Глава III
Несмотря на то значение, которое имеют для понимания характера античного искусства рассмотренные условия его общественно-художественного развития, сами по себе они не могут полностью объяснить его органическую целостность, художественное совершенство и свободу от дидактизма, рассудочного олицетворения общих идей.
Достигнутое как бы без видимого усилия со стороны рассудка, единство идеального и реального, возвышенного и естественного, философской глубины и живой чувственной образности было связано с тем, что в самом сознании грека эти различные категории восприятия мира не были еще четко расчленены. Такая особенность художественного восприятия была свойственна не только древним грекам. Она присуща вообще культурам ранних классовых обществ, особенно в период их сложения, не знающих еще сложной системы разделения форм духовного труда, строго построенной иерархии идеологических систем, «специализации» различных форм сознания, осуществленных в буржуазном обществе. Сильные и слабые стороны этой относительно ранней ступени развития общественного сознания, с его наивной целостностью восприятия мира, скорее созерцательным, чем экспериментальным, интуитивным, чем строго логическим обоснованием, по-разному проявлялись в разных областях. Надо все же отметить, что характерное для этой ступени общественного сознания сплетение интимного и фантастического и в особенности чувственно-конкретный характер восприятия мира оказались весьма благоприятными для развития искусства. Большое значение для создания специфических ценностей античной художественной культуры имел миф как органическая и как существенная сторона мировосприятия той эпохи. Миф как путь объяснения и освоения мира играл особую роль в общественном сознании народов на стадии их перехода от первобытного собирательства и охоты через земледельческую и скотоводческую родовую общину к первым формам классового общества. Конечно, миф был во многом превратной формой познания мира, и в этом его ограниченная и слабая сторона. Вместе с тем в мифах содержались ростки действительного познания мира — отгадки истины. Но что самое главное — в них оформлялись коренные представления о месте человека в мире, о его основных ценностях. Ценностные представления мифа с научной точки зрения формулировались приблизительно, недоказательно. Но они были выражены с необычайной чувственно-образной, эстетической силой.
Естественно, что связь античного искусства с мифом была очень глубокой. Эту роль мифологии очень четко выразил Маркс: «Предпосылкой греческого искусства является греческая мифология, т. е. природа и сами общественные формы, уже переработанные бессознательно-художественным образом народной фантазией. Это его материал. Но не любая мифология, т. е. не любая бессознательно-художественная переработка природы (здесь под природой понимается все предметное, следовательно, включая и общество). Египетская мифология никогда не могла бы быть почвой или материнским лоном греческого искусства. Но, во всяком случае, какая-то мифология»1.
Связь античного искусства с мифом имела сложный характер. На всем протяжении истории греческой культуры мифы определяли собой почти всю тематику как пластических искусств, так и драмы. Частичное исключение являла лирика, в которой наряду с мифическими мотивами широкое развитие приобретают лирические темы любовного чувства, элегических раздумий о жизни и так далее. Можно отметить также, что начиная со второй половины VI в. до н. э. немифологические сюжеты получают известное распространение и в вазописи (атлетические игры, трудовые процессы, сцены пиршества). Однако в целом мифологические темы занимают господствующее положение вплоть до конца IV в. до н. э. во всех областях искусства. Частичный отход от мифологических тем в VI—V вв. до н. э. отнюдь не снимает глубокой связи такого рода произведений с общим духом всего искусства Греции, обусловленного во многих отношениях в своих художественных формах связью с мифотворческой стихией народного сознания. Так, к мифическим объяснениям смысла недавних реальных исторических событий стремился Эсхил в своей трагедии «Персы». С этим связан другой аспект проблемы — определение самого типа, склада сознания художественной культуры. Во-первых, не только
на родовой стадии, но и в период становления раннего классового общества сознание человека не было способно полностью понять и объяснить природные силы окружающего его мира. Поэтому его мировосприятие сохраняло фантастические формы. Без этого вообще не могла возникнуть стихия мифических представлений о мире, не могло зародиться того одушевления сил природы и общества, той персонификации основных качеств человеческого коллектива, которые характерны для мифологической стадии развития, выросшей из первобытного анимизма.
Во-вторых, большое значение имела постепенная кристаллизация в образах мифических богов и героев понятий об этической природе человека, о его доблестных и низменных, человечных и бесчеловечных качествах. В эволюции этического и эстетического мира мифических представлений есть два этапа. На начальной стадии это мир сумрачно-фантастических «предутренних» чувствований и понятий. Силы человека, природы лишь начинают приобретать антропоморфные очертания. Решительно доминируют безличные, неконкретизированные, звериные сказочно-магические начала. Поздний отзвук этого периода содержится в «Теогонии» Гесиода и вообще в той части уже развернутой и систематизированной греческой мифологии, где сохранились воспоминания о темном мире доолимпийских богов и мифических представлений.
При сложении антропоморфных представлений и возникновении человекоподобных богов рождается новый мир пластически ясных, чувственно прекрасных образов-воплощений. Однако в них наше воображение поражает не нравственное совершенство богов, а их витальная сила, сконденсированность в их характерах человеческих качеств в противоречивой цельности — скверных и хороших. Они — люди, но безгранично могучие и к тому же бессмертные (хотя и родившиеся, возникшие когда-то в особом временном измерении). Действия Зевса, Геры, Аполлона и других часто движимы побуждениями не самыми похвальными с точки зрения морали древнего эллина, а тем более нашей. Но было бы наивно полагать, что некоторые мифы нацелены на восхваление нехороших поступков, а также воспринимать слова об этически формирующей силе античного мира в морально-дидактическом плане. Ряд мифов, связанных, в частности, с эротическими похождениями богов и богинь, с принятием Зевсом разных звериных обличий (быка, лебедя), является отзвуком первобытной эры обожествления зверей, тотемов, в частности распространенных первобытных верований о сожительстве зверей с женщинами. Однако в сфере деятельности богов и героев, расходящихся с нормами упорядоченных морально-этических систем, недостаточно видеть лишь пережитки первобытного тотемизма и анимизма, отзвук старых доклассовых бытовых и иных норм.
