Итак, сначала отдадим дань традиции. Голубое небо, синее море, омывающее живописные берега, холм Акрополя с его непревзойденным архитектурным ансамблем, сверкающие на южном солнце статуи, колоннады храмов и портиков и люди с классическими чертами лица в светлых туниках, живописно задрапированных гиматиями. Все, как в лучших иллюстрированных изданиях нашего времени, широко распространенных во всех странах мира.
Если сбросить со счетов южное солнце, голубое небо, живописные берега и действительно поражающее путешественников своим лазурным цветом море, то во все остальные детали этой привлекательной картины, к сожалению, придется внести довольно существенные реалистические коррективы. Начать с того, что знаменитый пентеликонский мрамор имеет желтоватый оттенок и потому на солнце не сверкает, что статуи античных богов и героев в древности не были белыми, а раскрашивались.
Но не это еще самое главное. Всемирно известные творения афинских зодчих, которые и сейчас вызывают восхищение многочисленных туристов, а современным грекам приносят немалый доход, в исторической действительности были лишь островами среди моря невзрачных, убогих сооружений. Афинские улицы были кривыми, пыльными, замусоренными и большей частью такими узкими, что по ним едва могла проехать одна повозка. В древних городах каждая пядь пространства, окруженного оборонительными стенами, ценилась на вес золота. Улицы поэтому сужались до пределов возможного, и дома строились впритык друг к другу.
Складывались эти дома из сырца и булыжника. Вторые этажи выступали над первыми. Деревянные лестницы со вторых этажей спускались прямо на улицу и мешали прохожим. Комнаты в домах были тесными, темными, с глинобитными полами. Окна, прорубавшиеся далеко не во всех помещениях, напоминали узкие щели. Стекол в них не было и прикрывались они ставнями. Многие дома не имели дворов, и тогда двери из комнат открывались прямо на улицу. Печи отсутствовали, и зимой обитатели этих домов спасались от холода и сырости у переносных жаровен. Канализации, в нашем ее понимании, конечно, тоже не существовало. Геродот, например, искренне удивлялся тому, что египтяне «испражняются дома, а едят за домом на улицах», тогда как его соотечественники, очевидно, поступали как раз наоборот.1
В таких бытовых условиях жило подавляющее число афинян и в золотой век Перикла, когда и Афины и вся древняя Эллада достигли, по выражению К. Маркса, «высочайшего внутреннего расцвета». Даже дома состоятельных и именитых афинских граждан, как было принято писать в пособиях по классическим древностям для гимназистов, «отличались скромностью и простотой».
Но дома, по афинским обычаям, главным образом пребывали одни женщины со своими дочерьми и малыми детьми. Большая часть жителей города, пользуясь мягкостью южного климата, проводила свое время под открытым небом. Афинские улицы с самого утра и до вечера были полны народа. В любой час на них можно было увидеть и афинских граждан, и свободных, но неполноправных метеков, занимавшихся всеми видами ремесел и торговлей, и многочисленных приезжих из других городов, и рабов, свозимых сюда из всех стран тогдашнего мира.
Как и на всякой многолюдной улице, здесь, очевидно, можно было встретить некрасивых людей значительно чаще, чем красивых. Греки — южане. Преобладали среди них брюнеты. Ведь златокудрыми среди эллинов были лишь бессмертные боги; им, так сказать, положено было отличаться от обыкновенных людей незаурядностью своей внешности. Красота и свежесть южных женщин недолговечна. И вряд ли афиняне и афинянки в массе своей очень походили на те из-
ваянные из мрамора скульптуры античных художников, классической красотой которых мы сейчас любуемся. Более точно отражают действительность, очевидно, те шутливые, иной раз карикатурные изображения, какие встречаются в античной вазовой живописи и терракотах.
К этому нужно еще прибавить, что питались афиняне отнюдь не амброзией и нектаром, а в изобилии ели чеснок, бывший неотъемлемой частью дневного рациона каждого эллина, так что, очутись мы чудом на улицах античных Афин рядом с их обитателями, мы бы наверняка сразу это почувствовали.
Не знала античная эпоха на всем своем протяжении и мыла —ни туалетного, ни стирального. Правда, у афинян были в ходу и отечественные и импортные благовония. Вряд ли, однако, ими широко пользовались по обе стороны от рыночных прилавков, в мастерских и на улицах, не говоря уже о том, что подавляющая часть городского населения думала не столько об этих благовониях, сколько о том, чтобы после трудового дня заснуть сытой.
Отсутствие мыла затрудняло стирку. Поэтому шерстяные одежды античных людей, которые были очень распространены, стирались весьма редко и очень несовершенно. Из источников более позднего, уже римского времени, известно, что в таких случаях шерстяные одежды неделями вымачивались в моче. Отложения пота на ткани в сочетании с содержащейся в моче кислотой образовывали своего рода жидкое аммиачное мыло, призванное очищать эти ткани.
Если уж писать об афинской бытовой гигиене, нельзя не упомянуть и о цирюльнях. В Афинах их было много. В цирюльнях не только подстригали бороды и делали прически. Они служили местом встреч и обмена новостями. Показательно, что одну из наиболее трагических за всю историю древних Афин вестей—весть о гибели в Сицилии в годы Пелопоннесской войны цвета афинского войска и значительной части флота — афинские граждане услышали из уст цирюльника.
Однако наибольшее оживление в Афинах царило не в цирюльнях и не под колоннадами, где тоже велись и деловые и всякого рода другие разговоры, а на рыночной площади—афинской агоре. Она была истинным деловым, торговым и вместе с тем официальным центром города. Потому, что, наряду с ларьками, временными будками, окружающими площадь лавками и специально настроенным афинским
правительством для торговли мукой помещением, здесь же находились афинский суд, афинский совет, государственный архив, то есть наиболее важные присутственные места.
С самого раннего утра к рынку устремлялись крестьяне с овощами, фруктами и домашней живностью, рыбаки с корзинами, наполненными рыбой, горшечники со своим товаром, женщины с пряжей и венками, уличные торговцы съестным с лотками и т. д. Афинские хозяйки, особенно из состоятельных семей, рынка не посещали. По укоренившемуся обычаю все закупки производились их мужьями, отправлявшимися на рынок в сопровождении одного-двух рабов. Закупленное отсылалось с этими рабами домой, потому что у хозяев их было много и других дел на рынке. Не лишним было осведомиться о ценах на тс или иные товары или подойти к столам трапедзитов, занимавшихся, как мы бы теперь сказали, валютными операциями. Здесь же рядом на холме Колона была своеобразная биржа труда, на которой свободные люди различных специальностей предлагали свои услуги. Здесь можно было нанять хорошего повара для предстоящего пира или других людей нужной специальности на небольшой срок. На рынке же продавали и покупали рабов. Наконец, на рынке смотрели петушиные бои, до которых афиняне были величайшими охотниками, или играли в кости.
Каждый здесь был занят своим делом. Одни хотели подороже продать, другие — подешевле купить. И те и другие с южным темпераментом жестикулировали, кричали, торговались, спорили, обвиняли друг друга в недобросовестности. Видимо, не так уж редко дело доходило до вмешательства агораномов — особых должностных лиц, в обязанности которых входило наблюдение за порядком на рынке.
Это были деловые будни большого античного города. Но бывали в этом городе и праздники. Много праздников — гораздо больше, чем в последующие века христианской эпохи. И вот в эти праздники с наибольшей полнотой и ясностью выступают на первый план те черты быта античных греков, которые действительно не могут не вызывать чувства восхищения. Была здесь одна поражающая особенность, одинаково присущая и быту состоятельных людей, и быту людей среднего достатка, и быту бедняков. Эта особенность — вкус.
