся ежегодно и называвшееся Малыми Панафинеями. Одновременно с этим каждый третий год Олимпиады в первом месяце аттического календаря гекатомбеоне (соответствовавшем приблизительно периоду со второй половины июля по первую половину августа) с особой торжественностью и роскошью праздновались Великие Панафинеи.
Праздник начинался ночью торжественным бегом с факелами, а наутро устраивались спортивные и музыкально-поэтические соревнования. Плутарх («Перикл» 13) приписывает знаменитому афинскому государственному деятелю Периклу (495—429 гг. до н. э.) решающую роль в установлении такого порядка, при котором музыкальные состязания в Панафинеях происходили регулярно, а не эпизодически, как это было до него. По сведениям Плутарха, именно Перикл добился специального декрета о музыкальных конкурсах. А когда сам Перикл был выбран судьей, то он якобы установил правила для конкурирующих кифародов, авлетов и кифаристов.
Как видно, когда-то существовало описание Панафинеев с распорядком празднеств, видов музыкальных конкурсов, перечнем их участников и победителей. О таком документе сообщается в трактате Псевдо-Плутарха (8). Сам документ не сохранился, и сейчас очень трудно по ограниченному числу разрозненных материалов составить хотя бы приблизительную музыкальную программу Панафинеев.
Видимо, одной из характерных особенностей этих состязаний было участие в них рапсодов, исполнявших поэмы Гомера. Об этом сообщает Гесихий в статье «Одеон» (см. также: Элиан «Пестрые рассказы» V 2, 8).
160
Кроме того, в словаре «Суда» (статья «Лас») утверждается, что при Писистрате на Панафинеях были введены дифирамбические агоны. Такое сообщение также приоткрывает завесу над художественным своеобразием Панафинеев и заслуживает особого внимания.
Вспомним, что дифирамб первоначально посвящался только Дионису-Вакху и исполнялся исключительно на торжествах в честь Диониса — на Дионисиях. Впоследствии он использовался и в Ленеях, также связанных с культом бога виноделия. Но с течением времени в жанре дифирамба стали звучать и другие мифологические сюжеты. Об этом свидетельствуют такие названия дифирамбов, как «Данаиды» Меланиппида, «Мисийцы» Филоксена, «Ниоба» Тимофея и т. д. В результате появилась возможность включать дифирамб в различные праздники. Так, он звучит в Афинах на празднествах, посвященных Гефесту, Асклепию, Посейдону, а за пределами Афин его слушают в Дельфах, Фивах и Аркадии, на Самосе и Теосе. Причем везде его тематика весьма разнообразна и включает в себя самые разные мифологические действа. Такой обновленный дифирамб становится важной частью Панафинеев.
«Паросская хроника» (61) сообщает, что в 508 г. до н. э. впервые в Афинах состоялись соревнования мужских хоров: «При архонтстве в Афинах Исагора... впервые стали состязаться хоры мужчин. [Тогда J победил [хор |, который обучал халкидянин Гиподик». Участие в конкурсе хоровых коллективов накладывало отпечаток на организацию соревнований и на процедуру выявления победителей.
Дело в том, что хористы, выступавшие на конкурсе, набирались не только по музыкально-вокальным данным. Они представляли собой группу, собранную из конкретной филы — одной из территориально-политических общин. Следовательно, каждый такой хор, участвовавший в состязаниях, защищал честь и художественное достоинство значительного числа людей, живущих в одной местности и объединенных как государственно-административным делением, так, зачастую, связанных и крепкими родовыми узами. Поэтому любая фила была заинтересована в том, чтобы ее хор показал себя с наилучшей стороны. Здесь проявлялся местный патриотизм и все тот же агональный дух, во много раз усиленный тщеславными желаниями. Все это требовало активной работы по организации и подготовке хора. С этой целью из числа граждан той или иной филы назначался так называемый «хорег» (χορηγός, буквально — руководитель хора). Как правило, он был богатым человеком, а возложенная на него обязанность — «литургия» (λειτουργία) по набору хористов и их обучению («хорегия» — χορηγία) — считалась почетной и приравнивалась к таким важным общественным повинностям, как материальное обеспечение пиров, устраиваемых для членов всей филы (έστίασις), священнных посольств (άρχιθεωρία) и снаряжение во время войны за свой счет военного корабля (τριηραρχία).
161
Правда, Платон однажды («Законы» II 665 а) употребил термин «хорег» для обозначения художественного руководителя хора, когда говорил о вдохновителях хоров — Аполлоне, музах и Дионисе. Как видно, такое толкование слова «хорег» дало основание Деметрию Византийскому (после III в. до н. э.) в четвертой книге его сочинения «О поэзии» (см. Афиней XIV 633 а—b) утверждать, что древние «не называли хорегами тех, кто нанимает хоры, как [их именуют] теперь, а [называли этим словом] руководителей хора, что [и] обозначает само название». Судя по всему, Деметрий Византийский отталкивался только от указанного платоновского фрагмента и от этимологии термина. Однако сейчас отсутствуют свидетельства, которые могли бы подтвердить такую точку зрения. Все имеющиеся материалы говорят о том, что хорег выполнял лишь функции организатора и мецената, но не более. Художественный руководитель обозначался другими терминами: «έγημών» (гегемон) и «κορυφαίος» (корифей), «άγέχορος» (агехорос) или «ήγέχορος» (гегехорос) и др.
Хорег, прежде всего, нанимал людей, являвшихся его непосредственными помощниками в деле набора хористов, составления репертуара и обучения хора. Такие задачи возлагались на поэта и авлета. Первый возглавлял литературно-художественную часть, а второй — музыкальную. Но первоначально все эти обязанности исполнял исключительно поэт. В древнейшие времена он сам сочинял слова и музыку, либо «подбирал» музыку для созданного им текста из бытовавшего репертуара. Кроме того, он учил хоревтов петь и танцевать и сам во время выступления был в рядах хористов, выполняя функции корифея. Таким образом, он одновременно был и создателем произведения, и дидаскалом (διδάσκαλος — учитель), обучавшим хор. Известно, что еще в конце V в. до н. э. некоторые поэты сами танцевали на сцене. Авлет же выполнял довольно скромную задачу — аккомпанировал хору. В трактате Псевдо-Плутарха (29) сообщается, что в древности авлет играл подчиненную роль и даже свое жалованье получал от поэта. Но в процессе постепенного распада синкретизма античного искусства, когда каждый вид стремился к автономии и музыка приобретала все более самостоятельную роль, обязанности поэта-дидаскала и авлета несколько перераспределились. Авлет стал музыкальным руководителем хора и музыкальным дидаскалом. К сфере деятельности поэта относилось лишь создание текста и литературно-сценическая дидаскалия. Поэтому в сохранившихся надписях, относящихся к IV в. до н. э., под обозначением «дидаскал» всегда понимался поэт. Что же касается более поздних надписей, то в каждом отдельном случае его содержание варьировалось. Это мог быть либо поэт, либо музыкант, либо специально нанятый человек, который сводил воедино поэтическую и музыкальную стороны произведения, не являясь ни одним из его авторов.
162

