300

Эпилог

Минули века. Канул в необъятный всепоглощающий океан прошлого античный мир, а вместе с ним — его музыка. Творческий дух начал созидать новый мелос. На продолжительное время Европа погрузилась под величественные своды григорианского хорала и византийских песнопений. Ничто в них не должно было напоминать о языческом музыкальном прошлом. Это были песнопения, обращенные к единому богу и тем, кто своей подвижнической жизнью заслужил быть причисленным к лику святых. Но пробил час и григорианских мелосов. Они отошли в минувшее так же, как в свое время ушло и античное музыкальное искусство. В честь бога и святых звучала уже иная музыка. Новая властительница — эпоха Возрождения — дала миру новые мелодии и гармонии. Но и они оказались не вечными и, спустя некоторое время, присоединились к своим предшественникам — творениям античных и средневековых мастеров. Затем наступило начало нашего искусства, вернее того периода, от которого мы привыкли исчислять ближайшую к нам историю музыки — от великих Баха и Генделя. Но с тех пор уже также прошел значительный срок.
Самое удивительное заключается в том, что на протяжении всех этих столетий человечество продолжало пристально всматриваться в то неотчетливое прошлое, которое смутно виднелось где-то там, до средневековья Его очертания с каждым годом становились все более и более расплывчатыми. Уже исчезли даже силуэты и остались одни тени, а зачастую — лишь едва заметные следы. И несмотря на это, мы все же пытаемся понять: что же все-таки звучало в ту бесконечно далекую от нас античную эпоху?
Нужно отдавать себе ясный отчет в том, что мы не первые, кто отличается таким любопытством. К счастью, человечеству присуще не только заглядывать наперед, но и оглядываться назад (правда, далеко не всегда с пользой).
Средневековье также не было безразлично к античной музыке. Однако искренних приверженцев христианства тогда меньше всего интересовало само звучание языческой музыки. Их больше привле-

301

кали ее научные модели, иначе говоря, — древнегреческая теория музыки.
Только в эпоху Возрождения начинаются первые серьезные попытки понять, как же все-таки звучала эта великая и загадочная музыка античности. Ведь именно тогда было впервые достаточно полно осознано величие и своеобразие античного искусства. Ценители старины могли видеть собственными глазами скульптуры, созданные руками античных творцов, читать сохранившуюся литературу, осматривать развалины некогда прекрасных творений древних зодчих и своей фантазией добавлять к ним то, что разрушило безжалостное время. Восхищение и преклонение было всеобщим, во всяком случае у тех, кто соприкасался с памятниками старины и задумывался над их ценностью. Правда, никто не мог услышать музыку, созданную античными мастерами. Но разве стоило сомневаться в ее гениальности? Народ, давший Гомера, Фидия и Еврипида, народ, создавший мифы об Орфее и Марсии, народ, прославившийся искусством Терпандра и Тимофея Милетского, — мог создавать только выдающиеся музыкальные произведения.
Тогда казалось, что нужно лишь приложить некоторые усилия для возрождения древнегреческой музыки, и она станет такой же доступной для слуха, как и сохранившиеся образцы античной скульптуры и архитектуры для зрения, как памятники литературы — для мысли.
Хорошо известны попытки Винченцо Галилея (отца великого естествоиспытателя) и его сподвижников реанимировать мелодии с интервалами меньшими, чем полутон. Ведь из античных трактатов по музыке было известно, что такие интервалы обязательно входили в энгармонические и хроматические ладовые формы. Поэтому была проведена целая серия попыток сочинения музыки с такими интервалами.
Но все оказалось безрезультатным. Античная музыка продолжала оставаться недосягаемой для слуха человека эпохи Возрождения. Ничтожный эффект произвела публикация гимнов (Музе, Гелиосу, Немезиде) в древнегреческой нотации, предпринятая все тем же Винченцо Галилеем. Даже опубликованная в 1650 г. находка Афанасия Кирхера — нотная запись начального фрагмента первой Пифийской оды Пиндара — ничего не смогла изменить. Потом станет ясно, что находка А. Кирхера — подлог. Но тогда, в середине XVII в., когда никто не сомневался в ее подлинности, документ не произвел никакого фурора, так как не мог удовлетворить любопытства тех, кто желал услышать подлинную древнегреческую музыку: слишком мал был отрывок, чтобы создать какое-то определенное впечатление.
Все это несколько охладило пыл жаждущих приобщиться к античной музыке. Постепенно они смирились с таким положением. И тогда вступила в действие логика музыкантов-практиков: если

