42

ЧАСТЬ II

Раздел первый

ДОАРХАИЧЕСКОЕ, ИЛИ ПРОТОПОЛИСНОЕ ИСКУССТВО

Временем начальной стадии становления древнегреческой художественной культуры принято считать XII—VIII вв. до н. э. Это верно в том смысле, что с XII в. до н. э. начинается многовековой непрерывный процесс эволюции античного общества и его цивилизации. Греческие дорийские племена, продвигавшиеся с севера, застали на территории Греции и прилегающих островов развитую цивилизацию так называемого эгейского мира. Это была насчитывающая к тому времени многовековую историю культура раннеклассового типа. Создателями эгейской культуры на завершающем этапе ее развития были ахейцы. В этническом отношении они принадлежали к той же группе народностей, что и пришедшие с севера племена. И те и другие, как теперь доказано благодаря расшифровке ахейской письменности, говорили на близких диалектах, по сути, одного и того же языка — греческого.

Все обстоятельства этого постепенного проникновения новых греческих племен нам с достаточной полнотой неизвестны. Во всяком случае, некоторые области были ассимилированы, возможно, относительно мирным путем, другие разгромлены. Такие могучие твердыни ахеян, как Микены, Тиринф, были взяты силой. Аттика, судя по всему, не была захвачена и разграблена дорянами. Как бы то ни было, раннеклассовое общество ахейцев рухнуло. Население сельских местностей, видимо, во многом жило еще патриархальным примитивным укладом жизни и не было особенно затронуто крушением городов, исчезновением царей, распадом господствующей классовой прослойки. Пришельцы, разрушив ахейское общество и его цивилизацию, начинали заново строительство культуры, опираясь на те верования, мифические представления, формы общежития, которые вырастали из примитивной организации их общества, находящегося на стадии перехода от доклассового к раннеклассовому обществу. Однако общность языка, этническая близость, схожесть мифических представлений¹ обусловливали известную преемственную связь с разрушенной ахейской культурой.

В целом XII—VIII вв. до н. э. представляли собой эпоху первого становления собственно греческой цивилизации. Надо сказать, что ряд исследователей включают VIII в. до н. э. в следующий этап истории античной культуры — в период архаики. Действительно, с точки зрения истории общественных учреждений в течение VIII в. до н. э. начинается не только процесс образования греческих городов-государств, но с 776 г. до н. э. учреждаются Олимпийские игры, положившие начало греческому летосчислению по Олимпиадам. Однако в области искусства результаты этих перемен сказались позже. Переход от поздних форм эпоса (Гесиод) к лирике (Архилох), от геометрического стиля к новому пониманию задач изобразительного искусства произошел в течение первой половины VII в. до н. э. В истории искусства переход от этапа к этапу допустимо определять ходом качественных изменений в самом искусстве. Хотя эти переходы в истории искусства вызваны общим ходом эволюции общества в целом, они не обязательно синхронно совпадают во времени с этой эволюцией. Некоторое опоздание — самый обычный случай. Бывают, однако, и более сложные ситуации, когда новая система взглядов формируется в процессе назревания перемен в обществе до завершения этих перемен как их некая идеологическая или эстетическая программа, например в эпоху Возрождения.

Древние эллины в XII—VIII вв. до н. э. внесли значительный вклад в сокровищницу мирового художественного наследия. Высокий уровень культуры этого времени может в первый момент удивить. Действительно, племена, разрушившие культуру эгейского мира, стояли на более низкой ступени общественного развития. Однако давно определенный марксистской историей искусств неравномерный характер художественного прогресса помогает нам понять возможность расцвета некоторых форм художественного сознания именно на ранних стадиях развития неравномерного и противоречивого прогресса человеческого общества в прошлом. Формально говоря, греки, во всяком случае доряне, хотя и опирались на элементы позднемикенского художественного и культурного наследия, но как бы начинали с той стадии развития, с которой начинали строить свою культуру за полтора тысячелетия до того народы эгейского мира. Развитие Греции

¹ Расшифровка микенской письменности (линеарное письмо В) показала, что в Микенах уже существовал культ Зевса и ряда олимпийских божеств.

43

после распада ахейской цивилизации благодаря конкретным условиям истории шло несколько иным путем, чем развитие предшествующей цивилизации. Результаты этого процесса были заложены, видимо, уже в своеобразии общинного устройства дорийских племен, осевших на Балканском полуострове, своеобразии их примитивной родовой демократии, с большей медлительностью развития и свободой от хотя бы поверхностной централизации деспотической власти. И этот путь неизбежно вел к такой форме ранней стадии развития классового общества, как греческий город-государство с его относительным расцветом демократии, относительной свободой для формирования человеческой личности, культурой в ряде отношений иной, чем культура Крита и более грубо-мощная культура ахейцев. Зерна, тенденции первых ростков этой культуры содержались внутри культуры греческих племен XI—VIII вв. до н. э. и определяли своеобразный характер ее развития¹.

Общеизвестно, что именно в эту эпоху достигает своего расцвета греческая эпическая поэзия, ассоциируемая нами с именами Гомера и Гесиода. Часто весь этот период в истории греческой культуры неточно называется гомеровской эпохой. Сам текст «Илиады» и «Одиссеи» был окончательно кодифицирован и записан позже, в VI в. до н. э. при Писистрате. Дошедшие до нас «Илиада» и «Одиссея» представляют собой лишь часть огромного богатства творчества греческого народа. Но то немногое, что сохранилось от эпического наследия древних, поражает поэтической мощностью, глубиной охвата мира, совершенством эстетической формы².

Вклад эпической греческой поэзии — особенно гомеровского эпоса — драгоценен также воздействием на эстетические представления, репертуар образов, сюжетов как последующего архаического, так и классического и эллинистического этапов греческой художественной культуры. Он ценен и тем, что его образы и ситуации широко использовались и в последующие эпохи развития европейской и некоторых других культур. Если в средние века мир греческого эпоса лишь отчасти участвует в формировании сюжетно-образного репертуара средневековой культуры, то начиная с эпохи Возрождения мир греческой мифологии, героев эпической поэзии буквально пронизывает наряду с образами, почерпнутыми из христианской мифологии, всю духовную культуру времени. Преклонение перед Гомером, обращение к его поэтическим образам является одной из характерных черт духовного мира образованного человека эпохи Ренессанса, XVII—XVIII веков. В той или иной мере греческая мифология и гомеровские поэмы являются органической частью гуманитарного образования человека XIX века. Конечно, сейчас в нашей художественной культуре, обращенной к широкому охвату и осмыслению действительности современного мира, переживающего эпоху небывалой по глубине и размаху социальной перестройки, эти образы непосредственно редко входят в круг тем литературы, поэзии, тем более пластических искусств. Однако гомеровские поэмы волнуют и современного культурного читателя. Более того, некоторые эстетические ценности поэм Гомера представляют актуальный этический и эстетический интерес для тех современных тенденций в искусстве, которые отмечены широтой охвата мира в его эпической целостности, стремлением философски осознать коренные ценности жизни, найти им самые всеобщие, глубинные выражения.