Среди самых разнообразных предметов, сохраненных землей и извлекаемых на ее поверхность в ходе раскопок, безвкусных вещей почти не встречается. Находят во время раскопок посуду самых различных форм и назначений-
и простую и расписную. Находят светильники и терракоты, детские игрушки, ювелирные изделия. Бывают все эти вещи сделаны и лучше и хуже — на периферии античного мира обычно хуже, чем в центрах. Но ничего, отдаленно напоминающего рыночные коврики XIX и XX веков с их белыми лебедями, плавающими по густо-синему пруду, при расследовании античных поселений, как правило, не находят.
Не знает античная эпоха и безвкусных храмов, палестр, театров и других сооружений общественного назначения. Не знали афиняне классического времени и безвкусных праздников, связанных с пьянством, обжорством, грубостью.
Наиболее крупные афинские праздники длились по нескольку дней. Но, судя по всему, что мы о них знаем, были они не днями праздности, а днями празднований, строго регламентированными разного рода обычаями и обрядами, свято соблюдавшимися и передававшимися из поколения в поколение. Именно разного рода обычаями и обрядами, необыкновенно гармонично сочетавшимися друг с другом. Ибо были предусмотрены этими обычаями и обрядами и торжественные шествия, и культовые церемонии, и часы безмятежного народного веселья, когда каждому была предоставлена полная свобода веселиться, как он хотел, и хоровые, музыкальные и гимнастические состязания с присуждением наград победителям, и состязания драматические.
Последние приурочивались к праздникам бога Диониса, прежде всего к так называемым Великим Дионисиям. Они праздновались в месяце Элафеболионе афинского лунного календаря, соответствующем нашему марту. Это время, когда на юге полностью вступает в свои права весна. Когда после зимнего перерыва возобновлялась навигация и в Афины съезжалось множество людей из близких и далеких греческих и не греческих заморских городов. Когда все в природе расцветало, и солнце, с нашей северной точки зрения, начинало светить и греть уже совсем по-летнему.
В один из весенних дней, следовавший сразу после того как на афинском небе появлялась первая четверть молодой луны, начинались Великие Дионисии. Начинались они, как и все в Афинах, ранним утром, на восходе солнца. В будние дни в городе в этот час закипала обычная деловая жизнь. Но в этот день будничная жизнь города замирала. Тихо было на рыночной площади. Не функционировали суды, совет и другие официальные присутствия. Кредиторы в дни праздника оставляли в покое своих должников, никого в городе
нельзя было подвергнуть аресту или заточению, узников выпускали из тюрем на поруки, чтобы и они могли принять участие в великом празднике Диониса.
Много людей из всех областей Греции съезжалось в Афины на этот праздник. В их числе и официальные делегаты от союзных Афинам городов. Эти последние собирались не только для услады души, но и по причинам куда более прозаическим. К Великим Дионисиям была приурочена выплата союзниками в государственную казну Афин причитавшейся с них по афинской раскладке подати. Для афинского правительства это было, очевидно, делом далеко не лишним. Проведение пышных торжеств сопровождалось большими расходами. В таких случаях афиняне никогда не скупились. Это было вопросом их государственного престижа.
Итак, утром все афиняне в праздничных одеждах устремлялись к юго-восточному склону Акрополя, где рядом с театром находился небольшой храм бога Диониса.
Здесь собирался весь город: жрецы, официальные должностные лица, представлявшие афинское государство, все афинские граждане обоего пола и неграждане — афинские метеки и приезжие из других городов.
Предстояло вынести из храма Диониса его деревянную статую и перенести ее в театр, чтобы бог, так сказать, лично мог присутствовать на проводившихся в его честь драматических состязаниях.
От храма Диониса до театра рукой подать, они находились почти рядом. Но коротким путем не пользовались. Нужно было воспроизвести весь тот путь, по которому, согласно преданию, Дионис впервые пришел в Афины. И вот эфебы — юноши, проходившие обязательное для всех полноправных афинян двухлетнее военное обучение, — торжественно выносили статую Диониса, и начиналась праздничная процессия. Все в ней заранее и давно было предусмотрено. За эфебами, несущими статую бога, следовали в определенном порядке жрецы, афинские власти, мальчики в праздничных одеждах — сыновья афинских граждан, — возглавляемые своими наставниками, самые красивые, специально для того отобранные афинские девушки с корзинами цветов на головах; дальше несли всякого рода праздничные аксессуары, вели жертвенных животных, следовали граждане и все остальные участники празднества.
Процессия огибала юго-восточный склон Акрополя, выходила на самую парадную афинскую улицу —улицу Тренож-
ников, названную так потому, что на ней стояли бронзовые треножники, присуждавшиеся за победы на хоровых состязаниях. Следуя по этой улице, процессия достигала большой площади и останавливалась у алтаря Двенадцати богов. Здесь совершались жертвоприношения и произносились молитвы. Потом по Дромосу, самой большой и широкой улице Афин, процессия выходила к Дипилонским воротам. Сразу за ними находился Внешний Керамик — самое древнее афинское кладбище. После греко-персидских войн на нем хоронили только граждан, павших смертью храбрых за свое отечество на полях сражений, и самых именитых афинских государственных деятелей. Процессия проходила между надгробными памятниками, по дороге, ведущей к роще, которая носила имя мифического афинского героя Академа.
На месте рощи Академа раньше была выжженная солнцем, бесплодная земля. Но в пору наиболее острых политических боев между сторонниками демократического строя и олигархической группировкой вождь последней, Кимон, чтобы расположить сограждан в свою пользу, на собственные средства провел оросительные работы и посадил деревья. В полутора километрах от Афин возник прекрасный парк с тенистыми аллеями и статуями. Здесь впоследствии занимался со своими учениками философ Платон и по имени этой рощи приверженцев его учения потом стали называть «академиками».
Именно в этот парк и направлялась праздничная процессия. На одной из его лужаек эфебы устанавливали статую Диониса. Тут же начиналось его чествование. Группа за группой подходили сыновья и внуки афинских граждан к статуе бога и по очереди, каждая группа под руководством своего учителя, исполняли во славу Диониса посвященные ему песнопения. Слушая пение мальчиков, взрослые участники праздника, может быть, вспоминали то невозвратное время, когда сами они вот такими же звонкими голосами прославляли радостного бога плодоносящей природы. Это должно было настраивать их на сентиментальный лад. Но не следовало забывать и о лежащей на них обязанности: они должны были решить, какой из десяти хоров мальчиков, представлявших все десять фил, на которые делились афинские граждане, пел лучше всех остальных. С выступления мальчиков начинались праздничные состязания в честь бога Диониса.
Только когда солнце склонялось к закату, покидали участники праздника рощу Академа и отправлялись в обратный
путь. Процессии теперь уже не было. Возвращались в город в быстро наступающих сумерках кто с кем хотел, группами, парами, в одиночку. Только одни эфебы были обязаны доставить статую бога в театр на склоне Акрополя. Всем остальным предоставлялась полная свобода. Настроение было приподнятым, радостным. Шутки, смех, песни, звуки свирелей. В городе, за Дипилонскими воротами, всех ждало угощение. О нем должны были позаботиться наиболее состоятельные и видные афиняне, которым очень не мешало перед очередными ежегодными выборами на руководящие государственные посты заручиться расположением своих сограждан. По всем признакам они это хорошо понимали.
Под угощением в первую очередь, конечно, разумелось вино. Сосуды с вином расставляли между колоннами портиков и у статуй вдоль всего Дромоса на традиционных подстилках из зеленого плюща — растения бога Диониса. Под покровом южной ночи, при свете пылающих факелов устраивались пирушки. Появлялись ряженые—буйная свита Диониса: сатиры, силены, вакханки, которых изображали переодетые юноши, веселый пастушеский бог Пан с растрепанными волосами и козлиными ногами. Начинались пляски под звуки флейт и тимпанов, песни. До театра Диониса, видимо, доходили только одни эфебы со своей священной ношей.
Следующие два праздничных дня были целиком посвящены состязаниям хоров у жертвенника Диониса. На этот раз уже пели не мальчики, а взрослые, также представлявшие десять афинских гражданских фил. Хору, победившему в соревновании, присуждался треножник. Такой наградой гордились не только организаторы хора и те, кто в нем пел, но и все их сограждане по филе.