Неоднозначности понимания термина «дидаскал» во многом способствовало и другое немаловажное обстоятельство. Хоры начинают дифференцироваться по возрастным группам. Такое подразделение давало возможность выработать особые критерии при оценке выступлений каждого хора и сформировать специфический репертуар, соответствовавший художественным возможностям исполнителей различных возрастов. Возникают детские и мужские хоры, а затем на состязаниях появляются авлеты-дети и авлеты-мужчины. При этом, естественно, становится очевидной необходимость в дидаскалах, обучавших и воспитывавших юных хористов, танцоров и музыкантов. Их выступления на состязаниях были своеобразным отчетом тех, кто готовил их к конкурсу. Поэтому в некоторых надписях под дидаскалом понимался и учитель-воспитатель. Вот древнейшая из дошедших до нас таких аттических надписей, датируемая 270 г. до н. э. (правда, здесь существительное «διδάσκαλος» заменено одно-коренным глаголом «έδίδασκεν»):

«Хорегом был народ, архонтствовал Пифорат,
при агонотете Трасилле, сыне Трасилла из Декалии,
победил [хор ] детей [филы I Иппотонтиды, авлировал фиванец
Теон, обучал [хор] фиванец Проном».

А вот другая надпись того же времени, так как в ней фигурируют те же архонт (άρχων — правитель) и агонотет (άγωνοθέτης — судья):

«Хорегом был народ, архонтствовал Пифорат,
при агонотете Трасилле, сыне Трасилла из Декалии,
победил [хор] мужчин [филы] Пандиониды, авлировал
амбракиец Никокл, обучал [хор ] аркадянин Лисипп».