302

античную музыку нельзя услышать, то вряд ли стоит ею интересоваться; ведь незвучащая, мертвая музыка не может волновать людей и не является музыкой в полном смысле слова. Поэтому античная музыка на долгое время исчезает из поля зрения музыкантов, и изучением ее музыкально-теоретических памятников стали заниматься исключительно филологи.
У музыкантов же в то время были другие, более реальные заботы и интересы. Приближалась эпоха Баха и Генделя, а далее уже высвечивались горизонты музыкального классицизма и романтизма с их выдающимися художественными взлетами. Предстояло окунуться в бурные и неподдельные страсти «Сотворения мира» Гайдна, «Реквиема» Моцарта и многообразный мир симфоний Бетховена, в блестящие и глубокие полотна Шуберта, Шумана, Шопена и Листа. Затем не за горами уже были драмы Берлиоза, Верди, Вагнера, Мусоргского и Чайковского. Кого из музыкантов в этом водовороте великих художественных свершений могла интересовать не звучавшая музыка бесконечно далекой древности? Тогда казалось, что интерес к ней оставлен навсегда.
Однако конец XIX века ознаменовался новыми находками образцов античной музыки. В 1883 г. была опубликована обнаруженная незадолго до того так называемая «Эпитафия Сейкила», найденная на небольшой круглой надгробной мраморной колонне, недалеко от античного города Траллы, в Малой Азии (из надписи невозможно понять, был ли Сейкил автором «Эпитафии» или он тот человек, по случаю смерти которого она создана). Десять лет спустя в печати появляются два неизвестных до тех пор гимна Аполлону, нотный текст которых вместе со словами был выгравирован на мраморных плитах в афинской сокровищнице в Дельфах. К тому времени античная нотация была уже хорошо изучена, и все ожидали сенсации: приобщения к гениальным музыкальным творениям древних греков. Возникла надежда, что наконец-то античная музыка выйдет из небытия, ибо должно произойти ее второе рождение.
Когда же состоялись многочисленные исполнения расшифрованной музыки, то наступило полное разочарование. По впечатлениям одного из видных исследователей того времени, сложилось такое ощущение, «как будто кто-то рассыпал полную горсть нот над системой линеек, не задумываясь над тем, куда они попадут. Некоторые места выглядели просто как издевательство над всеми музыкальными ощущениями». В этих словах выражены мысли и чувства многих специалистов рубежа XIX—XX вв., услышавших звучание произведений древнегреческой музыки.
Потом ученые обнаружили еще новые большие и малые фрагменты древнегреческих нотных образцов. Но уже никто не пытался их исполнять и оценивать с художественной стороны. Слишком велико было разочарование всех, кто ожидал услышать опусы, которые

303

можно было бы поставить в один ряд с поэзией Гомера или трагедиями Еврипида.
Так что же: неужели действительно греки, продемонстрировавшие свою гениальность во всех искусствах, оказались бездарными в сфере музыки?
Чтобы попытаться понять, в чем здесь дело, стоит задуматься над теми вопросами, которые обычно ускользают от внимания.
Уясним для себя: что имеется в нашем распоряжении, например, под названием «Эпитафия Сейкила»? Это отрывок некогда звучавшего музыкального произведения, зафиксированный знаками древнегреческой буквенной нотации.
Что реально и что нереально было передавать посредством древнегреческой нотации? Знаки нотации способны были указать точную высоту звуков и очень приблизительно и неточно их продолжительность. Отсюда следует, что в нашем нотном памятнике отражено далеко не все, что звучало в действительности. Слишком ограничены были возможности античной нотации. Кроме того, не нужно забывать, что древние музыканты являлись одновременно и композиторами, и исполнителями. Во время же самого акта исполнения решающую роль играло импровизационное начало. Его многочисленные детали и подробности просто не фиксировались в нотном тексте. Таким образом, изложенный на мраморе нотный документ — всего лишь приблизительная и не очень точная копия того, что звучало в действительности.
Далее. Для того, чтобы спеть или сыграть древний нотный образец, его нужно перевести на пятилинейную, понятную современным исполнителям, нотацию. Но необходимо учитывать, что всякое нотное письмо создается для определенного исторического этапа музыкального мышления и не способно отражать то, что не соответствует ему.
Так, все звуковое пространство, использующееся в музыкальном искусстве, мы дифференцируем на октавные сегменты и каждый из них подразделяем, в свою очередь, на семь звуков. Именно тогда звуковое пространство становится для нас музыкально осмысленным. В зависимости же от такой конструкции формируются и взаимосвязи между отдельными звуками. Но античные музыканты с той же целью делили все звуковое пространство на кварты, а их — на четыре звука (тетрахорды). Только после такой реорганизации звуки могли служить материалом для музыкально-художественного творчества. В противном случае для античного музыкального мышления звуковое пространство представляло собой лишь звуковой хаос. Именно поэтому современная нотация приспособлена лишь для того, чтобы описывать весь музыкально-звуковой континуум посредством семи звуков в рамках октавы, а античная — при помощи трех звуков в пределах кварты (четвертый верхний звук по своему значению в ладовом