Все это, безусловно, имело место и неоднократно констатировалось. Более существенное значение имел, с одной стороны, момент возникающего осознания своеобразной красоты божественной свободы, независимой от складывающегося человеческого мира — мира морально-правовых ограничений. С другой стороны, возникали предпосылки трагического осознания коллизии между роком, богами и человеком, стремящимся к утверждению своей человеческой сущности, своего достоинства. Алкая своей независимости от слепой судьбы, от всевластия богов, он терпит в этом стремлении поражение, но вновь и вновь нарушает им же самим выработанные нормы, критерии размеренной гармоничности и покорности древним богам и оракулам.
Отсюда и гармоническая двойственность эстетических и мифических представлений греческого сознания (заметим, что способность к гармонизации этих двух сторон — одно из чудес греческой культуры). Более того, отсюда возникает огромная этико-эстетическая роль мифа и в особенности вырастающих из мифа трагедий и монументальной пластики.
Эстетическая и в широком смысле слова нравственная ценность таких сказаний, как миф о Прометее, о трудах и подвигах Геракла, о приключениях Тесея, о борьбе героев с чудовищами, заселяющими землю и вредящими людям, о борьбе олимпийских богов с олицетворяющими хаотически-стихийные начала титанами, была исполнена глубочайшего нравственного значения. Трагические противоречия добра и зла, жестокости и благородства, соотношение свободы воли, разумной деятельности человека и слепой стихийной силы рока, предопределения и свободы выбора воплощались в мифах с потрясающей трагической силой и пластической наглядностью. Таков был миф о титане Прометее, преступившем волю Зевса в своем стремлении помочь людям; таковы были мифы об Эдипе, Антигоне, идущих на гибель ради исполнения внутреннего долга. Вместе с тем миф был поэтичен и одушевлен. Это был красочный мир образных представлений. Он был живым, начиная с величественной иерархии божеств Олимпа и кончая граничащим с народной сказкой миром силенов и нимф, дриад, населяющих рощи, горы, моря, ручьи, наполняющих жизнью всю окружающую вселенную. Антропоморфизм греческого мифа, его поэтичность, пластичность с особой силой воплощались в искусстве. Поэтическая фантазия художественного творчества была неразрывно связана с поэтичностью мифических представлений. То ощущение универсальной всеобщности образов вне зависимости от того, были ли они посвящены мифологической или немифологической теме, во многом определяется этой внутренней связью искусства и мифа. Надо сказать, что и глубоко философская, в античном смысле этого слова, мудрость ряда художественных образов также определяется связью с мифом. Ведь нельзя забывать того, что постепенно формирующаяся в эпоху архаики философия и наука несли в себе черты той чувственной образности, той пластической конкретности представлений, которые нашли свое первое воплощение в мире мифических образов.
Существует еще одна особенность античного мифа, связанного с мифотворческим потоком народного сознания того времени. Миф в Греции не подвергался жестокой догматической, так сказать, церковной кодификации. Он отражал живой процесс развивающегося образно-фантастического сознания. Потому не только поэты и философы, обращаясь к мифу, черпая из него олицетворения своих этических или иных представлений, развивали, меняли смысл и содержание
мифов, но и сама стихия народного сознания, по мере своего созревания обогащала или видоизменяла содержание мифа.
Формирование философии в VII—V вв. до н. э. приводило к возникновению иной, рациональной системы понимания и объяснения мира. И все же в народном сознании поток мифических представлений продолжал оставаться живой, действующей, творящей силой. Вместе с тем, хотя первые натурфилософы и преодолевали уже в VII в. до н. э. наивный антропоморфизм мифов (правда, Фалес еще считал, что мир весь наполнен богами), их сознание было пронизано пластической конкретностью воплощения самых общих понятий. Освобождаясь от наивной веры в буквальность мифа, они вместе с тем сохраняли вплоть до V в. до н. э. связь с интуитивной, образно-чувственной формой постижения истины, свойственной мифотворческому сознанию. Так, закон о движении и вечной изменчивости всего существующего постигался мудрецом VI в. до н. э. образно: «В одну и ту же реку нельзя войти дважды». Мысль о слепой необходимости воплощалась в образно-поэтическом изречении: «Всякое животное направляется к корму бичом (необходимости)». Диалектическое единство противоположностей давалось в формуле-образе: «Все в природе есть и любовь и вражда». Стиль мышления великого философа ранней архаики Гераклита был скорее художественным, образно-олицетворяющим, чем строго логическим, дискурсивным. Отсюда тот поразительный факт, что высочайший расцвет искусства в VI—V вв. до н. э. не породил «ученых» эстетических трактатов.
В эпоху зрелой классики происходит своеобразный процесс: с одной стороны, начинает формироваться логическая дифференциация понятий, формируются строгие методы философского рассуждения. Одновременно же происходит усиление своеобразного союза философии с поэзией, с художественным словом. Таковы диалоги Платона, а также некоторые сочинения Ксенофонта. С другой стороны, в художественно оформленном философском рассуждении происходит своеобразный возврат к антропоморфным мифическим образам, носящим, однако, не наивномифотворческий характер, а приобретающим значение олицетворений — уподоблений отвлеченных идей и представлений. Таково в «Пире» Платона рассуждение Сократа о двух Афродитах, таково поэтическое объяснение Аристофаном природы любовного влечения людей друг к другу. Аристофан прибегает к поэтическому мифу, согласно которому когда-то существовали создания, объединяющие мужское и женское начала и обладающие полнотой самодовлеющего счастья. Боги их разделили, рассекли пополам. Вот с тех пор каждая половина стремится соединиться со своим утерянным близнецом. Конечно, такое построение отлично от первоначального мифа, но оно показывает, в какой мере традиции чувственно-образного воплощения общих идей, заложенных в мифе, были близки и понятны лучшим умам той эпохи.
