196

Начиная от Ливия Андроника

364 г. до н. э. был для Рима поистине трагическим. В городе свирепствовала чума. Ежедневно родители хоронили детей, а дети теряли родителей, братья погребали сестер и доживающие свой век старцы оплакивали юных внуков. Ежедневно умирали сотни людей,

197

а оставшиеся в живых знали, что они обречены, и ждали своего часа. Бороться с чумой не было ни возможности, ни сил. Консулы Гай Сульпиций Петик и Гай Лициний Столон оказались столь же беспомощными, как и все граждане. Да что говорить о консулах, когда даже жрецы, понимающие веления богов, потеряли надежду на спасение. Стало ясно, что боги разгневались на римлян. За что? Этого никто не знал. Но никакие мольбы и воззвания, обращенные к богам, не возымели действия. Не помогали также обильные жертвоприношения. Чума продолжала уносить жизни бесчисленного множества людей. Весь город был охвачен страхом. Он руководил всеми поступками людей и заставлял их делать то, на что в нормальной обстановке они бы никогда не решились.
И вот среди умирающего народа и погребальных костров, среди плача живых и стонов умирающих возникла идея, которая могла зародиться только от отчаяния и безысходности. Вначале ее передавали шепотом друг другу самые близкие люди. Потом она стала произноситься уже более громко. Она постоянно возникала во время бесед дома и на улице. Она, словно факел спасения, все настойчивее и чаще передавалась от одной группы населения к другой, и наконец, разгорелась в единое всеобщее пламя, к которому с надеждой были обращены лица исстрадавшихся и изверившихся людей. Блеск этого пламени осветил потухшие глаза и зажег в них проблеск надежды на спасение.
Что же это была за идея?
Если всемогущие боги отвернулись от римлян и не внемлют их просьбам, призывам и жертвоприношениям, то может быть есть смысл использовать иное средство, чтобы умилостивить разгневанных богов? Может быть, попробовать задобрить их... развлечением, развеселить их, доставить им удовольствие? Разве не следует попытаться применить и такое средство? А вдруг оно поможет унять гнев небожителей? Так не следует ли провести пышные и веселые сценические игры, искрящиеся озорными шутками, вихревыми танцами и задорными песнями?
Пир во время чумы! Идея, представлявшаяся бы кощунственной будущим христианам, показалась спасительной для язычников. Их не должны были остановить реки слез и смутить звучание веселых песен, заглушающих плач по умершим. Их не мог привести в смятение топот танцующих ног, врывающийся диссонансом в размеренные и скорбные погребальные процессии. Ведь сценические игры нужны были не людям, брошенным в объятия чумы, а богам. Только от них зависело избавление римлян от несчастий. Боги же любят песни и пляски. Они благосклонно относятся к шуткам, так как им не чуждо ничто человеческое. И пусть никому не помешает беда, утрата близких и трагические предчувствия новых расставаний. Сценические игры делаются ради богов, способных осчастливить не

198

только оставшихся в живых, отведя от них смерть, но и тех, кто навсегда ушел в мир иной. Ведь умершие воплощались в образе добрых подземных богов манов и в действиях злых духов лемуров. А им также не безразличны песни и пляски. Итак, сценические игры нужны всем — богам и людям, живым и мертвым.
Но как осуществить задуманное? Ведь основная масса римлян до сих пор умела лишь ловко обращаться с оружием, обрабатывать землю, управлять кораблями в бурном море или ткать полотно. Сейчас же требовалось нечто иное. Конечно, петь, танцевать и шутить римляне умели. Но в этих забавах они не шли дальше неуклюжих шуток, так как основные интересы народа были сосредоточены на ином. Кроме того, зрителями должны были стать не столько люди, сколько боги, а тут невозможно обойтись столь примитивными песнями и плясками. Здесь нужны профессионалы, высокое искусство которых заставило бы богов изменить отношение к римлянам и снять с людей проклятие. Но коль скоро в Риме нет таких профессионалов, их следует пригласить.
И взоры римлян обратились на Этрурию — область, находящуюся на западном побережье Италии, между Тибром, Тирренским морем и Аппенинами. Было известно, что там жили те, кого местные жители туски (так римляне именовали этрусков) называли «гистерами», а римляне — «гистрионами». Они умели замечательно петь и танцевать, обладали неистощимым запасом шуток, способных развеселить даже самых угрюмых. Все согласились с тем, что именно они должны дать представление, посвященное богам, и только в таком случае можно рассчитывать на успех задуманного предприятия.
И вот, в разгар чумы 364 г. до н. э., в Рим были приглашены этрусские гистрионы, устроившие в центре города сценические игры.
Приблизительно так повествуют о начале римского театра Тацит («Анналы» XIV 21, 1) и Тит Ливий (VII 2, 1—4).
Значит, первыми римскими актерами были этруски. Наверное, в этом есть своя логика. Предшествующий путь народа не способствовал созданию условий для развития профессионального искусства. Понадобилась трагическая ситуация, чтобы возник театр. Но сами римляне не были готовы для деятельности в столь необычной для них сфере. Поэтому этруски заложили в Риме основы профессионального художественного дела. Далее все зависело от римлян, от их способности приобщения к театру, от их стремления к перевоплощению и, самое главное, от того, насколько необходим был театр в «вечном городе».
Факты говорят о том, что театр прижился здесь навсегда, а выход на театральные подмостки стал доступен каждому. Подобно тому, как в Греции во времена раннего дифирамба в песне-пляске участвовали все или, во всяком случае, большинство зрителей, так и в Риме первоначально в театральное действо вовлекались все

