114

Глава 5

ГЛАДИАТОРЫ НА «СУШЕ» И НА «МОРЕ»: РИМСКИЕ АМФИТЕАТРЫ И НАВМАХИИ

Для выступлений гладиаторов были предназначены специальные архитектурные сооружения — амфитеатры и навмахии, тип которых сложился далеко не сразу. Первые амфитеатры появились в той области Италии, где, собственно, и начали проводить гладиаторские игры, — в Кампании. Здесь во второй половине II в. до н. э. были впервые опробованы казавшиеся наиболее приемлемыми инженерные решения в отношении предназначенных для этого зданий. Некоторые из них использованием естественного рельефа местности при сооружении мест для зрителей еще довольно близко напоминали греческие театры. В то же время новым конструктивным подходом стало применение арочных перекрытий с опорой на радиальные линии стен, расходившихся от центральной площадки. В данном случае главной задачей было обеспечить возможность наибольшему числу зрителей увидеть происходящее на арене. Это обстоятельство в конечном итоге обусловило выбор эллиптической формы здания, которая, помимо всего прочего,

115

допускала большую маневренность участников зрелищ. Самыми ранними постройками, относящимися к прототипам амфитеатров, стали сооружения в Теане, Капуе, Литерне и Кумах. Следующим по времени возведения является достаточно хорошо изученный амфитеатр в Помпеях (ок. 70 до н. э.), наглядно демонстрирующий, что к тому времени данная архитектурная форма почти окончательно сформировалась. В памятной надписи говорится, что его воздвигли на собственные средства Гай Квинтий Валг и Марк Порций в благодарность за избрание их в квинквенналы и «отдали это место на вечное владение» жителям города Правда, для обозначения такого щедрого дара в тексте надписи использован термин «спектакула», что буквально значит «здание для представлений». Его конструкция в форме эллипса (136Х 104 м) довольно оригинальна: во избежание расходов на слишком высокую внешнюю стену арена размерами 66,7X35,0 м и 35 рядов зрительских мест вместимостью 20 тысяч человек наполовину были углублены в землю (рис. 22). Вынутый при этом грунт использовали для земляного вала под трибунами. Его подпирала массивная кладка с мощными контрфорсами. Для восточной части здания естественной опорой стала городская стена. На арках, переброшенных между контрфорсами, покоилась крытая галерея, по которой зрители добирались до верхних рядов. Снизу сюда вели шесть лестниц, пристроенных снаружи к контрфорсам и также опиравшихся на арочные конструкции.

¹ Сергеенко М. С. Помпеи. С. 262.

116

Рис. 22. Реконструкция амфитеатра в Помпеях

Чтобы избежать толкотни и давки в толпе зрителей, спешащих занять или покинуть свои места, помпейские архитекторы остроумно использовали внутренние коридоры и наружные лестницы. Из шести входов два, каждый шириной 5 м, вели прямо на арену. Через них входили гладиаторы, здесь же выпускали зверей. С западной стороны, где амфитеатр подходил слишком близко к городской стене, вход повернули под прямым углом в сторону арены. Параллельно ему с той же стороны сделали два узких прохода в коридор, идущий вокруг всего здания под нижними рядами второго яруса, и два таких же прохода устроили с противоположной стороны. Коридор этот не был сквозным: по центру большой оси его с обеих сторон перегородили глухой стеной. Таким образом, толпа разбивалась на два потока и расходилась по рядам первого и второго ярусов, куда из коридора вели лестницы. Первый ярус предназначался для пред-

117

ставителей городских властей и знати, а также прочих официальных лиц. Находившиеся здесь широкие ступени, видимо, заставлялись переносными скамьями. Великолепно сохранившийся высокий парапет отделял их от зрительских мест на втором ярусе, куда всех желающих пускали за деньги. На третий, бесплатный, ярус, где всегда толпился народ, можно было либо подняться со второго яруса по лестницам, делящим внутреннее пространство амфитеатра на отдельные секторы-клинья, либо, что было гораздо удобнее, спуститься на него с верхней террасы. В случае необходимости использовался узкий и темный выход прямо с арены наружу: своеобразная «дверь смерти», через которую выносили тела павших гладиаторов и трупы животных. Маленькая комната рядом с этим проходом, скорее всего, использовалась как сполиарий или пункт оказания первой помощи. От первых рядов зрительских мест арену отделяла узкая двухметровая стена, на которой, видимо, крепилась металлическая решетка, служившая защитой от диких зверей. Первые исследователи помпейского амфитеатра еще могли видеть на поверхности этой стены росписи со сценами из жизни гладиаторов и изображениями травли зверей. Один из самых интересных сюжетов связан с подготовкой к бою: два соперника стоят напротив друг друга в присутствии судьи, очерчивающего место поединка на песке, а рабы уже готовы помочь бойцам надеть их доспехи ². Крышу над амфитеатром заменял тент (веларий), который периодически натягивали в жару или в дождь. Как писал

² Носов К. С. Указ. соч. С. 142—144, 175.

118

один из римских поэтов, такой тент «похищал сидящих под ним у дневного света и погружал в забавы». В целом углубленное в землю здание помпейского амфитеатра выглядит скромным и приземистым. Другие сооружения такой конструкции неизвестны, ведь, как правило, римские амфитеатры возводились на ровной поверхности независимо от строительного материала.

Сама столица государства, несмотря на огромную популярность различного рода зрелищ, долгое время не имела постоянного сооружения, предназначенного для гладиаторских игр. Но если еще раз вспомнить политическую подоплеку организации этих представлений, то становится понятной консервативная позиция сената, который долгое время считал строительство долговременных зрелищных зданий в Риме противоречащим общественным интересам. В дальнейшем, когда судьба Республики оказалась в руках нескольких влиятельных политиков, прежние ограничения быстро утратили свое значение. Как известно, первый театр, возведенный из камня, появился в пределах городской черты лишь в 55 г. до н. э. благодаря влиянию и богатству Гнея Помпея, устроившего там для начала надолго запомнившиеся звериные травли. Всего через два гола построили и первое здание амфитеатра классической формы ³. Произошло это следующим образом. У Плиния Старшего сохранилось известие о гладиаторских играх, устроенных Гаем Скри-

³ Вскоре появился и соответствующий термин, впервые употребленный Витрувием в его труде под названием «Десять книг об архитектуре» (Vitr. VII. 1).

119

бонием Курионом в память об умершем отце, бывшем консуле и известном ораторе. Молодой патриций построил для них, с точки зрения Плиния, совершенно «сумасбродное сооружение... Он соорудил вплотную друг к другу два обширнейших театра из дерева, каждый из которых держался на вращающейся на оси уравновешенной плоскости, и после того как кончалось дополуденное представление зрелищ в обоих театрах, обращенных сценами в противоположные стороны, чтобы не заглушать друг друга, он, вмиг повернув их, причем после первых дней, как известно, даже с некоторыми сидевшими, и сомкнув их углы между собой, превращал в амфитеатр и устраивал сражения гладиаторов» (Plin. Nat. Hist. XXXVI. 116—120). Конечно, для зрителей это оказалось полной неожиданностью и, несомненно, вызвало бурный восторг. Стоит отметить, что Курион, показавший народу яркое и необычное зрелище, сумел-таки получить от него определенные дивиденды: почти сразу он был избран народным трибуном, а впоследствии стал проконсулом Сицилии и занимал высокие военные посты, пока не погиб в гражданской войне, сражаясь на стороне Юлия Цезаря в Северной Африке против помпеянцев. А в 46 г. до н. э. уже сам могущественный диктатор озаботился возведением для народа деревянного амфитеатра, над которым для защиты зрителей от солнца был натянут такой огромный тент, что, по словам Плиния Старшего, он выглядел великолепнее самих игр.