304

сообществе оказывался тождественным первому низкому; подобно тому как современное музыкальное мышление воспринимает первый и восьмой звуки ладовой организации как идентичные). Одновременно с этим нужно помнить, что современная нотация не в состоянии обозначать интервалы меньшие, чем полутон, тогда как древнегреческая — способна, ибо они долгое время использовались в античной музыкальной практике. Современная нотация может обозначать различные ритмические формулы, а древнегреческая — нет. Перечисленными отличиями разница двух нотных систем, конечно, не ограничивается. Я упомянул лишь самые основные.
Значит, перевод той же «Эпитафии Сейкила» на современный нотоносец предполагает довольно рискованную процедуру: древний нотный текст, очень неполно и приблизительно фиксирующий некогда звучавшее произведение, механически переносится в другую нотную систему, не приспособленную для отражения тех закономерностей, которые характерны для античного произведения. После проведения такой операции результат оказывается еще более отдаленным от первоначального звучания произведения, чем это было при очень примитивной древнегреческой нотации.
Совершенно очевидно, что полученный в пятилинейной нотации опус нельзя рассматривать как создание античного автора и, естественно, по нему нельзя делать выводы об особенностях античной музыки. Если же учесть, что «Эпитафия Сейкила» — не целое произведение, а лишь небольшой начальный фрагмент, то вообще рушатся последние надежды на возможность услышать подлинник, представляющий собой музыкально-художественное целое.
Итак, как это ни обидно, но приходится раз и навсегда распрощаться с желанием услышать в живом исполнении произведение античной музыки. Такая цель просто недостижима. Это стоит четко уяснить и никогда не строить никаких иллюзий.
Здесь существует еще одна важная сторона, которую часто не хотят принимать во внимание.
В свое время Страбон (I 2, 15) утверждал, что можно найти местность, где странствовал Одиссей, только в том случае, если будет найден кожевник, сшивший мешок для ветров (по мифологическим представлениям все ветры были заключены в большой мешок). В контексте приведенных соображений это выражение перефразируется так: можно услышать и понять художественное своеобразие античной музыки только в том случае, если будет найден древний музыкант, создавший и исполнивший ее.
Другими словами, нам нужно «добраться» до подлинной античной музыки, минуя все неудобства, связанные с ограниченностью информационных возможностей древнегреческой нотации, минуя все дефекты, возникающие при переводе нотного материала из одной нотационной системы в другую. Чтобы таким образом достичь

305

античной музыки, необходимо установить прямой контакт непосредственно с кем-нибудь из древнегреческих музыкантов и услышать его сочинение в авторском исполнении. Только в таком случае появится гарантия того, что зазвучит подлинное произведение античной музыки. Призвав на помощь всю нашу фантазию, давайте мысленно оживим, например, Олимпа, а можно и Терпандра или кого-нибудь другого, дадим ему в руки авлос или кифару и приготовимся слушать произведение, которому с восхищением и восторгом внимали многие поколения древнегреческих слушателей, и о котором слагались легенды и стихи.
Окажемся ли и мы под таким волшебным воздействием магии художественного творчества Олимпа? Будем ли и мы с таким же упоением и экстазом, затаив дыхание, слушать великого музыканта Древней Греции?
Смело можно ответить: нет!
Ведь музыкальное мышление со времен Олимпа изменилось до неузнаваемости. Человечество стало мыслить совершенно иными ладовыми, ритмическими, структурными и прочими категориями. Оно прошло громадный путь музыкального развития почти в тридцать столетий. Мы воспитаны на особых художественных нормах, в корне отличных от тех, которые бытовали в античности. Изменился сам язык искусства. Поэтому интонации (в самом широком понимании), несшие древнему греку вполне определенную художественную информацию, уже ни о чем не говорят нам, так как мы оперируем иными интонационными формами. Следовательно, содержание древних интонационных оборотов останется для нас загадкой или покажется бессмыслицей.
Правда, читатель должен знать, что существовала и продолжает существовать иная точка зрения: познание живой музыки древнейших эпох возможно путем изучения так называемой музыки устной традиции, то есть того комплекса звучащих в народе интонационных форм, который якобы сохранил в себе следы музыки исторически предшествующих периодов. Такие взгляды были особенно популярны на рубеже XIX—XX вв. в звездные часы «сравнительного музыкознания». Однако их приверженцы есть и в наши дни. Они вслед за Б. В. Асафьевым, разделявшем в этом вопросе веру музыкальных этнологов, искренне верят в то, что «советские музыковеды, вооруженные марксистским методом», могут в устной традиции, например народов Кавказа, услышать «формы музицирования, предшествующие западноевропейскому феодализму». Если хотя бы на мгновение допустить подобную возможность, то сразу же нужно полностью отказаться от идеи развития музыкального мышления и быть убежденным сторонником его вечной и абсолютной неизменности. Не берусь судить, насколько такие представления допускает «марксистский метод», но совершенно ясно, что они не имеют никакого