199

желающие. Если сначала на подмостках звучали в основном этрусские песни и танцы, то потом все чаще и чаще начал появляться местный репертуар. Ведь театр существовал для римлян и должен был отражать их жизнь. А кто, как не сами римляне, знал ее! Она запечатлелась в незатейливых песенках, возникавших по самым разнообразным поводам. Свои эмоциональные устремления потомки Ромула выражали в танцах. Различные житейские ситуации воплощались в простейших разговорных сценках. Конечно, римляне исполняли их не столь виртуозно и мастерски, как этруски. Но часто горожане, толпившиеся вокруг подмостков и следившие за сценической «работой» этрусков, не выдерживали, они выскакивали на подмостки и пусть плохо и неумело, но все же принимали участие в театральном действе.
Акклиматизации театра на римской почве во многом помогала его связь с живыми фольклорными традициями. Некоторые обрядовые песни и танцы постепенно стали перекочевывать на сцену. Если раньше песенки, называвшиеся «фесценнинами» (carmina fescennina), пели на крестьянских свадьбах и в солдатской семье, то теперь они звучали и в театре. Затем на сцене появились так называемые сатуры (saturae) — небольшие сценки с простейшими сюжетами, состоящие из песен с инструментальным сопровождением, кратких диалогов и танцев. Само название «satura» произошло от наименования блюда, приготовленного из набора различных овощей. Таким же песенно-танцевально-речитативным набором была и сценическая сатура.
Одновременно с этим в Риме получил распространение уже упоминавшийся особый вид музыкально-драматического представления, близкий к фарсу — atellana, заимствованный римлянами у племени осков. Этот жанр был самым популярным в среде римской молодежи. В нем всегда действовали одни и те же персонажи-маски, с помощью которых разыгрывались типичные житейские ситуации. Музыка в ателлане являлась не только фоном, сопровождавшим комические события. Песня-характеристика несла слушателю информацию о данной маске.
Все это способствовало укреплению статуса театра в Риме. Однако, несмотря на это, римляне долгое время не могли выдвинуть из своей среды мастера, деятельность которого олицетворяла бы римские художественные традиции. Как мы видим, возникновение римского театра подготовили этруски и оски, а его основоположником стал грек.
Он пришел в Рим из Тарента, южноитальянского города, расположенного на берегу Тарентинского залива, где издавна селились греческие колонисты. Тарент представлял собой один из важнейших оплотов эллинистической культуры в Италии. Здесь в середине III в. до н. э. родился и получил образование грек по имени Андроник. Он появился в Риме в качестве преподавателя греческого языка.

