В.В. Головня. История античного театра : Театр эллинистической эпохи

263

ГЛАВА XII

ТЕАТР ЭЛЛИНИСТИЧЕСКОЙ ЭПОХИ

Эпоха эллинизма. Общая характеристика эллинистического театра.
Менандр (343/2—292 гг. до н. э.).
«Брюзга».
«Третейский суд».
Устройство эллинистического театра.
Актеры.
Театр мимов

ЭПОХА ЭЛЛИНИЗМА. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ЭЛЛИНИСТИЧЕСКОГО ТЕАТРА

В 30-х гг. IV в. до н. э. Греция вынуждена была подчиниться молодому рабовладельческому государству Македонии. Это подчинение было подготовлено социально-экономическим развитием Греции в IV в. до н. э. Усиление торгового и ростовщического капитала, рост крупного рабовладения и продолжающееся обезземеливание крестьян обостряют социальные противоречия. Борьба бедноты с богатыми принимает все чаще форму открытых восстаний, к которым присоединяются и рабы. Боязнь революционного движения бедноты и рабов заставляет рабовладельцев искать твердой власти, которая могла бы установить в Греции порядок. У имущих классов Греции становится популярной мысль о монархии во главе с македонским царем. Во многих греческих полисах уже с начала IV в. до н. э. существуют сильные «македонские партии». Один из главарей македонской партии в Афинах, оратор Исократ, прямо призывал греков объединиться вокруг македонского царя Филиппа.
В середине IV в. до н. э. борьба в Афинах между македонской и антимакедонской партиями чрезвычайно обострилась. Во главе антимакедонской партии стоял знаменитый оратор Демосфен (ок. 385—322 гг. до н. э.), опиравшийся главным образом на ремесленников и афинскую бедноту. Однако крупные и средние землевладельцы, купцы и промышленники в своей подавляющей массе готовы были для умиротворения Греции признать гегемонию Македонии. Дело дошло до войны между греческими полисами и Македонией. В 238 г. до н. э. в битве при беотийском городе Херонее союзные греческие силы были разбиты Филиппом, и Греция потеряла свою независимость. Греческие полисы перестали существовать как независимые государства, все они должны были войти в союз под властью Филиппа. Филипп предпринял было и поход в Персию, но в самом начале его был убит (336). Завоевание Персии осуществил его сын, Александр Македонский, по прозвищу Великий. В нескольких битвах 334—331 гг. Персия была разбита наголову, и в результате восточных походов Александра образовалась огромная монархия, включившая в себя все культурные страны тогдашнего мира. В состав этой монархии вошла и континентальная Греция.

264

Восточные походы Александра открывали широкие возможности для греческой торговли. Велико было их культурное значение, так как они необычайно расширили географический кругозор греков. Однако единство такого крупного государства не могло быть прочным. Действительно, между преемниками Александра после его смерти в 323 г. до н. э. начались раздоры, и вскоре огромная монархия распалась на три больших так называемых эллинистических государства: Македонию с Грецией, египетскую державу Птолемеев и азиатскую державу Селевкидов.
Эллинизм представляет собой большую эпоху в истории древности, обнимающую три столетия — от воцарения Александра в 336 г. до н. э.— до завоевания римлянами последнего эллинистического государства — Египта— в 30 г. до н. э. Эллинистические государства охватывают почти весь тогдашний цивилизованный мир, от Сицилии до Индии, от Нубии до Босфора и Скифии. Влияние эллинизма проникло до Италии и Испании на Западе, до Китая — на Востоке. Некоторые буржуазные историки рассматривают эллинизм только как культурно-историческое явление. Одни из них понимают под ним новую культуру, сложившуюся из греческих и восточных элементов, другие — проникновение греческой культуры на Восток. Хотя в эпоху эллинизма действительно возникает новая и своеобразная культура, но сводить эллинизм исключительно к культурно-историческим явлениям неправильно. В эту эпоху произошли существенные изменения не только во всех областях общественной жизни, но был создан и новый тип экономического и политического объединения, до того неизвестный. Вновь возникшие эллинистические государства не являются ни полисами с их узкими рамками экономической и политической независимости, ни восточными деспотиями, покоившимися на косной сельской общине, тормозившей рост рабовладельческих отношений. Эллинистические монархии выходят за рамки экономической ограниченности, пытаются расширить производство и укрепить позиции рабовладельческого класса путем расширения сферы применения рабского труда, ограничения общинного уклада и общинного землевладения, и путем прямого вмешательства в организацию хозяйственной жизни.
С колонизацией греками в IV — III вв. до н. э. Востока происходит рост торговли, вовлекающий в сферу своего влияния самые отдаленные уголки тогдашнего мира. Разными путями распространяется и греческая образованность и греческая культура, что облегчается возникновением в эпоху эллинизма общегреческой речи — койну 1. Конечно, язык классической эпохи не вышел из употребления. Он считался образцовым литературным языком; «аттикисты» (то есть литераторы архаизаторского направления, возникшего к I в. до н. э.) старательно его поддерживали и писали на нем вплоть до византийской эпохи. Но живым языком была именно койнэ, с помощью которой восточные народы приобщились к греческой культуре.
Одним из факторов распространения на Востоке греческой культуры являлся греческий театр. Театры строятся в эпоху эллинизма, в III — I вв. до н. э., не только во вновь возникших

1 Прилагательное κοινή — общая (форма женского рода) стало заменять полное выражение — ή κοινή διάλεκτος (то есть общая, общеупотребительное наречие).