На четвертый день праздника Великих Дионисий в театре начинались драматические состязания. С восхода и до захода солнца шли они потом еще два дня. Это была самая важная, самая значительная часть празднований Диониса, к которой в Афинах долго и тщательно готовились. Именно в дни драматических состязаний праздник Великих Дионисий достигал своей кульминации.
Афиняне приходили в свой театр, таким образом, не после утомительного для многих из них рабочего дня, еще не отрешившимися от повседневных забот. Они успевали отойти от них за три предшествующих дня праздника, наполненных яркими и разнообразными впечатлениями. Главное назначение этого праздника, как, впрочем, и всех других, в том и состо-
яло, чтобы освободить его участников от оков будничного, заставить их забыть отрицательные стороны повседневного быта, наполнить их сердца радостным, возвышенным настроением. И надо отдать должное древним афинянам: цель эта достигалась ими с редкой последовательностью.
Соответствующее торжествам Диониса праздничное настроение поддерживалось у афинян и всем тем, что они видели и слышали в своем театре. Сценическое отображение жизни в формах самой жизни не могло бы иметь здесь успеха. К театру предъявлялись совершенно иные требования. Афинские зрители классического времени были бы разочарованы, а пожалуй, и возмущены, если бы в театре им стали показывать то, что они видели вокруг себя изо дня в день. Театр, в их представлении, должен был высоко стоять над повседневной жизнью, и не просто людей, а «.. .лучших людей, нежели ныне существующие», по мнению Аристотеля («Поэтика», 2, 1448а), должна была изображать трагедия.
Сюжеты для трагедий поэтому, как правило, заимствовались не из настоящего, не из окружающей жизни, а из далекого прошлого. При этом мифического прошлого, то есть такого прошлого, которое никогда не было настоящим. «Задача поэта, — пишет Аристотель («Поэтика», 9, 1451а), — говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться... поэтому поэзия философичнее и серьезнее истории: поэзия говорит о более общем...» Под этим «более общим» подразумевалась не столько сама жизнь, хотя бы и трактуемая на сцене очень обобщенно, сколько те общие принципы, которые ею управляли, подчиняя себе поведение людей и предопределяя их судьбы. В глазах древних это было действительно «серьезнее истории», под которой Аристотелем, как и другими его современниками, понималась история прагматическая, излагающая одни факты.
Даже в единственной дошедшей до нашего времени трагедии на исторический сюжет — «Персах» Эсхила — речь, в сущности, идет не об исторических и военных событиях, участником которых был автор, но о гораздо более общей и широкой теме возмездия, постигшей персидского царя за чрезмерную гордость, и эллинском патриотизме.
Было бы неправильным видеть только отражение быта и в другом жанре античной драматургии — античной комедии V века до н. э. Целью этой комедии было прежде всего не отображение быта, а насмешка над повседневным бытом. И не над бытом отдельных людей, а бытом всей афинской
общины, афинского государства. Это была политическая комедия. Используя приемы гротеска, авторы ее смело откликались на самые животрепещущие и острые проблемы общественной и политической жизни Афин. В комедиях, ставившихся на афинской сцене, зрители могли увидеть нечто такое, чего почти никогда не доводилось потом видеть в своих театрах зрителям позднейших эпох. Перед глазами афинских граждан в нарочито карикатурном обличье выступали даже наиболее влиятельные деятели того времени, от которых, казалось бы, зависела не только судьба отдельных людей, но и судьбы всех афинских граждан и их государства. И, чтобы у зрителей не могло возникнуть никаких сомнений в том, кого они перед собой видят, деятели эти сплошь и рядом назывались на сцене своими собственными именами, а изображавшие их актеры выступали в масках с чертами портретного сходства. Могли афинские граждане на той же сцене увидеть и злую карикатуру на самих себя. В одной из комедий Аристофана «Народ» — «Демос» — представлен в образе выжившего из ума старца, которым помыкают его слуги — пронырливые и беззастенчивые проходимцы. И ставилась эта комедия на театральной сцене тогда, когда в Афинах утвердился строй античной рабовладельческой демократии и афинский «демос» официально был провозглашен носителем абсолютной верховной государственной власти.
В чаянии таких зрелищ, вызывавших глубокие переживания, размышления или гомерический хохот, собирались афиняне на четвертый день Великих Дионисий у своего театра; собирались задолго до начала спектаклей, то есть, очевидно, еще до восхода солнца. Каждому хотелось занять место получше.
По форме своей и устройству афинский театр Диониса напоминал, скорее всего, стадион нашего времени или цирк под открытым небом, но с одной усеченной его половиной. Места для зрителей, расположенные рядами по склону Акрополя, амфитеатром спускались к круглой площадке — «орхестре» с алтарем бога Диониса посередине. На этой круглой площадке в V веке до н. э. и происходило сценическое действие— выступал хор, актеры и статисты. К орхестре с противоположной от зрителей стороны примыкала деревянная пристройка — «скене» (в буквальном переводе «палатка»), служившая складом для театрального реквизита и местом, где переодевались и меняли маски исполнители. Одна из сторон этой пристройки, обращенная к зрителям, служила деко-
рацией, изображая здание с центральным и двумя боковыми выходами к орхестре.
В золотой век Перикла за право входа в театр полагалась небольшая плата. Но малосостоятельных афинских граждан это не должно было смущать. По закону, проведенному при Перикле, они получали в праздничные, дни особое пособие из государственной казны в два обола специально на посещение театра — так называемый теорикон (зрелищные деньги). И вот со свинцовыми марками в руках, удостоверявшими их право на вход в театр, зрители спешили через орхестру подняться к своим местам. Места эти, по-видимому, не были нумерованы. На свинцовых марках обозначался лишь сектор, отведенный для граждан той или иной филы. Первые ряды мест у орхестры предназначались для особо почетных посетителей театра: жрецов бога Диониса, должностных лиц афинского государства и граждан, удостоенных особых почестей за какие-либо заслуги перед государством.
Многие из посетителей театра приносили с собой подушки, чтобы было мягче сидеть, а также захватывали с собой еду. Ведь пробыть в театре всем им предстояло до самого захода солнца. При таком скоплении народа дело, видимо, не обходилось и без всякого рода конфликтов между зрителями, возникавших на почве споров из-за мест или по каким-либо другим причинам. На этот случай в театре все время находились особые блюстители порядка с длинными палками. В случае необходимости они могли всегда пустить их в ход и зрители об этом прекрасно знали.
Когда все были в сборе и сидели на своих местах, насту пал торжественный момент. Перед глазами зрителей проносились— к вящей славе афинского государства — дары, преподнесенные народу афинскому его союзниками, а фактически— целиком зависимыми от Афин городами. Тут же те граждане союзных городов, которые отдали свою жизнь за афинские интересы, сражаясь с врагами Афин в бесчисленных в то время вооруженных столкновениях, удостаивались благодарности афинского государства. Поскольку чествуемые граждане уже не могли выслушать эту благодарность лично, выводились на орхестру их сыновья. Выходили они в полном вооружении, подаренном им афинянами, и глашатай объявлял, что эти юноши будут пользоваться оружием только для выполнения своего долга афинских союзников.
Затем наступал черед афинских граждан, чествуемых и самими афинянами, и их союзниками за различного рода
услуги, оказанные ими собственному отечеству и союзным городам. По очереди выходили они на орхестру, и афинские архонты под приветственные возгласы всех присутствующих и звуки труб венчали их золотыми венками. Кстати сказать, эта церемония не так уж дорого обходилась афинскому государству, потому что было принято потом посвящать эти венки богине Афине, и, следовательно, затраченное на их изготовление золото только перекочевывало из одного отделения афинской казны в другое — из общегосударственной казны в так называемую казну богини Афины, также находившуюся в полном распоряжении афинского государства.