306

отношения к науке об истории музыки. Не случайно, следуя им, никто до сих пор не смог выявить ничего из «живой музыки» античности.
Итак, музыка чудом воскрешенного Олимпа будет для нас непонятной, ибо основана на чужом для нас музыкальном языке. «Эпитафия Сейкила» не существует для нас как художественное произведение. О каком искусстве может идти речь, когда нет эмоционального сопереживания, когда отсутствует осознание образов и смысла произведения.
Такой вывод с полным основанием можно распространить на всю античную музыку: как художественный феномен она давно уже умерла и отошла в небытие вместе с эпохой ее породившей.
Наш фантастический мысленный эксперимент помог понять, что даже при благоприятных условиях, если античную музыку удалось бы воспринимать «из первых рук», она осталась бы для нас загадочным сфинксом.
В этом нет ничего удивительного. Ход истории неотвратим, и то, что одним эпохам кажется вечной художественной ценностью, в другие периоды становится анахронизмом, а в третьи — вообще исчезает из музыкального обихода. Разве представляли себе древние греки, слушая музыку божественного Олимпа, что когда-нибудь его произведения вообще будут забыты? Разве допускали афиняне — современники Платона, что настанет период, когда люди не будут знать ни одного музыкального произведения Терпандра? Однако прошли столетия, и это произошло. Пусть же нашим современникам не покажется кощунственной мысль о том, что творчество таких музыкальных гениев, как, например, Бетховена, Чайковского, Шостаковича, спустя много столетий окажется таким же сфинксом и, в конечном счете, будет забыто. Такова неумолимая судьба любого, самого выдающегося музыкального шедевра. Его не смогут спасти от забвения ни миллионные тиражи изданий, ни многочисленные формы звукозаписи, которых не было у древних греков. Безостановочно развивающееся художественное мышление, создавшее этот шедевр, рано или поздно послужит главной причиной его забвения. Но это произойдет уже в иной музыкальной цивилизации, отдаленной от нашей на большое временное расстояние.
Вопрос о художественных контактах между музыкальными цивилизациями не простой и еще почти не изучен. Однако совершенно ясно, что по мере увеличения исторического расстояния между ними взаимопонимание затрудняется. Ведь благодаря постоянной эволюции художественного мышления систематически вырабатываются новые формы средств музыкальной выразительности и на их основе создаются новые интонационные символы. Каждое последующее поколение в той или иной мере приобщается к ним. Старые же постепенно преображаются или вовсе выходят из употребления. В конце концов

307

наступает такой период, когда смысл старых интонационных образований становится непонятным. Именно тогда оказываются невозможными художественные контакты между исторически отдаленными музыкальными цивилизациями.
Схематически этот процесс можно представить в серии наложенных друг на друга окружностей:

Чем ближе друг к другу расположены окружности, тем больше их общая площадь и, конечно, тем теснее художественное взаимопонимание между музыкальными цивилизациями, представленными этими окружностями. Чем дальше они отстоят друг от друга, тем меньше их общая площадь и тем затруднительнее художественные контакты между ними. На приведенной схеме каждая первая и пятая окружности вообще не имеют никаких точек соприкосновения. Как раз они и символизируют невозможность художественного взаимодействия между музыкальными цивилизациями, отдаленными громадным историческим пространством, так как в каждой из них интонационная символика наполнена различным содержанием.
Наша музыкальная цивилизация и античная могут быть представлены двумя такими нестыкующимися, отдаленными друг от друга окружностями. Именно поэтому восприятие любого музыкального произведения, созданного в ту эпоху, не может вызвать у нас адекватной художественной реакции. Но невозможность художественных контактов не исключает стремления к взаимопониманию на другом уровне — на научном: чем глубже мы аналитически изучим особенности античной музыкальной культуры, тем лучше мы узнаем музыкальное прошлое человечества.