265

крупных торговых и административных центрах — Александрии, Антиохии, но даже и в мелких городах. Театр эллинистической эпохи имеет ряд свойственных ему черт, отличающих его от театра классической эпохи. Бьющая ключом общественно-политическая жизнь полиса с ее постоянной борьбой партий постепенно уходит в прошлое. В эллинистических монархиях уже не могло быть той политической свободы, какая существовала в демократической Греции. Наоборот, в области политических отношений наблюдаются черты, заимствованные у восточных деспотий. Законы, суд, войско, война и мир — все теперь находится в руках царя. Искусство, и в частности театр, уже не может критиковать общественные порядки своего времени или нападать на священную особу монарха. Напротив, новые властители, украшающие великолепными дворцами и общественными сооружениями свои столицы, ставят перед искусством задачу прославлять их богатство и могущество. Только в этих рамках и допускается политика в собственном смысле этого слова. Понятно теперь, почему искусство этой эпохи совершает крутой поворот от широкой общественно-политической тематики к узким вопросам частной семьи и быта. Одновременно с упадком общественных мотивов в искусстве наблюдается стремление к изощренности и изысканности формы. В литературе, например, возникает салонная поэзия, рассчитанная на узкий круг читателей, принадлежащих к верхам общества; в области изобразительного искусства наряду со стремлением изобразить переживания отдельного человека наблюдается стремление к декоративной пышности.
В театре эллинистической эпохи ставили как трагедии, так и комедии, но от первых до нас дошли только фрагменты. В Александрии, ставшей при Птолемее I крупнейшим торговым городом, а при его сыне Птолемее II (285—247) — и важнейшим культурным центром древнего мира, происходили пышные празднества в честь Диониса, на которых устраивались также и представления трагедий и комедий. Лучшие поэты привлекались в Александрию благодаря щедрым наградам и радушному приему при дворе. Александрийский театр при Птолемее II стал самым знаменитым из всех театров древности. Мы располагаем крайне скудными данными для суждения о трагедии эллинистической эпохи. По-видимому, трагические поэты были в большей степени филологами и грамматиками, чем подлинными драматургами. Гораздо больше данных имеется у нас для суждения о комедии IV—III вв. до н. э., так как до нас дошли большие отрывки из комедий величайшего драматурга этой эпохи — Менандра. От других комедиографов того времени — Филемона, Дифила и двух Аполлодоров — сохранились лишь крайне скудные отрывки и латинские переделки их пьес у Плавта и Теренция.
Комедию эллинистической эпохи называют новой аттической комедией. В противоположность древней комедии новая была не политической, а бытовой. Сюжет обычно сводится к следующему. Молодой человек влюблен, но на пути встречает ряд препятствий (например, предмет его любви находится в доме сводника или же имеет темное происхождение). В конце концов все кончается благополучно: героиня находит своих родителей, которые ее признают. Если же молодой муж терзался тем, что у его жены имеется внебрачный ребенок, то в конце концов оказывалось, что он сам был виновником его рождения: еще до брака он обесчестил одну девушку, кото-

266

рая позже выходит замуж, не подозревая этого, за своего же насильника. Ребенок становится законным, и все устраивается к общему благополучию. При этом в новой комедии постоянно встречаются одни и те же типы: молодые влюбленные, отцы — то щедрые и снисходительные, то скупые и ворчливые,— хвастливые воины, гетеры, ловкие и изворотливые рабы, помогающие в улаживании любовных дел своим молодым господам. Таким образом, сюжеты новой комедии отличаются известной однотонностью, но отдельные детали, которые усложняют эти сюжеты, разнообразятся до бесконечности.
Новая комедия была порождением тех общественных отношений, которые установились в Греции IV и III вв. до н. э. Однако она еще достаточно близко стоит по времени к классической эпохе, чтобы не испытывать ее влияние и не использовать ее литературного наследия. И она берет из него те элементы, которые не противоречили новым жизненным условиям. Историками литературы и театра давно уже был отмечен факт большого влияния Еврипида на новую комедию. Близость к жизни многих героев Еврипида, глубокое раскрытие их душевных переживаний — это то, что новая комедия взяла у Еврипида. Нашего современника этот литературный жанр эллинистической эпохи едва ли захватит. Умение анализировать психологическую сущность характеров с тех пор ушло далеко вперед, поэтому произведения новой комедии кажутся нам довольно бледными, сюжеты трафаретными, неприятно поражает отсутствие общественных интересов. Впрочем, в ней есть одна положительная черта. Это интерес к переживаниям отдельного человека, принадлежащего, насколько можно судить по дошедшим до нас отрывкам, к средним слоям греческого общества IV—III вв. до н. э. и данного со всем его домашним окружением. Узкая по своим общественным устремлениям новая комедия оказала тем не менее своими реалистическими тенденциями влияние на новую европейскую комедию, и в этом историческом аспекте она должна быть признана одним из существенных литературных и театральных явлений античности. По своему строению новая комедия сильно отличается от древней политической комедии. В ней отсутствует хор, который постепенно утрачивает прежнее значение уже в последних комедиях Аристофана (например, в его «Плутосе»). В новой комедии хор выступает только в антрактах. Вместе с хором соответственно исчезают парод и парабаса. Исчезает также и агон. Теперь комедия обычно делится на пять актов. Ее пролог, представляющий собой подражание еврипидовскому прологу, произносится или одним из действующих лиц, или каким-либо божеством, или даже отвлеченным существом (например, Неведением в «Отрезанной косе» Менандра). В прологе поэт дает все пояснения, необходимые для понимания действия, рекомендует свою пьесу, полемизирует с противниками или же заискивает перед публикой.

МЕНАНДР (343/2—292 гг. до н. э.)

Самым замечательным представителем новой аттической комедии был Менандр (343/2—292 гг. до н. э.). Он родился в Афинах, происходил из знатной и богатой семьи и получил прекрасное образование, главную роль

267

в котором играло изучение литературы и особенно драматургии. Другими существенными элементами этого образования были риторика и философия. Учителем Менандра в философии, согласно одному свидетельству древности, был знаменитый ученик Аристотеля Теофраст. До нас дошел трактат Теофраста под заглавием «Характеры», в котором рассматриваются внешние проявления душевных переживаний у различных человеческих индивидуальностей. От Теофраста молодой Менандр мог получить ряд сведений и наблюдений, необходимых ему при обрисовке характеров персонажей его комедий.
Учителем Менандра в искусстве комедии был его дядя, комедиограф Алексид. Первые шаги литературной деятельности Менандра приходятся на годы после смерти Александра Македонского. Однако политические события того времени не находят в творчестве Менандра никакого отражения. В этом сказывается влияние окружающей его среды: греки того времени перестали интересоваться общественными вопросами, больше всего думая о частных делах и о личном обогащении. Менандр жил на своей вилле в Пирее, проводя время в обществе близких друзей и гетеры Гликеры. За всю свою жизнь он написал больше ста пьес, но одержал лишь восемь побед. Вероятно, пьесы Менандра не всегда нравились афинянам благодаря тем психологическим тонкостям, которые в них имелись. Гораздо большим успехом пользовались грубоватые комедии его современника Филемона. Рассказывают, что как-то Менандр, встретившись с Филемоном, спросил последнего: «Скажи мне, Филемон, неужели ты не краснеешь, когда одерживаешь надо мной победу?» Таким образом, Менандр, как и Еврипид, при своей жизни успехом не пользовался. Он умер на пятьдесят втором году жизни. Гробница его существовала еще во II в. н. э. и считалась одной из афинских достопримечательностей.
Вскоре после смерти Менандр был признан величайшим драматическим писателем. Его пьесы внимательно изучались критиками. Типы, выведенные в его комедиях, сделались нарицательными. Менандр стал общепризнанным главой новой комедии, а именно она и могла господствовать в это время в театре с ее реалистическими тенденциями, хотя бы и ограниченными сферой семьи и быта; трагедия находилась в упадке уже в IV в. до н. э., политической же комедии не могло быть в силу изменившихся исторических условий. Известность Менандра скоро вышла за пределы Греции. Ему подражали или переделывали его комедии римские драматурги Плавт и Теренций. Менандр сделался одним из любимейших писателей образованных греков и римлян, и его слава продолжалась до падения античного мира.
Вплоть до середины XIX в. наука располагала весьма скудными сведениями о Менандре: имелись лишь отдельные цитаты из его пьес, сохраненные другими писателями. В 1855 г. много путешествовавший ученый архимандрит Порфирий Успенский привез в Россию остаток рукописи IV в. до н. э., найденный в монастыре на Синае. Как оказалось впоследствии, пергаментный лист содержал отрывки двух пьес Менандра —«Третейского суда» и «Видения». На основании этой находки русский ученый академик В. К. Ернштедт написал в 1891 г. блестящую работу, заложившую фундамент научного изучения творчества Менандра. В 1905 г. французскому ученому Густаву Лефевру посчастливилось найти во время раскопок в Египте разрознен-