Но если в V в. до н. э. философия была проникнута поэтическим, образным началом, то искусство того времени характеризовалось обратной органической связью с глубоким философским осмыслением мира.
Именно непорванная связь с философско-этической целостностью мифа при отходе от наивной веры в его буквальную реальность и определила необычайный феномен поэтичности философии и философичности художественных образов, которые составляют особое обаяние античной культуры.
Таким образом, искусство было связано с мифическими образами не только потому, что они представляли репертуар тем и сюжетов, хорошо знакомых каждому греку (этот момент, конечно, имел место, ибо и для греков мифология была также арсеналом искусства). Искусство находит в мифических образах живое воплощение основных представлений о бытии, о жизни в целом, которые были характерны для духовного мира древнего грека того времени.
В эпоху поздней архаики и классики, как уже упоминалось, многие философы отходят от буквальной веры в миф, даже восстают против нее, но масса граждан полиса в целом верила в реальность мифов, в реальность существования того, что воплощалось в пластических образах. Неразрывная связь монументального искусства с общественной жизнью полиса, воплощаемой преимущественно в культе, связанном с мифологией, довершала эту органическую связь искусства с мифом.
Сама роль мифического начала по-разному определялась на разных этапах эволюции греческой культуры, искусства. На первом этапе истории греческой культуры (XII—VIII вв. до н. э.) миф выступает не только как основа всего мировоззрения античного человека, он включает в себя это мировоззрение со всеми его формами. Вера в материальную реальность антропоморфных богов, в жизненную достоверность мифических сказаний почти абсолютна. Собственно и сама человеческая история выводится из мифов. Великие мифические герои, закладывающие цивилизацию, тесно связаны с богами, они — дети союза богов и смертных. Боги и смертные не отделены друг от друга, они встречаются, ненавидят, любят друг друга, они равно телесны. Боги лишь сильнее, могущественнее человека, свободнее, чем он, и, главное, они не умирают, вечно воплощая в себе устойчивые качества человеческой природы. Вечно юны Геба и Ганимед, вечно прекрасна в расцвете своей женственности Афродита, вечно величав в мужественной зрелости своих сил Зевс. Олимпийские боги реальны, они столь же материальны, как и люди, но, воплощая исконные качества, присущие человечеству, они обладают устойчивой неизменностью своего пластического состояния, они неспособны дряхлеть, они истинно прекрасны. Уже в этом своеобразном стремлении к постоянной устойчивости образов, воплощающих всеобщие свойства бытия, природы и людей, заложено стремление художественного сознания греков к утверждению скристаллизовавшейся, полностью выразившей свои качества и красоту замкнутой монументальной статичности образов. Красота преходящего, изменчивого, красота становления долго будет чужда греческому художественному сознанию.
К мифу относится и всеобщее одушевление природы, восходящее еще к первобытному анимизму. По мере развития греческой культуры оно облагораживается и поэтизируется. Каждый ручей был одновременно и
ручьем и нимфой, река была рекой и вместе с тем речным богом, лес был реально населен дриадами и сатирами. С ними встречались, их видели. Так, река как живая часть живого космоса могла явить свой подлинно глубинный человеческий образ; например, река Скамандр вступила в борьбу с оскорбившим ее покой неистовым Аяксом. Для древнего грека, во всяком случае в эпоху геометрического стиля и ранней архаики, такой очеловеченный образ реки не представлялся, как позже, неким аллегорическим знаком, а именно «явленной» сущностью, явлением подлинной природы реки.
Возвращаясь к собственно искусству, следует заметить, что в эпоху ранней архаики круглая скульптура почти не знала изображения определенного действия или события. Она имела дело со статуарным изображением бога, занимающего свое место в системе мифических представлений греков и являющегося предметом культа. Восприятие этого образа, конечно, включало в себя ассоциативным путем воспоминания о мифических качествах бога, о его свойствах, важнейших мифических событиях, связанных с проявлением его силы. Если же был изображен удостоенный культа мифический герой (Геракл, Тесей), то образ связывался в воображении воспринимающего с известным каждому мифом о его подвигах. Все это соответственно обогащало и культовый, и этический, и эстетический аспекты восприятия образа, придавало ему особую значительность и содержательность. В рельефах того времени (фронтоны на храмах, алтари) уже изображался, но в основном еще очень схематично и атрибутивно, некий сюжет мифа: например, миф о Медузе на фронтоне храма Артемиды в Керкире на острове Корфу. Однако вся ситуация передавалась лишь информативно, и изображение самого действия не имело большого образно-содержательного значения. Лишь с конца архаики богатое и дифференцированное воплощение в пластике состояния героя, а главное — выразительная передача действия, борьбы нескольких сюжетно объединенных противоборствующих друг другу героев дает возможность выявить собственно эстетические образные начала, которые были скрыты в мифических ситуациях.
Так, в конце VI и в V вв. до н. э., как раз тогда, когда буквальная вера в миф начинает постепенно исчезать и интенсивность живого потока мифотворчества начинает идти на убыль, пластически наглядный, художественно интерпретированный миф ложится в основу композиций. Наполненные огромным этико-эстетическим содержанием, они посвящены широкому раскрытию, глубокому осмыслению некоторых мифов, особенно близких тем большим философско-этическим и художественным проблемам, которые решались культурой полиса того времени. Такова «Битва кентавров с лапифами» (борьба разума и гармонии со стихией звериных аффектов), таковы циклы подвигов Геракла, Тесея и другие. Мифы давали возможность утверждать победу гармонического, разумного, человеческого порядка над стихийным началом, позволяли пластически воплотить идею о величии человека, о гражданских установлениях полиса, выраженных в знаменитом стасиме из «Антигоны». Именно в это время в драмах Эсхила и Софокла греческое художественное сознание находит в соответственно интерпретированных мифах путь к утверждению представлений о добре и зле, о правде и неправде, о самых коренных основах человеческих судеб. В оформлении мифа давались ответы и на острейшие социальноэтические проблемы современной жизни полиса.
