281

Старая идея на новый лад

Итак, перед нами две, на первый взгляд не связанные между собой особенности античной музыкальной жизни. С одной стороны, основные племена, населявшие древнюю Элладу, и их соседи выступали носителями своеобразного музыкального искусства. В нем были представлены популярные среди каждого данного народа песнопения, характеризовавшиеся определенной тематикой, образами и способами исполнения музыки. В этом заключался «музыкальный портрет» каждого народа. С другой стороны, на древнем этапе развития античной музыкальной практики существовал продолжительный период, когда высотный регистр звучания образа воспринимался как одно из главнейших указаний на его эмоциональное содержание. Не существует ли прямой связи между этими двумя сторонами художественной жизни?
Если, например, «лидийская гармония» подразумевала любовную и эротическую тематику, то, согласно существовавшим тогда нормам мышления, она требовала высокого регистра звучания. Аналогичным образом, широко распространенная военная музыка, столь характерная для «дорийской гармонии», ассоциировалась с низким регистром звучания. В результате получилось так, что если какое-то произведение обозначалось как «дорийское» (или звучащее «по-дорийски»), а другое — как «лидийское» (или исполненное «по-лидийски»), то это говорило не только об определенном его образном строе, но и о высотной сфере звучания. Ведь для древнейшего музыкального мышления зависимость между характером образов и их звукорегистровым воплощением была очевидна. Поэтому с течением времени такие обозначения, как «дорийская гармония», «лидийская гармония» или «фригийская гармония» стали подразумевать не только тематику, но и высотную область звукового пространства. Эти же высотные параметры составляли неотъемлемую часть аналогичных понятий, выражавшихся уже известными нам терминами «дорийский стиль» (δώριος τρόπος), «лидийский стиль», «фригийский стиль», либо «дорийский мелос», «лидийский мелос», «фригийский мелос».
Так сформировался довольно обширный свод терминов-синонимов, которые в сознании древних греков (а затем — и римлян) были самым тесным образом взаимосвязаны, так как они могли обозначать явления одного смыслового ряда: например, «дорийскую гармонию», «дорийский стиль», «дорийский мелос», а также низкий регистр звучания и военно-патриотическую тематику. То же самое с полным правом можно сказать о содержании других терминологических обозначений. В конечном счете, главным признаком индивидуальности терминов стали прилагательные «дорийский», «фригийский» и «лидийский», так как именно они указывали на своеобразие объекта.

282

Все остальное подразумевалось само собой. При наличии конкретного прилагательного или наречия («дорийский» или «по-дорийски»и т. д.) существительное играло уже второстепенную роль. Вне зависимости от того, стояло ли там слово «гармония», или «тропос», или «мелос», — всегда подразумевался комплекс музыкально-художественных явлений, определяемых как «дорийские».
Отсюда нужно сделать вывод: на древнейших этапах античной истории музыки термины «дорийский», «фригийский» и «лидийский», среди прочих аспектов, определяли и высотный уровень звучания музыкального материала.
Это обстоятельство не могло не сказаться при терминологическом оформлении античной тональной системы. В самом деле, если издавна в музыкальной жизни словами «дорийский», «фригийский» и «ли дийский» обозначались и различные высотные сферы, то разве можно было их не использовать при фиксации высотного положения звучащих последовательностей? Ведь это противоречило бы давней традиции, прочно укрепившейся в сознании. Поэтому при формировании тональной системы в обязательном порядке должны были быть зарегистрированы три древнейших тональных уровня:
лидийский — высокий фригийский — средний дорийский — низкий
Нам неизвестно, каким образом архаичные обозначения высотных сфер стали впоследствии использоваться в качестве наименования тональностей. Возможно, в какой-то период в музыкальном сознании регистр и тональность отождествлялись. Но есть все основания считать, что древнейшие тональности, также как и регистры, назывались «дорийская», «фригийская» и «лидийская». Птолемей («Гармоники» II 6) дважды повторяет одно и то же утверждение о том, что «древние ... пели только в дорийской, фригийской и лидийской [тональностях ], отличающихся между собой на один тон». И далее (там же) он пишет: «Вообще, у трех самых древних [тональностей], называемых дорийская, фригийская и лидийская ... установлены отличия друг от друга на тон». Конечно, Птолемей определяет высотную разницу между тональностями по правилам современной ему теории музыки. Если же принять во внимание, что античная музыкальная система никогда не ассоциировалась с конкретной абсолютной высотой, а только с относительной, то можно предполагать, что соотношения трех ранних тональных плоскостей варьировались в зависимости от диапазона голоса или инструмента, от использовавшейся тесситуры звучания, от самого музыкального материала и т. д. (значит, когда мы встречаем в античной литературе упоминания о «лидийских авлосах» и «лидийских кифарах» или «фригийских авлосах» и «дорийских лирах», то нужно думать, что они