Эти надписи говорят о том, что хорегами могли быть не только отдельные лица, но и весь народ филы, жертвовавший средства на организацию и обучение хора, так как его победа в соревнованиях была делом чести всех граждан филы. Нужно иметь в виду, что стоимость подготовки одного хора мужчин, например в IV в. до н. э. в Афинах, могла подниматься до 2000 драхм (приблизительно 8.5 кг серебра), а на наиболее важных праздниках — даже до 5000 драхм (почти 22 кг серебра). Обучение и подготовка детского хора стоили 1500 драхм (около 6.5 кг серебра). Все это были немалые деньги, которые давали либо богатые хореги, либо, как мы видим, собирали все граждане филы.
Приведенные надписи, кроме того, показывают, что авлетов и дидаскалов нередко выписывали из других областей Эллады. И это также вынуждало идти на значительные материальные затраты. В разные исторические периоды и в различных местностях Эллады труд музыкантов оплачивался неодинаково, но высокопрофессиональные мастера всегда ценились достаточно дорого. Так, например,

163
Плутарх («О судьбе и доблести Александра» II 1) сообщает, что сиракузский тиран Дионисий пообещал некоему знаменитому кифароду, имя которого не указывается в источнике, серебряный талант (33.655 кг серебра) за одно выступление. Хотя Дионисий обманул кифарода и не дал ему обещанною вознаграждения, эта сумма показывает, во сколько оценивалось мастерство высокопрофессионального музыканта во дворцах владык V—IV вв. до н. э. По свидетельству Афинея (XIV 623 d), автор III в. до н. э. Аристей в своей книге «О кифародах» пишет, что знаменитому его современнику афинскому кифароду Амебу платили аттический талант (26.2 кг серебра) в день, если он выступал. Для сравнения напомню, что, по свидетельству известного греческого историка второй половины V в. до н. э. Фукидида («История» II 13), в период экономического расцвета Афин, во времена Перикла, вся их казна вместе с ежегодной союзнической данью имела 102 000 талантов. А так как для участия в агонах плохих музыкантов не приглашали, то естественно, что оплата «гастролеров» обходилась недешево. Вместе с тем целые филы и даже отдельные хореги шли на расходы, ибо слава ценилась неизмеримо выше денег.
Ради этой славы Перикл (495—429 гг. до н. э.) воздвиг у подножия Акрополя величественное здание, названное «Одеон» (от ωδή — песня), специально предназначавшееся для Панафинейских музыкальных состязаний. Одеону была придана форма шатра персидского царя Ксеркса, от войск которого греки столь достойно отстояли независимость своего отечества в только что закончившихся греко-персидских войнах. Позднее, во времена оратора Ликурга (умер ок. 328 г. до н. э.), для тех же целей было воздвигнуто более крупное сооружение, названное Панафинейский театр. Здесь с еще большей торжественностью проходили Панафинейские музыкальные состязания.
Есть основания считать, что на Панафинеи получили доступ не только рапсоды, хоры, хоревты, кифароды и авлеты, но также и инструментальные ансамбли, называвшиеся «синавлия» (συναυλία — соединение приставки «συν», указывающей на совместность действия, и «αύλία» — собирательное существительное от «αυλός»). Это слово буквально обозначает совместное звучание чего-то с авлосом. Так, Поллукс (IV 83) употребляет его, упоминая об одновременном звучании нескольких авлосов: «В Афинах синавлией назывался какой-либо ансамбль авлетов, совместно играющих на Панафинеях» (словом «ансамбль» здесь переведено многозначное греческое слово «συμφωνία»). Однако этот термин использовался и при обозначении дуэта авлоса и кифары. По свидетельству Афинея (XIV 618 а), Сем из Делоса в пятой книге своей «Истории Делоса» писал: «Так как большинство не знает, что такое синавлия, я должен объяснить. Это нечто вроде соревнования в согласии, [музыкально-звуковое] соот-
164
ветствие авлоса и лиры без слов». В тексте, приведенном у Афинея, — «соответствие авлоса и ритма без слов», что является явной бессмыслицей. Во-первых, такое словосочетание предполагает неоднородные сопоставления, так как сравнивается не инструмент с инструментом, а инструмент с ритмом. Во-вторых, «ритм без слов» сам по себе невозможен, а достижим только на инструменте, в вокальной партии или движении. Совершенно очевидно, что в рукописной традиции сочинения Афинея вместо слова «λύρας» каким-то образом ошибочно оказалось «ρυθμού».
Таким образом, синавлия — это либо дуэт авлосов, либо дуэт авлоса и струнного инструмента. В первом случае партия одного авлоса — основная, а другого — сопровождающая, тогда как во втором — авлос ведущий, а струнный инструмент — аккомпанирующий.
Когда же древнегреческие музыканты говорили о дуэте кифары и авлоса, в котором кифара вела мелодическую линию, а авлос — сопровождение, то они употребляли выражение «енавлос кифарисис» (εναυλος κιθάρισις). Афиней (XIV 637 f) упоминает кифариста Лисандра из Сикиона, прославившегося в этом жанре.
Однако необходимо отметить, что понятие «синавлия», как и большинство древнегреческих музыкальных терминов, неоднозначно. Иногда оно подразумевало исключительно аккомпанирующую роль авлоса. Так, например, Афиней (XIV 617 b) приводит случай, связанный с поэтом Пратином из Флиунта, современником и конкурентом Эсхила на 70 Олимпиаде (499—486 гг. до н. э.), который, согласно словарю «Суда», написал пятьдесят «драм» и тридцать две сатировы драмы для театра. Однажды «Пратин из Флиунта... обиделся на то, что авлеты отказались аккомпанировать хорам...». Здесь в значении «аккомпанировать» используется глагол «συναυλεΤν».
Скорее всего, «синавлия» (συναυλία) как ансамблевая игра инструменталистов была одной из отличительных черт Панафинеев. Вполне возможно, что многие победители, засвидетельствованные в надписях, выступали не как солисты, а в качестве ансамблистов. Это соответствовало высокому уровню культуры панафинейского музицирования.
Была еще одна особенность Панафинеев. В программу этих музыкальных состязаний смогли «пробиться» авлоды, для которых участие в Пифиадах было невозможно. Сохранился мраморный фрагмент, найденный на Акрополе в Афинах. Он содержит запись о наградах, присуждавшихся на музыкальных состязаниях. На нем среди победителей кифародов, кифаристов и авлетов указаны и победители авлоды:
165