200

Римская знать, желая приобщиться к греческой образованности, нередко обучала своих детей греческому языку. В Риме Андроник сформировался как поэт, музыкант, а также как автор трагедий и комедий. Их тематика основывалась на сюжетах из греческой мифологии. Интересно, что Андроник писал и «партении», предназначавшиеся для исполнения женским хором. Таким образом, он использовал в своем творчестве не только греческую тематику и греческий хоровой жанр, но и следовал старинной греческой традиции, совмещая в одном лице драматурга и композитора. Поэтому, несмотря на то что Андроник, получивший римское гражданство, стал именоваться Ливием Андроником, он не терял тесных контактов с художественным наследием своей прародины и по мере возможности внедрял ее достижения в Риме. Его деятельность привела к тому, что бесформенная смесь песенок, танцев и диалогов, дававшихся на римских подмостках, окончательно сменилась настоящими драматическими спектаклями. Именно с Ливия Андроника начинается подлинная история римского театра.
На протяжении длительного времени римляне для театральных представлений обходились наскоро сколоченными деревянными подмостками и такими же деревянными ступеньками для сидений. Первый каменный театр впервые здесь был построен только в 55 г. до н. э., по указанию союзника, а затем врага Юлия Цезаря — Гнея Помпея. Этот театр имел 27 000 мест и отличался необыкновенным великолепием. Вдобавок к нему примыкало два замечательных храма — Победы и Венеры. Такой архитектурный ансамбль как нельзя лучше показывает отношение римлян к театру. Это было одно из любимейших зрелищ горожан.
Уже при входе в театр зрителей встречала музыка. Как свидетельствует Тертуллиан («О зрелищах» 10), люди входили, сопровождаемые звучанием тибий и труб. Скорее всего это была музыка, не имевшая никакого отношения к сюжетам, намечавшимся позже к представлению. Возможно, она способствовала созданию торжественного и праздничного настроения. Благодаря ей зрители должны были почувствовать, что они перешагнули некий барьер, отделяющий их от житейских каждодневных забот, и попали в новую обстановку. Все это играло большую роль для психологической подготовки зрителя к восприятию последующей трагедии или комедии.
В римских театрах зрители размещались иначе, чем в греческих. Здесь орхестра предназначалась не для хора, а для важнейших городских сановников: сенаторов, эдилов, консулов, судей и т. д. Далее, в первых четырнадцати рядах амфитеатра рассаживались только лица из всаднического сословия. Так было провозглашено законом Росция Отона в 67 г. до н. э. Следовательно, по расположению зрителей в римском театре можно было обозревать всю социально-общественную иерархию государства.

201

Как и в греческом театре, в римском существовали разговорные построения (diverbia) и музыкальные. Последние состояли из хоров и так называемых «кантиков» (cantica, от латинского cantus — пение, песня). Хор вместе со своим руководителем (magister chori) находился на сцене, а не на орхестре. Его выход и пение сопровождал тибист. Хористы пели, оставаясь либо неподвижными, либо совершая серию простых движений. Так было в трагедии. В комедии же хор вообще отсутствовал, и ее «музыкальная часть» состояла только из кантиков.
Как в трагедии, так и в комедии кантики представляли собой монодии, исполнявшиеся актерами в сопровождении тибий. Правда, не всегда кантики пелись самими актерами. По этому поводу Тит Ливий (VII 2, 6—8) рассказывает одно предание. Основоположник римского театра Ливий Андроник сам был не только автором трагедий и комедий, но и исполнителем, так как выступал в качестве первого актера. В его времена такая практика была общепринята. Ливий Андроник пользовался успехом у зрителей и из-за частых выступлений сорвал голос. Тогда ему не оставалось ничего другого, как поставить перед тибистом молодого раба-певца, а самому лишь активно жестикулировать руками и делать вид, что поет. Согласно Титу Ливию, якобы с тех пор песни в театре пелись певцами, а актеры сопровождали их исполнение жестикуляцией, создавая у зрителей впечатление того, что они поют сами. Не следует думать, что подобное положение было всеобщим и повсеместным. Как во времена республиканского Рима, так и в период империи известны случаи, когда актеры с успехом справлялись не только с диалогическими частями своих партий, но и с вокальными. Однако нередко наблюдалось разделение на актеров-декламаторов и актеров-певцов.
Если в основе рассказа Тита Ливия действительный факт, то все же исполнительское разграничение художественного материала трагедий и комедий на певческий и актерский было вызвано более серьезными причинами. К такой дифференциации привело, видимо, усложнение вокальных партий, с которыми уже не могли справиться даже актеры «широкого профиля», обладающие достаточными вокальными навыками. Именно по этой причине потребовались специальные высокопрофессиональные певцы, способные исполнять столь сложные произведения. Конечно, сейчас невозможно сказать ничего определенного о природе сложностей: были ли они связаны лишь с вокальной виртуозностью, или с «заковыристостью» интонационных оборотов, или с напряженной тесситурой звучания, или со всем этим одновременно? Не сохранилось абсолютно никаких данных, способных дать ответ на эти вопросы. Во всяком случае, уцелевшие свидетельства говорят о бурном развитии сольного пения и почти о полном забвении интереса к хоровому музицированию.
Так, во многих римских источниках с восторгом пишется о впечатлениях от монодий. Цицерон в «Тускуланских беседах» (III 19)

