Наша группа ВКОНТАКТЕ - Наш твиттер Follow antikoved on Twitter

223

Топор и лира

Все это говорит о том, что государство издавна знало, каким сильным воздействием на людей обладает музыка. Разве не удивительно, что разрозненные звуки, организованные соответствующим образом, способны направить волю массы людей на разрушение или созидание. Следовательно, музыка — довольно опасное оружие, могущее быть обоюдоострым. Все зависит от того, в чьих руках это оружие находится, против кого направлено и каким идеям служит. Поэтому государство не хотело пускать развитие музыки на самотек, а тем более — давать возможность использовать ее против тех устоев, на которые опирается общество. В знаменитых «XII таблицах», где в законодательной форме были зафиксированы юридические нормы жизни архаичного Рима, определенное место отводилось и музыке. Согласно одной из таблиц, смертная казнь назначалась за исполнение или создание песни, оскорбляющей какого-либо человека (см. Цицерон «О государстве» IV 10, 12). Ясно, что забота здесь была не столько о каждом отдельном человеке, сколько о потенциальных возможностях порицать и осуждать посредством песни пороки общества, проявляющиеся в делах и поступках людей. Критика чиновников и должностных лиц —это не только удар по каждому из них, но и по государственной системе в целом. Поэтому «XII таблиц» запрещали песни, певшиеся кому-нибудь «в обиду» (Цицерон «Тускуланские беседы» IV 2, 4). Конечно, «песенная обида», нанесенная отдельному человеку, не шла ни в какое сравнение с такой же «обидой», нанесенной государству.
Следовательно, для музыки необходимы были конкретные установления, которые не давали бы ей простора для «своеволия» и не допускали бы возникновения непредвиденных эмоциональных волнений, могущих поколебать фундамент государственной системы. Однако жизнь показывала, что не так просто удержать в узде то, что по самой своей сути подвластно лишь художественным законам. Если трудно уследить за тем, что поют в быту, ибо эти песни тщательно сокрыты от ока и слуха стражей государства, то еще труднее противостоять нарождению новых идей в музыкальном творчестве. Ведь музыка находится в постоянном развитии: на смену одним формам приходят другие, а старые средства выразительности заменяются новыми. В этом безостановочном процессе, запрограммированном не желанием людей, а самой эволюцией искусства, отсутствуют постоянные координаты, способные удерживать поток

224

непрерывных изменений, кроме, опять-таки, предусмотренных самим развитием художественного мышления. И вместе с тем, задача государства состояла в том, чтобы хоть как-то противостоять столь бурному и опасному для него натиску новых песен и новых музыкальных форм, за фасадом которых могла скрываться угроза системе ценностей, установленной с незапамятных времен.
Прежде всего нужно было выставить «идеологический заслон». С этой целью философы получили заказ на создание такого учения, которое продемонстрировало бы всему грамотному обществу возможные последствия от «неумелого» обращения с музыкой и дало бы руководство к ее «истинному» пониманию. Великий Платон, признавая удовольствие, доставляемое музыкой («Политик» 288 с), советует все же обращаться с ней осторожно, чтобы удовольствие не перешло в невоздержанность («Пир» 187 е), ибо оно не является подлинным критерием музыки («Законы» II 668 а), а все новшества, по его мнению, возникают именно от «беспорядочных удовольствий» (там же, II 660 с). Было даже распространено воззрение, согласно которому государство представляет собой стройное гармоническое согласие: подобно музыке, являющейся аналогичным согласием звуков (см., например, Цицерон «О государстве» II 42, 69). Если в музыке звуки должны звучать согласованно, то и в государстве каждый должен жить в гармонии с окружающими, то есть соблюдать установленные законы, вне зависимости от их содержания. Поэтому как в музыке, так и в государстве «тех, кто звучит не согласованно, нужно приводить к гармонии, то натягивая, то отпуская струны, как [это делает] музыкант» (Плутарх «Наставление о государственных делах» 14).
И нужно отдать должное, античные государства постоянно стремились регулировать музыкальную жизнь. Правда, одни из них были более активными и последовательными в этом вопросе, а другие более пассивными, но все, в большей или меньшей мере, устанавливали нормативы для художественного вкуса. Нередко именно государство устами и делами своих чиновников провозглашало, что хорошо, а что плохо. Особенно беспощадно расправлялись власти в некоторых государствах с новаторами-музыкантами.
Предания повествуют о том, что государственные чиновники противились всему, что могло хотя бы чем-то нарушить установленную издавна традицию. Даже увеличение общепринятого числа струн лиры также не проходило мимо внимания тех, кто призван был следить за художественной жизнью. Здесь стоит вспомнить историю, связанную с Фринидом.
Он родился в Митилене около 475 г. до н. э. и, согласно словарю «Суда», начал свою творческую деятельность как авлод. Но вскоре Фринид обратился к кифаре и после многих лет усиленных занятий приобрел репутацию выдающегося кифариста своего времени. В 446г. до н. э. он стал победителем на Панафинейских играх, что еще