Этот период, охватывающий позднюю архаику, раннюю и зрелую классику (всего несколько более века), является кратким историческим моментом высшего расцвета искусства, его художественной зрелостью. Уже в период поздней классики эта органическая связь искусства с мифом, а мифа с общим мировоззрением начинает распадаться. Мир мифических образов и сюжетов постепенно будет ограничиваться ролью сюжетно-изобразительных средств для искусства. Как сюжетный материал античный миф долго будет осваиваться и на дальнейших этапах истории мирового искусства. Не исчерпал он себя и в XIX и даже в XX веках. Вспомним «Похищение Европы» Серова, «Геракла» Бурделя, «Нике» Коненкова. Более того, в XX веке вместе со стремлением прогрессивного искусства к более широким поэтически обобщенным воплощениям существенных проблем жизни это возрождение интереса к мифологическим темам, возрождение часто менее поверхностное и формальное, чем это было у мастеров позднего академизма и салона XIX века, проявляет себя и в других видах искусства. Этот процесс в целом имеет положительный характер, усиливает содержательные гуманистические направления в искусстве XX века. Но в нем есть, однако, и оборотная сторона. Во второй половине XX века оживляются не полностью умершие и в XIX веке тенденции трактовки мифа как основы современного эстетического восприятия мира, отождествление мифа с самой природой искусства. Такие реакционные направления мысли были обнажены и сформулированы в «Реализме без берегов» Гароди. По Гароди, образцом мифа XX века становится не только творчество Кафки или Пикассо, но даже «Мать» Горького. В этом случае сознательно путается присущее искусству несовпадение художественного образа с конкретной действительностью. При этом смешивается роль искусства в духовной оценке мира с той органической верой в реальность мифа, той особой образно-фантастической системой объяснения мира в целом, которая является определенной ступенью в истории общественного сознания человечества. Когда-то миф был этапом освоения мира, сейчас возврат к мифу как сути сознания представляется формой бегства от мира, стремлением к фантастическому, волюнтаристскому искажению его реальных связей. Кроме того, современный человек не может вернуться к наивной цельности сознания, исторически органичной для древних цивилизаций. Прокламируя возвращение к мифу, такой человек лишь «рядится» в одежду мифа в целях, не имеющих никакого отношения к мифу или искусству. В отличие от древнегреческого художника он не обращается к материалу, «бессознательно обработанному в художественной фантазии народа», он конструирует из головы худосочные мифологемы. Действительно, простой возврат к «детству человечества» невозможен и не нужен. Для дряхлеющей культуры старого мира возможно лишь «впадение в детство».
Часто термином «миф» обозначаются в литературе некие идеологические фикции, некие превратные представления о социальной действительности. Здесь речь идет уже об использовании термина в негативном смысле. Ничего общего эти специально конструируемые идеологические фикции с подлинным мифом, с проблемой мифологичности не имеют. Художественная неизбежность обращения античного искусства к мифическому образу, естественность связи искусства древнего грека с миром мифических представлений — это то, что отличает античную культуру от культуры нового времени. В новое время миф использовался, в лучшем случае поэтически переосмысливался. Превращение мифа из почвы, из основы в арсенал искусства не приводит автоматически к пустому, внешне формальному его использованию. Однако и сам тип искусства и роль мифа в нем меняются. Так, обращение еще в эпоху Возрождения не только к фабульному репертуару античных мифов, но и к заключенным в них этическим, эстетическим, философским ценностям представляло собой глубокое явление культуры. Своеобразная интерпретация античных мифов имела конечной целью воплощение через них соответствующих гуманистических и светских, возможно, утопических идеалов своей эпохи, не связанных, однако, с верой в реальность мифа.
Использование античного мифа как средства воплощения идей своего времени часто выступало в форме прямого обращения не к самому мифу, а к его поздней античной литературной обработке (Овидий, Вергилий). Иногда это носило характер воображаемой реставрации дошедших в описаниях древних авторов великих произведений искусства античности. Так, Боттичелли создал аллегорическую картину «Клевета», вдохновляясь описанием знаменитой когда-то картины мастера поздней классики Апеллеса. Такие произведения были далеки от мифологической стихии античного сознания. Да и сама картина Апеллеса относилась к тем отдаленным от подлинно народной мифической стихии аллегорическим литературным конструкциям, которые были характерны для поздней классики и эллинизма. Там же, где мастер прибегал к собственно мифологическим образам («Рождение Венеры» Боттичелли или «Парнас» Мантеньи и Рафаэля), это давало ему средства к воплощению утопической мечты о счастливой гармонии прекрасного мира. При этом он в какой-то мере использовал поэтическое обаяние, заложенное в античном мифе.
Большое значение в искусстве Возрождения имело стремление преодолеть связь искусства с культом, с религиозным сознанием средневековья. Нехристианский характер мифов, естественная возможность их преимущественно эстетического восприятия представляли особую ценность для художника Возрождения. Посвященные мифам произведения искусства становились средством воплощения чисто светского подхода к миру, столь далекому от художественного сознания античности и столь естественному для искусства Ренессанса. Так, например, античный рельеф «Рождение Афродиты» так называемого «Трона Людовизи» (ранняя классика) был органически связан именно с культом Афродиты, богини любви и красоты. Через обращение к мифу в нем совершенно органически находили художественное выражение философские и эстетические представления древнего грека о природе любви. Эти представления выражены в образе, который воплощает могущество ясной красоты богини, равно властвующей над любовью семейного очага и над любовью радостно-чувственного влечения. Вместе с тем «Рождение Венеры» Боттичелли является произведением светским, которое выполняет собственно художественную роль, свойственную искусству во всей его специфичности. Картина представляет собой плод поэтической фантазии мастера, присущей ему поэтики, его способа творить прекрасное. Рассудочно-аллегорическое понимание античного мифа и вообще античной темы как темы легендарной, умозрительной, отчужденной от потока современной жизни, возобладало в послеренессансную эпоху. Таково программно-этическое искусство Пуссена, связанное с культурой французского классицизма XVII века. Его пафос разумности и этического императива долга воплощал прогрессивные принципы, утверждающие себя в рамках и условиях дворянско-абсолютистской монархии и противостоящие неорганизованной стихии феодальных вольностей. Действительно, именно с Пуссена античная и тем более мифологическая тема используется для утверждения неких героизирующих этических и эстетических идей своего времени, которые необходимо было осветить иным, чем христианская мистика и феодально-религиозная католическая догма, авторитетом.