Скоро пришло время и для каменных построек подобного рода. Первый такой амфитеатр, еще наполовину деревянный, был сооружен в 29 г. до н. э. на

120

Марсовом поле. В тот год один малоизвестный полководец, зато богатейший человек по имени Статилий Тавр завершил успешный военный поход в Северную Африку и, как знак благоволения императора Августа, получил разрешение провести гладиаторские игры. Единственным условием было возведение для них постоянного сооружения. Дион Кассий, скептически описывая это, судя по всему, весьма скромное здание, обозвал его «театром для псовой охоты» (Dio Cass. LI. 23. 1). В дальнейшем ни Август, ни его преемники никогда не использовали эту непритязательную и далеко не вместительную постройку для официальных представлений. И все же с тех пор новая архитектурная традиция в Риме практически не прерывалась, хотя для проведения масштабных зрелищ в период правления императоров от Августа до Калигулы часто предпочитали использовать Септу на Марсовом поле. Там же, всего за один год, император Нерон выстроил грандиозный деревянный амфитеатр (Suet. Ner. 12. 1).

За пределами Вечного города подобные деревянные сооружения не всегда отличались достаточной надежностью. Порой это приводило к трагическим последствиям. Так, в 27 г. в Фиденах, маленьком городке под Римом, некий вольноотпущенник Атилий решил построить амфитеатр, «предприняв это дело ради грязной наживы». Он правильно рассчитал, что не избалованные при императоре Тиберии зрелищами римляне толпой хлынут на выступления гладиаторов и богатая прибыль для него будет обеспечена. Действительно, наспех возведенное сооружение оказалось переполненным до отказа, но прямо на представлении

121

ряды сидений рухнули. В итоге погибло больше 20 тысяч человек и около 30 тысяч было перекалечено (Tac. Ann. IV. 52—53). Специальное решение сената по данному поводу гласило, что теперь строительство возможно только после предварительного обследования грунта, а чтобы исключить стремление к экономии средств, был введен запрет на проведение гладиаторских игр для тех, чье состояние оценивалось в сумму менее 400 тысяч сестерциев. Впрочем, вряд ли это постановление касалось тех, кто был занят только организацией зрелищ, ведь гладиаторские бои можно было провести и просто на городской площади или на каком-нибудь другом ровном месте. Известно, что император Вителлий в 69 г. н.э. продал своего любимца Азиатика бродячему ланисте (Suet. Vit. 12), хотя большие деньги у него явно не водились. Так или иначе, число амфитеатров быстро росло: к концу I в. н. э. только в ближайшей к Риму области Лаций их было по крайней мере 14, в Кампании — 9. И это неудивительно: муниципальные магистраты и, наконец, просто богатые и влиятельные люди не упускали случая развлечь сограждан в благодарность за избрание или из желания сохранить их доброе расположение

Со временем одним из символов римской цивилизации становится именно амфитеатр. Самым грандиозным из них по праву считается сооружение, вошедшее в историю архитектуры как амфитеатр Флавиев. Это название связано с династией правителей Рима, начало которой было положено вышедшим из военной среды императором Веспасианом (69—79 н. э.). Другое всем известное название — Колизей (от италь

122

янского colosso 'огромный’) вошло в употребление гораздо позже, не ранее VII в., поскольку рядом находилась гигантская статуя из позолоченной бронзы, не уступавшая по своим размерам (около 35 м) знаменитому Колоссу Родосскому, одному из семи чудес света. Когда-то она изображала Нерона (Suet. Ner. 31. 1), а потом, будучи дополнена лучистой диадемой, — бога солнца (Mart. De spect. 2) ⁴. Дело в том, что строительство амфитеатра развернулось на месте искусственного озера, вырытого когда-то в садах так называемого «Золотого Дома», грандиозного дворца Нерона, занимавшего в центре города территорию площадью 120 га. Это место было выбрано не случайно: в Риме последовательно уничтожались памятники, связанные с именем ненавистного жителям столицы императора. Кроме того, новому владыке государства, чтобы укрепить династию, было необходимо добиться расположения народа. Самым простым решением вопроса стало возведение в столице нового постоянного сооружения для массовых развлечений, ведь оба римских амфитеатра, каменный — Статилия Тавра и деревянный — Нерона, сгорели во время великого пожара 64 г. н. э. Сначала озеро в ложбине между холмами Велий, Эсквилин и Целий осушили и заполнили раствором, напоминающим современный бетон. Глубина созданного таким образом фундамента составила 13 м, что изначально гарантировало необыкновенную прочность и долговечность всего сооружения в целом.

⁴ При Адриане ее передвинули поближе к амфитеатру с помощью платформы, в которую запрягли двадцать четыре слона (Ael. Spart. Hadr. 19).

123

Финансовые и людские ресурсы для грандиозной стройки, начатой в 72 г. н. э., были обеспечены благодаря успешному завершению Иудейской войны. Недавно этому нашлось археологическое подтверждение: на одной из каменных плит, окружавших арену, удалось обнаружить следы прикрепления бронзовых букв, которые сложились в надпись: «Император Веспасиан повелел возвести этот амфитеатр за счет военной добычи»⁵. Военнопленные, обращенные в рабство после взятия Иерусалима, добывали и основной строительный материал — местный белый известняк-травертин, прочный и достаточно декоративный. Каменоломни в Тибуре, где они работали, соединили со столицей империи специальной дорогой, которую проложили 30 тысяч рабов-иудеев. В общей сложности за десять лет по ней было доставлено на место строительства около 100 000 м³ камня. Итогом этой стройки стал самый вместительный и красивый амфитеатр античного мира, открывшийся для проведения первых игр в 80 г. н. э. при императоре Тите, который показал народу много удивительных вещей. «Бились друг с другом... четыре слона, было убито около 9 тысяч животных, домашних и диких, и женщины, правда незнатные, принимали участие в их избиении. Много мужей вступало в единоборство, многие же сражались сомкнутыми рядами в пешем и морском боях» (Cass. Dio. LXVI. 25).

На примере Колизея можно рассмотреть основные элементы конструкции римского амфитеатра (рис. 23). Он имеет форму эллипса с размерами по диагоналям

⁵ Берд М., Хопкинс К. Указ. соч. С. 36—37. Рис. 7.

124

Рис. 23. Амфитеатр Флавиев (Колизей). Общий вид и разрез

188 и 156 м и внешним периметром 527 м. Внутри, как бы на дне огромной чаши, находится овальная арена размером 86X54 м. Каркас здания составляют

125

восемьдесят радиальных и семь кольцевых стен, которые держат конструкцию зрительских мест. Внешняя стена сооружения, в полную высоту сохранившаяся только с северной стороны, делилась на три арочных яруса, в каждом из которых были использованы полуколонны разных архитектурных ордеров: в первом — сдержанного тосканского, во втором — изящного ионического, в третьем — нарядного коринфского. В проемах второго и третьего ярусов стояли мраморные статуи. Позднее высота внешней стены, после надстройки ее до четвертого яруса, составила 52 м. Верхний ярус расчленен на ряд секций, выделенных легкими коринфскими пилястрами, между которыми через равные промежутки прорезаны окна и когда-то были набиты круглые бронзовые щиты. При таком расположении по вертикали различных архитектурных элементов здания его низ зрительно несет на себе основную нагрузку, облегчая верхнюю часть.