225

больше укрепило его славу. Его замечательное мастерство инструменталиста сочеталось с новаторством в музыкальном творчестве. Традиционный и некогда строгий кифародический ном Фринид превратил в своеобразную концертную вокально-инструментальную пьесу с обилием орнаментики и с яркими необычными модуляциями.
И вот этот музыкант, искусство которого не могло существовать без свободы мышления и свободы творческого духа, по неизвестным нам причинам, оказывается в тоталитарной Спарте, где все строго упорядочено и приведено в соответствие с издавна существующим укладом. Плутарх («Агид и Клеомен» 10) передает, что спартанский эфор Экпрепа отсек топором две струны от лиры Фринида, когда тот выступил перед публикой не с обычной семиструнной, а с девятиструнной лирой.
Нужно отдать должное античным цензорам. Они прекрасно понимали, что две дополнительные струны расширяют художественные и технические возможности инструмента, а отсюда прямой путь к новшествам более глубокого порядка. То, что это было именно так, доказывает знаменитый декрет спартанских эфоров против другого величайшего новатора — Тимофея Милетского (450—360 гг. до н. э.), который также осмелился увеличить количество струн своей лиры с семи до одиннадцати.
По-видимому, Тимофей учился в Афинах под руководством Фринида и в начале своего творческого пути он безуспешно принимал участие во многих музыкальных состязаниях. Фортуна словно не замечала его. Наконец, в 420 г. до н. э., поддержанный великим Еврипидом, он вновь выступил на состязании и на этот раз оказался победителем. Причем он «обошел» даже своего учителя Фринида, который участвовал в этом соревновании. Тимофей вошел в историю древнегреческой музыки как знаменитый кифарод и автор дифирамбов. Все, к чему бы ни прикасалась рука Тимофея, приобретало совершенную художественную форму.
Вскоре вокруг него сформировалась целая школа художников-новаторов. Среди них был и афинянин Кинесий (ок. 450—390 гг. до н. э.), который отказался от использования хора в комедии, так как хористы, воспитанные на традиционной музыке, не в состоянии были петь его необычные мелодические обороты. Поэтому среди приверженцев старого искусства, считавших, что мелодии Кинесия не приемлемы для хорошего вкуса, за ним закрепилось прозвище «хороктонос» (χοροκτόνος — убийца хора). Распространялись также слухи о его распутстве и неуважении к богам. Если к этому добавить описание его почти карикатурной внешности (очень высокий и слишком худой), то перед нами возникнет портрет типичного «античного авангардиста».
Другим соратником Тимофея был Меланиппид (480—414 гг. до н. э.) с острова Мелос (из группы Киклад). Ему также приписывается