268

Менандр. Статуя. Ватикан

ную рукопись Менандра, содержавшую отрывки из пяти комедий. Лучше всего сохранилась комедия «Третейский суд». Были и последующие находки обрывков как папирусных, так и пергаментных рукописей. Так, в 1956 г. швейцарский коллекционер М. Бодмер купил на рынке в Александрии папирус, содержавший комедию «Брюзга». В настоящее время это единственная комедия Менандра, текст которой дошел до нас полностью. Благодаря всем этим находкам стало возможным прийти к более определенному суждению о творчестве Менандра.
Подобно Еврипиду, Менандр воспроизводит в своих драмах современную ему жизнь. Но, изображая круг сюжетов, в который замкнулась новая комедия, Менандр обнаруживает изумительное искусство в характеристике отдельных действующих лиц. Герои его комедий — обычные средние люди, живущие только в кругу своих личных дел и интересов. Но Менандр умеет наделить их только им свойственными чертами. Он дает очень тонкое и правдивое изображение душевных переживаний своих героев и этим напоминает Еврипида. Несмотря на однообразие и узость тематики, перешедшей к нему по традиции, Менандру удалось сделать свои пьесы живыми и увлекательными благодаря именно тонкой психологической характеристике действующих лиц. В этом отношении Менандр, как Еврипид, проложил дорогу для новой европейской драмы.

«БРЮЗГА»

Единственная комедия Менандра, сохранившаяся в полном виде,— раннее произведение двадцатишестилетнего комедиографа, доставившее ему первую в жизни победу на состязании в 316 г. до н. э. В центре комедии стоит не совсем обычный образ «брюзги» Кнемона, недоверчивого и нелюдимого пожи-

269

лого крестьянина. Это убежденный человеконенавистник, жадно стремящийся к полному одиночеству, не сумевший ужиться ни с женой, ни с соседями. Но несчастный Кнемон не родился мизантропом: отвращение к людям внушено ему его тяжелым житейским опытом. Сам он говорит об этом так:

Но таким, Гефест свидетель, черствым стал
я оттого,
Что на низость человечью, на корыстный
ум людской
Нагляделся в жизни вдоволь. Я уверен
был: никто
Никому на свете блага не желает. Это мне
И вредило 1.

Образ разочаровавшегося в людях одиночки — яркий показатель того разобщения между людьми, которое принес с собой распад полисной солидарности. Менандр умеет весьма конкретно показать, что суровый нрав Кнемона — естественное порождение его суровой жизни, прошедшей в безнадежной борьбе с нуждой:

Вот настоящий землероб аттический:
С камнями, что шалфей лишь да чабрец
родят.
Воюет, с горем дружит, а с удачей — нет! 2

Подлинное содержание комедии — перевоспитание Кнемона, его возвращение к людям; сравнительно с этой линией любовная интрига отходит на задний план. Когда богатый юноша Сострат влюбляется в дочь Кнемона, нелюдимый нрав крестьянина делает положение влюбленного по всей видимости безнадежным. По комедийным шаблонам полагается обратиться к помощи пройдохи-парасита или ловкача-раба: Сострату приходит на ум и то и другое, но из всех этих планов ничего не получается. Знакомство с Горгием, пасынком Кнемона, тоже ничего не может дать Сострату, потому что Кнемон все равно не поддерживает никаких отношений ни со своей бывшей женой, ни с ее сыном. Сострат сознает, что вражда к нему Кнемона — это не только вражда старого бирюка к бодрому юноше, но и вражда озлобленного бедняка к избалованному богачу, и поэтому пытается продемонстрировать свое трудолюбие, чтобы хоть так привлечь к себе симпатии «брюзги»: он облачается в грубую овчину, с дрожью страха берет в руки тяжелую мотыку и отправляется ковырять землю по соседству с участком Кнемона. Отсутствие всякой привычки к сельскому труду скоро делает его положение отчаянным, тем более что попасться на глаза Кнемону и его дочке так и не удается:

...Я в тройной беде:
Бока, спина и шея — словом, тело все —
Моя беда. Я с превеликим рвением
Взялся за дело. Новичок неопытный,
Я принялся орудовать мотыкою,
Как землекоп заправский. Но надолго мне
Запала не хватило. Озираться стал,
Оглядываться — не идет ли с дочерью
Старик. Сперва я за бока украдкою
Хватался, но затем, поскольку времени
Прошло немало, совершенно скрючился
И одеревенел. А их все нет и нет.
А солнце припекает. На меня взглянув,
Увидел Горгий: как журавль колодезный, С
трудом я выпрямляюсь, а потом опять
Клонюсь к земле... 3.

Спасение приходит оттуда, откуда его никто не ждет. Пытаясь вытащить упавшую в колодец мотыку, Кнемон сам падает в колодец, откуда его вытаскивают молодые приятели — Горгий

1 Менандр, Комедии. Герод, Мимиамбы, М., Изд-во «Художественная литература», 1964, стр. 81.
2 Там же, стр. 75.
3 Там же, стр. 70.

270

и Сострат. Эта передряга заставляет старика понять, что без чужой помощи все равно не проживешь и что люди иногда бывают не так уж плохи:

...Только Горгий, да и то с большим трудом,
Мне глаза открыл, поступок благородный
совершив.
Старика он спас, который на порог его
пускать
Не велел, ни разу в жизни не помог ему
ни в чем
И к нему с учтивой речью никогда не подходил 1.

Человеческая солидарность разрушает в воображении Менандра все имущественные перегородки между людьми: богатый Сострат оказывается ровней и другом бедного Кнемона, женится на его дочери и выдает свою сестру за Горгия. Комедия кончается по-аристофановски бурной и динамичной сценой «осмеяния» Кнемона рабом Гетой и поваром Сиконом, которые отплясывали под музыку вызывающий танец вокруг раскаявшегося нелюдима.