Конечно, такое применение античности разрывало ту образную эстетическую форму преображения античного наследия, которая была еще свойственна Ренессансу. И все же в отличие от холодных, выполняющих декоративные функции произведений барочного классицизма типа картин Гвидо Рени в Италии или Эсташа Лесюера во Франции, искусство пуссеновского типа являлось могучим искусством. Оно было насыщено духовным содержанием, миром чувств и переживаний, включенным в гармонию, достигнутую ясным усилием разума, соподчиненным ей. Этим, а не самой мифологической оболочкой творчество Пуссена перекликалось с античным искусством.
В XVIII веке линия использования античности сказалась в насыщении искусства гражданственно-политическим содержанием. Однако при этом художники привлекают преимущественно идеальные образы античного Древнего Рима, отмеченные чертами гражданской доблести, которые были пригодны для восхваления новых буржуазно-революционных республиканских идеалов. Таково искусство Давида, которое обращалось к антике, преимущественно к историческим темам, не только как к сюжетному материалу («Смерть Сократа», «Клятва Горациев», «Леонид при Фермопилах»), но и как к своеобразно понятой традиции классического, идеально возвышенного художественного языка, способного выразить героическую значительность жертвенных подвигов современных ему революционных деятелей («Убитый Лепелетье», «Смерть Марата»), Давид в какой-то мере подготавливал историзм реализма XIX века, перейдя от мифа к героизированной истории. В целом все же не следует и в послеренессансное время недооценивать могучую эстетическую жизненность и емкость образов античных
мифических сюжетов. Возвышенность, универсализм, поэтическая значимость мифа, а позже образов античных героев — все это делало возможным, а в некоторых условиях, как, например, в эпоху Пуссена, Расина, Давида, даже необходимым обращение к ним. Однако даже в самых глубоких переосмыслениях античных мифов в последующие эпохи всегда наличествовала черта, резко отделявшая природу мифологического искусства древности от обращения к мифу в последующие эпохи. Речь идет при этом не только о мифических образах, но и об обращении к великим историческим личностям и ситуациям древней истории, а также к разработанным античностью художественным формам.
Дело не только в том, что Корнель или Расин выражали этические и эстетические проблемы своего времени, и не только в том, что, используя содержательное богатство античных образов и ситуаций, например в «Федре» Расина, создавались, по существу, новые и по-своему тоже великие произведения искусства. Дело в том, что сами авторы знали, что все это - «литература», вымысел. Такие произведения были лишены той всеобщей понятности сюжета, которая была характерна для народной мифической стихии искусства древних эллинов. Обращение к античному мифу или античному сюжету требовало определенного уровня образованности, ориентировалось на просвещенную часть общества, хотя бы при этом художник стремился выразить, как, например, Пуссен, Корнель, Расин, некоторые идеи, имеющие общее значение для развития самосознания всего народа.
И все же и в XIX и в XX веках потребность в преодолении некоторых теневых сторон мощной и сложной культуры XIX века, стремление к созданию образов, целостно охватывающих некие стороны бытия общества, порождают тягу к общению с поэтической свежестью античных мифов. Так, например, стремясь выразить «дух» весенней грозы, сплетение могучей грозности силы природы и весенней радостности, Тютчев с чуткостью настоящего художника обращается к силе античных мифических образов: «Ты скажешь: ветреная Геба, кормя Зевесова орла, громокипящий кубок с неба смеясь на землю пролила».
Этот чарующий образ являет, безусловно, один из примеров органического понимания античности русским поэтом. И все же и здесь богатство образных ходов и ассоциаций, порождаемых этими строками, было тогда доступно лишь просвещенному представителю дворянской культуры пушкинской эпохи. Поэтика же реального народа жила и выражалась с потрясающей человеческой глубиной в «Лучинушке», песне «В татарской неволе», в бунтарских песнях о Разине.
Не случайно, что еще в XVII веке стремление великих мастеров сочетать глубинную значимость мифологических образов с их народностью вело многих из них к более бытовой, «плебейской» трансформации мифа («Вакх» Веласкеса), а затем и к отказу от античного мифа вообще. Не всегда, однако, этот отказ означал в XVII веке обращение к материалу непосредственной реальности для ее художественного обобщения. Был возможен и отчасти необходим и другой путь.
Так, глубокий смысл имел не только отказ от античного мифа как главной темы творчества, который был осуществлен Рембрандтом, но и его замена библейским мифом. Смысл этого обращения к библейским и евангельским сказаниям состоял в том, что они были широко известны каждому голландцу, вошли в мир его обиходных нравственных представлений, как античные мифы в жизнь древнего грека. Это определяло прямую связь творений Рембрандта с миром народных представлений и чувствований, давало его искусству почву и арсенал средств, которые позволяли ему достигать глубокой универсальности образов. При этом Рембрандт избег той отчужденности от непосредственного психического потока народного сознания, с которым все же, особенно после Возрождения, было связано обращение к античным темам, и к античным мифам в особенности.
Художественные решения Рембрандта были, по существу, одними из последних решений, в которых коренные проблемы времени решались со всей глубиной реализма и гуманизма, в отвлечении от конкретных форм социальной жизни, от конкретно-типичных жизненных ситуаций, столь характерных для позднейшего реализма. Кроме того, чем более зрелым становилось художественное познание мира Рембрандта, тем более отвлекался мастер от конкретных деталей быта, от бытовой характеристики ситуации, от развернутой фабулы. Достаточно для этого сравнить ранний «Автопортрет с Саскией», «Анатомию доктора Тюлпа» с поздним «Давидом перед Саулом» или «Возвращением блудного сына».