Первый этаж включал 80 пронумерованных арок, через которые можно было попасть в определенный сектор амфитеатра. Два прохода (вомитория) на его длинной оси предназначались для участников представлений. Один из них, называвшийся Порта Триумфалис, служил для выхода победителей, через другой — Порта Либитина, посвященный богине смерти и похорон, выносили мёртвые тела. На короткой оси сооружения находились два входа для привилегированных посетителей, а благодаря остальным огромная масса зрителей всего за пять минут могла оказаться на пронумерованных местах, рассчитанных примерно на 60—70 тысяч человек, а после представления покинуть их без давки, не теснясь и не толкаясь.

126

В немалой степени этому способствовали четыре круговых коридора на первом этаже, которые вели не только к лестницам, но и к приспособленным для отдыха помещениям, где били струи фонтанов. Надо сказать, что при отсутствии эффективной водопроводной системы скопление огромных масс людей в амфитеатре было бы немыслимо. Недавние исследования позволили восстановить тщательно продуманную схему водоканализационных коммуникаций, которая обеспечивала работу не только фонтанов, но и многочисленных общественных уборных. Всё это говорит о высоком инженерном и архитектурном уровне конструкции сооружения в целом.

Сидения для зрителей, расположенные в гигантской воронке амфитеатра, разделялись на несколько ярусов, представляя собой как бы срез древнеримского общества в миниатюре. Наиболее привилегированными местами считались ложи с отдельными входами. Сохранилась только северная из них, предназначенная для магистратов и устроителя игр. Напротив находилась императорская ложа, к которой был проложен подземный ход, начинавшийся где-то к востоку от Колизея и прослеженный на протяжении около 40 м. При этом установлено, что он имел богатую внутреннюю отделку — покрытые мрамором стены и мозаичные полы. Таким образом, император мог попасть в свою ложу либо через парадный вход, либо пройдя по подземному переходу.

Самый нижний ярус из четырех рядов мраморных сидений предназначался для девственных весталок — жриц богини домашнего очага Весты, сенаторов и членов их семей. Второй, состоявший из восьми ря

127

дов, — для состоятельных граждан из сословия всадников, а третий — для простого люда и женщин. Четвертый ярус представлял собой деревянную трибуну, отделенную от остальных большой галереей. Здесь, на самом верхнем уровне, помимо зрителей, располагались моряки императорского Мизенского флота (Classis Miseniensis), управлявшие огромным льняным веларием, покрывавшим Колизей сверху для защиты трибун от непогоды или яркого света. Этой цели служила сложная конструкция из опиравшихся на специальные кронштейны 240 мачт, на которых растягивались гигантские полосы материи, перемещавшиеся в зависимости от положения солнца. По сообщениям современников, они были окрашены в самые различные цвета — от желтого и голубого до красного и пурпурного — и представляли собой весьма красочное зрелище.

Восьмилетняя реставрация Колизея, завершившаяся в июле 2000 г., позволила получить более четкое представление о его высоких акустических и визуальных возможностях, особенно в отношении мест сенаторов и всадников. С нижних рядов расположенных выше мест для простых зрителей также достаточно четко различались фигуры сражающихся на арене людей. Только с последних рядов обзор был несколько затруднен и вряд ли удавалось хорошо слышать крики глашатаев и звуки музыки. В таком случае средством опознавания конкретных участников игр служили яркие одежды и сверкающее вооружение гладиаторов ⁶.

⁶ Сергеенко М. С. Помпеи. С. 262.

128

Арена Колизея имела овальную форму размером 76X44 м и представляла собой деревянный настил, покрытый песком для впитывания крови и мочи. Иногда его могли окрашивать с помощью сурика или горной зелени в красный или зеленый цвет (Suet. Саlig. 18. 3; Pl. Nat. Hist. XXXIII. 27.90). Под ареной первоначально находились приспособления для заполнения внутреннего пространства амфитеатра водой из близлежащих водоемов в тех случаях, когда давались представления на мифологические сюжеты, устраивались с использованием моделей кораблей имитации морских сражений или охоты на водных животных — крокодилов и гиппопотамов. Затем, около середины II в. н. э., под ареной соорудили целый комплекс подземных помещений (гипогеум) высотой от 5,50 до 6,08 м, разделенных специальными проходами, а также клетки для диких зверей. Два подвальных коридора делили все пространство под ареной на четыре части. Центральный коридор находился на главной оси здания. Отсюда начинался проход, который вел в так называемую «Большую школу» для подготовки императорских гладиаторов.

Обширный гипогеум был открыт археологами в начале XIX в., в годы оккупации Рима наполеоновскими войсками. По площади он намного превосходит саму арену, так как по краям подземелья располагались вместительные склады декораций и оружия, комнаты для переодевания и для обслуживающего персонала. Судя по надгробным надписям, среди тех, кто обеспечивал проведение зрелищ, были врачи, оружейники, архивариусы, посыльные, привратники, смотрители за дикими животными. Специальные служи

129

тели помогали гладиаторам надевать доспехи и готовить оружие перед выступлением, а массажисты постоянно поддерживали их спортивную форму. Большую роль в период проведения игр играл оркестр, который пронзительными звуками оповещал зрителей о различных моментах состязаний. Сначала ведущая роль в оркестре принадлежала горнисту и трубачу, а в период правления Нерона к ним добавился музыкант с гидравлическим органом.

Во время утренних представлений с помощью 60 лифтов, каждый из которых обслуживали восемь человек, животных или декорации с людьми, их устанавливающими, в считанные минуты доставляли наверх, почти до уровня арены. Подъем шел либо по вертикали (клетки с животными), либо по наклонным брусьям под углом около 30° (платформы с декорациями). Еще один ряд подсобных помещений размещался в галерее, называвшейся «карцер», непосредственно вокруг арены. Для безопасности зрителей арену окружала стена высотой до 4 м, но, разумеется, этого было мало и, судя по найденному в Колизее граффито, ее дополняла металлическая решетка.

Отдельной мерой безопасности могло стать размещение по всему амфитеатру солдат, препятствовавших возникновению беспорядков из-за столкновений болельщиков. О том, какого накала могли достигать страсти в такой момент, свидетельствует характерный эпизод из истории Помпей, удостоившийся упоминания в «Анналах» Тацита: «Начавшись с безделицы во время представления гладиаторов... вспыхнуло жестокое побоище между жителями Нуцерии и Помпей... Задирая сначала друг друга насмешками и

130

поношениями, они схватились затем за камни и наконец за оружие, причем взяла верх помпейская чернь, в городе которой давались игры. В Рим были доставлены многие нуцерийцы с телесными увечьями, и еще большее их число оплакивало гибель детей или родителей» (Tac. Ann. XIV. 17). В итоге разбушевавшиеся помпейские «фанаты» были наказаны запретом на организацию гладиаторских игр в течение долгих десяти лет. Правда, три года спустя это жесткое решение было отменено, возможно, в связи с поразившим город мощным землетрясением 62 г. н. э., ставшим предвестием уничтожившей его катастрофы. Один из помпейских гладиаторов, успевший обзавестись собственным домом, заказал художнику представить стычку между помпейцами и нуцерийцами в настенной росписи. Здание амфитеатра изображено на фреске с высоты птичьего полета. Мы можем видеть сцену боя на арене, натянутый над частью зрительских мест веларий, вокруг скопище различных лавок со всякой снедью и мелкими товарами для пришедших на представление людей, и буквально повсюду — дерущихся горожан. Вероятно, такие кровавые побоища могли периодически происходить и в других городах.