«ТРЕТЕЙСКИЙ СУД»

От этой пьесы дошло приблизительно 700 стихов, дающих достаточно полное представление о развитии действия. В ее основе лежит сюжет, к которому часто обращалась новая комедия: насилие над девушкой, подбрасывание ребенка и, наконец, признание его родителями. Молодой человек из зажиточной семьи Харисий оставил свой дом и молодую жену Памфилу. Он перебрался в дом приятеля и стал кутить там вместе со своими друзьями и прихлебателями, взяв к себе арфистку Габротонон. Действие пьесы развертывалось перед двумя загородными домами: домом Харисия и его друга. Отец Памфилы, Смикрин, приходит из города, обеспокоенный не столько разладом между супругами, сколько тем, что его зять, чего доброго, пропьет все приданое. Но Памфила ничего не говорит отцу о поведении Харисия, и Смикрин собирается уходить домой. В этот момент на сцену вбегают в сильном возбуждении два раба: пастух Дав и угольщик Сириек. За Сириском идет его жена с ребенком на руках (роль жены — без слов). Рабы о чем-то шумно спорят. Они выбирают Смикрина третейским судьей,— и тогда выясняется, в чем дело. Оказывается, Дав нашел в лесу ребенка и при нем ожерелье и разные другие предметы. По просьбе Сириска Дав отдает этого ребенка ему. Но когда Сириек узнает, что при ребенке найдены были данные ему для его опознания вещи, он требует их себе: быть может, по ним удастся разыскать родителей ребенка. Но Дав отказывается отдать вещицы, говоря, что он вправе распоряжаться, как пожелает, своей находкой. Смикрин решает дело в пользу Сириска: ему должно принадлежать все, что было подкинуто вместе с ребенком. Дав подчиняется решению третейского судьи, передает Сириску найденные при ребенке вещицы и с бранью уходит. Сириек и его жена начинают рассматривать полученные предметы. Их внимание привлекает сделанный из железа позолоченный перстень, и они разглядывают его. В это время к ним подходит доверенный раб Харисия Онисим, который с удивлением убеждается, что перстень принадлежит его господину. Он на время берет этот перстень у Си-

1 Менандр, Комедии. Г е ρ о д, Мнмиамбы, стр. 81 —82.

271

риска. Онисим вспоминает, что его хозяин потерял свой перстень во время ночного праздника Таврополий 1, в котором принимали участие и женщины. Дело ясное: очевидно, Харисий обесчестил на празднике какую-то девушку, которая и подобрала его перстень.
Пока Онисим стоит в нерешительности, из дома выходит арфистка Габротонон. Узнав о том, что вместе с подкидышем был найден перстень Харисия, она вспоминает одно происшествие, случившееся несколько месяцев тому назад на празднике Таврополий. Какой-то мужчина обесчестил молодую красавицу, отправившуюся гулять с подругами и отставшую от них. Габротонон узнала бы и теперь эту девушку. Но ведь точно не известно еще, действительно ли Харисий отец найденного младенца. Его перстень мог попасть к матери ребенка случайно. Габротонон предлагает Онисиму на время отдать перстень ей. Она выдаст себя за мать ребенка и расскажет, что с ней случилось на Таврополиях. Если Харисий замешан в насилии, он вынужден будет сознаться. А между тем можно будет потом найти и настоящую мать. Габротонон надеется, что, оказав Харисию такую услугу, она добьется отпуска на волю. Она обещает Онисиму не забыть и его, когда найдут мать. После некоторых колебаний Онисим отдает кольцо Габротонон, которая сообщает Харисию за сценой, что родила от него ребенка. Но вот Габротонон, держа плачущего ребенка на руках, сталкивается с Памфилой и узнает в ней ту девушку, которая подверглась насилию на Таврополиях. В свою очередь и Памфила узнает Габротонон. Благодаря положенным при мальчике «приметам» Памфила убеждается, что найденыш — ее ребенок и что отцом его является Харисий. Габротонон открывает потом всю правду и Харисию. который бесконечно счастлив, что ребенок рожден от него. Приятели и собутыльники Харисия говорят о благородстве Габротонон, которая должна теперь получить вольную.
В этой комедии дана целая галерея характеров, взятых прямо из жизни. Несмотря на некоторый схематизм в изображении, перед зрителем проходят живые люди. Вот, например, Харисий: узнав об «обмане» жены, он отдаляется от нее, но все еще продолжает ее любить и держит Габротонон вдали от себя. А когда узнает, что сам совершил подобный же грех, в котором обвиняет жену, и стал отцом незаконнорожденного ребенка, то приходит к убеждению в своей несправедливости. Впрочем, в последнем пункте Менандр едва ли рисует взгляды современного ему общества: последнее довольно легко смотрело на подобные проступки со стороны мужчин, но отнюдь не склонно было прощать супружескую неверность женщинам. Эти гуманные взгляды Менандра далеко опережают его эпоху. Интересен и образ арфистки Габротонон, которой драматург сумел придать подлинно человеческие черты: она думает о том, как бы найти настоящую мать ребенка, и старается примирить между собой супругов. Интересны также и в то же время различны между собой и образы двух рабов, выступающих сторонами в третейском разбирательстве: Дав отдал ребенка, и теперь ему ни до чего нет дела. Вещицы он не желает уступить, как хозяин находки. Напротив, Сириек думает о будущем ребенка и поэтому требует найденные при нем вещицы.

1 Праздник в честь богини Артемиды.

272

Очень интересен и образ Онисима, поверенного раба Харисия. Онисим желает оказать услугу Харисию, рассказывая ему о «неверности» Памфилы. Но на деле получается совершенно обратное. Харисий начинает ненавидеть Онисима: лучше бы последний никогда не раскрывал ему этой ужасной правды! Онисим после этого боится попасться на глаза своему хозяину. Но как меняется его поведение, когда он узнает, что все окончилось багополучно! В последнем действии он важно встречает разгневанного Смикрина и позволяет себе даже поиздеваться над стариком.