Большое значение имел и гесиодовский эпос, возникший в VIII в. до н. э. на более поздней ступени эволюции гомеровской Греции. От Гесиода дошли две поэмы — «Труды и дни» и приписываемая ему «Теогония». «Труды и дни» — это написанная с некоторой обстоятельной монотонностью поэма, посвященная описанию всех сельскохозяйственных и домашних работ. (В добротно тяжеловесную структуру целого введена очаровательная в своей фольклорной басенной сказочности вставка о ястребе и соловье.) В крестьянском эпосе Гесиода звучат мотивы социальной горечи и обличения в адрес аристократической верхушки общества.

Определенное значение для нас имеет и его «Теогония», то есть «Происхождение богов». Отражая, точнее формируя не только мифологические, но и космологические воззрения своей эпохи, Гесиод рассказывает о возникновении космоса и богов из первозданного хаоса. Гесиод знакомит нас с доантропоморфной или полуантропоморфной стихией доолимпийского мира божественных сил. Он, по существу, приоткрывает перед нами дикий и еще смутный мир ранних первобытных воззрений древнейших греков, где представление о мироздании, зачатки религии и сказочная магичность были нерасторжимо сплетены друг с другом. Второй областью художественной деятельности греков гомеровской эпохи, представляющей высокую художественную ценность, является декоративно-прикладное искусство этого периода, в частности его замечательная расписная керамика. Геометрическая орнаментальная керамика представляет собой единственно широко сохранившееся значительное явление в пластических искусствах XI—VIII вв. до н. э.³.

Именно сосуществование эпической поэзии с греческой керамикой дает нам право рассматривать весь период, последовавший после крушения утонченной и богатой цивилизации эгейского мира, не только и не столько как шаг назад, но и как некий существенный шаг вперед в эстетическом развитии человечества.

¹ В книге С. И. Радцига «Введение в классическую филологию» (М., 1965) исследован ряд проблем: история формирования греческих поэм, мера участия в них ахейских элементов, переход от более древней формы песни-поэмы, исполняемой аэдом, к декламационной форме исполнения рапсодами и так далее.
² Не следует полагать, что представление об эпохе как времени вторжения с севера дорян делает их единственными носителями складывающейся новой цивилизации. В течение этих веков зарождается так называемый ионийский вариант греческой культуры. Каково бы ни было происхождение ионийцев (переселившиеся под давлением дорян ахейцы или иная по своему происхождению ветвь греческой народности), культура ионийцев, расселившихся на побережье Малой Азии и на ряде островов Эгейского моря, имела важное значение в формировании греческого искусства. Достаточно напомнить, что эпос Гомера был создан на ионийском диалекте греческого языка. Взаимодействие ионийских поселений с культурой народов Древнего Ближнего Востока также сыграло свою роль в сложении греческого искусства, особенно и период ранней архаики.
³ Искусство XII в. до н. э. принято называть субмикенским, так как в нем еще сильны остатки микенского стиля. (Ред.).

44

Стадия эпически широкого охвата мира в его относительной безличности и универсальности характерна почти для всех народов мира. При этом в той или другой мере в эпических творениях действуют мифические силы и люди, сливаются и переплетаются фантастически-сказочные события и образы реальной жизни, В эпосе зарождается еще в мифологической оболочке стремление к воплощению исторических реальностей жизни народа. Эпическая стадия художественного сознания стремится охватить мир в его многообразной текучей целостности, передать в бесконечном потоке все расширяющегося мира эпических сказаний живой поток бытия, охватить весь огромный мир в его всеобщности. В таких больших эпических циклах, как троянский, воплощена уже вполне реальная историческая тема похода ахейцев на Трою (Илион).

В чем, однако, специфическая эстетическая и этическая ценность греческого эпоса и для нас, для нашего времени? Это тем более важно уловить, что на основе образов античного эпоса созданы те героические персонажи и трагические ситуации, которыми вдохновлялись создатели великой греческой драмы, великие ваятели и художники последующих этапов развития античного и не только античного искусства. Стремление к разумной гармонии, противопоставление гармонически построенного космоса первозданному докосмическому хаосу с трудом, ощупью пробивали себе путь сквозь сумеречную хаотичность и дикость ранних ступеней человеческого сознания¹. Этот процесс с особой силой выражался в эпосе, и именно в греческом эпосе. Мера могущества и совершенства богов, раскрывающаяся через меру их красоты и силы как существ прекрасных своей телесной красотой и интенсивностью своих человеческих чувств, более привлекает эллина, чем довольно проблематическая способность богов служить примером норм морального поведения. Наполнение образов богов началом мерной мудрости и нравственной силой приходит лишь постепенно (например, Афина как носительница начала мудрости и права). И все же очень рано не безличное хаосное или даже космическое, не звериная сила, а именно человеческое становится мерой достоинства и красоты божества и сказочного богатыря. В этом отличие античной культуры от тех восточных цивилизаций, для которых были характерны сохранившееся от первобытного мышления обожествление зверей, наделение сказочных, таинственных, стоящих над человеком непознанных сил звериными атрибутами, которые и отделяют божество от простого человека.

Но в этом вопросе есть и другая, может быть, еще более существенная для нас сторона. Это то, что в каждом развитом эпосе, особенно в греческом, наряду с обычным для этой стадии и формы художественной культуры воспеванием слепой жестокой силы и чисто количественной меры могущества героя возникает совершенно иной, более гармонический тип героя. Любопытно, что этот более высокий этический образ героя в эпосе соседствует со все еще живущими стихийной жизнью образами богов. Постепенное же сложение неких собственно человеческих ценностей героя может быть уловлено при сравнении той различной трактовки, которую получают схожие мотивы, например сказочной неуязвимости богатыря-героя.

Зигфрид в «Песне о Нибелунгах» обретает неуязвимость, искупавшись в крови повергнутого им в единоборстве дракона; Ахилл приобретает ее в младенчестве, окунутый в воды волшебной реки своей матерью Фетидой. Но каждый сохраняет уязвимую точку: Ахилл — пятку, за которую его держала Фетида, Зигфрид — то место между лопатками, куда упал в момент купания кленовый лист. Мотивы близкие. Более того, Зигфрид с точки зрения проявления мужества даже как бы предпочтительнее Ахилла — ведь с драконом он сразился, не обладая еще волшебной неуязвимостью. Вместе с тем образ Ахилла обладает все же большей нравственной красотой. Приобретя однажды свою неуязвимость, Зигфрид дальше совершает свои подвиги, твердо на нее уповая, и лишь собственное легкомыслие — он поведал тайну уязвимого места юной жене Кримгильде, по женской доверчивости выдавшей ее жестокому Тронье Гагену, — предопределило гибель Зигфрида. Зигфрид не ожидал своей участи. Иначе обстояло дело с судьбой Ахилла. Родителям Ахилла было предсказано, что судьба плода их любви, любви земного человека, царя Пелея, к морской богине Фетиде зависит от выбора жизненного пути. Он мог либо прожить долгую, счастливую, но лишенную славных дел жизнь, либо рано погибнуть, совершив великие ратные подвиги. Доверяя более предсказанию оракула, чем волшебному купанию, Фетида стремилась обеспечить Ахиллу первый жизненный путь. Но юный Ахилл, зная о предсказании оракула, избрал ведущий к быстрой гибели, но славный путь подвигов. Следовательно, доблестью Ахилла являлась его способность в альтернативах, представляемых судьбой, выбирать ту, которая любой ценой давала возможность утвердить его доблесть. Этот мотив альтернативного выбора вообще част в эпосе (вспомним нашего сказочного витязя на распутье трех дорог). Однако в греческом эпосе он выявлен особенно ясно. Все сказанное не умаляет достоинств великих поэм, созданных другими народами. Иные ценности в них могут быть выражены и сильнее, чем у греков, но те ценности, о которых здесь идет речь, особенно явственно были выявлены именно в греческом эпосе.