После завершения строительства Колизея многие амфитеатры в Италии и за ее пределами стали возводиться по его образцу— в Сполето, Путеолах, Пренесте, Немаузе (Ниме), Лютеции (Париже) и других городах. Они составляют большую часть известных в настоящее время античных сооружений подобного рода. В качестве наиболее характерного примера можно упомянуть украшенный арками и статуями амфитеатр

131

в Капуе, перестроенный в конце I—начале II в. н. э. Впрочем, провинциальные италийские амфитеатры, дошедшие до наших дней, не всегда демонстрируют хорошую сохранность. В Вероне на знаменитой «Арене», где периодически ставятся оперы Дж. Верди, почти полностью уцелели места для зрителей, зато от внешней стены осталось всего несколько пролетов. За пределами Италии больше всего амфитеатров — тридцать шесть — обнаружено в Северной Африке. Лучший из них, получивший прозвище «Сморщенный Колизей», находится в Фисдрусе (Эль-Джем, Тунис). Действительно, он лишь немногим уступает по масштабам амфитеатру Флавиев — размеры по главным осям 148 и 122 м, высота наружных стен достигает 36 м. Возведение амфитеатра такого уровня могли позволить себе только преуспевающие горожане. И не случайно строительство его началось после 238 г., когда восставший против непомерно высоких налогов Фисдрус выдвинул своего претендента на императорский трон— проконсула провинции Африка Марка Антония Гордиана. Поэтому, когда в Риме окончательно утвердился его внук, Гордиан III, город не был обойден вниманием и финансовой поддержкой юного императора. Для строительства амфитеатра, в котором принимало участие около двадцати четырех тысяч человек, использовался песчаник, доставлявшийся из каменоломни на берегу Средиземного моря. Места, располагающиеся тремя ярусами на шестидесяти довольно мощных аркадах, могли вместить сорок пять тысяч зрителей, т. е. практически все взрослое население города. В центре напротив выхода, через который на арене появлялись гладиа

132

торы, находится почетная ложа, вытянутая в высоту на два яруса. Под рядами сидений для зрителей сохранились высокие сводчатые галереи, игравшие роль своеобразных фойе. Возможную давку исключала хорошо продуманная система лестниц. На случай дождливой погоды были предусмотрены специальные трубы, служившие для отвода воды. Ниже уровня арены по продольной оси амфитеатра проходит туннель, связанный боковыми проходами с секциями, где находились клетки для диких зверей и помещения для гладиаторов. Эти небольшие комнатки были обнаружены археологами еще в 1904 г. Тогда же установили, что на арену из помещений под ней поднимались по пологому пандусу, проходя через двери по обеим ее сторонам. Всего таких дверей было восемь: из них две парадные, шириной около 4,5 м, для торжественных процессий в начале и конце представления, и шесть более узких, обычных.

Совершенно особые сооружения — навмахии — предназначались для проведения дорогостоящих морских сражений, в которых участвовали десятки кораблей с тысячами гребцов и воинов. Среди них, видимо, преобладали либурны— наиболее типичные корабли римского военного флота. Это были гребные суда водоизмещением до 80 т с двумя рядами весел по каждому борту и, соответственно, шестьюдесятью гребцами. Длина их составляла около 34 м при ширине 5 м. В носовой части, ниже уровня воды, у них находились остроконечные тараны, обшитые листами бронзы. При умелом маневрировании тараном можно было пробить дыру в обшивке вражеского корабля и потопить его. На платформах, расположенных в но

133

совой и кормовой частях судна, обычно размещалось сорок воинов, готовых, если возникнет возможность, ринуться на борт корабля противника и немедленно вступить в бой.

Большей частью навмахии проводились на искусственных озерах в самом Риме. Первое из них, как уже говорилось, было выкопано в 46 г. до н. э. на Марсовом поле, где над большим неглубоким водоемом выстроили диковинное для римлян здание со скамьями для зрителей (рис. 24). Следующая навмахия состоялась только 44 года спустя, после освящения Августом храма Марса Мстителя, построенного в честь Юлия Цезаря, которого император в силу усыновления почитал как своего отца. На правом берегу Тибра, в районе, известном в наши дни как Трастевере, выкопали бассейн длиной более 500 м и шириной около 350 м и наполнили его свежей водой из ближайшего источника, подведенной по акведуку длиной 24 км. Посередине озера насыпали искусственный остров диаметром около ста метров в соответствии с запланированной инсценировкой исторического события — знаменитого сражения у острова Саламин, где в 480 г. до н. э. греческий флот одержал победу над персами. Историческая точность, конечно, не имела здесь никакого значения. Достаточно было ярко раскрасить «персидские» корабли в соответствии с римскими представлениями о восточной роскоши. Выбор сюжета навмахии из области истории Греции или Востока определялся в этом, да и в других случаях, нежеланием римлян видеть, хотя бы и не настоящее, поражение своих военных сил. В проведении зрелища, организованного Августом с участием трех

134

Рис. 24. Здание навмахии. Реконструкция

десятков военных кораблей и еще большего количества судов меньших размеров, было занято более 3 тысяч навмахиариев, очевидно, набранных среди приговоренных к смерти преступников. По мысли дальновидного императора сооружение в целом было продумано таким образом, чтобы в будущем использовать его как городское водохранилище.

Развлечения на воде устраивали и другие повелители Рима, каждый из которых стремился хоть в чем-

135

то превзойти своих предшественников. Так, в навмахии Нерона, устроенной в возведенном на Марсовом поле деревянном амфитеатре, оборудованном сложной водопроводной системой, перед «морским» сражением между «афинянами» и «персами» показали чудовищных рыб и морских животных, а после — быстро спустили воду и на сухом дне провели гладиаторские бои (Dio Cass. LXI. 9). Созданный в свое время по приказу Августа бассейн для навмахий продолжали иногда использовать. Еще одно грандиозное зрелище было организовано здесь по случаю открытия Колизея в 80 г. н. э. при императоре Тите. По завершении большой навмахии на озере возвели помост для проведения венацио и гладиаторских боев. Одновременно небольшие корабли сразились прямо на заполненной водой арене нового амфитеатра, имитируя известное сражение 434 г. до н. э. между керкирянами и коринфянами. На третий день состоялась новая «историческая» навмахия между «афинянами» и «сиракузянами», причем «афинянам», в реальности проигравшим битву 413 г. до н. э., удалось не только одержать победу на воде, но и, высадившись на небольшом островке, захватить возведенную на нем «крепость» (Dio Cass. LXVI. 25. 4).