Вслед за чествованиями начиналась церемония религиозная: жертвоприношения на алтаре Диониса перед его статуей и обряд очищения всех собравшихся в театре. Только люди, прошедшие через этот обряд, могли находиться здесь, не оскверняя своим присутствием театра этого бога. В жертву Дионису приносили поросят. Потом кровью их окроплялись все, кто находился в театре, а мясо разрезалось на мелкие кусочки и разносилось по рядам зрителей, которые тут же с благоговением его проглатывали. Только после такого ритуала можно было приступить к самому главному. Судьи состязания были уже выбраны, жребий брошен и на основании его установлен порядок следования трагедий, сатировских драм и комедий тех авторов-поэтов, которые были допущены к драматическим состязаниям. Звуки труб возвещали о начале первого спектакля. Только они смолкали, как раздавался традиционный возглас первого афинского архонта: «Введи свой хор...», —тут следовало имя поэта-драматурга, пьесу которого сейчас должны были увидеть зрители. И вот рядами (в трагедии по три человека, в комедии — по четыре) на орхестру, предшествуемый флейтистом, выходил и выстраивался правильным четырехугольником хор во главе со своим корифеем — запевалой. Начиналось театральное действие.
Крайне трудно сейчас представить себе это театральное действие в том виде, в каком оно протекало перед афинянами V века до н. э. До нашего времени дошел лишь поэтический текст некоторого числа трагедий, комедий и всего одной сатировской драмы. Кроме того, мы располагаем: рядом обычно скудных фрагментов из недошедших до нас произведений античной драматургии; немногочисленными и не во всем для нас ясными свидетельствами современников об античном театре и одним не полностью сохранившимся теоретическим трактатом о нем Аристотеля; надписями, в которых в сухой
протокольной форме фиксировались результаты драматических состязаний; изображениями театральных сцен в вазовой живописи и других сохранившихся памятниках античного изобразительного искусства разного времени; руинами античных театральных сооружений.
Практически, комбинируя такого рода данные, в лучшем случае можно восстановить лишь отдельные части того единого художественного целого, какое в свое время в нерасчлененном виде воспринималось древними афинянами в театре Диониса. Мы хорошо знаем, что в состав этого целого входили и музыка, и пение —хоровое и сольное, — и игра актеров, и танец, и декорации, и всякого рода сценические эффекты, достигаемые путем использования театральной техники, которая ведь тоже тогда существовала.
Но что от всего этого осталось? От музыки — ничего. О разнообразии музыкальных композиций можно лишь догадываться по меняющимся стихотворным ритмам и размерам в дошедших до нас драматургических произведениях. От игры актеров — тоже ничего; до нас дошли лишь имена некоторых из этих актеров. О танце можно судить по некоторым изображениям их в вазовой живописи. Но разве можно по рисункам, фиксирующим только отдельные движения танцоров, представить себе, как сменялись в определенном ритме эти движения одно другим, как все это выглядело в живой действительности! Почти то же можно сказать и о других источниках имеющихся сведений по античному театру. Даже сохранившиеся на поверхности земли остатки театральных сооружений античного времени в этом отношении не составляют исключения: на протяжении веков они неоднократно подвергались всякого рода переделкам и перестройкам и теперь не очень-то легко представить их себе в первоначальном виде.
Наши познавательные возможности, таким образом, оказываются весьма ограниченными. Воскресить то, что происходило на афинской сцене во всей полноте и своеобразии, нам явно не по силам. Вряд ли тут можно выйти за пределы простого перечня тех особенностей античного спектакля, какие нам известны на основании всей совокупности имеющихся данных.
Спектакль этот с полным на то правом можно назвать и музыкальным и хоровым: музыкальным в том смысле, что весь строй его был подчинен законам музыкальной композиции и ритма; хоровым — потому что выступления хора
с начала и до конца его пронизывали. Спектакль, как правило, начинался с традиционного пролога и выступления хора: так называемого «парода», когда хоревты с маршевой песней под аккомпанемент флейты выходили через один из боковых проходов на орхестру и становились лицом к зрителям. До самого конца спектакля хор потом уже орхестру не покидал, оставляя ее лишь под звуки заключительной песни. Она тоже исполнялась на маршевый мотив и называлась «эксодом»— буквально «исходом». Эксод знаменовал собою конец спектакля.
На орхестре хор исполнял, уже на другие мотивы, так называемые «стасимы» — буквально «песни стоя». Название это не точно, потому что пение стасимов сопровождалось движениями хора вокруг алтаря Диониса; сначала в одном направлении, когда исполнялась строфа, потом в обратном, когда исполнялась антистрофа. С современной точки зрения пение это было довольно монотонным, так как хор, для того чтобы зрители могли лучше уловить слова текста, пел всегда в унисон. Пение сменялось речитативами и декламацией, но последние исполнялись уже не хором в полном составе, а лишь одним корифеем: по ходу действия он вступал в диалоги с актерами.
От пения были неотделимы ритмические телодвижения хоревтов, переходившие в танец. Характер этих телодвижений определялся общим ходом сценического действия. Но помимо таких подчиненных сценическому действию танцев, в спектакль вставлялись и самостоятельные хореографические выступления. В трагедии таким танцем была строгая и торжественная «эммелия», состоявшая не столько в движениях танцующего, сколько в игре его рук и верхней части тела. В сатировской драме и особенно комедии танцы носили значительно более темпераментный характер, нередко выливаясь в форму эротических плясок. Такова была в драме сатиров быстрая, полная огня «сикиннида», а в комедиях—фривольный, эротический «кордак».
В одних своих выступлениях хор комментировал сценическое действие, в других — выражал эмоциональную его сторону, придавая действию большую выразительность, но во всех случаях не он его создавал. Выступления хора сочетались с игрой актеров, которые произносили монологи или принимали участие в диалогах. Выступали актеры и с сольными песнями, а также пели вместе с хором, например, в так называемом «коммосе», представлявшем собою, по определе-
нию Аристотеля, «общий плач хора и актера». Наконец, игра актера также сопровождалась ритмическими телодвижениями.
По мере развития театра удельный вес актера в спектаклях все время возрастал, а хора — соответственно сокращался. Актерские выступления постепенно становились костяком спектакля. Однако в V веке до н. э., в пору наивысшего расцвета греческой драматургии и театра, сценическое действие было еще немыслимо без сочетания актерских выступлений с выступлениями хора.
Неповторимое своеобразие греческого театра проявлялось во всем. Выделившись в самостоятельный вид искусства, театр продолжает в Древней Греции сохранять органическую связь с породившими его религиозно-обрядовыми традициями. Считалось, что Дионис в дни своих праздников незримо присутствует в театре: сценическое действие происходило непосредственно у его алтаря. Это во многом должно было предрешить весь ход театрального представления и наиболее характерные особенности его стиля. В какой-то мере театральное действие сохраняло черты богослужения. Не того, лишенного всякой жизнерадостности богослужения, какое в более поздние века отправлялось в церквах, мечетях или буддийских храмах, а богослужения античного, выливавшегося и в формы торжественных культовых процедур с жертвоприношениями, и в формы карнавальных шествий, хороводов ряженых и веселых гулянок.
Своеобразие античного театра и в том, что ни одно предназначенное для постановки в нем драматургическое произведение не написано в прозе — все без единого исключения стихами. Уже одно это создавало барьер между повседневной жизнью и сценой.
При этом поэты-драматурги пользовались не тем языком, па каком говорили афиняне их времени. В ходу у них был язык совсем особый: аттический язык предшествующей эпохи, то есть язык архаический, вышедший уже из употребления, притом со значительными примесями таких ионийских слов и оборотов, какие из живого разговорного языка тоже давно уже выпали. Встречаются, кроме того, в трагедиях слова и формы, заимствованные из гомеровского эпоса, а в хоровых партиях — из дорийского диалекта. Совсем необычны и далеки от живой речи также используемые в трагедиях метафоры и расстановка слов в предложениях.