283

отличались между собой регистром звучания). Несмотря на то, что детали этих процессов до сих пор остаются скрытыми, не приходится сомневаться в том, что самыми ранними теоретически зафиксированными тональностями были дорийская, фригийская и лидийская. И, как мы видим, они заимствовали свои названия от регистров.
Но в процессе дальнейшей эволюции музыкального мышления потребовалась более детальная дифференциация звукового пространства. К трем древнейшим обозначениям постепенно добавлялись другие, которые уже не являлись названиями племен:

миксолидийская высокая тональность
I лидийская фригийская дорийская гиполидийская гипофригийская
гиподорийская низкая тональность

Теперь это были уже не три звуковысотные сферы, а семь тональных уровней, использовавшихся в музыкальной практике и теории музыки.
Как известно, Аристоксен излагает даже 15-тональную систему, в которой каждая последующая тональность отстояла от предыдущей на полутон:

гиперлидийская высокая тональность
гипперэолийская
гиперфригийская
гиперионийская
гиперлидийская
лидийская
эолийская
фригийская
эолийская
ионийская
дорийская
гиполидийская
гипоэолийская
гипофригийская
гипоионийская
гиподорийская низкая тональность

Нетрудно увидеть, что каждый из трех «пятитональных блоков» включает в себя тональности, определяемые одними и теми же «племенными» терминами, но нижние — с добавлением приставки «гипо» (ύπο — «под»), а верхние — «гипер» (ύπερ — «над»).
Таким образом, в процессе теоретического осмысления музыкальной практики при создании тональной системы были использованы те же термины, которые в архаические времена использо-

284

вались для обозначения «племенных стилей». Правда, теперь они применялись не со словами «гармония» и «мелос», а с существительными «тонос» (τόνος, от глагола τείνω — «натягиваю»), то есть они понимались как некое высотное «натяжение» музыкального материала. Однако необходимо отметить, что термин «тропос» иногда теперь использовался и для обозначения тональностей. Так, например, в самом полном описании античной системы нотации, сохранившемся в трактате Алипия (III или IV вв.) «Введение в музыку», нотные последовательности представлены в конкретных тональностях, называемых «тропосами». Как мы увидим в дальнейшем, это послужит одной из причин многих недоразумений, непосредственно связанных с «этосом ладов».
Но сейчас целесообразно акцентировать внимание читателя на новом важном заключении, к которому мы вынуждены прийти. Оно гласит: в античной художественной практике и музыкальной теории терминами «дорийский», «фригийский», «лидийский» и им подобными никогда (!) не обозначали то, что мы определяем словом «лад»— некий теоретический поступенный звукоряд с определенной интервальной последовательностью, призванный схематизированно запечатлеть сложные процессы, происходящие в живой музыке, определяемые системой устойчивых и неустойчивых звуков, логикой их взаимоотношений, выражающихся в притяжениях, отталкиваниях и т. д.
Как же древние эллины обозначали ту категорию музыкального мышления, которую мы понимаем как «лад»? Все античные источники единогласно свидетельствуют о том, что она обозначалась греческим словом «генос» (γένος — «род»). Действительно, как уже упоминалось, использовавшиеся ладовые образования подразделялись на три рода, характеризовавшиеся особой интервальной конструкцией (интервалы даются в последовательности снизу—вверх):