В навмахиях Домициана участвовали порой целые флотилии кораблей. Они проводились в любую погоду на озере поблизости от Тибра, даже невзирая на ураган и сильный ливень. Это зрелище надолго запомнилось римскому плебсу потому, что многие простудившиеся люди потом умерли от лихорадки (Suet. Domit. 4.2). Последние упоминания о таких представлениях относятся к III в. Одно из них стало верхом

136

излишества, когда не знавший меры император Гелиогабал (218—222) приказал наполнить доверху вином прорытые для него каналы (Ael. Lampr. Geliog. XXII. 1). Конечно, не обошлось без навмахии и на праздновании тысячелетия города Рима в 248 г. при императоре Филиппе Арабе (244—249). Наконец, самым поздним из известных нам «морских» представлений стала устроенная Аврелианом (270—275) навмахия 274 г.

Организация гладиаторских игр на суше или на воде была сложной и дорогостоящей задачей. В Риме официальным устроителем (эдитором) игр являлся, как правило, император. Фактически же эта обязанность была возложена на городских чиновников — преторов или квесторов, которые не зависели от рыночной стоимости игр, поскольку у их повелителя хватало собственных гладиаторов, поставляемых принадлежавшими ему школами. В провинции организацией игр должны были заниматься магистраты, которые могли тратить на эти нужды часть поступавших к ним доходов. Порой это ставило должностных лиц буквально на грань разорения. При Марке Аврелии и Коммоде для небольших городков максимум расходов определялся усреднением счетов за предшествовавшие десять лет. Чтобы превысить допустимое число гладиаторов, нужно было обращаться за специальным разрешением в сенат либо к самому императору.

Провинциальные эдиторы прежде всего заключали договор с ланистой, сразу оговаривая в деталях, сколько и каких гладиаторов требуется представить для продажи или аренды. В последнем случае наниматель платил полную стоимость только за убитых и

137

небольшую сумму за выступления оставшихся в живых. Один сохранившийся юридический документ сообщает среднюю цену за убитого или тяжелораненого гладиатора— четыре тысячи сестерциев. Поэтому никто из устроителей не был заинтересован в массовом уничтожении профессионалов на арене, особенно ланиста, который в таком случае лишался ценного товара и гарантированного источника дохода в будущем.

Часто уровень гладиаторских игр в провинциях был довольно невысоким. Скептический взгляд на подобного рода представления отразил Петроний, современник императора Нерона, в своем романе «Сатирикон», где один из персонажей рассуждает следующим образом: «...что хорошего сделал нам Норбан? Дал гладиаторов дешевых, полудохлых, дунешь на них — и повалятся; и бестиариев видывал я получше; всадников, которых он дал убить, можно было счесть за человечков со щитка светильника — сущие цыплята: один — увалень, другой — кривоногий, а тертиарий-то (в данном случае секундант побежденного гладиатора. — В. Г.) — мертвец за мертвеца, с подрезанными жилами. Пожалуй, еще фракиец был ничего себе: дрался по правилам. Словом, всех после секли; а вся публика кричала: „Наддай! Настоящие зайцы!“» (Petr. 45).

Очень важно было привлечь внимание народных масс к предстоящим играм объявлениями (эдикта мунерис). Они писались красной краской на стенах домов и общественных зданий или читались глашатаями на городских площадях. Как правило, в них указывалось следующее: событие, по поводу которого

138

проводятся игры, имя эдитора, количество пар гладиаторов и наименование их группы («фамилия гладиатория»), перечислялись прочие элементы программы (например, звериная травля, выступления атлетов, казни преступников), нередко включая бесплатное приложение в виде тента от солнца, раздачи подарков или разбрызгивания благовоний. Комфортные условия, конечно, были весьма привлекательным моментом: ведь благовония или своеобразный дождь из цветов так освежали в душной атмосфере амфитеатра. К тому же многих манила возможность получения всяческих подарков— «разных птиц по тысяче в день, снедь любого рода, тессеры (жетоны. — В. Г.) на зерно, платье, золото, серебро, драгоценные камни, жемчужины, картины, рабов, скотину, даже на ручных зверей, а потом и на корабли, и на дома, и на поместья» (Suet. Ner. 11. 11). Все было делом случая — их просто бросали в народ.

Объявления об играх и бонусах для зрителей сохранились на помпейских улицах, например, «20 пар гладиаторов Децима Лукреция Сатрия Валента, бессменного фламина Нерона Цезаря, сына Августа, и 10 пар гладиаторов Децима Лукреция, сына Валента, сразятся в Помпеях за 6, 5, 4, 3 дня и накануне апрельских ид, а также будет охота по всем правилам и веларий. Написал Эмилий Целер, один при лунном свете». Другие надписи были менее многословными: «Гладиаторы Н. Попидия Руфа будут биться с 12-го дня до майских календ; будет звериная травля» (CIL. IV. 1186). Иногда такая реклама политиков местного масштаба делалась более долговечной. В тунисском городе Сусе сохранилась мозаика жившего в III в.

139

эдитора игр Магерия, украшенная надписью, до небес превозносящей этого человека и игры, им устроенные. Особенно подробно представлена там сцена травли леопардов, погибающих под ударами копий четырех венаторов. В центре мозаики слуга с длинными волосами держит поднос с четырьмя мешочками по тысяче сестерциев в каждом. По обе стороны от него длинная надпись следующего содержания: «Через глашатая заявляю о событии, господа мои, чтобы представители школы Телегении получили вознаграждение за вашу благосклонность, дайте им взамен за одного леопарда по пятьсот монет». Надо полагать, эта фраза прозвучала на арене, призывая к вознаграждению охотников за их выступление. Продолжение надписи напоминает стенограмму, передающую живую атмосферу переполненного толпой зрителей амфитеатра: «Приветственные крики: твой пример — образец для будущих устроителей гладиаторских игр. Столько, сколько ты заплатил за это зрелище, только устроители давно ушедших времен платили. С какими иными гладиаторскими играми могут сравниться эти?! Да и когда это было?! Устрой игры, как это делают квесторы, устрой: это будет твой день — Магерий, плати! — [следуют возгласы]. Вот что значит — быть богатым! Быть богатым— значит быть всемогущим. Уже ночь: пусть твои венаторы из школы Телегении уйдут с твоих игр с вознаграждением».

Кроме надписей-извещений были и своего рода программки— листки, в которых сообщались все подробности, касающиеся игр (ср.: Ovid. Ars amandi. I. 163—176). В помпейском амфитеатре сохранились нацарапанные прямо на стене программы двух дней

140

гладиаторских боев с перечислением имен сражавшихся гладиаторов, указанием типа вооружения и списком побед каждого бойца. Позднее сюда внесли результаты поединков с пометками, кому из побежденных сохранили жизнь, а кто был убит.