Расцвет гомеровского и несколько более позднего гесиодовского эпосов дает нам основание воспринимать культуру эпохи в целом и как исходную стадию в истории античного искусства, и вместе с тем как одну из абсолютных ценностей мировой культуры.

Сложнее обстоит вопрос с оценкой вклада пластических искусств в формирование греческой культуры XII—VIII вв. до н. э.

КЕРАМИКА

В керамике создавались многие виды хозяйственной и бытовой утвари. Главными центрами их производства вскоре становятся города Аргос, Коринф, а также Аттика.

¹ В области керамики это выразилось в возникновении чувства строгой архитектоники форм сосудов, в ритмической ясности, соразмерности пропорций и четко расчлененной целостности, которые постепенно организуют и придают художественную законченность орнаменту геометрического стиля.

44

Особый художественный интерес представляют глиняные сосуды культового характера. В них нашло яркое выражение зарождающееся чувство красоты архитектоники объемов сосуда. Эти вазы особенно богато орнаментировались. В них вводились—на зрелом этапе стиля — сложные сюжетные схематизированные композиции. Именно геометризованный условный стиль узоров, покрывающих вазы, и дал общее название «геометрический стиль» художественным ремеслам, прикладному искусству и собственно изобразительному искусству этой эпохи.

Не следует, однако, думать, что геометрическая отвлеченность узора или предельная схематизация форм изображений является сама по себе характерной чертой только греческого искусства. Геометризованный орнамент, наносимый на сосуды, возникает у многих народов мира на определенном этапе исторического развития, становится как бы необходимой ступенью в эволюции способности человека эстетически осваивать мир.

Геометрический орнамент в его развитой форме основан на эстетическом оформлении возникшего в человеке чувства ритма, то есть упорядоченной повторности деятельности человека во времени и сознания цикличности развития явлений природы. Для того чтобы чувство ритма получило свою четко проявленную структуру выражения, необходим переход от первобытного собирательства или охоты к той форме планомерной деятельности (будь это земледелие или скотоводство), при которой человек организует свой труд, оперирует строго повторимыми хозяйственными циклами, использует, приспосабливает к себе ритмическую цикличность жизни самой природы, внося в природу меру своего собственного труда, свой ритм, свой порядок.

Вместе с тем необходимо появление того внешнего предметного мира, в котором как бы объективизируется деятельность самого человека, — ткани, одежды, определенной, достаточно расчлененной системы орудий труда, бытовой и культовой утвари, организующей окружающую человека среду. При этом большую роль приобретает магическое значение узора — знака. Сам предмет часто имел культовое или погребальное назначение (так, некоторые вазы предназначались для захоронения сожженных трупов).

Постепенно на смену чувственно-конкретным образам отдельного зверя, отдельного предмета или на смену фрагментарным, случайным орнаментальным мотивам, фиксирующим кинетическое движение руки человека, приходят ясные, организованные, целостно-развернутые, условно обобщенные орнаментальный системы, неразрывно связанные с создаваемым человеком предметным миром. Узорочье этого орнамента в сочетании с целесообразно красивой формой предмета творит тот особый мир упорядоченности и праздничности, который противостоит стихии окружающей природы.

Такой фрагментарный или, наоборот, последовательно-упорядоченный орнамент, часто включающий предметное изображение, сочетал ритмическую красоту (ценную самим фактом освоения меры и порядка) с условным содержательным смыслом, которым наделялся знак элемента орнамента. Подобный орнамент

возник еще в эпоху неолита в Древней Америке, у племен древнейшего Ирана и Малой Азии, у древних народов Алтая и у жителей свайных поселков Центральной и Западной Европы. Важно отметить, что как характер узора, так и пропорции сосудов в разных цивилизациях, находившихся на стадии овладения ритмической выразительностью орнамента, существенно отличаются друг от друга. Вообще же стадиальноаналогичные явления могут возникать в разных регионах разновременно, в зависимости от темпов социального развития и приобретать в различных конкретноисторических условиях различные черты и особенности конкретного выражения. В этом основа многообразия в единстве эволюции мировой культуры. Важной особенностью керамики зрелого геометрического стиля Древней Греции — этой высокоразвитой и, по существу, завершающей ступени рассматриваемой нами художественной эпохи — является стремление ее мастеров к архитектонической ясности формы. Керамист X—VIII вв. до н. э. тяготеет к ясной законченности и объемной четкости ее построения. Достаточно сравнить, скажем, дипилонские амфоры и кратеры с ранними эгейскими сосудами, чтобы ощутить их глубокое различие. Эгейские мастера вели свою работу, исходя из принципа живой органической текучести формы, ее упругой округлости, и это было важнее ясной логики конструкции. Мастера-критянина привлекали упругая мягкость и гибкая послушность вязкой глины. Грека радовали чеканная красота узора, твердость обожженной глины, закрепляющая ясный конструктивный замысел. Такие констатации, разумеется, не преследуют цели умаления одного принципа за счет другого. В органической, «дышащей» форме эгейской керамики есть свое особое очарование. Более того, в новом контексте эти принципы растительно вязкого и кристаллически ясного видения формы возрождаются и в современной архитектуре.

В еще большей мере своеобразие античной формы ощущается в самом геометрическом орнаменте. Достаточно сопоставить орнаменты геометризирующего типа разных народов, чтобы ощутить это. Так, в сосуде из Суз конца IV тысячелетия до н. э. орнамент, нанесенный на тулове сосуда, содержит сложную систему сильно геометризованных изобразительных символов. Его отдельные чередующиеся клейма не обладают ритмическим единством композиции, которое пронизывало бы предмет в целом. Сам масштаб узора, его пропорции никак не соотнесены с масштабом,

Ойнохоя из Афин. IX в. до н. э.

46

Канфар с птицами с острова Родос. VIII в. до н. э.

формой сосуда, он почти не учитывает конструкцию его объема. При этом сама орнаментика сосуда достаточно сложна: здесь и символические изображения солнца, и некие мифические птицы, и схемы деревьев. Возможно, что геометрические треугольники, над которыми видно схематизированное изображение солнца, обозначают горы. Одновременно в этот элементарно закомпонованный конгломерат мотивов вводятся и весьма примитивные геометрические формы — чередующиеся четырехугольники и призмы. Само изображение элементов, символизирующих мир природы, глубоко отличает эти сосуды от ваз развитого геометрического стиля в Греции, где схематизированные изображения были в основном сосредоточены на человеке, были антропоморфны.