226

введение многих новшеств. Считается, что он первый сочинил инструментальное вступление к дифирамбу, так называемую анаболу (αναβολή) и превратил дифирамб в свободное по форме произведение, без обязательного традиционного противопоставления строф и антистроф. К тому же говорят, что он играл на двенадцатиструнной лире.
Такова была «группа Тимофея». Ее творчество вызывало постоянные нападки ретроградов. Так, в трактате Псевдо-Плутарха (30) сохранился небольшой фрагмент из комедии Ферекрата (род. ок. 420 г. до н. э.) «Хирон», где Музыка выведена в образе женщины, жалующейся Справедливости на варварское обращение с ней музыкантов-новаторов:

«Начал мои страдания Меланиппид.
Он был из первых, который охватив меня
Двенадцатью струнами, сделал более расслабленной.
Но, несмотря на все, он был достаточно добрым человеком
По сравнению с теперешними моими бедами.
Этот проклятый аттик Кинесий, создавая в строфах
[Инструментальные] негармоничные искривления,
Довел до того, что в структуре дифирамбов
Правые его стороны представляются левыми,
Словно [отраженными] в щитах.
Но все же он был достаточно [сносным].
Фринид же, вставив какую-то свою вертушку,
Нагибая и переворачивая [меня] всю извратил,
Направляя в пентахорды двенадцати гармоний.
И все-таки даже он был сносный человек:
Если в чем-то он и согрешил, то позднее загладил [это].
Однако Тимофей, о милейшая,
Погубил и извел [меня] непристойностями.
Справедливость: Кто этот Тимофей?
Музыка: Некий рыжий милетец.
Он принес мне [тысячу] несчастий,
Введя чудовищные мелодические обороты,
Он превзошел всех, о которых я рассказываю.
И встретив меня, идущую одну,
Раздел меня, [исполосовав] двенадцати струнами».
Несмотря на то, что в этом фрагменте многое для нас сейчас является загадочным и непонятным, нетрудно догадаться, каким бурным и громким смехом любители старины и стражи ортодоксального искусства сопровождали исполнение этого места в комедии Ферекрата и как краснели и возмущались защитники новшеств. Судя по всему культурная Эллада в V—IV вв. до н. э. разделилась на два лагеря: защитников и противников нового. Споры шли везде — и на сцене, и на пирах, и на улице. Общество знакомилось с новыми произведениями, где смело использовался необычный музыкальный язык. Кто-то принимал эти новшества, кто-то стремился понять их смысл, а кто-то отрицал их полностью.
И вот неофициальный глава древнегреческих «авангардистов» — Тимофей попадает в ту же Спарту, куда в свое время занесла судьба

227

и его учителя Фринида. Как было воспринято в Спарте его искусство? История не сохранила реакции слушателей, но мнение государства было доведено до сведения всех граждан в виде декрета спартанских эфоров. Этот декрет — древнейшее из сохранившихся постановлений тоталитарного режима, направленное против свободы художественного творчества, — представляет особый интерес. Он чудом уцелел и приведен в трактате Боэция «О музыкальном установлении». Вот его полный перевод с лаконского наречия:
«Поскольку Тимофей Милетский, прибыв в наше государство, пренебрег древней музой и, отклоняясь от игры на семиструнной кифаре [и] вводя многозвучие, портит слух юношей, [а также] из-за многозвучия и новизны мелоса делает музу неблагородной и сложной, а вместо простого и упорядоченного устанавливает строение мелоса хроматическим, вместо энгармонического (и слагает [его] беспорядочно), вместо соответствия с антистрофой, а вызванный на соревнования в честь Элевсинской Деметры, сочинил [произведение ], не соответствующее содержанию мифа о родах Семелы [и] неправильно обучал молодежь — было постановлено, в добрый час: царю и эфорам выразить порицание Тимофею и заставить [его] из одиннадцати струн отрезать лишние, оставив семь, чтобы каждый, видя строгость государства, остерегался вносить в Спарту что-либо не прекрасное, чтобы никоим образом не нарушалась слава состязаний».
Попытаемся разобраться, в чем же Тимофей из Милета провинился перед спартанским государством и что вменялось ему в вину.
Прежде всего, декрет указывает, что Тимофей — иностранец. А это уже само по себе не могло пройти незамеченным. Известно, что еще Ликург стремился изгнать из Спарты и не допускать в нее иностранцев, так как «боялся» [влияния ] их нравов» (Плутарх «Агид и Клеомен» 10). Конечно, это не касалось таких иностранцев, как Терпандр, Фалет, Тиртей, которые либо полностью, либо частично поставили свое искусство на службу государству. Для остальных же существовал «железный занавес», мешавший проникновению в Спарту любых проявлений свободомыслия, в том числе — и в музыкальном творчестве. Значит, когда декрет эфоров с самого начала как бы вскользь упоминает об иностранном происхождении Тимофея, то это не случайность, а принятая идеологическая установка, основанная на подозрительности ко всему «не нашему», завезенному извне.
Далее декрет осуждает Тимофея за введение «многозвучия». Греческое слово «πολυχορδία» (полихордия), буквально «многострунность», переведенное здесь как «многозвучие», связывалось не только с многострунными инструментами, но и с духовыми (см., например, Платон «Законы» III 399 с—d). Значит, применяя его, античные авторы подразумевали не только многострунность как таковую, но чаще всего более широкую звуковую систему, чем это