Своеобразная иллюстрированная программа гладиаторских игр была представлена на рельефах с гробницы молодого дуумвира Авла Умбриция Скавра в живописнейшем месте за Геркуланскими воротами в Помпеях⁷. В комичном виде мода на подобные изображения представлена у Петрония следующим образом. Уже упоминавшийся Трималхион говорит скульптору: «Я очень прошу тебя, изобрази у ног моей статуи собачку мою, венки, сосуды с ароматами и все бои Петраита гладиатора, чтобы я по милости твоей еще и после смерти пожил» (Petr. 71). К сожалению, помпейские рельефы не сохранились и известны лишь по зарисовкам Дж. Дженовезе и других художников XIX в. (рис. 25). Тем не менее даже в копиях они производят сильное впечатление, поскольку проникнуты идеей борьбы, где для всех ее участников существует только один выбор— победа или смерть. В частности, в различных вариантах даны сцены звериной травли, например, антилопа, загнанная собаками, и преследуемый ими дикий кабан. Далее на памятнике Скавра присутствует бестиарий, дразнящий медведя лоскутом материи, и несколько венаторов: один вонзает в грудь упавшего медведя копье, другой пронзил насквозь промчавшегося мимо огромного быка.

⁷ Сергеенко М. Е. Помпеи. С. 262.

141

Рис. 25. Сцены гладиаторских поединков на рельефах гробницы Авла Умбриция Скавра

Большая часть изображений связана с поединками гладиаторов, относительно которых сообщаются их имена, принадлежность к определенной школе (в данном случае все юлианцы), число побед и исход последней схватки. К сожалению, не все надписи можно разобрать, тем не менее содержащуюся в рельефах информацию о вооружении и доспехах гладиаторов трудно переоценить. Серия соответствующих сцен открывается изображением двух всадников (эквитов)— Бебрикса (15 побед) и Нобилиора (11 побед), из которых первый нападает, а второй вяло защищается. В следующей паре, уже пеших бойцов, впереди стоит полный достоинства мирмиллон, раненный в грудь и опершийся на щит. Он поднял вверх руку с вытянутым пальцем, прося у публики помилования, и спокойно ожидает своей участи; за ним — столь же спокойный его победитель фракиец. Третья пара выглядит гораздо оживленнее. Слева опытный гопломах (34 победы) готовится нанести смертельный удар побежденному сопернику— мирмиллону (15 побед). Тот ранен в грудь, бросил щит и

142

поднял левую руку с просьбой о пощаде, с опаской оглядываясь назад. Далее обращает на себя внимание группа из четырех фигур, отличающихся размерами. Слева два крупно изображенных бойца, один из которых, левша по имени Ипполит, вонзает меч в горло побежденного гладиатора, обхватившего его колено. Справа— две небольшие фигуры ретиариев с трезубцами. Наконец, в последней паре этого ряда секутор-победитель театральным жестом вскидывает щит, видимо, ожидая восхищенной реакции публики, а рядом проигравший схватку фракиец жестом просит, чтобы его «отпустили» с арены. На рельефе, расположенном выше, представлены еще две пары гладиаторов. Слева мирмиллон, которого судья удерживает от нападения на бросившего щит раненого фракийца; справа другой фракиец, судя по всему, нанесший удар краем щита своему падающему противнику-мирмиллону.

Теперь попробуем представить себе, как протекал обычный день, связанный с традиционной программой гладиаторских игр, сложившейся в период правления Августа. Рано утром у входа в амфитеатр собиралась толпа, ожидавшая открытия. Люди бурно обсуждали достоинства и недостатки сегодняшних бойцов, ели, пили, заключали пари, брали напрокат подушки, чтобы высидеть целый день на каменных скамьях. Представление открывалось проходившей по арене торжественной процессией — помпой. Сначала появлялись ликторы, охрана должностного лица, которым на время игр считался их организатор. За ними шли трубачи и четыре человека, несущие на плечах носилки (феркулум) с культовыми статуями богов-по-

143

кровителей города. Далее несли таблички с перечислением приговоров для преступников и с указанием состава пар гладиаторов. Наконец перед глазами зрителей представали в праздничной одежде сам эдитор игр и его помощники, демонстрировавшие шлемы и щиты гладиаторов, которые последними, в пурпурных, расшитых золотом туниках, обходили арену и могли показать публике свои неприкрытые лица и мускулы.

Утренняя часть программы, которая должна была разогреть публику, включала венацио и казни приговоренных к растерзанию зверями. Представление часто начиналось с демонстрации экзотических животных. Затем показывали своего рода звериный цирк: диких быков, стоящих на задних ногах и толкающих повозки; обезьян на лошадях, собаках или маленьких колесницах; танцующих слонов и многое другое. Наконец наступало время появления опасных крупных зверей, которых понуждали к схватке хлопаньем бича, уколами или горящими головнями. При этом наибольшим успехом пользовались пары лев— тигр, медведь — бык, слон — носорог и тигр — кабан.

Венаторы выступали в пешем или конном варианте, вооруженные охотничьими копьями, дротиками или луком со стрелами. Если они «охотились» на достаточно безобидных животных, например, антилоп, оленей или ослов, то должны были просто продемонстрировать свое искусство в обращении с оружием, но такая охота мало возбуждала чувства зрителей. Посетители амфитеатра, конечно, ждали другого — боя пеших венаторов с хищниками — львами, леопардами или тиграми. Более привычные медведи,

144

кабаны и быки тоже принимались с энтузиазмом. Во время «охоты» допускалось использование различных приспособлений для защиты. Чаще всего это была большая деревянная дверь, вращавшаяся вокруг своей оси. За ней можно было спрятаться и на некоторое время перевести дух. Той же цели служили деревянные бочки и плетеные ловушки. Иногда пресыщенным зрителям надоедало смотреть, как звери падают под меткими ударами копья или кинжала, и тогда от венаторов требовали акробатических трюков, чтобы придать «охоте» больше остроты и оттянуть время завершающего смертельного удара. В этом случае венатор выходил против зверя лишь с шестом в руках, и когда тот, припав к земле, готовился кинуться на человека, он с помощью шеста делал огромный прыжок, перелетал через него и убегал. Иногда венаторы имели более основательную экипировку — шлем, меч и щит, но и в этом случае возможности разных типов «охотников» уравнивались. Явное преимущество перед копейщиком в защите сочеталось с весьма ограниченным радиусом действия меча. Часть схваток с дикими зверями проводились один на один, другие приобретали массовый характер, когда против нескольких охотников выпускали сразу десятки животных, тем самым увеличивая для них риск получить травму или погибнуть. До предела уставший или серьезно раненный боец мог попросить разрешения покинуть арену и, соответственно, рассчитывать на missio, но если следовал отказ, приходилось сражаться с другим зверем.

Венацио, как правило, происходило на фоне искусственных пейзажей из камней, деревьев и водо-

145

Рис. 26. Венацио на арене амфитеатра Флавиев. Реконструкция

емов (рис. 26). При императоре Пробе (276—282) для устроенной им «великолепнейшей охоты» в Рим перевезли из Германии целый лес с мощными вековыми деревьями, которые воины вырвали вместе с корнями. Их прикрепили «к соединенным между собой по длине и ширине бревнам, затем сверху была насыпана земля, и весь цирк, засаженный подобием леса, зеленел прелестной свежей листвой. Затем через все входы были впущены тысяча страусов, тысяча оленей, тысяча кабанов, далее— лани, горные козлы, дикие овцы и другие травоядные животные, сколько их можно было вскормить или найти... На следующий день он выпустил в амфитеатре сразу сто львов с гривами, которые своим рычанием создавали впечатление грома. Все они были убиты людьми, стоявши-

146

ми в задних воротах. Зрелище это не представляло собой ничего интересного по причине способа, каким убивали животных. Не было того стремительного натиска этих зверей, какой обычно бывает, когда они устремляются из клеток. Кроме того, многие из них, которые не захотели выходить в амфитеатр, были убиты стрелами. Затем было выпущено сто ливийских леопардов, затем сто сирийских; было выпущено сто львиц и вместе с ними триста медведей. Все эти дикие животные представляли собой, разумеется, зрелище скорее потрясающее, чем приятное» (Fl. Vop. Prob. XIX. 2—8).