Можно также обратиться и к памятникам, созданным уже в эпоху появления греческого геометрического стиля. Таков небольшой сосуд из Тепе Сиалка в Ираке (Париж, коллекция Куафелль). В каплеобразной форме этого сосуда мы узнаем принцип текучей упругости формы, отчасти близкий искусству эгейского мира. Сам же геометрический орнамент, с большим изяществом и легким динамизмом изображающий стилизованные фигуры козлов, уже точно связывает ритм узора и фигуры животных с пластикой сосуда.

Ясная соподчиненность орнамента конструкции, своеобразная иерархия орнаментальных и изобразительных мотивов, стремление к созданию сложного синтеза архитектоники сосуда с его зрительным оформлением — вот что определяет специфическую неповторимость греческого геометрического стиля и показывает его прямую связь с общим складом эстетического мировосприятия — «художественной воли» древнейшего эллина.

Такие различия вытекают из неизученных до конца сложных соотношений факторов, связанных со своеобразием социальных и бытовых форм выхода тех или других сообществ на переходную к классовой стадию развития, с особенностями этно-психического характера, наконец, с влиянием связей, устанавливаемых между людьми и окружающей природной средой. Это трудная и увлекательнейшая сфера исследования. Нас в данном случае интересует лишь соотношение геометрического стиля с последующим развитием греческой цивилизации¹.

Как в укладе жизни греческих племен уже закладывались основы перехода к рабовладельческому полису, так и вся структура художественной формы греческой керамики и мелкой статуарной пластики подготавливала появление именно греческого варианта развития искусства, хотя это не противоречит тому положению, что его рождение потребовало взрыва принципа геометрически отвлеченной формы освоения мира.

Так, в свою очередь, в египетских до династических сосудах мы угадываем возможность развития того интереса к передаче среды, которая наряду с тягой к большим повествовательным циклам (также намеченным в додинастических памятниках) будет являться одной из слагаемых сложной целостности типа древнеегипетского искусства.

Обратимся к анализу конкретных особенностей геометрического стиля гомеровской эпохи. Наибольшее художественное значение в керамике этого стиля имели амфоры. Некоторые из них применялись как вместилища пепла сожженных покойников, особенно крупные амфоры ставились в качестве своеобразного памятника над могилой. Обычно и могила заполнялась необходимыми покойнику в загробной жизни утварью, сосудами. Любопытно отметить, что когда греки в эпоху архаики стали устанавливать на могилах монументальные стелы, то наряду с плитами-стелами воздвигались выполненные в прочном камне изображения ваз (отзвук древнейших амфор-надгробий), на тулове которых развертывалась посвященная умершему рельефная композиция.

Если обратиться к эволюции форм керамических сосудов и орнамента, то нетрудно проследить постепенный переход от относительно тяжеловесных, пластически нерасчлененных сосудов раннего периода XI—X вв. до н. э. (иногда выделяемых в так называемый протогеометрический стиль) к более расчлененным и совершенным по формам сосудам. Первоначально орнамент представлял собой несколько геометрических полос, обычно заполняющих лишь часть поверхности вазы. Скупо намеченный, плавно текущий орнамент, идущий по центральной части амфоры, развертывается горизонтально. Его мягкая волнистая линия перекликается с напряженным ритмом округлого силуэта сосуда и предвосхищает расцвет геометрического стиля. Наиболее полно типичные черты развитого геометрического стиля воплощены в больших вазах (размером свыше полутора метров), служивших намогильным памятником. Они были найдены при раскопках афинского кладбища, находящегося у Дипилонских городских ворот в предместье Афин — Керамике. Знаменитая амфора со сценой оплакивания покойника дает нам возможность представить себе характер искусства развитого геометрического стиля. Мастер сопоставляет точно и выразительно найденный овал

¹ По этой же причине мы оставляем в стороне важный вопрос о праистоках, к которым восходит геометрический стиль в Греции.

47

Кратер с острова Родос. Конец VIII в. до н. э.

тулова со слегка расширяющимся кверху цилиндром горловины. Интерес к архитектонической устойчивости и логической выразительности облика амфоры подчеркивается и тем, что нижняя часть тулова амфоры (то есть та зона, где находится точка опоры и где особенно важно выявить объемную крепость конструкции) лишена орнамента. Затем снизу вверх происходит постепенное обогащение горизонтальных полос узора. Сначала это простые параллельные полосы. Постепенно ленты становятся все шире, орнамент усложняется в своем развитии. Наконец, в расширенной верхней части тулова развертывается большая условно-геометрически трактованная сюжетная сцена, изображающая оплакивание покойника. Художник создает определенную систему нарастающей художественной выразительности орнаментальных форм, кульминирующих в зоне основного объема сосуда. Такая амфора представляется произведением высокого художественного мастерства, поскольку эстетический момент, стихийно содержащийся в самом ремесленном труде, приобретает здесь характер сознательного художественного творчества.

В главной орнаментальной полосе, включающей и сюжетный мотив, мастер применяет и несколько вертикально поставленных полос наряду с горизонтально развивающимися лентами узора. Эти полоски не нарушают господствующего горизонтального ритма всей орнаментальной системы, а акцентируют внимание на центральной группе. Так, прием, встречающийся еще в протогеометрических амфорах, приобретает совершенно иной художественный смысл.

Затем ширина полос орнамента на тулове по мере приближения к горловине снова уменьшается. Сам орнаментальный мотив становится нейтральнее (последняя лента составлена из полос и треугольников) и тем подготавливает глаз к восприятию конструктивно ответственного момента перехода тулова в горловину. Низ горловины украшен изящным и легким по ритму орнаментом из лежащих ланей. Далее вновь идет постепенное нарастание масштабов основного орнаментального мотива всей амфоры — меандра. Примерно в центре горловины меандр получает крупномасштабную трактовку. Затем внезапно он сменяется узкой лентой горизонтальных полосок, подчеркивающих переход к верхней завершающей части горловины, на которой снова повторяется мотив основания горловины — изображение ланей. Спокойно-легкий и гибкий ритм движений пасущихся ланей как бы облегчает всю композицию. Несколько сдержанных, небольших по масштабу и успокоенных полосок орнамента подготавливают переход к простому и ясному по профилю карнизу, венчающему и завершающему все движение.

В орнаментальных мотивах дипилонской амфоры значительное место занимают изобразительные мотивы, но на горловине они подчинены главному орнаментальному узору и никак не соперничают с большой композицией на тулове, имеющей важное культовое значение. Амфора ставит в скрытом виде, в пределах декоративно-прикладного искусства целый ряд важных художественных проблем: проблему связи изобразительного убранства с жизнью пластических форм самого предмета или сооружения, проблему достижения художественной гармонии единого целого. По существу, в узкой художественной сфере прикладного искусства зарождаются первые черты греческой художественной культуры с ее стремлением к гармонии ясно сочлененного целого.