228

было прежде. Например, «смешанные роды», включавшие в себя звуки одновременно из диатоники, хроматики и энгармонии, всегда могли рассматриваться как «полихордия» по сравнению со звукорядом каждого из трех канонизированных родов. В декрете эфоров, среди прочих «преступлений», Тимофею вменяется в вину то, что он «устанавливает строение мелоса хроматическим, вместо энгармонического». Совершенно очевидно, что здесь под термином «энгармония» имеется в виду не энгармонический род с интервалами меньшими, чем полутон, а «энгармония» как олицетворение традиционной стройности и гармоничности (έναρμόνιος, буквально — стройная, созвучная, гармоничная). Кроме того, хорошо известно, что энгармонический род с акустически мелкими делениями тона вошел в музыкальную практику позже, чем хроматический. В тексте же декрета именно энгармония предстает старой, освященной временем системой, тогда как хроматика рассматривается как нехудожественное ладовое нововведение. Таким образом, Тимофей изменил и ладовую систему, которая квалифицировалась как стройная и созвучная (то есть «энгармоническая»). Следовательно, в декрете идет речь не столько об увеличении количества струн, сколько об изменении важнейших средств музыкальной выразительности. Сюда же нужно добавить упрек в адрес Тимофея за несоблюдение старого противопоставления строфы и антистрофы. А это уже серьезные модификации структурного порядка. Однако даже этим дело не ограничилось.
Оказывается, Тимофей замахнулся на содержание мифа о Семеле, матери великого Диониса. Мы не знаем, какие изменения ввел Тимофей в этот знаменитый миф, не знаем, в каком свете он представил Семелу и рождение бога. Но какова бы ни была вольная трактовка мифа, она нарушала установившийся подход к ипостаси важнейшего из богов и его окружения, а это уже было преступлением против религии и, значит, — против идеологических устоев государства.
Так новатор в музыке оказался нарушителем целого ряда художественных и идеологических канонов.
Что должна была в этом случае предпринять государственная власть? Не в ее силах было изменить ладотональную организацию произведения. Не в состоянии была она «втиснуть» также его форму в схему традиционного сопоставления строфы и антистрофы. Новая интерпретация мифа о Семеле была уже донесена до слушателей. Значит, все эти художественные факты могли быть только осуждены в декрете. Конечно, в средние века и в новое время государство найдет много способов, чтобы предохранить себя от подобных неудобств (начиная от жесткой цензуры, знакомящейся с произведением еще задолго от его публичного исполнения, и кончая физическим уничтожением рукописи, автора и исполнителей). Но тогда, в V в.

229

до н. э., государство делало первые шаги по приручению творческого духа. Поэтому, осудив все «нарушения», оно практически могло лишь отсечь лишние струны от лиры, чтобы никому неповадно было идти по столь дерзкому пути. Скорее всею, это был просто символический акт.



Rambler's Top100