УСТРОЙСТВО ЭЛЛИНИСТИЧЕСКОГО ТЕАТРА

До нас дошло много руин каменных эллинистических театров. Веками они были предметом методических раскопок, которые позволяют с неоспоримой точностью восстановить их план и составные части. Из театров эллинистической эпохи известны театр в Приене (Малая Азия), Оропе (город на северо-востоке Аттики), на острове Делосе, в Мегалополе (город на Пелопоннесе), Эфесе, Эретрии. Сегесте, Тиндариде (Сицилия) и других местах. Во всех эллинистических театрах орхестра образует полный круг. Ее диаметр варьируется в зависимости от величины зданий приблизительно от 11 м (Ороп) до 30 м (Мегалополь). Внешняя кривая зрительных мест составляет несколько больше полуокружности. Очень редко она бывает геометрически правильной, почти всегда два крайних ее конца более или менее удалены один от другого и, расширяя коридор, охватывающий орхестру, облегчают таким образом вход и выход из театра. Скена обычно имеет повсюду форму удлиненного четырехугольника, средняя ширина которого равна 4—7 м, а максимальная длина от 35 до 40 м. Средняя высота проскения в театрах эллинистической эпохи равна приблизительно 3,5 м (в Афинах 4 ж, в Оропе 2,5 м). Средняя глубина — от 2,5 до 3 м. Крыша проскения покрывалась деревянным настилом. Параскении в эллиническую эпоху постепенно отмирают, что объясняется появлением высокой сцены.
Еще в IV в. до н. э. тесная связь хора с действием пьесы как в трагедии, так и в комедии ослабела, а в эллинистическую эпоху и вовсе была утрачена. Теперь больше не было оснований отказать актерам, на которых полностью сосредоточивался интерес зрителей, в преимуществах сцены, поднятой над уровнем орхестры. Вместе с тем для публики, сидевшей на отдаленных местах, улучшались условия видения зрелищ, которыми раньше пренебрегали, когда на орхестре первоочередное значение имел хор. Представления «новой комедии», в которой хор уже отсутствовал, давались не на орхестре, а на высокой сцене, поддерживавшейся впереди колоннами каменного проскения. Эту высокую сцену называли «логейоном» (от греческого «логос» — «слово»), а иногда и просто проскением. За логейоном возвышался второй этаж скены — эпискений. Выходы, ведущие из эпискения на проскений — фиромы, представлявшие собой широкие проемы в стене второго этажа, служили не только для появления актеров, но и для углубления сценической площадки: в них прятались актеры, которые по пьесе должны были укрываться или

273

подслушивать. Витрувий в своем трактате «Об архитектуре», как уже упоминалось, говорит (кн. V, гл. 6, 8) о вращающихся вокруг своей оси трехгранных призмах, периактах, с помощью которых происходила смена декораций. Эти периакты, вероятно, помещались в боковых фиромах, так как из средних обычно выходили действующие лица. «При перемене места действия или появлении богов в сопровождении внезапных раскатов грома эти периакты поворачиваются и обращаются к зрителям той или другой из декораций» (гл. 6, 8). Помещение под логейоном называлось гипоскением. Через него исполнители могли из нижнего этажа скены выходить на орхестру. Афиней свидетельствует, что из гипоскения выходили на орхестру музыканты.
Мнение о высокой сцене в эллинистическом театре опирается на свидетельства Витрувия и Полидевка. Давая чертеж плана греческого театра, Витрувий отмечает: «Греки имеют более обширную орхестру и более отступающую назад 1 скену и помост меньшей ширины, который они называют логейоном; и это потому, что у них трагические и комические актеры играют на сцене, остальные же артисты действуют на пространстве орхестры; и поэтому по-гречески они называются различно: одни сцениками, другие фимеликами. Высота этого логейона должна быть не меньше десяти и не больше двенадцати футов» (кн. V, гл. 7, 2).
Раньше под «остальными артистами», о которых говорит Витрувий, совершенно неправильно понимали хор, что и привело к возникновению ошибочного мнения об игре актеров во все периоды греческого театра на высокой сцене, а хора — внизу, на орхестре. Но Витрувий говорит вовсе не о драматическом хоре: в его время ни греческая, ни римская драма хора уже не имела. Под этими «остальными артистами», стало быть, надо разуметь музыкантов, рапсодов или лирические хоры.
С этими данными Витрувия согласуется и то, что пишет об устройстве греческого театра Полидевк. Он перечисляет названия частей театрального здания — скену, параскений, проскений, гипоскений. О гипоскении Полидевк замечает, что со стороны зрителей гипоскений украшен колоннами и что он поддерживает логейон. Так Полидевк называет скену именно потому, что на логейоне декламировали находившиеся здесь актеры. Там же Полидевк о скене пишет так: «скена составляет принадлежность актеров, орхестра — хор». В подлиннике употреблено именно слово «скена», но совершенно очевидно, что здесь речь идет не обо всем здании скены, а только о сценической площадке. И хор, о котором в этом месте говорит Полидевк, это не драматический, а лирический, состоящий из мальчиков, мужчин и девушек. Драматического хора при Полидевке не было ни в трагедии, ни в комедии, или же его функции выполнялись, по-видимому, одним-двумя певцами. Именно только по исчезновении хора и могла появиться высокая сцена, приподнятая над уровнем орхестры на 10—12 футов. Ряд исследователей считает, что такая высокая сцена была подготовлена уже предыдущим развитием греческого театра. Так, в поздних пьесах Еврипида — в «Оресте», «Финикиянках» и у Аристофана, например

1 Конечно, по сравнению с римской скеной, которая занимала часть круга орхестры, тогда как греческая скена воздвигалась обычно на касательной к окружности орхестры.

274

в «Облаках», высокая сценическая площадка — верхний этаж, крыша двухэтажного здания — предназначалась для игры актеров не только на орхестре 1.
Иногда высказывается сомнение, могли ли актеры эллинистической эпохи выступать на такой неглубокой и в то же время высокой сценической площадке, не рискуя упасть с нее. Однако при этом забывают, что при отсутствии хора в новой комедии на сцене легко размещались три актера. Во время антрактов на орхестре проводились выступления хора или другие музыкальные состязания. Старые трагедии можно было ставить прежним способом, пользуясь орхестрой. Сооружение с неглубокой высокой скеной и большой орхестрой вполне подходило для различного рода представлений. Поэтому оно сделалось для этой эпохи типичным и строилось теперь из камня.
Существование в эпоху эллинизма высокой сцены в театре подтверждается также археологами и архитекторами при обследовании сохранившихся руин эллинистических театров.
Так, театр в Приене был построен во второй половине IV в. до н. э. Вначале скена была деревянной, каменную скену выстроили не раньше начала III в. до н. э. Она представляла собой двухэтажное строение с одноэтажной пристройкой по фасаду, выходящей на орхестру. Деревянные доски, помещенные между каменными балками, составляли настил крыши этой более низкой пристройки. Передняя стена состояла из каменных полуколонн, прислоненных к опорным столбам. Так как по бокам опор имелись отверстия, то, очевидно, к ним могли прикрепляться деревянные панели. Следовательно, колонны представляли собой постоянную декорацию, а расписные доски между ними — меняющуюся декорацию. Верхний этаж над плоской крышей был сперва совершенно закрытым, за исключением одной двери. Это обстоятельство (существование только одной двери для выхода на крышу проскения), а также наличие приспособлений для укрепления декораций между колоннами проскения позволяет сделать вывод, что действие развивалось вначале перед проскением. Однако приблизительно в середине II в. до н. э. действие было перенесено на крышу проскения, на логейон. Это вытекает из некоторых изменений, произведенных в театральном здании.
На эволюцию театрального здания в Делосе проливает свет серия надписей, датирующихся от первой постройки театра ок. 300 г. до н. э. и касающихся платежей за разного рода строительные и декоративные работы. Возможно, что этот ранний театр был в основном деревянным. Позже он был перестроен в каменный (эта работа продолжалась от 274 г. до н. э. в течение приблизительно тридцати лет). Перестройка скены в двухэтажное (а возможно, и трехэтажное) каменное здание была выполнена, вероятно, к 250 г. до н. э., но работа над зрительными местами продолжалась еще в течение нескольких лет. Проскений, следы которого сохранились, относится, по мнению некоторых исследователей, только ко II в. до н. э. и был, по всей вероятности, слишком низким, чтобы служить задним фоном для игры актеров. Это наводит на мысль, что актеры играли на логейоне над ним. Но этот