Что же касается собственно изображения, то оно чрезвычайно примитивно. Фигурки стилизованы под общий геометрически-орнаментальный характер амфоры. Они изобразительны только в том смысле, что помогают атрибутивно, почти пиктографически уразуметь схему сюжетного события: повторяющийся жест рук обозначает ритуальное отчаяние плакальщиков, рвущих на себе в знак скорби волосы. Каждый силуэт-фигурка почти буквально повторяет другую. Эстетическая ценность образа строится именно на геометрически узорчатой метрической повторяемости движений, а не образно-пластической их выразительности. Характерно, что силуэт движения рук повторяется и в М-образном орнаменте, заполняющем промежутки между фигурами. Эстетическая ценность воплощения образа человека и его духовного состояния еще не осознается мастером.

Решающее значение имеют сохранение плоскости сосуда, ритмическая выразительность композиции. Характерно, что, изображая умершего, лежащего на ложе-столе, мастер вывертывает на плоскости поверхность ложа, тем самым показывая как бы сверху силуэтное изображение покойника (обычный мотив для ранних стадий изобразительного искусства). Такое изображение в сознательно стилизованном виде широко применялось на фресках и рельефах Древнего Египта. Однако было бы опрометчиво рассматривать этот мотив как использование и переработку египетского монументального искусства. Подобно тому как сами древние египтяне создавали такие художественные решения, не заимствуя их извне, а опираясь на собственный опыт, так и древнегреческие ремесленники, вводя первые изобразительные композиции в свои сосуды, находили решения, органически адекватные своей стадии эстетического развития.

48

Иной вариант орнаментально-сюжетной композиции представлен в надгробном кратере из Дипилона. В отличие от мастера амфоры создатель кратера обращал большое внимание не на сочетание сложных орнаментальных мотивов (они здесь играют относительно меньшую роль), а на более широкое развертывание сюжетно-тематических изображений. Передана не отдельная сцена оплакивания, а как бы вся совокупность похоронных обрядов древнейших греков. В верхнем ярусе изображена траурная процессия с покойником, лежащим на культовом столе-ложе, установленном на влекомой конями колеснице. В нижнем ярусе— сцена конных ристаний-игрищ в честь умершего знатного эллина. Стилистически все сцены решены в той же художественной системе, что и сцена оплакивания на дипилонской амфоре. Правда, жесты плакальщиц и плакальщиков даны несколько дифференцированнее, их ритм усложнен (наряду с движением фигур, рвущих на себе волосы, вводятся и другие схемы движения), но в целом композиция остается столь же условной. Более принципиальное значение имело само увеличение удельного веса изображения в композиции целого, попытка перехода к развернутым повествовательным циклам.

На первый взгляд может показаться, что схематические муравьеподобные фигуры людей на дипилонских амфорах и изящно узорчатые, но схематические изображения зверей представляют собой как бы шаг назад по сравнению с шедеврами реалистических изображений зверей позднего палеолита или тем более быков, морских животных Крита. Однако это не совсем так. Ведь стилизованная условность геометрического стиля вовсе не знаменует собой возврата к элементарным примитивным обозначениям зверя или человека, характерным для раннего палеолита. Более того, ценой временного отказа от чувственной конкретности изображения искусство поднимается на более сложную и высокую ступень своего развития. Заметим вскользь, что уже здесь проявляется одна из существенных закономерностей развития искусства в прошлом. Именно при отсутствии прямолинейного восходящего развития некое новое художественное решение часто осуществляется ценой утери предшествующих приобретений.

Действительно, альтамирский бизон или кабан поражает нас не только передачей сходства со зверем, но и удивительной чувственной конкретностью образа. Но характерно, что первобытный охотник сосредоточивал свое эстетическое внимание преимущественно на отдельном звере, на отдельном животном, создавая его изображение ради практического магического действа. Человек не мог тогда изобразить стадо животных как организм, состоящий из ряда взаимодействующих животных. Или точнее сказать, он обычно не ставил перед собой этой задачи, а когда ставил, то его намерения, как и соответствующие решения, носили смутный, беспорядочный характер. Не менее важно, что человек изображался реже и примитивней, чем зверь. По сравнению с этой ступенью сознания геометрический стиль ценой отвлечения от чувственной конкретности (нельзя отрицать, что это была дорогая цена) вносит представление о последовательно организованной целостности изображения. Мастер видит возможность, конечно, условного, но упорядоченного воплощения взаимосвязи во времени и в пространстве тех или других форм или явлений.

Новый характер физического труда, ритмическая повторяемость его действий подсказывали возможность создания выразительных ритмизированных орнаментальных мотивов. Но человек не останавливается на этой ступени. Сначала греческий мастер вводит в орнамент изображение отдельного человека или зверя, ритмически повторенного. Затем он вплетает в общеритмическое целое орнамента группу, объединенную общностью действия. Именно орнаментальность-ритмичность дает ему ключ к передаче той идеи, что изображенные в группе люди, будь то оплакивание умершего или мифологическая сцена, действительно объединены, связаны друг с другом, образуют некое целое. Конечно, при этом художественная целостность раскрывается именно через оперирование принципом ритмического повтора. Сам образно-эмоциональный смысл события передается лишь подобно пиктографии.

Конечно, ограниченность и узость образно-изобразительной стороны геометрического искусства выступает особенно ясно, когда мы сопоставляем ее с последующим развитием изобразительного искусства. Однако нельзя забывать, что роспись геометрических ваз есть вместе с тем одно из органических проявлений такой особой области художественной деятельности, какой являются так называемые прикладные искусства — создание художественно выразительного мира вещей. В этом случае ясная строгость орнамента дипилонских амфор, блестяще продуманный порядок чередования узоров, их связь с сосудом, изящный лаконизм изобразительных мотивов делают дипилонскую амфору одной из абсолютных вершин прикладного искусства, поскольку в ней с классической простотой и ясностью сформулирован ряд принципов связи орнамента с формой предмета.

Мы никоим образом не намереваемся утверждать, что дипилонские амфоры в чем-то выше ваз эпохи расцвета греческой керамики. И в смысле благородства пропорций самого сосуда и в смысле умения связать в едином синтезе архитектуру сосуда и изобразительный образ, передающий определенное событие, чернофигурная и краснофигурная керамика эпохи зрелой архаики и классики неизмеримо выше. Но что касается вопроса о связи орнаментальной системы узоров с формой сосудов, то именно дипилонские амфоры и дают одно из самых совершенных возможных художественных решений.

И в наше время эстетический опыт геометрического стиля сохраняет свою ценность при преодолении орнаментальной перегрузки форм, еще не до конца изжитой наивной иллюзорной иллюстративности изобразительных мотивов, с одной стороны, и вычурной загроможденности, нарочитой причудливости — с другой. Ценность геометрического стиля состоит в эстетически совершенном решении задачи собственно декоративного порядка. Мы не делаем из опыта дипилонских амфор далеко идущих выводов, не переносим закономерностей керамического орнамента на монументальные формы синтеза архитектуры и пластических искусств. Для представителей упадочного

49

Орнамент на горле амфоры с острова Самос. VIII в. до н. э.