«Рапсодам
[первому I.......
второму........
[т]ретьему......

Кифародам
первому — золотой венок в 1000 драхм
[и- или-? ] серебряный в 500 драхм
второму — в 700 драхм
третьему — в 600 драхм
четвертому — в 400 драхм
пятому — в 300 драхм

Мужчинам авлодам
первому в этом [состязании ] венок в 300 драхм
второму — в...
третьему— в 100 драхм

Авлетам
первому — венок.................»

Как мы видим, самые скромные призы были у авлодов. Сумев в Афинах перебороть традиционное отрицательное отношение к своему искусству и получив право участвовать в Панафинеях, они все же не смогли добиться того, чтобы их выступления оценивали по тому же «курсу», что и других конкурсантов. Их искусство считалось все же более примитивным.
Однако нужно отметить, что такие ценные награды стали присуждаться победителям значительно позже, когда участие в конкурсе стимулировалось уже не столько славой, сколько денежным вознаграждением. Первоначально же награды состояли из оливковых венков и амфор, наполненных оливковым маслом от священной оливы.
После того как завершались спортивные и музыкальные состязания, на следующий день в Афинах устраивалось грандиозное шествие с песнями и танцами, сопровождаемое звучанием различных инструментов. Во главе шествия несли так называемый пеплос — дорогостоящее разноцветное покрывало, изготовлявшееся в течение года девушками из лучших афинских семей под наблюдением жрицы храма Афины. Как правило, на пеплосе вышивались сцены из «Титаномахии», то есть из сказания о борьбе Зевса и Кроноса за власть над миром. Во время шествия пеплос находился на священном корабле, макет которого передвигался по улицам города либо на сделанных для этого колесах, либо на плечах мужчин. Затем шли девушки в белом, несшие специальную храмовую утварь, а потом в строго

166
установленном порядке шествовали граждане из различных сословий. Вся процессия очень медленно продвигалась по улицам Афин. Наконец, кортеж подходил к Акрополю и останавливался перед его входом. Пеплос торжественно снимался с корабля и под руководством жрицы храма Афины надевался на древнейшее изображение богини. Праздник заканчивался грандиозным обрядом жертвоприношений с огромным количеством жертвенных животных. Во время всего шествия, передачи пеплоса и жертвоприношений звучали религиозные гимны и музыка, исполнявшаяся на различных инструментах.



Rambler's Top100