202

восторгается кантиком из трагедии Квинта Энния (239—169 гг. до н. э.). Аналогичные высказывания встречаются и в иных сочинениях Цицерона, а также у других авторов — Сенеки, Плиния Младшего, Светония и т. д. Вместе с тем, трудно обнаружить упоминание о какой бы то ни было реакции на хоровые произведения. Так, Сенека («Нравственные письма» 84, 9) вспоминает о хоре лишь тогда, когда хочет проиллюстрировать возможность слияния многих голосов в единое звучание, но не более. И даже здесь он добавляет, что имеет в виду не современный ему хор, а тот, «который был известен древним философам». Такие свидетельства весьма показательны.
О той же тенденции говорит и другое обстоятельство. Внимание римской публики стала привлекать не только трагедия, сочетавшая в себе диалог, сольное пение и хоровые построения. Римляне полюбили самостоятельное исполнение кантиков из трагедии. На таких «концертах», проводившихся одним певцом, пелись все вокальные номера из какой-нибудь трагедии. Римские писатели времен империи называют это «tragediam cantare» (петь трагедию), в отличие от «tragediam agere» (играть трагедию). Нередко монодии, звучавшие в таком исполнении, пелись по-гречески, особенно если они были заимствованы из греческой трагедии. В таких случаях в качестве аккомпанирующего инструмента на смену тибий приходила кифара. На ней играл сам певец. В результате получалось некое возрождение древнегреческого кифародического искусства, конечно, в новых условиях и с новым музыкальным репертуаром.
Бурное развитие сольного пения сделало необходимым тщательную вокальную и вообще общемузыкальную подготовку тех, кто специализировался в столь сложной исполнительской сфере. Игра на кифаре стала обязательной для актера-певца. Причем речь шла не просто об удовлетворительном владении инструментом, а о виртуозном. Такого мастерства не требовалось ни от актеров, участвующих в трагедии в качестве декламаторов, ни от актеров-комиков. Плиний Младший (Письма V 19, 3) пишет о своем рабе Зосиме, который играет на кифаре «лучше, чем это нужно комику».
Безусловно, максимум внимания актеры-певцы уделяли вокальной подготовке. Они буквально «денно и нощно» трудились над своим голосом, стараясь довести его до совершенства. Цицерон («Об ораторе» III 23, 86), упоминая об актере Валерии, пишет, что он «ежедневно пел; ведь он был актером, так что ему было делать другое?» В самом деле, если актер — певец, то его основные заботы сводились к вокальным занятиям. Когда же проходили молодые годы и наступала старость — ухудшались вокальные возможности: тускнел тембр, уменьшался «рабочий» диапазон, утрачивалась подвижность голоса и т. д. Для тех, кто не хотел уходить со сцены, профессиональная старость требовала определенной маскировки. В таких условиях каждый действовал по собственному усмотрению.