искусства XX века переход от «бизона» к геометризованному знаку есть только шаг вперед, ценность которого заключается именно в полном отказе от пластической реальности изображений первобытных художников.

Для нас же геометрический стиль — это победа в одной области эстетических возможностей человека, купленная ценой временной утраты достижений в другой области. Для нас геометрическая амфора является также и одним из тех достижений прикладного искусства прошлого, опираясь на которые, мы преодолеваем стилевую безвкусицу, пошлость, запутанность недавнего наследия буржуазного прикладного декоративного искусства XIX века.

Вместе с тем нельзя не прийти к выводу, что своеобразную схематическую условность художественного языка геометрического стиля неправильно рассматривать как проявление только беспомощности мастеров той эпохи. Было бы странно упрекать художников, что они, изображая людей, делали их плоскостными или геометризованно-схематичными, что они выражали приличествующее сюжету состояние человека самым элементарным путем. Дело в том, что высшим принципом художественной целостности в сложной иерархии орнаментов амфоры была именно их связь с поверхностью сосуда, их ритмическая организованность, их строгая декоративная целостность. Если мы на мгновение представим себе, как в эту целостность вкомпоновывается натурально изображенная сценка, мы сразу почувствуем, как разваливается на куски достигнутая столь огромным усилием художественной воли и исполнительского мастерства целостность орнаментально-изобразительного решения амфоры.

Но было бы неверно прибегать к очень распространенной формуле оценки сущности мастерства древнего художника. Она обычно сводится к утверждению, будто древний мастер великолепно знал, как устроен человек, и при желании мог бы его вполне реалистически изобразить. На самом деле все обстоит сложнее. Ведь система вывода на плоскость изображения человека или, вернее, его создание путем подчинения поверхности сосуда орнаментальному ритму узора в целом отнюдь не была сознательным условным

приемом со стороны мастера. Не была в том смысле, что такое решение не основывалось на свободном выборе художником того или другого метода из уже имеющегося арсенала стилевых средств. У художника просто не было опыта создания образно-конкретной и реалистически мотивированной композиции, передающей не только фабулу события, но и смысл взаимоотношений персонажей. Он не знал, что художественную задачу можно решить иначе, что возможна и иная постановка самой художественной задачи. Для него такое изображение человека, коль скоро оно было соподчинено красоте создаваемых предметов и красоте их ритмизированного украшения, являлось единственно мыслимым органическим решением.

Конечно, такой художник прекрасно знал, что люди в жизни объемно трехмерны, что они передвигаются в реальном пространстве, но суть дела состояла в том, что для выражения руководящей им эстетической идеи не было нужды в изображении окружающей пространственной среды. Все эти жизненно известные свойства человека не входили в сферу эстетического внимания художника, не являлись предметом изображения. Глубинное пространство не было «вторым героем» изображения наряду с человеком, как это стало в последующие художественные эпохи. Кроме того, в отличие от греческой архаики и классики образ человека мыслился еще не как довлеющая себе высшая ценность, а как нечто, что следовало выразить, не нарушая совершенства красиво украшенного сосуда. Сосуд — это дело человеческих рук, это воплощение человеческого разума — и был высшей эстетической реальностью. И вот эту реальность и следовало в первую голову сохранить, надо было соподчинить ей такую частность, как тот или другой символический изобразительный мотив. Мастер дипилонской амфоры не был искушенным рефлексией артистом, но не был и наивно-инстинктивным существом. Его искусство было по-своему зрелым, нашедшим свою меру и форму применительно к задаче.

Все же сама концепция соотношения человека к миру создаваемых им вещей, сама концепция сути эстетически выразительного, порожденная этой ступенью общества, при возникновении новых художественных задач, притом задач более широких и глубоких, связанных с появлением монументального скульптурного и живописного образа, обнаруживала узость и ограниченность своих исходных посылок. Это было искусство совершенное в сфере вазописи на определенном этапе ее эволюции. Но присущий ему метод требовал решительной перестройки при переходе к следующей ступени общественного и художественного развития. При этом нельзя думать, что в измененной художественной структуре сознания можно было бы ограничиться добавлением к дипилонской керамике реалистической монументальной скульптуры и архитектуры. Во-первых, орнамент терял свое ведущее место, которое он занимал в формировании стиля пластических искусств геометрического стиля. Во-вторых, оказавшись в ином контексте/ художественных ценностей, перед лицом развитой образной системы собственно-изобразительных искусств, прикладное искусство не могло не измениться само. Поэтому-то на смену геометрическому стилю в вазописи приходит

50

Богиня Артемида. Роспись амфоры из Беотии Около 700 г. до н. э.

новая художественная система греческой архаической и классической керамики. Она призвана учитывать пробудившийся эстетический интерес к развернутому изображению человека, к образной передаче взаимодействия людей друг с другом, а также к красоте реального мира.

Этот процесс в вазописи был мучительно сложным. Приведем несколько примеров перестройки вазописи при переходе от геометрического стиля к последующему этапу. Так, например, на рубеже VIII и VII вв. до H. э. появляются (наряду с ленточными изобразительными вставками в полосы орнамента) изображения с композиционно подчеркнутой центральной осью симметрии, занимающие явно главенствующее положение в зоне своего размещения. Таково одно из изображений богини Артемиды как лесной богини звериного мира¹ на амфоре из Беотии.

Обращение к мифическим образам божеств характерно именно для завершающего этапа в эволюции геометрического стиля и как бы подготавливает многогранное воплощение их образов в произведениях искусства архаики. Помещенный в центре композиции образ богини с руками, широко распростертыми над сопутствующими ей зверями, отличается своей примитивностью и геометрической схематизированностью. Однако ее жест не лишен образно-ассоциативной выразительности. Любопытно, что атрибуты божественности прото-Артемиды настолько тесно связаны с животным миром, что на ее платье помещено изображение рыбы.

Распад старой системы путем нарастания изобразительного и фабульного начал дает себя знать в небольшом сосуде конца VIII в. до н. э., находящемся в Мюнхене. Вся его горловина занята изображением кораблекрушения, разбросанные фигуры утопленников и рыб окружают сидящего на обломке корабля спасшегося героя, возможно, Одиссея. Строгий метрический порядок, господствующий в дипилонских амфорах, решительно нарушен, а новые принципы создания композиционного целого еще полностью не найдены. Наряду с этой тенденцией в поздний период геометрического стиля можно обнаружить и возврат к чистому

орнаменту, однако отличающемуся тонкостью композиционного построения, волнообразным, более текучим ритмом, рафинированным изяществом.

В целом постепенная утрата строгости геометрического орнамента, его меньшая сконструированность и изящество свидетельствовали об исчерпании стиля, зарождении нового мира ритмических и эмоциональных ощущений. Появление же композиции типа прото-Артемиды означало начало решительного отхода (причем еще в пределах художественной техники старого стиля) от прежнего понимания образа. Недаром само создание амфоры относится хронологически уже к началу следующей эпохи в истории греческого искусства (около 700 г. до н. э.). Впрочем, стоит при этом помнить, что беотийская керамика VII в. до н. э. отставала от темпов развития передовых тогда центров греческой расписной керамики — островов Родоса, Хиоса и Коринфа.