Некоторые из приведенных родов могли иметь многочисленные разновидности. Но любой из них не выходил за указанные смысловые и интервально-акустические рамки либо диатоники, либо хроматики, либо энгармонии. Так вот, перенесение каждого из этих родов на высотный уровень дорийской или фригийской или всякой другой тональности создавало основу ладотонального материала античного музыкального искусства. Алипий, описывая древнегреческую нотную систему, дает:

285

«Нотные знаки лидийской тональности (= «тропос») в диатоническом ладе (= «генос»)»
или
«Нотные знаки фригийской тональности в хроматическом ладе» и т. д.
Теперь становится ясным, насколько велико заблуждение, присутствующее в работах по истории музыки, в которых утверждается, что дорийский, фригийский и лидийский лады (!?) отличались, по мнению древних эллинов, якобы положением полутона:

Как мы уже убедились «племенные названия» определяли не лады, а тональные уровни звучания. Что же касается интервальной конструкции таких «ладов», то нетрудно увидеть, что так называемые фригийский и лидийский «лады» не соответствуют ни одному из общепринятых в античности родов, уже не говоря о том, что ни в одном роде верхний интервал не мог составлять 1/2 тона, как
это получается в лидийском лже-ладе.
Сейчас уже трудно установить от кого пошло это давнее заблуждение, столь извратившее суть античного музыкального мышления и распространившееся повсюду. Но совершенно очевидно, что большую роль в популяризации этой ошибочной идеи сыграла книга немецкого филолога и музыковеда Августа Бека (Augustus Boeckh), посвященная Пиндару и выходившая в трех томах в Лейпциге с 1811 по 1821 гг.
Итак, мы выяснили, что, во-первых, художественное восприятие соотносило «этосные» оценки с национальными стилями музыки различных племен, населявших древнюю Элладу. Во-вторых, особенности исторического развития античной музыкальной культуры способствовали тому, что тональные аспекты музыкального материала зачастую обозначались теми же терминами, что и «племенные» стили.
И вот здесь-то нужно искать истоки той метаморфозы, в результате которой древние этосные критерии, соотносившиеся с музыкальными стилями, стали переноситься на тональности. Общая терминология могла служить мостом, помогавшим одним и тем же эпитетам «путешествовать» от прежних объектов к новым. Так, Плутарх («Об Ε в Дельфах» 10) пишет о явлениях, которые именуются «либо тоносами, либо тропосами, либо гармониями». То же самое

286

констатирует Боэций («О музыкальном установлении» IV 15) и другие античные авторы. Значит, при знакомстве с древними свидетельствами, связанными с проблемами этоса музыки, нужно быть крайне осторожным, так как в текстах порой трудно разграничить когда речь идет о тематике, образах и характере произведения, а когда о тональных параметрах музыкального материала. Такое обстоятельство всегда создавало трудности для перевода и толкования письменных памятников. К тому же, некоторые античные авторы, не будучи глубокими знатоками теории музыки, зачастую вносили путаницу и в без того запутанную терминологическую ситуацию. Не последнюю роль в усугублении хаоса сыграла сила традиции, господствовавшая в античной науке.
В тех пределах, в которых позволяют судить сохранившиеся источники, можно установить, что использовавшееся в архаичном музыкальном искусстве звуковое пространство первоначально дифференцировалось на три сферы — низкую, среднюю и высокую. Они послужили некой регистрово-акустической базой для формирования в дальнейшем трех древнейших тональностей — дорийской, фригийской и лидийской. С каждой из этих сфер связывались определенные жанры или стили («тропосы»), так как в ту эпоху понятия «стиль» и «жанр» зачастую не различались.
Аристид Квинтилиан («О музыке» I 12) передает древнюю традицию, согласно которой все жанровое разнообразие художественной практики подразделялось на три основные жанра-стиля, а каждый из них, в свою очередь, включал в себя многие жанровые разновидности. Но Аристид Квинтилиан соотносит каждую жанрово-стилевую группу с конкретным регистром звучания, определявшимся по звукам музыкальной системы: по нижнему звуку — «гипате», по среднему — «месе» и верхнему — «нэте». Вот его слова: «Стили в музыке бывают трех видов: дифирамбический, номический и трагический. Номический стиль нэтоподобный, дифирамбический — месоподобный, а трагический — гипатоподобный». Конечно, Аристид Квинтилиан, живший уже чуть ли не на пороге средневековья, оперирует категориями «совершенной системы», которой еще не могло быть в архаическую эпоху. Однако за этими научными терминами, появившимися значительно позднее, очень хорошо просматривается ситуация, характерная для древнейшей музыкальной практики и связанная с тремя основными высотными сферами, когда все жанры распределялись по трем главным регистрам звукового пространства и с течением времени преобразованным в три древнейшие тональности («тоносы»): «По роду существует три тональности — дорийская, фригийская и лидийская. Из них дорийская пригодна для действия в более низкой сфере звучания, лидийская — в более высокой, а фригийская — в средней» (там же).