Для Рембрандта имел значение не героический, а жизненно-естественный характер многих библейских мифов и легенд, особая личностная, а не отвлеченная характерность героев евангелий, созданных в атмосфере позднего эллинизма. Это облегчало решение Рембрандтом существенно иной, чем в античные времена, задачи — не просто сохранения, но усиления «психологической глубинности» жизни образов, раскрывающих невидимые простому глазу молчаливые трагедии, скорбное счастье, тихие глубокие радости и людские печали. Очищенные от частностей конкретного быта, эти образы звучали яснее. Они приобретали большую цельность, но оставались вместе с тем живыми личностями. Именно внутренний духовный мир, скрытые сокровища души простых людей раскрывались в странно преображенной среде мира позднего Рембрандта, раскрывались обычно в минуты остановки-паузы внешнего действия.
Освобождение в ходе исторического развития общества от связи с мифом (как в смысле освобождения искусства от подчинения тематическому кругу мифических легенд и представлений, так и в смысле отказа от связанной с ним обобщенно-монументальной поэтики и стилистики) было исторически неизбежно. Оно было прогрессивным и для самого искусства. Более прямое обращение искусства к реальной жизни, к конкретным социально-психологическим или ситуационно-типичным формам самой жизни было необходимым условием дальнейшего исторического развития реалистического искусства.
Неизбежным и в конечном счете прогрессивным было и осознание искусством своей специфической, собственно эстетической роли в жизни общества. Это было следствием столь же неизбежного разрушения той
целостности сознания, его относительной нерасчлененности, наивно-образной поэтичности, которые тормозили дальнейшее развитие научного познания мира, общего прогресса духовной практики человека. Однако сама по себе прогрессивная тенденция освобождения от мифа как метода объяснения мира, четко определившаяся уже в эпоху Возрождения, проходила в уродливых условиях противоречиво-неравномерного прогресса, характерного для классово-эксплуататорского общества. Наивная, фантастическая превратность мифа исчезала, но развитие положительных «реалистических» форм познания мира, расширение способности сознания художественно-образно, разумно отразить жизнь, объяснить мир в целях его изменения шли рука об руку с нарастанием ложных, превратно идеологизированных форм общественного сознания. Искажение картины мира, соотношения бытия и сознания порождалось корыстными интересами господствующих классов и тем подавленным, обесчеловеченным положением, в котором находились эксплуатируемые массы. Все это было связано с нарастающим отчуждением от реального человека стихийно развивающихся сил общества. На смену фантастичности мифических представлений приходила фантасмагорическая игра философских идеологических абстракций.
Мучительная борьба сил художественного прогресса с враждебными им условиями общественного развития все более составляет главное содержание художественной жизни начиная с позднего Возрождения и в особенности в XIX—XX веках. Конечно, реалистическая линия в искусстве продолжала развиваться в борьбе с ложными сторонами мировоззрения господствующих классов, с растущей антиэстетичностью господствующих общественных отношений. Она и формирует новую, более сложную и богатую ступень развития художественного сознания.
В XVIII—XIX веках впервые в истории человечества создаются великая система развитой музыки и великая прозаическая литература. Бах, Моцарт, Бетховен, великие русские композиторы выражают в единстве личной страстности и всеобщей значимости человеческих чувств могучее дыхание эпохи, сложную диалектику развития мира. Такая форма литературы, как роман, раскрывает через судьбы отдельных людей основные тенденции в жизни общества и человека. Правда, пластические искусства в это время теряют свою ведущую роль, и их удельный вес по сравнению с растущими литературой и музыкой, а позднее с кинематографией падает. Все же и они оказываются способными создать исполненное большой эстетической ценности реалистическое искусство.
Однако художество в целом при капитализме утрачивает ту органическую, нерасторжимую связь с потоком народно-общественной жизни, которой оно обладало до Возрождения включительно. На высшей стадии развития капитализма особенно явственно обнажается невозможность создания эстетических ценностей на основе принятия капиталистического образа жизни с его античеловечностью и, следовательно, антиэстетичностью. Более того, даже неизбежные поиски нового и попытки бунтарства против «истеблишмента» не приносят значительных эстетических результатов, если все дело сводится к абстрактному бунту внутри буржуазной идеологии, внутри ее системы. Такое искусство в лучшем случае оказывается лишь симптомом болезни, ее выражением. Такое искусство в конце концов как ряд «авангардистских» движений — экспрессионизм, сюрреализм, театр абсурда — осваивается лжекультурой «истеблишмента». Не радикальная фраза, не истерика ужаса, а сознательная связь с идеями социализма, с борьбой рабочего класса или хотя бы честная и открытая приверженность к общим демократическим гуманистическим позициям и к жизненной правдивости искусства — к реализму могут спасти творения художника от эстетического распада, открыть ему дорогу к действительно новаторскому развитию великих ценностей мировой, в том числе и античной культуры.
Конечно, эта закономерность в современном развитии, точнее, в распаде искусства старого мира сказывается не с равной силой и явственностью в каждом виде искусства. Напомним, что речь идет, в первую очередь, именно о направлениях искусства, связанных или с прямым утверждением господствующих отношений, или с пребыванием художника в сфере этих отношений, без перспективы реального исторического выхода за их пределы.
Тот факт, что утверждение эстетического идеала оказывалось возможным лишь в случае прямой или косвенной критики господствующих в действительности отношений, создавал особо неблагоприятные условия для развития гармонического, монументально-героического начала в искусстве, порождал мучительные противоречия художественного развития. Такая ситуация делала невозможным повторение, органическое освоение художественных форм деятельности, порожденных докапиталистической стадией развития. Кроме того, она создавала страстную ностальгию по утраченной художественной гармонии, и главное — по той способности к органическому выражению основных эстетических ценностей социального бытия человека в целом, которые составляли обаяние антики. Отсюда и рост эстетической потребности обратиться к классике, дополнить ею искусство своего времени. Но отсюда часто и ее деформации, интерпретации в духе модных упадочных течений времени. Возможность их преображенного возрождения в художественной практике могла возникнуть лишь на более высокой ступени, на следующем, более высоком «витке спирали», то есть после ликвидации капитализма и в ходе постепенного утверждения коммунизма.