За выступлениями венаторов обычно следовали казни преступников (ноксиев), приговоренных к растерзанию зверями. Их также могли обставить как «охоту», выдав для защиты только копье или меч, или просто выставить потенциальную жертву совершенно беззащитной перед разъяренным хищником. В период религиозных гонений именно таким образом закончили свою жизнь многие христианские мученики. Затем, около полудня, проходили выступления комических актеров и состязания атлетов (Suet. Calig. 18. 1). Среди тех, кто выступал в это время под музыкальное сопровождение труб, цимбал и водяных органов, следует назвать и пегниариев (от греческого paignion 'игра’). Их облачение, судя по мозаике, обнаруженной близ Трира, было довольно своеобразным: это длинные штаны, перехваченные ниже колен обмотками, или нечто вроде комбинезона с поясом. В левой руке у них был продолговатый посох, в правой— палка или кнут. Эти люди не сражались насмерть и в качестве оружия использовали только пал

147

ку или кнут. Поединок заканчивался для обоих противников синяками и ссадинами, но без тяжелых ран. Только благодаря такой «специализации» один пегниарий из Большой школы смог дожить до 90 лет, что для настоящих гладиаторов было просто невозможно.

Еще одним элементом полуденной программы были главные казни, проводившиеся с использованием животных, они часто обставлялись как пышное театральное действо, с утонченной жестокостью обыгрывающее какой-нибудь мифологический сюжет. Например, известный разбойник Лавреол стал главным действующим лицом инсценировки наказания Прометея, укравшего священный огонь с Олимпа. Правда, вместо того чтобы приковать к скале, его привязали к кресту, а вместо орла напустили на несчастную жертву медведя, который терзал Лавреола так, что, как писал Марциал, «жить продолжали еще его члены, залитые кровью, хоть и на теле нигде не было тела уже» (Mart. Spect. 7.5—6). В «Географии» Страбона сохранился рассказ о казни во время гладиаторских игр в Риме сицилийского пастуха Селура, который был предводителем вооруженной шайки. Его возвели на высокий помост в форме горы Этна, сооруженный прямо на форуме. Внезапно помост рухнул и развалился, а несчастный упал прямо в поставленную под помостом клетку с дикими зверями, которая легко сломалась, так как была нарочно для этого приспособлена (Strab. VI. 2. 6). По свидетельству Тертуллиана, подобным образом наказывали преступников и позднее, заставляя их переживать на арене муки привязанного к огненному колесу Иксио-

148

на, оскопившего себя бога Аттиса или Геракла, заживо сгоревшего на костре.

Гибель животных и казни должны были возбудить зрителей перед кульминацией программы— гладиаторских боев, приходившихся на вторую половину дня. Перед началом боев на арену выходили рабы и заново готовили ее, посыпая оставшиеся кровавые пятна чистым песком. Бои начинались разминкой — пролюзио, в ходе которой в парных поединках использовалось безопасное деревянное оружие, похожее на применявшееся в ходе тренировок. Иногда на арену выходили известные фехтовальщики, чтобы показать подлинное мастерство. Император Тит на играх в своем родном городке Реате сразился в таком поединке с консулом Аллиеном. Коммод чрезвычайно любил показательные выступления, в которых побежденными, естественно, оказывались его противники. Когда зрительское нетерпение было подогрето в достаточной степени, сигналом трубы подавался знак к началу серьезной борьбы. После публичной проверки настоящего оружия его тут же пускали в ход. В надписях часто встречается упоминание о том, что гладиаторы бились «острым оружием» ⁸, значит, мог быть и «тупой» вариант поединка. Как выглядели «тупые» мечи, позволяет представить мозаика из так называемого Дома гладиаторов в Курионе, крупном провинциальном городе на южном побережье Кипра. Она изображает, судя по экипировке, схватку двух эсседариев, Эллина и Жемчуга, с одинаковыми мечами, клинки которых не имеют привычного острого

⁸ Сергеенко М. С. Простые люди древней Италии. С. 106.

149

Рис. 27. Мозаика со сценой поединка двух эсседариев из Куриона (Кипр)

завершения, они как будто обломлены (рис. 27) ⁹. Естественно, что при преимущественном использовании колющих ударов таким оружием можно было нанести только поверхностные ранения, не угрожавшие жизни особо ценных профессионалов.

Первыми на арене всегда выступали конные бойцы — эквиты. Порядок дальнейших выступлений регламентировался не столь жестко. На крупных играх могли устроить групповую схватку между двумя отрядами грегариев— гладиаторов «второго сорта», пригод-

⁹ См.: Daszewski W. A. Les gladiateurs à Chypre. S. 83. Fig. 3.

150

ных для массовой резни. Зрителей эта бойня захватывала, накал страстей не уступал тому, что творится на современных футбольных трибунах во время ответственного матча. Как писал один римский автор, крики толпы напоминали «завывания разъяренного моря». Многие зрители вскакивали, топали ногами, делая угрожающие жесты. Особенно удачные выпады сопровождались бурными рукоплесканиями, просчеты— оглушительным свистом. Тех, кто стремился убить противника сразу, громко бранили, как и тех, кто пытался сберечь силы. На уклонявшихся от сражения бойцов обрушивалась буря негодования: «...народ в гневе, ибо считает для себя обидой, что человеку не хочется гибнуть» (Sen. De ira, I. 2. 4); робких гнали в бой факелами, раскаленными железными прутами или бичами. «Бей его! Жги! Почему так трусит он мечей? Почему не хочет храбро убивать? Почему не умирает с охотой?» (Sen. Epist. VII. 5). В романе Петрония один из гостей богача Тримальхиона с восторгом ожидает такого зрелища на играх, которые будут длиться три дня: «...наш Тит... оружие даст превосходное; убежать— это шалишь— бейся насмерть; пусть весь амфитеатр видит» (Petr. 45).

Первоклассные гладиаторы обычно сражались попарно. Предварительно глашатай громко произносил их имена и перечень побед. Обычно схватка продолжалась пятнадцать-двадцать минут, и в течение часа зрители могли видеть два-три сражения, за которыми внимательно наблюдали главный судья (сумма рудис) и его ассистент (секунда рудис). Обязательным атрибутом судей были палки, пускавшиеся в ход, когда бойцы вели себя не по правилам. А такие

151

правила существовали. Если какая-то деталь экипировки ломалась или поединок затягивался, то объявляли дилидиум — временное приостановление схватки, чтобы участники поединка могли привести себя в порядок. Именно этот момент запечатлен на еще одной замечательной мозаике из кипрского Куриона, где друг другу противостоят фракиец и провокатор, а судья Дарий вовремя вмешивается и останавливает бой (рис. 28)¹⁰. Впрочем, иногда сумма рудис только выкрикивал советы, как атаковать или защищаться. Бой считался завершенным, если один из противников получал смертельную рану или не мог продолжать сражаться и сдавался. В последнем случае бросали щит или другое оружие и поднимали вверх руку с вытянутым указательным пальцем. Тогда судья становился между победителем и побежденным и прекращал схватку. Дальнейшая судьба побежденного зависела от решения эдитора, который учитывал мнение зрителей. Если он вызвал симпатию людей, его отпускали живым, если действовал вяло и неумело — добивали.