287

Именно тогда, когда этими терминами обозначались регистры, к ним применялись этосные характеристики, связанные с образами песнопений, звучавших в музыкальном быту греческих и варварских племен. Дорийская гармония (мелос, стиль, высота) толковалась как «мужественная», «величественная» и «низкая»; лидийская гармония (мелос, стиль, высота) — как «скорбная» и «высокая», а фригийская гармония (мелос, стиль, высота) — как «неистовая», «вдохновенная», «восторженная» и «срединная». Но знакомясь с источниками, мы постоянно убеждаемся в том, сколь велико желание многих античных авторов, распространить этосные критерии не только на три высотные сферы, но и на три древнейшие тональности.
Более того, даже после установления 7-тональной системы мы нередко сталкиваемся с приверженностью к старому, так сказать, «синкретическому» толкованию специальных терминов, когда под ними подразумевался весь комплекс явлений, начиная от основной тематики «племенной музыки» и кончая регистрами звучания. Несмотря на то, что подобное стремление уже не имело никаких оснований, а сами термины стали обозначениями тональностей, схоластические поклонники старины, которых предостаточно всегда в любом обществе и во все времена, продолжали высказываться в традиционном духе (история музыкальной культуры дает бесчисленное множество примеров, когда стремительные изменения в творчестве соседствовали с устойчивыми воззрениями в эстетике и художественной критике).
Но так как в музыкальной практике нового периода использовались уже иные категории звуковысотного пространства — тональности, то приверженцам старого приходилось распространять на них архаичные оценки. Так на тональности были перенесены древние этические характеристики, связанные не только со старым эмоциональным освещением регистров, но и с прежними, давно вышедшими из обихода воззрениями на «племенную музыку».
Афиней (XIV 625 d—е) приводит пересказ одного места из работы Гераклида Понтийского «О музыке»: «Можно пожалеть тех, кто не способен улавливать различия, характерные для типов |гармоний I и кто направляет свое внимание только на |их] высоту и низину, а также устанавливает гипермиксолидийскую гармонию и под ней другую. В самом деле, я не допускаю, что даже гиперфригийская Iгармония) не имела особенный, присущий только ей этос. И все же некоторые заявляют, что нашли другую новую гипофригийскую гармонию. Но гармония должна иметь определенный этос или свойство, как имеет локрийская [гармония |: она использовалась в прошлом некоторыми из тех, кто жил во времена Симонида и Пиндара...»
Этот отрывок я сознательно опустил при цитировании исторически многослойного фрагмента Афинея (XIV 624 с—626 а) в начале раз-