СКУЛЬПТУРА

Из двух видов собственно изобразительных искусств мы можем судить сколь-нибудь определенно только о скульптуре. Памятники живописи/до нас практически не дошли. Скульптура знала, судя по многочисленным данным, примитивно монументальные формы своего развития. Идол мог стоять не только в храме, обычно небольшом тогда капище, а, находясь вне храма, вместе с жертвенником, священным деревом, рощей или примитивным святилищем создавать своеобразный культовый ансамбль. Таковы были знаменитые ксоаны, иногда сохранявшиеся как почтенные святыни и в позднейшие времена.

Видимо, в монументальной культовой скульптуре образное живое начало не могло сказаться хотя бы приблизительно с той мерой полноты, с какой оно раскрылось в эпосе. Вероятно, препятствовала еще недостаточно сформировавшаяся (в недрах недавней родовой общности) эстетически осознанная потребность в создании индивидуального, пластически полновесного образа человека.

Определенное значение в этом разрыве между эпосом и скульптурой имели, видимо, и следующие факторы. Эпос вырастал на основе такого гибкого, развитого средства общения и средства художественного творчества, как живая речь. Люди уже владели ею с большим совершенством, насыщали ее духовным и эмоциональным содержанием. Подобная гибкость и богатство образного языка не были накоплены в работе над камнем, металлом. Рука и ум, творя изображения, а не предметы, лишь начинали овладевать умением создания образов людей из камня и металла. Это развитие гибкой одухотворенной руки, породившей Рафаэля, было плодом длительной исторической эволюции, результатом появления необходимой меры развитого разделения духовного и физического труда.

¹ Богиней охоты Артемида становится позже, в период зрелой архаики. Здесь же она скорее покровительница и охранительница звериного мира. Так, два геральдически трактованных льва воздают ей почести, на ее протянутых руках восседают птицы. Мир зверей, птиц и рыб как бы возносит хвалу своему божеству.

51

Видимо, этот процесс в гомеровской Греции еще отставал от процесса выявления художественных возможностей, содержавшихся в языке.

В отличие от эпоса (систематизирующего в речи всю совокупность народного мышления, памяти и фантазии) определенную тормозящую роль играло и то, что скульптор создавал именно отдельную культовую, магическую Статую. Старые традиции давили с особой силой. Чтобы преобразить весь дух и смысл монументального искусства, необходим был переход к полисному устройству с его концепцией значения и ценности человека, с видоизменением социальной функции искусства. Поэтому закономерно, что ни опыт развитой крито-микенской живописи, ни меньший по значению опыт ее скульптуры не могли быть освоены и заново переплавлены с той полнотой, с какой это было сделано в области эпоса.

Правда, в памяти греков жили легенды о мастерах скульптуры предшествующей крито-микенской эпохи. Такова та часть мифа о Дедале, где он описывается как замечательный мастер, создавший медные двигающиеся статуи. Конечно, никаких самодвигающихся статуй-автоматов Дедал не создавал. Скорее всего возникновение мотива шагнувшей человеческой фигуры столь поражало воображение древнейших греков, что оно послужило основой для возникновения мифа. Возможно, здесь сказались и воспоминания о динамизме изобразительного искусства эгейского мира. Во всяком случае, лишь на рубеже геометрического стиля и ранней архайки возникают попытки создания более живого образа человека, получившие, кстати, название дедалического искусства.

В гомеровскую же эпоху происходил переход от поклонения священному дереву или камню к поклонению идолу, схематизированному, условному изображению божества. Постепенно из этих вертикально поставленных камней или стволов дерева формировалась собственно скульптура. Техника исполнения идолов-ксоанов усложнялась набивкой на деревянную статую бронзовых или медных деталей одежды и оружия. Таково изображение богини из Дрероса, относящееся, собственно, к концу этого периода. Любопытно, что, судя по описаниям, очень схематично трактованная фигура отходила от абсолютной фронтальности. Так, Палладион из Олимпии был изображен поднявшим руку с копьем. Этот жест, однако, судя по дошедшим до нас аналогичным изображениям, носил символический характер — символизировался имеющий свое сакральное значение некий жест грозного бога.

В некоторых случаях вырезанное из дерева, схематизированное изображение божества повторялось позже в более устойчивом материале — камне. Некоторое представление о скульптурах такого рода может дать выполненное уже в период ранней архаики, но отчасти следующее старым образцам схематическое изображение Артемиды с острова Делос (середина VII в. до н. э.). В плите известняка повторены приемы, характерные для вырезывания схемы человеческого изображения из толстой деревянной доски. Не исключено, что мотив примитивно-монументального культового рельефа или, что менее вероятно, статуи повторяет керамический рельеф на большом пифосе из Лувра, изображающий поклонение некой богине, возможно, связанной с культом плодородия. Его отличают приблизительность пропорций, торжественно иератическая застылость жеста поднятых рук, своеобразное переплетение орнаментального, узорочного начала и монументальной торжественности ритма, соединенного со своеобразной экспрессией. По своей художественной типологии памятник очень первобытен. Вообще скульптурно изобразительный момент в керамике усиливается. Такова голова грифона — завершив сосуда, сочетающее декоративность с большой экспрессией (1-я половина VII в. до н. э.). Определенный интерес представляют дошедшие до нас небольшие скульптуры, выполненные из обожженной глины или бронзы. Иные из них поражают экспрессией культового по характеру жеста поднятых рук (этот жест в дальнейшем пройдет ряд удивительных эволюционных превращений, вплоть до оранты Софийского собора в Киеве). Эти фигурки воспринимаются не только как изображения человека, но и как реально существующие предметы, требующие, как и вазы, соответствующего орнаментального украшения. Они покрыты геометризованным орнаментальным узором или даже, подобно вазам, украшены геометризованными изображениями человеческих фигурок. Характер орнамента мотивируется тем, что он передает узор, вытканный на парадной одежде. Жест поднятой вверх левой руки заимствован из росписей амфор, однако мастер придает ему оттенок монументальноиератической значительности. Более того, в некоторых статуэтках, особенно в Беотии, не выявляется принципиальная разница между объемом сделанного человеком сосуда и объемом изображенного человеческого тела. Так, колоколообразный объем идола конца VIII в. до н. э. трактован, по существу, как опрокинутая широкой горловиной книзу пустотелая глиняная чаша. Она и орнаментирована точно таким же методом, как украшались вазы.