1 Так, в трагедии Еврипида «Финикиянки» Антигона с педагогом поднимаются на высокую крышу дворца, чтобы оттуда посмотреть на войско, приведенное Полиником под Фивы.

275

проскений, вероятно, был заменой или видоизменением более раннего проскения. Делосский театр имел и параскении, снабженные дверями и пинаками, хотя эти параскении были, вероятно, не выступающими боковыми строениями, а просто частями фасада скены справа и слева от центральной части. Параскении имели, по всей вероятности, высоту двух этажей, так как в надписи 274 г. до н. э. говорится о верхних и нижних параскениях. Вокруг этой скены в эллинистическую эпоху была выстроена колоннада (точная дата ее постройки неизвестна).
Был перестроен и театр Ликурга в Афинах, получивший по образцу других эллинистических театров высокую сцену, поддерживавшуюся впереди колоннами проскения. Его фундамент довольно хорошо сохранился. Параскении были укорочены и благодаря этому было выиграно пространство для устройства более широких пародов и облегчения доступа к зрительским местам. О том, что представлял собой фасад скены или каково было ее внутреннее устройство в эллинистическом театре в Афинах, сведений нет. Существуют разногласия о времени появления высокой сцены в афинском театре. Возможно, что она появилась незадолго до середины II в. до н. э. С этого времени пьесы стали разыгрываться и в Афинах не перед проскением, а на логейоне, за исключением, быть может, тех случаев, когда возобновлялись старые трагедии с хором. В. Дёрпфельд считал доказанным, что проскений всегда был только декорационной стеной и что и в эпоху эллинизма актеры играли не на высокой сцене, а на орхестре перед проскением. Однако подавляющее большинство исследователей не согласно с утверждениями Дёрпфельда. Не исключая возможности использования плоской кровли проскения, Дёрпфельд считает, что она использовалась как логейон для ораторов во время Народных собраний и как теологейон (место, на котором происходят театральные явления богов), когда по ходу драмы в этом была надобность. Однако с этим мнением едва ли можно согласиться. Редкое употребление логейона для ораторов и теологейона для богов не могло бы объяснить ширину подиума (то есть высокой площадки) и нескольких выходов, ведущих на него из скены. Кроме того, необходимо иметь в виду, что в некоторых театрах помимо фиром на проскений вели еще с боков покатые рампы.
Отметим, что если большинство исследователей и признает наличие высокой сцены в эллинистическом театре, то о времени ее появления существуют серьезные разногласия. Некоторые ученые считают, что представления на высокой сцене стали происходить не с самого начала эллинистической эпохи, а, вероятно, с середины II в. до н. э.
Можно только высказать общее предположение, что театральные машины в эллинистическую эпоху в связи с успехами точных наук стали более совершенными. Однако сведения, которые сообщает об этих машинах Полидевк, страдают целым рядом неясностей. Эорема нашла, по-видимому, еще более широкое применение, а эккиклема, по мнению ряда ученых, вышла из употребления еще в конце V в. до н. э. Очевидно, спуски и подъемы технически стали более совершенными и выполнялись с большей быстротой или плавностью в зависимости от хода действия. По Полидевку, молния изображалась посредством периакты, на одной стороне которой она была нарисована. Чтобы произвести гром, пользовались

276

металлическими дисками и медными сосудами, расположенными за сценой, притом, вероятно, в верхнем этаже. Витрувий говорит о том, каким способом достигалось улучшение акустики, но, быть может, упоминаемое им приспособление практиковалось и раньше. Это были медные или глиняные рупоры и сосуды, изготовлявшиеся в соответствии с размерами театра. «Сосуды же эти,— говорит Витрувий,— должны изготовлять таким образом, чтобы от прикосновения к ним могли каждый с каждым издавать звуки в отношениях кварты, квинты — и далее по порядку вплоть до двойной октавы» (V, 5, I). Эти сосуды помещались в особых нишах, устроенных между сиденьями, и служили резонаторами звука, идущего со сцены.

АКТЕРЫ

В эллинистическую эпоху впервые выступают актеры-профессионалы. Однако установить точную дату их появления в театре не представляется возможным. Предполагают, что уже во второй половине V в. до н. э. некоторые люди посвящали себя исключительно артистической деятельности. В IV в. до н. э. актеры в Афинах для защиты своих интересов образуют тесно сплоченное театральное сообщество. Они называют себя «Дионисовых дел мастерами». Когда впервые появились такие сообщества, нам неизвестно. Есть свидетельство, что еще Софокл создал своего рода литературный клуб, который будто бы и стал прототипом подобных сообществ. Членами сообщества могли быть одни мужчины, притом только люди свободнорожденные. Во главе стоял староста, избираемый на год. Он назывался «жрецом», так как в его обязанности входило приношение жертв богам от имени сообщества. Староста вел все деловые сношения с правителями и городами. Кроме того, в сообществе имелся свой казначей и другие должностные лица.
Кроме Афин такие же театральные товарищества образовывались и в других местах, например в Аргосе, в Теосе; помимо актеров в них входили рапсоды, певцы и музыканты города, желавшие организовать у себя ту или иную театральную постановку. В других государствах товарищества избирали из числа граждан этих государств особых лиц — проксёнов, которые в случае необходимости и представляли их интересы.
И в эллинистическую эпоху, особенно в начальный ее период, актеры по-прежнему пользовались большим уважением, их сообщества имели права юридического лица. Для организации представлений актеры даже во время войны свободно могли выезжать в другие государства. Их личность и имущество были гарантированы от насилия. Благодаря этому, например, актеры Аристодам и Неоптолем беспрепятственно переезжали из одного государства в другое и даже помогали личным присутствием ведению переговоров о мире между Афинами и Македонией. Во времена Демосфена актеры были совершенно освобождены от военной и морской службы, хотя, по-видимому, этот обычай окончательно еще не установился: имеется ряд указаний относительно штрафов за уклонение от военных обязанностей. Однако позже, в на-