С. И. Соболевский, характеризуя язык трагедий, приводит остроумное сравнение. Что бы сказали нынешние посетители
театра — спрашивает он — если бы «какой-нибудь наш современник написал драму языком XVIII века, например, языком Сумарокова, с прибавкой значительного числа церковнославянских слов и небольшой примесью слов украинских. Это и было бы подобием языка диалога в греческой трагедии».1
На таком языке — явно искусственном — не только писали поэты, но и выступали афинские актеры перед множеством своих сограждан. Выступали они к тому же в совершенно необычных, пышных и ярких одеждах древнего покроя, каких никто, за исключением одних жрецов бога Диониса, давно уже не носил. Под одежды эти поддевали особого рода накладки, которые совершенно изменяли нормальные пропорции человеческого тела. На ногах у актеров была особая обувь, непомерно увеличивавшая рост. Играли они в масках и в масках же пели и танцевали хоревты. Само собой разумеется, что маски эти лишь очень относительно могли походить на живые человеческие лица. Все женские роли исполнялись актерами-мужчинами, ибо женщины никогда не допускались на сцену афинского театра. Как бы ни были талантливы исполнители этих ролей, живого женского обаяния в свою игру они, конечно, внести не могли, и создаваемые ими женские образы должны были выглядеть весьма схематично.
Как же воспринимались все эти сугубо условные приемы сценического изображения действительности многочисленными посетителями афинского театра? Что чувствовали они и переживали, взирая со своих мест на актеров и хоревтов в диковинных старомодных одеяниях и причудливых масках с застывшими выражениями человеческих лиц, внимая доносившимся до них из орхестры необычайным стихотворным речам, уснащенным непривычными для их слуха словами и оборотами?
Афинская театральная публика отнюдь не была на спектаклях пассивной. Об этом свидетельствует ряд античных авторов. Зрители живо, темпераментно реагировали на все то, что показывали им на театральной сцене. В одних случаях — восторженными, шумными овациями и аплодисментами, в других— свистом и криками возмущения. А известны и такие случаи, когда зрители вскакивали со своих мест в полной готовности ринуться на орхестру, чтобы изгнать, а то и избить не пришедшихся им по вкусу актеров.
Нет, однако, ни одного такого свидетельства, из которого бы следовало, что посетители афинского театра выражали свое одобрение или возмущение не по поводу содержания виденных ими там трагедий, комедий и сатировских драм или игры актеров, а по поводу самой постановки этих спектаклей и практиковавшихся приемов сценического изображения. Остается прийти к выводу, что, как ни были условны эти приемы, воспринимались они как нечто весьма привычное и само собой разумеющееся.
Очевидно, в приемах сценического изображения, утвердившихся в афинском театре, не было ничего нарочитого и надуманного. Появились они не в результате критического пересмотра прежнего опыта и неких исканий новых творческих путей в искусстве, вошли в театральный обиход не в виде смелого эксперимента, еще нуждавшегося в признании со стороны зрителей, — для афинского театра такие изобразительные формы были изначальны. Театр не придумал их, а унаследовал от времен давних, ибо генетически они восходили к культовым обрядовым играм глубокой древности. Это была традиция, такая же стойкая, как и многие другие известные нам традиции, пронизывавшие общественную, культурную и религиозную жизнь людей античного мира.
Но вот что примечательно. Театр как самостоятельный вид искусства зародился в Афинах во второй половине, собственно, уже в конце VI века до н. э. На протяжении V века до н. э. этот новый вид искусства проделал поражающе огромный путь и, можно сказать, достиг кульминации в своем развитии. За один этот век, если сравнивать его начало, середину и конец, неизмеримо расширилось и углубилось идейное содержание ставившихся на афинской сцене драматургических произведений, и значительно тоньше и совершеннее стали их художественные формы. Немалый прогресс был достигнут и в области оформления спектаклей и театральной техники.
V век до н. э. вообще был веком бурного развития и крупных перемен во всех сферах афинской жизни: общественной, политической, экономической и культурной. Это был век софистов, когда все и вся подвергалось критическому переосмыслению. Но приемы сугубо условного показа жизни на афинской театральной сцене в этом отношении являлись исключением: нам неизвестно ни одной попытки их мало-мальски радикального пересмотра. В принципе они остались неизменными на протяжении всего этого века. Никому из тех, кто творил для театра и в театре или находился в нем на местах,
отведенных для зрителей, и в голову не приходило, что актеры и хоревты, допустим, могут выступать на орхестре без масок, что можно модернизировать их одежды, а поэты-драматурги могут писать прозой, а не стихами, и на более современном языке.
Подобные крамольные мысли оказались бы в вопиющем противоречии со всем строем эстетических воззрений афинян того времени.
С точки зрения Аристотеля, выраженной в «Поэтике» и, очевидно, отражающей в большей или меньшей мере господствующие в его эпоху взгляды, сущность искусства состоит в «подражании» и цель его в том, чтобы доставлять людям эстетическое «удовольствие». Наклонность к подражанию, по мнению Аристотеля, заложена в самой природе человека. «Во-первых, — пишет он, — подражание присуще людям с детства, и они тем отличаются от прочих животных, что наиболее способны к подражанию... во-вторых, продукты подражания всем доставляют удовольствие» («Поэтика», 4, 1448в). Отличаются отдельные виды искусства друг от друга, по Аристотелю, в зависимости от того — «чем совершается подражание, или тем, чему подражают» («Поэтика», 1, 1447а). Живописец, например, воспроизводя окружающую его жизнь, пользуется красками, поэт-драматург, он же постановщик спектакля,— ритмом, словами, гармонией и хореографией: танцовщики «посредством выразительных ритмических движений воспроизводят характеры, душевные состояния и действия» («Поэтика», 1, 1447а). Таким образом, воспроизведение действительности в художественных творениях, по взглядам Аристотеля, прежде всего зависит от тех средств, какими располагает тот или иной вид искусства; средства же эти условны по самому своему существу и природе.
Такова теория. Но такова и практика. Дошедшие до нашего времени произведения античного искусства показывают, что те, кто их создавал, широко пользовались приемами откровенно условного воспроизведения действительности и многие из этих приемов стали традиционными. Как далеко, однако, это условное могло увести античных художников от безусловного— от самой жизни?
Жизнь древних не была такой уж безмятежной. Горя и страданий, вероятно, у большинства из них было в жизни больше, чем радостей. Непосредственное восприятие явлений жизни при таких условиях далеко не всегда «всем доставляет удовольствие». Но те же явления, подвергнутые художествен-
ной интерпретации, могут стать предметом эстетического наслаждения. «На что смотреть неприятно, изображение того мы рассматриваем с удовольствием», — пишет Аристотель. Не только с удовольствием, но и с пользой; ибо люди, как пишет он дальше, «взирая на них (то есть на изображения.— Д. К.), могут учиться и рассуждать», приобретение же знаний— «весьма приятно не только философам, но равно и прочим людям» («Поэтика», 4, 1448в).
Итак, искусство призвано доставлять людям удовольствие и пользу, непосредственное же лицезрение жизни далеко не всегда способно к ним привести. Значит ли это, что искусство в глазах древних тем более соответствует своему назначению, чем дальше оно... От чего? От жизни?
Ни в коем случае. Такое утверждение прозвучало бы явным и совершенно неоправданным поклепом на античных художников. Исходные позиции у них были иными. Жизнь многообразна. И движения духа человеческого со всеми его высокими взлетами, и быт будничный со всеми порождаемыми им мелкими страстишками — все это жизнь. Никакое художественное произведение не в состоянии отразить такого многообразия. Да и нужно ли это?