203

Одни меняли репертуар, а другие, оставляя репертуар прежним, изменяли тональности исполняемых произведений, третьи же, не желая расставаться со своей славой виртуоза, — пели то же, что и прежде, но значительно медленнее. Именно так намеревался поступить в старости знаменитый римский актер Росций (умер в 62 г.). По свидетельству Цицерона («Об ораторе» I 60, 254), он предполагал, что «чем старше он будет, тем медленнее он постарается делать мелодию тибиста и [тогда ] свободнее будет [его] песня». Иначе говоря, при более медленном темпе исполнения Росций надеялся в старости справиться с техническими трудностями. Совершенно очевидно, что это было не изобретение самого Росция, а результат давнего опыта античных певцов.
Кто писал музыку к римским трагедиям и комедиям? Если имеются конкретные данные о том, что для греческих театральных представлений музыку писали в большинстве случаев сами драматурги, то относительно их римских коллег не существует аналогичных свидетельств. Более того, есть все основания полагать, что здесь чаще всего работали специально приглашенные музыканты. Подобно тому, как в Риме наблюдается разделение между актерами говорящими и актерами поющими, таким же образом происходит разделение между драматургом и композитором. Несомненным доказательством этого служат так называемые дидаскалии к некоторым сохранившимся комедиям Тита Макция Плавта (250—184 гг. до н. э.) и Публия Теренция (ок. 190—159 гг. до н. э.).
«Didascalia» (буквально — «поучение») — решение судей, высекавшееся на каменных или бронзовых досках. В нем вместе с именами должностных лиц, при которых происходили театральные представления, а также с именами автора и актеров иногда фиксировалось и имя композитора. Вот что было начертано на дидаскалии, посвященной комедии Теренция «Евнух»:
«Представлена на Мегаласийских играх, при курульных эдилах Луции Постумии Альбионе и Луции Корнелии Меруле. Играли [актеры] Луций Амбивий Турпион и Луций Атилий Пренестинец. Мелодии для двух правых тибий сочинил Флакк, раб Клавдия».
Фрагмент из дидаскалии о комедии Теренция «Самоистязатель» гласит:
«Мелодии сначала для двух неравных тибий, а потом для двух правых сочинил Флакк, раб Клавдия».
Имя раба Флакка присутствует и во всех других сохранившихся дидаскалиях, посвященных комедиям Теренция. Музыку к комедии Плавта «Стих» написал некий «Маркипор, раб Оппия».

204

При знакомстве с вышеприведенными дидаскалиями обращают на себя внимание специальные термины «правые тибии» и «неравные тибии». В других источниках встречаются и такие определения, как «левые тибии» и «равные тибии». Они отражают многообразие разновидностей тибий, использовавшихся в античных театрах. Однако понимание их особенностей связано с рядом затруднений.
Очевидно, что на двойной тибии, состоявшей из двух неравных по длине (и зачастую по диаметру) трубок, можно было одновременно исполнять звуки различной высоты. Более того, одна из них издавала один-единственный протянутый звук, а другая вела мелодическую линию. В таких случаях первая трубка называлась «succentiva» (сопровождающаяся), а вторая — «incentiva» (ведущая).
Трубки тибии подразделялись также на «правые» и «левые». Однако не представляется возможным с полной уверенностью говорить о том, какая из них была «ведущей», а какая — «сопровождающей». Вполне вероятно, что когда-то их расположение не было постоянным и нередко менялось. Вместе с тем, судя по тому, что Флакк написал музыку «для двух правых тибий», можно предполагать, что в его время правая была ведущей, а левая — сопровождающей. Ведь трудно допустить, чтобы музыка ко всему театральному представлению ограничивалась лишь двумя протянутыми одиночными звуками. Свидетельство о существование инструмента, состоящего из «двух правых тибий», то есть из двух ведущих тибий, вынуждает задуматься над способом исполнения на таком двойном инструменте (не забудем, что каждая из трубок имела систему отверстий, увеличивающих или уменьшающих столб воздуха). Кроме того, такой инструмент предполагает одновременное звучание двух мелодических линий. Ведь он имеет две «ведущие» трубки. Неужели перед нами свидетельство зарождающейся инструментальной полифонии? Если это действительно так, то каковы ее особенности?
На рубеже XIX—XX вв. происходили бурные дискуссии по этому вопросу. Одни ученые считали, что античная музыка была исключительно одноголосной; другие допускали применение примитивных форм гетерофонии (έτεροφωνία, от έτερος — другой, разный и φωνή — голос, то есть — «разноголосие»); третьи предполагали лишь использование протянутых органных пунктов, сопровождавших мелодию; а четвертые даже рисковали утверждать, что существовали развитые формы многоголосия. Для доказательства своей правоты защитники различных точек зрения приводили многочисленные аргументы. Дебаты порой были довольно жаркими. Однако единое мнение так и не сформировалось, и все остались на своих позициях. До сих пор большинство ученых продолжают считать, что античная музыка была (как подчеркивается в таких случаях) «в основном» (!) одноголосна.

205

Но сохранившиеся свидетельства о музыкальных инструментах с «равными» и «неравными», а также с «правыми» и «левыми» тибиями не вписываются в такую трактовку.
Значит, пока не будут преодолены «белые пятна» в изучении важнейших сторон античной музыки вообще, останутся загадки и в ее театральной музыке.