288

дела «Гармония — это стиль» настоящего очерка, так как в нем приводится воззрение, сформировавшееся значительно позже. Несмотря на то, что детали дискуссии, обсуждающейся в этом фрагменте, не совсем понятны, ясно, что Гераклид Понтийский защищает старую точку зрения, когда «гармония» олицетворяла «стиль», передающий этос народа и соответствующий высотный регистр звучания. Но он не признает тех, кто связывает гармонии только с высотой и низиной. Судя по всему, Гераклид не понял происшедших перемен и, не сознавая, что тональность является иной категорией, чем стиль и регистр, перенес на нее традиционные этосные критерии. Ведь гиперфригийская и гипофригийская гармонии — не стили музыки, так как не существует ни гиперфригийского, ни гипофригийского племен. И, несмотря на это, автор глубоко убежден, что гиперфригийская гармония (да и гипофригийская) имеет свой особый этос.
Однако возможности приверженцев старого в наклеивании «этосных ярлыков» на тональности были крайне ограничены. Ведь арсенал традиционных оценок был приспособлен только для архаичной трехчленной системы (низко—средне—высоко), и эпитеты, появлявшиеся рядом с новыми тональными обозначениями, почти не отличались от прежних, а для некоторых вообще их не нашлось.
Если, например, дорийская гармония прежде обозначалась как «мужественная», «величественная», «низкозвучащая» и ассоциировалась со всем тем, что связывалось в сознании древних греков с музыкой дорийцев, то теперь дорийская тональность, занимающая в системе не столь низкое высотное положение, стала именоваться «средней... и весьма уравновешенной» (Аристотель «Политика» VIII 8 1340 b) или «устойчивейшей» (там же, VIII 7 1342 b 10). Одновременно с этим, гиподорийская тональность, генетически близкая к дорийской, попросту обозначалась «низкозвучащей». Ведь в новой тональной системе она занимала самое низкое высотное положение. Однако иногда к ней добавлялись и другие эпитеты. Так, Афиней (XIV 624 d) сообщает, что ее называли «надменной, напыщенной и еще тщеславной». В такой характеристике явно следует видеть стремление придать ей облик «племенной музыки», в которой выражались, по представлениям древних греков, характерные черты народа. Однако гиподорийская тональность — не общественно-художественная категория, как «племенная музыка», а музыкально-теоретическая, и ее сопоставление со стилем музыки какого-либо народа или с его характером просто бессмысленно.
Аналогичным образом, если «фригийская гармония» некогда квалифицировалась как «вдохновенная» и «восторженная», связываясь с музыкальной культурой фригийцев, то для новой гипофригийской тональности, звучащей почти так же низко, как и гиподорийская, не нашлось никакого другого обозначения, кроме

289

как «суровая и резкая» (Афиней XIV 625 b). Совершенно очевидно, что такое определение вызвано ее низким звучанием, значит, и к ней были отнесены древние эмоциональные впечатления от звучания низкого регистра. Но гипофригийская тональность — не регистр, и даже косвенное их сопоставление и отождествление противоестественно (это приблизительно такой же абсурд, как сравнивать, допустим, тональность до мажор с низким регистром звучания на основании только того, что до мажор, условно, «самая первая» и «самая низкая» тональность в современной музыкальной системе).
«Лидийская гармония», отождествлявшаяся с эротическими и любовными песнопениями, стала «вакхической» (Лукиан «Гармонид» 1), а также «застольной и мягкой» (Платон «Государство» III 398 е). Нетрудно заметить, что эпитеты «вакхическая» и «мягкая» вряд ли могут быть квалифицированы как близкие по смыслу. В такой широкой амплитуде эпитетов также проявляется неустойчивость, неопределенность и расплывчатость подобных определений. Да, это и естественно, так как бесконечно сложно было найти этосное определение тому, что по своей природе не поддается эмоциональным этосным критериям.
Все попытки обнаружить в источниках эпитеты, предназначавшиеся гиполидийской тональности, всегда оказываются безуспешными, и она так и остается вне этоса.
Таковы были трудности, возникшие перед теми, кто хотел перенести характеристики племенных стилей музыки на 7-тональную систему. Ну, а в 15-тональную систему их было просто уже невозможно внедрить. Поэтому ни о какой преемственности здесь не приходится говорить, так как невозможны смысловые параллели между категориями, отражающими совершенно различные явления художественно-общественной жизни и музыкального мышления.
Но на этом модернизация не завершилась. И здесь нужно временно отклониться от описания метаморфоз, происходивших с идеей этоса в музыке.