277

чале III в. до н. э., был издан закон, представляющий «Дионисовых дел мастерам» полное освобождение от призыва в армию.
Об игре актеров того периода мы не имеем почти никаких достоверных сведений. С достаточной определенностью можно утверждать, что только бытописательские тенденции новой комедии требовали и соответствующей игры от актеров. Одновременно увеличилось и количество масок, что указывает на стремление провести известную дифференциацию среди имевшихся основных типов маски. Так, Полидевк перечисляет уже девять масок для ролей стариков, одиннадцать — для ролей молодых, семь — для ролей рабов и четырнадцать — для ролей молодых женщин. И действительно, как показывают дошедшие до нас памятники изобразительного искусства,— эти маски отличаются не только большим разнообразием, но и замечательной выразительностью. Из масок стариков следует отметить так называемого «первого старика». Это тип снисходительных и благородных отцов, которые прощают, а иногда и поощряют проделки своих сыновей. Противоположностью ему является «второй старик». Это тип скупого и сурового отца. Маски этих двух персонажей отражали их характер. У первого — улыбающееся выражение лица, спокойно лежащие брови, немного опущенный взгляд. У второго — лицо сердитое, глаза пылающие, густая борода, рыжие волосы и безобразные уши. Густая борода и рыжие волосы считались признаком человека, который легко раздражается. Отталкивающий вид имела маска старых сводников: они изображались лысыми, с искаженным гримасой ртом и нахмуренными бровями. Среди юношей различали прежде всего добродетельных и распутных. У первых был смуглый цвет лица от постоянных упражнений в палестре, поднятые брови, одна или несколько морщин на лбу, что должно было обозначать рассудительность и серьезность. Представитель второй группы молодых людей, обычно влюбленных, прямо называется у Полидевка «нежным». Он молод, с причудливо уложенными в виде венка волосами, с белой, как у женщины, кожей.
В этой же группе находится и несколько других типичных персонажей, постоянно встречавшихся в новой комедии: крестьянин, хвастливый воин, парасит. У крестьянина смуглый цвет лица, толстые губы, курносый нос. прическа в виде венка. У хвастливого воина кожа смуглая, волосы темные, ниспадающие на плечи. У парасита тоже смуглый цвет лица, нос в виде орлиного клюва, брови сдвинуты, вид льстивый, уши вспухшие. Последнее связано с тем, что он нередко получает затрещины. Четырнадцать женских масок включают в себя матерей семейств, супруг, молодых девушек, сводниц, гетер и служанок. Некоторые маски новой комедии (особенно рабов) носят резко выраженный характер гротеска и поражают своим неестественным видом. Это объясняется отчасти традицией, идущей от древней комедии, отчасти стремлением мастеров масок резче подчеркнуть самим внешним обликом актера некоторые свойства человеческих характеров, придать этому облику броскую пластическую наглядность. Не следует забывать и о фольклорно-культовом генезисе маски.

278

ТЕАТР МИМОВ

Наряду с трагедией и комедией, достигшими в V в. до н. э. высокого художественного развития, в Греции с давних пор существовали представления, сохранившие в значительной степени еще первобытную простоту. На подмостках бродячими актерами разыгрывались небольшие сценки, которые представляли собой воспроизведение различных тем окружающей жизни или пародировали какой-либо миф. Происхождение такого рода представлений теряется в глубокой древности. Эти небольшие импровизированные народные сценки существовали в разных местах Греции — в том числе и в Аттике и у дорийцев. Они оказали свое влияние, как об этом уже упоминалось, и на формирование древнеаттической комедии. Сценки назывались мимами, и это же название было перенесено и на самих исполнителей. Название «мим», насколько мы знаем, впервые прилагается к произведениям сицилийца Софрона (V в. до н. э.), из произведений которого до нас ничего не дошло. Софрон писал ритмической прозой и на дорическом диалекте. Несомненно, что мим существовал и до Софрона. Однако заслуга Софрона заключалась в том, что он дал миму литературную обработку и таким образом обеспечил ему место в письменной литературе. Содержание этих сценок было самым разнообразным. Некоторые из них имели отношение к культу демонов растительности и плодородия, которых грек находил повсюду — у ручья, на лугу, на волнующемся хлебном поле, в саду, в лесу. На рисунках старых коринфских ваз даются изображения этих демонов. У них толстые животы, широкий зад. и огромный детородный орган — символ силы, созидающей жизнь. В других сценках в качестве персонажей выступали различные животные. Исполнители носили маски, изображавшие голову того или иного животного, причем внешность маски связывалась с внутренним образом персонажа. Комическим мотивом являлись и различные физические недостатки человека: горб, лысина, хромота, косоглазие. Для всех разновидностей мимической игры устанавливается ставший уже с IV в. до н. э. широкоизвестный термин «мим». В эпоху эллинизма мим получает дальнейшее развитие и приобретает ряд новых черт, отличающих его от старого греческого мима. Вместе с распространением на Восток греческой культуры проникает туда и мим. Причины широкого его распространения в эллинистическую эпоху не вполне ясны. Мим привлекает зрителей своей простотой и живым изображением повседневного быта. Трагедия, как было указано раньше, пришла в упадок уже в IV в. до н. э. Новая комедия, рисовавшая современную ей жизнь, была ближе и понятней эллинистическому зрителю. Но и она нередко могла казаться слишком изысканной и сложной для разноплеменной и недостаточно культурной толпы, заполнявшей новые эллинистические столицы. Все это объясняет нам поразительный успех мима.
В эту эпоху, как, вероятно, уже и раньше, существовали разные виды мимов. Наряду с мимом, который произносился (мимология), существовал и лирический мим, который пелся (мимодия) и мог сопровождаться танцами. Мим в значительной степени был импровизацией, а потому ничего от подлинного содержания мимов этой эпохи до нас не дошло. Однако по ряду