Задача искусства — как, впрочем, и науки — понималась иначе: она прежде всего сводится к отбору. Из бесконечного разнообразия единичных явлений следует брать такие явления, какие соответствуют творческому замыслу художника. Однако отбор — это еще не все. В ходе работы художника становятся необходимыми обобщения. В непосредственном восприятии человеком окружающей его действительности — только единичное. Обобщения — результат активной, преобразующей эту действительность творческой мысли. В конечном счете Аристотель предлагает поэту писать «не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном по вероятности или необходимости» («Поэтика», 9, 1451а). Под «возможным по вероятности» — нужно понимать общее соответствие реальной действительности в целом, а под «возможным по необходимости» — реальные закономерности жизни, о которых у этого величайшего мыслителя древности были достаточно четкие представления. В обоих случаях, следовательно, Аристотель требует равнения на действительность.
Однако, равняясь на действительность, искусство не копирует ее, а осмысляет и преобразует. «Если поэта упрекают в том, — говорит Аристотель, — что он неверен действитель-
ности, то, может быть, следует отвечать на это так, как сказал Софокл, что сам он изображает людей, какими они должны быть, а Еврипид такими, какими они есть» («Поэтика», 25, 1460в).
Сущее и должное Аристотелем тут противопоставляются. Это разные категории. Люди, такими, какими их изображает Софокл, должны существовать, но это еще не значит, что они действительно существуют в реальной жизни. И тем не менее Аристотель оправдывает Софокла, не считает, что он «не верен действительности». Отсюда следует, по Аристотелю, что искусство остается реалистическим и в том случае, если художники изображают в своих произведениях и то, что в момент их творчества реально не существует; конечно, при условии, если изображаемое ими возможно «по вероятности и необходимости»; иными словами, если оно не вступает в противоречие с реальной жизнью и присущими ей закономерностями.
Именно, исходя из этих соображений, Аристотель в своем теоретическом трактате об искусстве рекомендует выбирать для трагедий сюжеты из прошлого, ибо: «... Вероятно (только) возможное. А в возможность того, что не случилось, мы еще не верим, но что случилось, то, очевидно, возможно, так как оно не случилось бы, если бы не было возможным» («Поэтика», 9, 1451в). Аристотель хочет, чтобы искусству верили. Хотя искусство и условно по самой своей природе, но нужно, чтобы условное воспринималось как безусловное.
Успех в осуществлении художественного замысла зависит, однако, не только от художника. Какими бы творческими качествами он ни обладал, какие бы изобразительные средства ни пускал в ход, цель его может считаться достигнутой лишь в том случае, если те, для кого предназначается художественное произведение, в него поверят. Без реакции зрителей на ход сценического действия — взволнованности в трагедии, смеха в комедии — спектакль меркнет, разваливается. Зрители— участники спектакля. В древних Афинах зрители и официально были верховными судьями театра: на драматических состязаниях в честь Диониса они через избранных ими представителей выносили свой окончательный и не подлежащий обжалованию приговор авторам, постановщикам и актерам. Можно сказать, что судьба театра была в их руках, ибо охладей они к нему, и само это искусство прекратило бы свое существование.
Были ли древние афиняне подготовлены к столь ответственной исторической миссии?
Не в «Поэтике», а в другом своем произведении Аристотель следующим образом характеризует современных его эпохе театральных зрителей: «...театральная публика бывает двоякого сорта: с одной стороны, она состоит из людей свободнорожденных и культурных благодаря полученному воспитанию, с другой стороны, это — публика грубая, состоящая из ремесленников, наемников и т. д.» («Политика», VIII, 6, 1). Идеология рабовладельческой эпохи с типичным для нее пренебрежительным отношением к людям, в поте лица и руками своими добывающим хлеб свой, наложила отпечаток на эту характеристику. По существу же, афинская театральная публика, как и любая публика, посещающая театр, доступный для широких слоев населения, очевидно, складывалась из людей весьма различных по своему интеллектуальному уровню. Средний ее уровень, вероятно, был значительно ниже, чем у особо просвещенных зрителей, и выше, чем у людей совсем не просвещенных, посещавших театр только потому, что так было принято и в праздник Диониса там собирались все.
Как реагировала каждая из этих групп зрителей на то, что она видела и слышала в театре, и какие предъявляла к нему требования и запросы? Об этом мы знаем весьма мало. Известно, например, что некоторые пьесы корифеев античной драматургии получали на состязаниях третье место, что было равносильно их провалу. Только уже последующие поколения античных зрителей и читателей оценили эти пьесы должным образом, благодаря чему они вошли в золотой фонд античной драматургии и усиленно переписывались. Произведения многих средних и посредственных поэтов безвозвратно канули в Лету, и мы знаем о них лишь по скудным, случайно уцелевшим фрагментам или отдельным упоминаниям и замечаниям античных писателей по большей части позднего времени. Однако среди этих произведений было немало и таких, которые завоевывали на состязаниях первые места. Для того чтобы при всех этих условиях ответить на поставленный выше вопрос, остается вступить в зыбкую область гадательного и предположительного, подстраховывая себя такими давно уже выработанными на сей предмет выражениями, как «по всей вероятности», «может быть» и т. д.
Итак, по всей вероятности, для особо просвещенных афинских зрителей на первом месте стояла не столько эмоцио-
нальная, сколько идейная сторона спектакля. В V веке до н. э., веке софистов, умственная жизнь в Афинах, не знающих себе равных в отношении культурного уровня среди других греческих городов, била ключом. Никогда, ни раньше, ни потом, в этом городе не рождалось столько новых идей, касавшихся самого широкого круга этических, философских и социально-политических проблем. Театр не только не стоял в стороне от этого стремительного потока мыслей, но играл роль одного из главных и наиболее мощных центров их распространения. При таких условиях особо просвещенные афиняне шли в свой театр прежде всего в ожидании новых мыслей, отвечающих их духовным запросам. Конечно, они оценивали и постановку, и игру актеров, и выступления хора, но главным для них были все-таки мысли.
Если эти мысли оказывались для них не новыми, они, вероятно, скучали, потому что выслушивать уже знакомое не интересно, и тогда они, очевидно, осуждали автора пьесы за приверженность к шаблонам и отсутствие оригинальности. Если же услышанное в театре было для них действительно новым, то они либо его принимали и тогда давали спектаклю положительную оценку, либо по принципиальным соображениям отвергали его. Но основная масса зрителей, вероятно, не мудрствуя лукаво, как и в наши дни, прежде всего воспринимала эмоциональную сторону театральных зрелищ.
Может, не лишним тут будет напомнить, что софисты V—IV веков до н. э., иной раз выступавшие с поражающей нас и сейчас смелостью и радикализмом против традиционных, укоренившихся на протяжении веков взглядов и представлений, вербовали своих последователей и единомышленников отнюдь не в среде рядовых граждан. Адептами их были люди и по рождению и по своему имущественному положению преимущественно принадлежащие к олигархической верхушке афинского общества. Именно они пошли за Сократом, рядовые же граждане вынесли этому мыслителю смертный приговор в народном собрании.
Для характеристики посетителей афинского театра среднего и низшего уровней интересен еще один бесспорно устанавливаемый на основании ряда источников факт: среди афинских граждан того времени почти не было неграмотных или они встречались весьма редко. Что значила тогда грамотность? Государственных школ с определенной программой в древних Афинах не было. Дело обучения находилось в руках частных предпринимателей. За большие деньги
в Афинах можно было получить и своего рода высшее образование у виднейших софистов, то есть изучить под их руководством риторику и философию, представлявшую тогда собой свод знаний по всем отраслям науки. Для рядовых граждан такое образование было, конечно, недоступно, и дети их проходили обучение в элементарных школах. Здесь обычно обучали чтению, письму, пению, музыке й гимнастике. Скромная программа. Но нужно учесть, что, обучаясь чтению, афинские школьники вслух и хором читали стихи древних поэтов, понижая и повышая голос на отдельных слогах. Среди изучавшихся в школе поэтов на первом месте стоял Гомер. Однако читали и других авторов, в частности — уже не на первом году обучения — и произведения поэтов-трагиков.