Как уже отмечалось, в той роли, которую миф играет для искусства, следует различать два момента. Во-первых, мифы создают огромный репертуар пластически-выпуклых героев, типов, сюжетных ситуаций, в которых воплощаются самые универсальные представления о природе бытия, часто устанавливаются мерила этических и эстетических ценностей. Репертуар этих образов представляет естественную основу для создания значительных художественных произведений, обладающих огромной этико-эстетической и философской емкостью и образно-метафорической ассоциативностью. Для древних эллинов темы «Битва лапифов с кентаврами», «Подвиги Геракла», «Амазономахия», «Рождение Афродиты» и другие обладали
необычайно широким и очень конкретным не только фабульным, но и образно-этическим, философским содержанием, которое художники научились не только информативно обозначать в своих композициях, но соответствующей трактовкой формы и сюжета раскрывать в их образном значении. Во-вторых, в обращении к этим событиям и мифическим персонажам содержался и более частный смысл. Используя общеизвестные сюжетные ситуации, содержавшиеся в фабуле мифа, художник освобождался от необходимости со всей обстоятельностью и детальностью информировать зрителя о перипетиях сюжета, отпадала необходимость анализа реальной социально-бытовой обусловленности событий.
В отличие от творчества, связанного с общеизвестными его современникам мифами, в XIX веке перед реалистическим искусством возникала совершенно иная социальная, психологическая и эстетическая ситуация. Для того чтобы вывести широкие типические обобщения из самого потока жизни, художнику требовалось проводить сложный, дифференцированный анализ, отбор отражаемых событий. Учитывая при этом, что существо социальной жизни все более осваивается через обращение к развитию совокупности явлений, к их часто скрытым взаимосвязям, становится понятным расцвет романа, обладающего в высокой мере способностью раскрытия богатства связей и опосредований его героев с жизнью, анализа не только внешних перипетий жизненных событий, но и внутреннего нравственного и психологического развития характеров героев. Становится понятным и изменение художественного языка, всей поэтики изобразительных искусств, в особенности выдвижение среди них на первый план не скульптуры, а живописи с ее большей возможностью повествовательного развития образа, возможностью конкретно раскрыть взаимодействие человеческого образа с окружающей его социально-бытовой средой. Необычайно возрастают, особенно в реалистических направлениях, характерных для XIX века, роль фабулы, роль сюжета, значение выбранной ситуации. Ведь художник-реалист XIX века, стремясь к типизации конкретных социальных явлений действительности, обычно лишен возможности опираться на уже осуществленную в мифе предварительную типизирующе обобщающую работу. Он не располагает чувственно-образными архетипами, воплощающими в уже художественно очищенном и типизированном виде существенные свойства и ценности современного ему общества.
Античный художник обращался к общеизвестным сюжетам, уже художественно обработанным в народной фантазии. В этом случае решающую роль в работе художника играло то, что после сообщения в самой общей форме информации о том, кто изображен и какое из всех нам известных событий положено в основу произведения, он имел возможность переходить к пластическому воплощению образов. Он сосредоточивался на выявлении внутреннего смысла события. Например, в «Афине и Марсии» Мирона его внимание привлекало пластическое противопоставление сдержанной гармонии благородной, владеющей страстями Афины стихийной разнузданности, внутренней неблагородности Марсия. Раскрытие борьбы возвышенно-человеческих и низменно-стихийных сил, раскрытие композиционно-ритмического и образноэстетического господства первых над вторыми — вот что составляло одну из главных художественных забот мастера.
Художнику, представителю критического реализма, исходящему из задач социального анализа, «приговора», приходилось при обращении к реальному быту или реальной истории заботиться об образном изложении, наглядном инсценировании некоей особой, доселе обычно не известной зрителю жизненной ситуации. Характерной чертой поэтики классического реализма XIX века становилась жизненная конкретность, неповторимость и вместе с тем типичность явлений. Необходимо было максимально наглядно раскрыть и довести до сведения зрителя ситуацию, ибо без этого предварительного усилия основные эстетические и социально-этические идеи произведения оказались бы не полностью выявленными. Конечно, говоря о неизвестности данной ситуации зрителю, мы не имеем в виду, что зритель не встречался в жизни с подобными ситуациями. Речь идет о том, что в само искусство эта ситуация вводилась впервые и что, следовательно, зритель впервые в картине встречался с нею как с носителем какого-то существенно важного этико-эстетического содержания. Так, Перов и Репин впервые и по-разному обращались к известному в жизни явлению — крестному ходу, чтобы в нем выразить некие типические аспекты русской жизни и оценить их. Но ни о какой предварительной художественной обработке не могло быть и речи. Наоборот, часто надо было «взорвать» своим анализом некие бессознательные традиции и иллюзии.
Кроме того, поскольку такой художник обычно оперировал представлением о разнообразии людских характеров, типическое, существенно важное должно было раскрываться через особо характерную индивидуальную повадку, поведение. Все это требовало гораздо большей детализации, гораздо большего разрастания фабульности сюжета, столь свойственной художественной литературе и вызывающей известные трудности для пластического осуществления на языке живописи или скульптуры. Художник-реалист XIX века должен был, сплетая в сложное целое информативнопознавательные и собственно пластические моменты, вывести зрителя через анализ некоего, как бы конкретного жизненного случая к неким существенным, общим выводам, ради чего и создавалась картина и без чего, собственно, не могло быть вообще какого-либо серьезного искусства.
Как мы видим, сама структура художественного образа, сами цели и пути художественной аргументации создателя пластической композиции Древней Эллады и мастера критического реализма оказались весьма различны. Попробуем теперь пояснить это положение примером.