279

Женские маски

280

упоминаний античных писателей можно сделать некоторое заключение о сюжетах мимов и о выводимых в них типах. Например, некоторое суждение о содержании мимов дают идиллии Феокрита, а также мимиамбы Герода, живших в III в. до н. э. Так, в XV идиллии Феокрита описана бытовая сценка, рассказывающая о том, как две горожанки в Александрии отправляются во дворец на праздник в честь Адониса. Поэт передает разговоры приятельниц во время одевания одной из них, их сплетни о своих мужьях и далее, когда они уже попали на праздник, их впечатления от всего виденного. Мимиамбы Герода представляют собой небольшие драматические сценки с двумя-тремя действующими лицами. Они написаны так называемым «хромым» ямбом, в котором ямб в шестой стопе заменяется хореем. Персонажи мимиамбов Герода — это ремесленники, горожанки, франтихи, школьный учитель, продавец рабов и т. д. В одном мимиамбе, например, рассказывается о том, как к школьному учителю приходит бедная женщина и просит наказать ее бездельника сына. Учитель Ламприск охотно исполняет просьбу матери. По-видимому, мимиамбы Герода предназначались для чтения, а не для постановки. Однако на основании идиллий Феокрита и мимиамбов Герода можно делать лишь осторожные заключения о том, чем был современный им простонародный мим, а также о его характере в более раннее время. То, что мы читаем у Герода и особенно у Феокрита — в значительной степени уже утонченные литературные произведения, предназначенные для образованной публики.
Хотя о содержании мимов эллинистической эпохи имеются лишь отдельные и крайне отрывочные сведения, все же на основании некоторых указаний античных писателей возможно составить представление о персонажах, которые выступали в этих мимах. В них постоянно встречаются воры, рабы, повара, врачи, матросы, рыбаки, пастухи, земледельцы, сапожники, солдаты, сборщики податей, трактирщики, булочники, виноделы, школьные учителя, горожанки, сводники, сводницы, гетеры. Но кроме типов, выхваченных из жизни, в мимах выступают и мифологические персонажи. Мим одел богов и героев в житейский, а часто даже шутовской костюм и в таком виде показал их народу. Среди мифологических героев уже очень рано появляется в миме Геракл, представленный обжорой. До нас дошли изображения на вазах, рисующие похождения Геракла. То он набрасывается в храме на женщину, чтобы овладеть ею, то пьяный валяется перед дверью гетеры, то уносит всех пирующих вместе со столами. Некоторые из этих вазовых изображений имеют самое непосредственное отношение к театру. Так, на рисунке, изображающем пьяного Геракла, ясно видны ширмы, употреблявшиеся при представлении. Часто в мимах появлялась фигура «дурака», но он, как и у Шекспира, сплошь да рядом оказывался очень умным. Нередко изображались и сцены супружеских измен. Воспроизведение повседневной жизни могло доходить в миме до самых грубых непристойностей. Язык мима — язык простого народа, изобилующий поговорками и солеными шутками.
Мимические выступления происходили на подмостках: наряду с мужчинами в представлениях принимали участие и женщины. Таким образом, актрисы появились впервые именно в этом театральном жанре. Известно, также, что женщины-мимистки выступали в ка-

281

честве акробаток, жонглерок мячом или танцовщиц с мечами. Реалистическое воспроизведение жизни требовало отказа от маски — и действительно большая часть актеров-мимов появлялась без нее. Театральным костюмом мимов было повседневное платье, за исключением дурака, который носил плащ, сшитый из множества разноцветных лоскутков. Некоторые мужские персонажи, как это было и в театральных комических сценках, имели огромный кожаный фалл.
Можно думать, что в III в. до н. э. мим получил литературную обработку и мог иметь иногда более или менее законченный текст или сценарий. От одного писателя до нас дошло интересное сообщение, смысл которого сводится к тому, что, взяв какой-либо сюжет у комедии, мимы играли его по своему способу, сопровождая игру музыкой. Это свидетельство не надо понимать так, что в то время возникла мимическая драма. Мим по-прежнему оставался малой формой. По общему правилу на первом плане была только одна роль, которую исполнял главный мим и которая открывала большой простор для импровизации. Другие же роли отступали на второй план. Главный мим мог исполнять и несколько ролей. В эллинистическую эпоху мим проникает ко дворам эллинистических монархов, в дома знатных лиц. Впрочем, такие домашние представления бывали и в классическую эпоху. В сочинении «Пир» историк Ксенофонт так описывает мим, который он видел на пиру у богача Каллия в 422 г. до н. э. Шут Филипп и странствующий антрепренер-сиракузянин со своей маленькой труппой развлекали многочисленных гостей музыкой, пением, акробатическими упражнениями и танцами. В труппе имелись флейтистка, танцовщица и мальчик, который не только превосходно играл на кифаре, но и танцевал. Танцовщица жонглировала обручами, не прекращая ритма танца, выполняла акробатические номера в кругу, заставленном воткнутыми мечами, после чего следовала пародия на ее номер, выполненная шутом Филиппом. В конце пира был показан мимический танец, изображавший брак Диониса с Ариадной 1. В комнате поставили трон. Пришла Ариадна в брачном наряде и села на трон. Флейтистка заиграла вакхический мотив. Дионис приблизился к Ариадне, танцуя и выражая в танце самую нежную любовь к ней, затем сел к Ариадне на колени и, обняв, поцеловал ее. Ариадна как будто стыдилась, но все-таки нежно обнимала Диониса. Танец, как ясно видно из описания Ксенофонта, носил ярко выраженную чувственную окраску, и гости смотрели на него, по словам автора, «в приподнятом настроении». Описание Ксенофонта очень интересно своими подробностями. Мы знаем, что такие мимические танцы на мифологические сюжеты получили широкое распространение и в эллинистическую эпоху. Но от нее до нас не дошло таких подробностей. Разноплеменная толпа эллинистических городов, далеко не всегда понимавшая язык греков, конечно, с удовольствием смотрела на мимические танцы, так как язык движений, жестов и мимики был одинаково понятен всем. А так как в такого рода танце все (по-гречески πάντα — «панта»)

1 Ариадна — дочь мифического царя Крита Миноса, помогла Тесею выбраться из лабиринта и бежала вместе с ним. По одному из вариантов мифа, Тесей покинул Ариадну, и она стала супругой Диониса.

282

воспроизводилось путем движения, то его и называли «пантомим».
В южной Италии и Сицилии в IV— III вв. получили широкое распространение небольшие комические сценки, так называемые «флиаки». Они отличались от мимов тем, что имели маски. Большей частью, пародируя мифы, флиаки воспроизводили сюжеты бытового характера. Флиаки исполнялись на подмостках, многие изображения их дошли до нас в вазовой живописи.
Есть указание на существование в эллинистическую эпоху и кукольного театра. Однако относить этот театр к мимам, по мнению некоторых ученых, было бы неправильно, так как кукольному театру недоставало мимики.
Общественное положение актеров и актрис мима было невысоким. На актрис-мимисток смотрели часто как на публичных женщин. Низкое положение актеров мима объясняется прежде всего тем, что их искусство не связывалось, как это было в трагедии и комедии, с культом Диониса. Кроме того, и материальное благосостояние бродячих трупп было большей частью весьма скудным. Правда, некоторые из мимов добивались иногда высокого положения при дворах эллинистических монархов, но это происходило редко и не влекло за собой изменений в общественном положении всех мимов. Громадная заслуга мима заключается в том, что он способствовал более широкому внедрению реализма на античной сцене, а в Риме мим достигает величайшей победы, оттеснив на второй план быстрее, чем в Греции, другие драматические жанры.

263