Школьное обучение чтению, таким образом, было и известного рода упражнением в декламационном искусстве и в то же время приобщало афинян с детских лет к древней поэзии и мифам. Обучение музыке знакомило их с мелодиями, музыкальными композициями и ритмами, гимнастика — воспитывала представления о красоте и выразительности движений. Иными словами, все это в какой-то мере подготавливало к полноценному восприятию театральных зрелищ.
Когда афиняне в праздник Диониса шли в свой театр, многое из того, что там предстояло им услышать и увидеть, они уже знали заранее. Прежде всего — сюжеты большей части ставившихся в театре трагедий, поскольку они совпадали со всем им известными еще со школьной скамьи мифами. Правда, используя эти мифы, поэты-драматурги могли допускать некоторые сюжетные отклонения, но последние никогда не бывали значительными. Авторы трагедий, как правило, ограничивались лишь собственной интерпретацией образов героев и по-своему мотивировали их поведение. Совершенно исключалось, чтобы, например, микенский царь Агамемнон, который по мифу был умерщвлен своей супругой Клитемнестрой, в трагедии на сюжет этого мифа оставался жить и благоденствовать. Подобного рода вольностей античные писатели никогда не допускали. Тем самым из античных спектаклей начисто исключались, столь эффектные в спектаклях позднейших эпох, неожиданные развязки. Никакая неожиданность в развитии сценического действия афинских зрителей поразить не могла. Если они даже забывали содержание мифа, его напоминали в прологе к трагедии.
Знали наперед афинские зрители и многое другое. Знали они, например, что если хор выходит на орхестру с левой стороны, через левый проход, то перед ними иноземцы, если же справа, то хоревты изображают местных жителей. Условность эта, как и всякая условность, имела под собой реальную почву. Для сидящих в театре Диониса лицом к орхестре— слева, за чертой города, начиналась дорога, уходящая к границам Аттики, а справа и за спиной — город и гавань Пирей, численность населения которого лишь немногим уступала численности населения самих Афин. Но разве думали обо всем этом зрители во время спектакля!
Так же естественно воспринимались ими и все другие утвердившиеся в театре сценические приемы. Если на орхестре перед глазами зрителей появлялась фигура в пурпурном или шафранно-желтом плаще со скипетром в руках, то всякий сразу же узнавал в ней царя; если же в белом плаще, окаймленном пурпурной полосой, то это был уже не царь, а царица. Прорицатели — излюбленные персонажи многих трагедий— неизменно представали перед зрителями в клетчатых плащах и с челом, увенчанным лаврами, а изгнанники и люди, которым вообще не везло в жизни, — в плащах синего или черного цвета. Длинный посох в руках выдавал человека преклонного возраста, старца. Богов было распознать еще легче: Аполлона — по луку и стрелам, которые он всегда держал в руках; Диониса — по тирсу, Геракла — по его палице и львиной шкуре и т. д.
А маски? Они не препятствовали, а помогали. Цвета этих масок были хорошо видны и из дальних рядов. И вот, если актер появлялся в белой маске, зрители могли не сомневаться в том, что он исполняет перед ними женскую роль: маски мужских персонажей всегда бывали темных цветов. И настроение и психологическое состояние действующих в трагическом спектакле лиц тоже можно было сразу же уловить по цвету их масок. Раздражительность обозначалась багровым цветом, хитрость — цветами рыжеватых оттенков, болезненность—желтым и т. д. В комедиях все было еще проще: гротескные маски комических актеров и их костюмы говорили сами за себя и могли вызвать смех сразу при появлении актеров на орхестре. Ни один из выступавших в спектаклях персонажей, таким образом, не оставался для зрителей загадкой.
Понять сценическое действие помогала зрителям и театральная техника. Когда, например, из-за кулис выкатыва-
лась деревянная платформа на колесах — так называемая эккилема — и на ней разыгрывалось действие, все зрители уже знали, что действие это происходит не вне, а внутри дома, за его стенами. Использовалась и другая техника: например, особые подъемные устройства с крюками, при помощи которых богов и героев можно было спускать сверху или заставлять их летать по воздуху. Позднее, когда театральные действия были перенесены с орхестры на особую, приподнятую над уровнем земли сценическую площадку, стали устраивать люки. Из них перед зрителями появлялись выходцы из подземного царства мертвых. Тогда же вошли в театральный обиход всякого рода другие приспособления для звуковых и зрительных эффектов.
Условным было и оформление спектаклей. Если требовалось показать храм или дворец, изображалась только часть его фронтона — одна-две колонны, если лес — одно-два дерева.
Наиболее талантливые из афинских поэтов и постановщиков умели увлечь своих соотечественников. Они в полной мере обладали способностью вводить зрителей в создаваемый их творчеством мир условного и заставлять их силой своего таланта воспринимать этот условный мир как мир безусловный. Конечно, не всегда это им удавалось, потому что афинские зрители и избираемые ими на драматических состязаниях судьи отличались большой требовательностью и даже привередливостью. Об этом красноречиво говорит ряд засвидетельствованных источниками фактов. Даже Эсхил, талант которого необычайно высоко ценился в древности, не избежал поражений на драматических состязаниях, и, видимо, именно из-за этого под конец жизни был вынужден покинуть Афины и переселиться в Сицилию. Софокл, считавшийся баловнем судьбы, за время своей творческой деятельности одержал на драматических состязаниях, по одним данным восемнадцать, а по другим — двадцать четыре полные победы. Меньше всего одержал таких побед великий Еврипид— всего только пять. И это несмотря на то, что афиняне сочли нужным потом поставить всем троим, уже после их смерти, статуи-памятники в театре Диониса.
Чем руководствовались древние афиняне и судьи, проваливая на состязаниях пьесы и таких выдающихся поэтов-драматургов, имена которых потом навсегда вошли в историю мирового искусства? На этот вопрос нелегко ответить. И в наше время встречаются расхождения между
высказанными в печати оценками спектаклей компетентными знатоками театра и отношением к тем же спектаклям публики, которое сказывается на числе билетов, продаваемых театральными кассами.
В древних Афинах ничего этого не было: ни высоко компетентных критиков-профессионалов, ни прессы, ни театральных касс. Античные театральные судьи были, по всем данным, теми же рядовыми зрителями, избиравшимися в обычном для демократических Афин порядке. Прессу заменял обмен мнениями на рыночной площади и в цирюльнях. Предварительное воздействие на театральную публику, с целью настроить ее по отношению к тому или иному спектаклю на определенный лад, вообще было затруднено. Если пьесы ставились только по одному разу, то, естественно, что до спектакля об их недостатках или достоинствах могли судить лишь очень немногие, и мнение этих немногих ни с какой стороны не было непререкаемым для всех остальных. При этом, вне зависимости от того, что говорилось о предстоящих спектаклях, в дни Дионисий в театре собирался весь город. Последующая оценка спектаклей давалась в самом театре в форме официально выносившегося судьями по большинству голосов постановления, которое тут же фиксировалось.
Практически все это значило, что в основе оценок спектаклей лежала непосредственная реакция на них зрителей и судей. Воспринимали они спектакль, надо думать, как единое целое, соединяющее в себе и пьесу, и ее постановку, игру актеров, выступления хора, музыкальное оформление. Если же спектакль в чем-то не устраивал зрителей, его осуждали. Для этого достаточно было поставить не вызвавшую восторгов пьесу на второе или третье, то есть последнее место, что считалось в Афинах ее провалом.
Как бы ни были, следовательно, совершенны, с нашей современной точки зрения, произведения античных драматургов-поэтов и по содержанию и по художественной форме, эти качества не гарантировали их от опасности провала в афинском театре. Разница в оценке этих произведений древними и нами тут вполне понятна: мы судим о них только по их содержанию, древние — еще и по постановке на театральной сцене; мы по части, они по целому.