В свое время представление о том, как это происходило, многие получали по известнейшей картине уже упоминавшегося художника Жана-Леона Жерома «Pollice Verso» («Повернутые пальцы», 1872 г.), растиражированной в старых школьных учебниках по истории Древнего мира. Французский живописец изобразил эпизод, связанный с играми, устроенными императором Титом по поводу открытия Колизея (рис. 29). На картине мы видим гладиатора в вооружении мир-

¹⁰ Daszewski. Op. cit. S. 83. Fig. 4.

152

Рис. 28. Мозаика из Куриона (Кипр) с изображением боя между фракийцем и провокатором, который останавливает судья

миллона, одержавшего победу над ретиарием, трезубец и сеть которого валяются на песке. Рядом и чуть дальше еще два тела, не вынесенные с арены. Гладиатор с полуобнаженным торсом и в шлеме с изображением рыбы смотрит на императора в ложе и ожидает знака — добить или пощадить поверженного противника. На картине Жерома пальцы всех зрителей повернуты вниз, что значило, как он полагал: «Добей

153

Рис. 29. Жан-Леон Жером. Pollice verso («Повернутые пальцы»). 1872 г.

его!». Действительно, если судить по различным художественным фильмам и картинам на сюжеты из истории Древнего Рима, может сложиться впечатление, что императоры и люди из толпы во время гладиаторских боёв поднимали или опускали большой палец, даруя помилование или смерть. Между тем это одно из самых распространенных, благодаря искусству, заблуждений, поскольку единого мнения на сей счет до сих пор не существует. Согласно некоторым римским авторам, жестом помилования, возможно, была поднятая правая рука, сжатая в кулак (Hor. I. 18. 66; Plin. Nat. Hist. XXVIII. 2), а отказ демонстрировался с помощью вытянутой руки (Juv. 3. 36). В любом случае, если смертельный приговор был вынесен, гладиатор, признавший своё поражение,

154

был обязан встать на колени перед победителем и подставить горло или спину под оружие противника. На некоторых скелетах гладиаторов, найденных близ Эфеса, сохранились следы колотых ран, нанесенных мечом сверху вниз прямо через лопатку глубоко в сердце. Зафиксированные на ряде черепов большие отверстия квадратной формы свидетельствуют о том, что тех, кто уже не мог подняться и умереть красиво, добивал ударом тяжёлого молота специальный служитель.

Как и каждый точный выпад во время схватки, последний фатальный удар зрители сопровождали криками «Habet!» («Получил!»). Проигравший должен был принять его достойно, и в этом многие античные авторы видели неприкрытый героизм, отсюда и выражение: «Умереть как гладиатор». Цицерон со знанием дела писал в своих «Тускуланских беседах»: «Вот гладиаторы, они— преступники или варвары, но как переносят они удары! Насколько охотнее вышколенный гладиатор примет удар, чем постыдно от него ускользнет!.. Был ли случай, чтобы даже посредственный гладиатор застонал или изменился в лице? Они не только стоят, они и падают с достоинством; а упав, никогда не прячут горла, если приказано принять смертельный удар! Вот что значит упражнение, учение, привычка...» (Cicer. Tusc. II. 17. 41). Наконец, был еще один, уже отмечавшийся, вариант завершения парного поединка: если оба участника поединка, мужественно сражаясь, оказывались равными по силе и мастерству, то публика рукоплесканиями могла показать, что хочет отпустить их с арены, и бой заканчивался ничьей (Mart. Spect. 27 (29)).

155

Удаление мертвых тел с арены было обставлено как некое театрализованное представление, поскольку одетые во все черное служители сполиария, делая свою повседневную работу, обряжались в костюмы Меркурия, проводника душ умерших, и Харона, перевозчика их через реку Стикс в подземном царстве.

Вероятнее всего, такие жестокие детали, как вытаскивание мертвых крюками и проверка раскаленным железом, относятся только к осужденным преступникам. Тела убитых гладиаторов увозили на специальной тележке в сполиарий, где их раздевали и готовили к погребению. Причем известных гладиаторов хоронили, согласно римским традициям, с соблюдением необходимых религиозных обрядов и ставили на их могилах надгробные памятники, порой снабженные пространными эпитафиями.

Наградой победителя обычно была пальмовая ветвь, обладание которой отмечали на надгробных стелах гладиаторов. Например, на памятнике фракийца Антония Эксоха изображено несколько таких ветвей (CIL. VI. 10194). Часто там излагалась вся «боевая биография», например, «сражался 34 раза; одержал 21 победу, 9 раз „был отпущен стоящим на ногах", 4 раза помилован». Другими наградами могли быть лавровый венок, ожерелье (торквес) или почетное копье (гаста). Полагалась также и приличная денежная сумма, считавшаяся личной собственностью гладиатора даже в том случае, если он был рабом. Другое дело, что величина ее зависела от статуса участника игр: получит ли он деньги в размере не более (раб) или 1/4 (волонтер) своей рыночной стоимости. Иногда деньги подносили на дорогих подносах, которые то-

156

же шли в дар победителю (Mart. Spect. 29. 5—6). Особой щедрости можно было ждать только от императора. Так, однажды Нерон одарил мирмиллона Спикула домами и землями (Suet. Ner. 30). Самой дорогой, в полном смысле этого слова, и редкой наградой являлся деревянный меч (рудис), дававшийся по требованию публики за неоднократные победы. Этот меч означал свободу от обязанностей выступать на арене, и в таком случае эдитор, пойдя навстречу пожеланиям толпы, должен был возместить ланисте полную стоимость гладиатор^ Получивший свободу рудиарий посвящал свое прежнее оружие в храм Геркулеса (Hor. I. 1. 2) и чаще всего оставался при гладиаторской школе как учитель фехтования или устраивался на такую же должность в какой-нибудь богатый дом. Бывало, эти профессионалы вновь нанимались для игр, но уже за большую плату и именовались тогда «ауктораты» (Suet. Tib. 7).

Раздача призов завершалась кругом почета, который каждый победитель совершал по арене, приветственно размахивая пальмовой ветвью. Результат каждого боя тщательно фиксировался в послужном списке гладиатора. Такие сведения, обозначенные сокращенно, можно встретить на многих рельефах, мозаиках и процарапанных на стенах помпейских домов рисунках: V (от vicit 'победил’), М (missus 'отпущен’), Р (perit 'погиб’), иногда ST.M (stans missus) или М.Р (missus, pent), что означало в первом случае ничью, а во втором — помилованного, но затем умершего от ран гладиатора ¹¹.

¹¹ Берд М., Хопкинс К. Указ. соч. С. 69.

Подготовлено по изданию:

Горончаровский В. А.
Арена и кровь: Римские гладиаторы между жизнью и смертью. — СПб.: Петербургское Востоковедение, 2009. — 256 с. (Серия «Militaria Antiqua», XIII).
ISBN 978-5-85803-393-6
© В. А. Горончаровский, 2009
© «Петербургское Востоковедение», 2009