В «Афине и Марсии» огромное значение имело то, что мастер раскрыл содержащийся в столкновении мифических персонажей образный конфликт двух начал в человеческой жизни. При этом он осуществил переход от обозначения мифа, от предстояния рядом двух персонажей (см. относящуюся к геометрическому стилю статуэтку «Герой и кентавр» или «Медузу и
Хрисаора» с рельефа фронтона храма Артемиды на острове Корфу) к конкретному образу, к воссозданию как бы живой ситуации.
Однако тот факт, что сюжетно-информативные атрибуты могли быть сведены к минимуму (брошенные между двумя антагонистами флейты), давал возможность знающему миф греку сосредоточиться на созерцании пластического раскрытия монументально-обобщенных героических образов.
Как же обстоит дело в критическом реализме? Остановимся на тех композициях, где чувствуется стремление через конфликт двух противостоящих друг другу социальных сил или характеров выразить какую-то существенную сторону эпохи. Таков, например, «Ми-рабо в Национальном собрании» Делакруа, где сопоставляются два противоборствующих социальных характера, воплощающих историко-психологический конфликт эпохи. Таковы и психологическая дуэль в картине «Встреча Йиржи из Подебрад с Матьяшем Корвином» Алеша и отчасти борьба-диалог рыжего стрельца и Петра в «Утре стрелецкой казни» Сурикова. В них кульминация пафоса картины состоит в столкновении двух характеров, воплощающих непримиримо-противоборствующие друг другу силы, то есть в основе всех композиций лежит принцип, впервые осознанный в «Афине и Марсии» Мирона.
В картине Н. Н. Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» борьба-диалог выделена в наиболее чистой своей форме. Ге, как, впрочем, Делакруа, Суриков и Алеш, рассчитывает на то, что выбранная им историческая тема, как правило, известна зрителю. В этом отношении «заданные» условия в большей мере, чем в других работах XIX века, приближаются к тем условиям, которые были «заданы» Мирону.
Ге действует в эпоху чрезвычайного развития личных, индивидуальных интерпретаций тех или других социальных событий. Индивидуальный оттенок отношения того или другого человека к существенно важным сторонам жизни является одной из форм, через которую эпоха осуществляет многогранную социальную оценку явления. Позиция художника определялась его принадлежностью к дифференцированной системе социально-политических течений и воззрений, на которые расчленялась общественная мысль XIX века. Все это делало необходимым соответствующую подачу деталей сюжета, чтобы через них и сопоставление психологического состояния действующих лиц дать возможность воспринять оценку художником стоящих за ним социальных сил.
Вместе с тем для Ге и, что особенно важно, для его зрителя было психологически просто невозможно отвлечься от конкретной исторической локализации явления, от воспроизведения той историко-бытовой среды, без которых отчасти обеднялся смысл образа, а отчасти исчезала вера в реальность и, следовательно, поучительность имевшего место события.
Конечно, древний эллин тоже верил в реальность событий мифа. Но это была иная реальность, она происходила в ином измерении, чем та исходная историческая реальность, которую избрал Ге. Ценность античной мифической реальности состояла не в ее бытовой конкретности и житейской достоверности, а в ее универсальной значимости, в ее заданности еще «до наших времен». Характеристика социально-бытовой среды при изображении богов и мифических существ, пребывающих в вечной жизни природы и космоса, лишь препятствовала бы пластическому раскрытию этико-эстетической значимости события.
Для Ге локализация события именно в этом, а не в другом помещении была не только сюжетно, но и образно-ассоциативно совершенно необходимой. Особенно же важно, что дается столкновение двух личностей — не двух универсальных образов гармонической красоты и дисгармонического уродства, а именно двух личностных характеров, и психологически и исторически достоверно реальных. Конечно, в вялом, ушедшем в себя Алексее, отвратившем свой лик от испытующего взгляда отца, и в стремительной энергии властно-активного Петра, в различии их характеристик раскрывается глубокий социально-психологический конфликт двух социальных концепций истории. Очень часто в художественной системе реализма XIX века именно в конкретной социально-бытовой локализации ситуации, в предельной психологической индивидуализации характеров достигается искомая цель раскрытия некоего социально типичного, существенного явления жизни.
Что мы хотели выразить, сопоставив эти два метода? Мы отнюдь не стремились к установлению, какой из двух методов лучше или хуже. Критический реализм XIX века по сравнению с античным классическим искусством сам по себе ни хуже, ни лучше. Они оба эстетически необходимы и исторически неизбежны, каждый из них оплачивает свои достижения определенными художественными ограничениями. Важно то, что таков был один из основных путей развития действительно связанного с жизнью, с ее противоречиями большого искусства XIX века.
Собственно говоря, уже «Явление Христа народу» Александра Иванова, казалось, исчерпывало для XIX века возможность косвенного, связанного с мифологическим сюжетом воплощения коренных проблем и противоречий жизни. И то, что Иванов, по существу, демифологизировал сюжет и содержание картины, придав ей характер исторического, обладающего историко-бытовой, историко-социальной достоверностью образа, имело принципиальное значение. Действительно, после Тютчева и Иванова в России миф античный или христианский и как сюжет и как внутреннее содержание искусства теряет ведущую роль. Даже в серьезно задуманных вещах, вроде создания под видом Христа образа революционного демократа-шестидесятника, погруженного в думу и провидящего свой крестный путь («Христос в пустыне» И. Н. Крамского), или в жанрово-психологической, хотя и очень содержательной историко-бытовой композиции В. Д. Поленова «Христос и грешница», проблема мифа, мифического преображения сил природы, общества и человека, по существу, снята. Характерно, что речь идет здесь о христианских, а не античных мифах, временно почти выпавших из сферы большого искусства. Все же, если не собственно миф и мифическая основа мировосприятия, то другие художественные ценности античного искусства привлекали внимание творцов не только средневековья, Возрождения, но и новой культуры XIX—XX веков.