Даже в безукоризненной в литературно-художественном отношении трагедии, поставленной в афинском театре, мог, допустим, плохо петь хор, или неудовлетворительно играли актеры, или были какие-либо заметные дефекты в ее музы-
кальном и сценическом оформлении. Во всех этих случаях автор трагедии легко мог оказаться перед лицом неудачи. Успех или поражение тут зависели от многих, иногда и привходящих обстоятельств. Об одной такой неудаче, чуть было не постигшей Еврипида и граничащей со скандалом, рассказывает хорошо осведомленный в истории греческого театра римский философ-стоик Сенека («Письма к Луцилию», 115, 14). В афинском театре была поставлена одна, не сохранившаяся до нашего времени, трагедия Еврипида. Все шло хорошо и гладко, но вдруг зрители в ярости повскакали со своих мест. Они были готовы ринуться к орхестре, чтобы расправиться с актерами и прекратить вызвавший их возмущение спектакль. Почему? Потому что по ходу действия одним актером были произнесены стихи, смысл которых сводился к тому, что золото для людей дороже матери, детей и отца. Вот эта-то сентенция и вызвала взрыв возмущения. Автору пришлось выйти к зрителям, объяснить, что возмутившие их слова вложены им в уста отрицательного персонажа, и просить их досидеть до конца спектакля: тогда, мол, они убедятся, что сребролюбцев постигает жестокое возмездие. Не будь у этой трагедии, написанной, очевидно, в отступление от обычая, на недостаточно знакомый зрителям сюжет, такого конца, она была бы обречена на полный провал.
Первостепенное значение афинские зрители придавали моральной стороне спектакля. В комедии «Лягушки» Аристофан, например, обрушивается с суровой критикой на Еврипида. Он обвиняет его в том, что в трагедии «Ипполит» выведена на первое место совершенно безнравственная Федра. Еврипид оправдывается тем, что не он сочинил весь этот мифический рассказ. Но для Аристофана это не довод: «Поэт должен скрывать дурное и не представлять его на сцене». Как детей наставляет учитель, так поэт должен наставлять взрослых. И уважать поэтов нужно «за искусство и поучение» (Аристофан, «Лягушки», 1009—1010, 1054—1055).
И все это пишет Аристофан, автор комедий, изобилующих непристойностями (иначе их не назовешь даже с поправкой на то, что в античное время был иной, чем у нас, взгляд на пристойное и непристойное). Но тут речь следует повести уже о жанрах. Одни требования предъявлялись к авторам трагедий, другие — к авторам комедий. Трагедия, по словам Аристотеля, призвана выражать «сострадание и страх» и конечная цель ее в том, чтобы приводить зрителей к так
называемому «очищению» («Поэтика», 6, 1449в). Платон в одном из своих диалогов вкладывает в уста Сократа такую, по смыслу относящуюся к авторам трагедий, фразу: поэты эти «для нас как бы отцы и вожди мудрости» («Лисид», 214а). Тем самым в значительной мере предрешался и вопрос о дозволенном и недозволенном в произведениях «отцов и вождей мудрости». У комедии другие задачи: не добродетели демонстрировать, а высмеивать пороки. Очевидно, считалось, что для того, чтобы достигнуть этой цели, все средства хороши, лишь бы они обеспечивали ее осуществление.
Зрительская оценка спектаклей, вероятно, зависела и от того, насколько они были злободневны и затрагивали животрепещущие вопросы. Хотя сюжеты античных трагедий, как правило (допускавшее лишь очень мало исключений), заимствовались из мифического прошлого, это вовсе не означало, что написанные на эти сюжеты пьесы утрачивали связь со всем тем, что волновало соотечественников автора. Ведь в уста мифических героев можно было вложить, и всегда вкладывались, слова, касающиеся самых актуальных и острых проблем современности. Кроме того, трагедии, не говоря уже о комедиях, полны всякого рода намеков. Можно не сомневаться, что они сразу же доходили до зрителя. Увы, для нас эти намеки по большей части непонятны, и мы бессильны их расшифровать.
Три весенних дня с восхода и до захода солнца находились афинские граждане и все те, кто приезжал в Афины на праздники Великих Дионисий, в театре. Смотрели, слушали, впитывали в себя разнообразные впечатления, удовлетворяли присущую людям всех эпох потребность в непосредственном восприятии творческого процесса. Театр приобщал их к искусству и был для них неиссякаемым источником глубоких переживаний. В то же время он обогащал их новыми представлениями и идеями. Тем самым театр осуществлял главное свое историческое назначение: воспитывал и просвещал народ.
К концу третьего дня, когда солнце склонялось уже к закату и хор, участвовавший в последнем спектакле, под звуки маршевой заключительной песни покидал орхестру, афинские судьи приступали к своему ответственному делу. Еще до начала драматических состязаний давали они в присутствии первого афинского архонта торжественную клятву судить
справедливо и нелицеприятно. Теперь они должны были ее выполнить.
В руках у судей были деревянные дощечки. Каждый из них должен был написать на такой дощечке имена участников драматических состязаний в той последовательности, какую они, с его точки зрения, заслуживали. Затем эти записи сопоставлялись и выносилось общее решение. Если оно совпадало с мнением большинства зрителей, они приветствовали приговор судей аплодисментами и восторженными криками. Если не совпадало, они тоже кричали, к тому же еще свистели, хлопали, топали ногами, требуя от судей, чтобы они поставили имена пленивших их своим талантом участников состязаний на первые места: «приказывали судьям поставить их сверху» (Элиан, «Пестрые рассказы», II, 13). От судей требовали, чтобы они были гласом народа и, насколько мы знаем, они должны были подчиняться этому требованию, во всяком случае, не могли с ним не считаться.
Вынесением приговора торжества еще не заканчивались. После громогласного его оглашения победители в состязаниях выходили на орхестру. Первый афинский архонт от имени всех граждан, под гром приветствий, увенчивал их венками из плюща. А затем их ожидали и другие блага: бронзовые треножники, амфоры с вином, дарственные быки и денежные гонорары. Кстати сказать, гонорары, хотя и гораздо более скромные, выплачивались и тем участвовавшим в состязаниях поэтам, которые оказывались на вторых и третьих местах, но, конечно, не в том размере, в каком их получали обладатели первых мест. Обладание такими местами считалось величайшей честью. Имена тех, кто был ее удостоен, сразу же становились популярными среди всех афинских граждан, что в демократических Афинах могло ощутимо сказаться на ближайших же выборах должностных лиц.
Это знали и понимали все. И потому на другой же день в театре на южном склоне Акрополя созывалось народное собрание. Целью его было, так сказать, подвести организационные итоги праздника, выслушать и рассмотреть все жалобы на его проведение, если таковые поступали. Участниками этого собрания, разумеется, были не все зрители, а только полноправные афинские граждане, и протекало оно по правилам, выработанным вековой афинской практикой проведения таких собраний.
Участвуя в этом собрании, граждане воспроизводили в памяти все дни праздника, подытоживали свои впечатления,
выслушивали и разбирали жалобы, голосуя, выносили по ним решения — иногда милостивые, иногда суровые. Наконец, участники собрания отдавали должное представителям афинской государственной администрации, показавшим себя с лучшей стороны при проведении торжеств. Такие должностные лица тоже удостаивались наград в виде венков, благодарственных декретов и даже воздвигаемых в их честь статуй.
Народное собрание в театре Диониса было официальным концом праздника. Афиняне возвращались к своим повседневным делам. В городе вновь закипала обычная деловая и трудовая жизнь, сопровождаемая привычным для афинского уха шумом рынка, суетой на причалах Пирея, работой многочисленных афинских ремесленных мастерских. Но праздник Великих Дионисий не забывался. О нем напоминали новые экспонаты на афинской улице Треножников и надписи на каменных стелах, увековечившие имена победителей и участников драматических состязаний в честь бога плодоносящей и возрождающейся каждый год природы. Эти надписи выставлялись для всеобщего обозрения в местах, наиболее посещаемых жителями города.