Своеобразное отождествление тела человека и тулова глиняной вазы восходило к весьма древним, почти первобытным истокам. Причем, либо черепок сосуда отождествляется с головой-черепом, либо он передает объем целого тела, а голова в этих случаях не только трактуется весьма рудиментарно, но часто неузнаваемо деформируется. Такие архаические решения встречаются на ранней стадии зарождения пластики, еще неотрывно связанной с искусностью в обработке глины. Они встречаются в Древней Америке, на Ближнем и Среднем Востоке, на ранних стадиях сложения эгейской культуры. Нет нужды обязательно связывать этот феномен с известными легендами многих народов (освоивших делание вещей из глины), о сотворении человека из глины богом (наиболее известно из них библейское сказание). Как бы то ни было, в разных странах считалась естественной связь, почти тождество фигуры и сосуда. Однако в искусстве это было не только магически, мифологически осмысленным актом, но и образно уподобляющим метафорическим эстетическим действием. Так, первобытные верования, породившие в VIII и VII вв. до н. э. «занятные» вазы-фигурки в патриархально-крестьянской Беотии, ушли в прошлое, а превращение вазы в голову человека или зверя (так называемые ритоны)

52

как сознательный эстетическии прием сохранился в эпоху развитой культуры и в VII—IV вв. до н. э. Особое же художественное значение имеют небольшие бронзовые статуэтки. Многие из них украшали сосуды и являлись произведениями художественного ремесла. До нас дошли несколько бронзовых котлов и треножников, создаваемых для вотивных приношений в храм. Своего наиболее полного стилистического развития мелкая бронзовая пластика достигла в VIII в. до н. э. Особенно художественно выразительны небольшие бронзовые статуэтки. Упругой энергией, своеобразным сочетанием динамики и орнаментальности отличается бронзовое изображение коня 2-й половины VIII в. до н. э. Перед мастером еще не стоит проблема передачи реальных объемов тела коня. В те времена мастер чувствовал конструкцию создаваемой им вазы гораздо точнее и тоньше, чем живую конструкцию тел изображаемых им людей и животных. Но вместе с тем чувство напряженной упругой жизни зверя уже присуще мастеру. И хотя вместо туловища у коня — небольшая цилиндрическая перекладина, выразительность его крепко поставленных ног, крутость изгиба шеи создают ощущение интенсивной энергии, несут первые зачатки пластической культуры, свойственные приближающейся полисной цивилизации. Заметное место занимает изображение кентавра, например, мифическая борьба с ним человека. Такова относящаяся к середине VIII в. до н. э. статуэтка из Олимпии, изображающая борьбу героя, возможно, Тесея, с кентавром. Это одна из первых попыток выделить из орнаментального потока отдельную сцену — парную группу. Однако изображение напряжения борьбы отсутствует. Художнику позднего геометрического стиля вполне достаточно общесмысловой ассоциации схематичного изображения с определенным событием. Поэтому фигурки героя и кентавра, схватившие друг друга за руки, статичны.

Примечателен прием изображения кентавра, столь отличный от ставших привычными нам позднейших изображений: четыре конские ноги для быстрого, стремительного бега и человеческие руки — вот конструкция кентавра V в. до н. э., придающая образу разумную целесообразность и как бы естественную возможность существования. Кентавр геометрического стиля иной: это человек, изображённый в полный рост, с человеческими ногами, к нему в качестве уродливого приростка приставлена задняя часть лошадиного торса. Мы не представляем себе, как могло бы двигаться такое чудовище. Но такого рода вопрос начал задавать себе лишь мастер зрелой архаики, для мастера же геометрического стиля это соображение не имело значения. Ведь изображение не было воплощением живого образа, как бы реально существующего и действующего существа, а образно-условным его обозначением.

Общий характер эволюции мелкой бронзовой пластики удобнее всего проследить по серии бронзовых изображений воина. Постепенно мастера переходят от лишенного какой бы то ни было пластики изображения муравьеподобных персонажей к более объемному восприятию формы. Если статуэтка воина VIII в. до н. э. представляет собой плоскостную схему — знак стоящего человека с поднятой рукой, то иное впечатление производит статуэтка, созданная на рубеже VII в. до н. э. с тем же мотивом поднятой правой руки. Появляется интерес к пластически объемной моделировке тела, к расчленению формы. Так, выделена талия, очень энергично подчеркнута пластика бедер и ног, намечены черты лица. Следующим шагом является протоархаическая бронзовая статуэтка начала

VII в. до н. э. (так называемый Аполлон, дар Мантикла), где четко выявлено упругое напряжение ног и бедер, подчеркнут широкий разворот грудной клетки, и в полусогнутых руках передано ощущение пластической упругости формы. В этой маленькой статуэтке содержатся первые элементы будущей скульптуры ранней архаики: зарождение интереса к передаче строения человеческого тела, отход от силуэтно-орнаментальной трактовки образа, стремление выявить пластическую весомость скульптурной формы. Наряду с этим происходит постепенное овладение мотивом движения-действия.

В расписной керамике и пластике искусство XI—VIII вв. до н. э. вплотную подходит к той художественной проблематике, которая разрабатывалась мастерами ранней архаики. Однако этот переход не мог свестись к простой эволюции данного стиля. Культура становления и расцвета полиса требовала решительной перестройки всей системы художественного языка, всей иерархии эстетических ценностей.

Изменение самого понимания этической и эстетической ценности человека, возникновение монументальной пластики, связанной с архитектурой, обращенной к большим людским массам, вызвало и кризис керамики геометрического стиля и расцвет монументальной пластики нового типа.

Большую роль здесь сыграло возникновение в эпоху архаики архитектуры — иной по типу, чем крито-микенская. Ведь расцвет зодчества — главное, хотя не единственное условие создания большого искусства монументального синтеза. Поэтому скромные, первые шаги зарождающейся в XI—VIII вв. до н. э. архитектуры представляют определенный интерес, хотя они и не могли еще сами по себе обеспечить расцвет монументальной пластики и живописи.

АРХИТЕКТУРА

Интерес, который вызывает архитектура, вернее ее немногочисленные остатки, носит преимущественно историко-культурный характер. Эпическая поэзия, расписная керамика обладают большим эстетическим обаянием, они представляют для современного человека непосредственную художественную ценность. Этого нельзя сказать о скромных, по существу, весьма примитивных памятниках зодчества. И все же в рамках нашего труда необходимо хотя бы краткое знакомство с зодчеством этого периода.

Следует различать ранний период самого зачаточного существования архитектурных форм от позднего, завершающего периода, когда прослеживаются первые ростки той величественной архитектурной художественностроительной системы, которая сыграла такую огромную роль в последующей истории мирового зодчества, в расцвете монументального синтеза в VI и V вв. до н. э.

53

В первый период, соответствующий протогеометрическому и раннему геометрическому стилю, пастушеский и земледельческий уклад жизни греческих племен не создавал условий для сколько-нибудь заметного развития зодчества, хотя бы частичного освоения и переработки наследия микенской монументальной архитектуры.

Период упрощенного использования некоторых строительных и главным образом конструктивных традиций, накопленных эгейской культурой, падает в основном на IX и частично на VIII в. до н. э., причем использовалась преимущественно микенская, а не критская архитектура. Следует полагать, что в ахейской Греции рядом с монументальными сооружениями продолжали существовать более архаические первобытные формы зодчества, в частности сохранялся тип апсидальных или круглых в плане построек, восходящих, по существу, к первобытной круглой или прямоугольной хижине. Трудно сказать, принесли ли доряне с собой с севера такие же формы архитектурного творчества или они лишь возродили те примитивные формы бытовой архитектуры, которые продолжали существовать на территории микенских государств после разрушения их монументальных сооружений.

Во всяком случае, ряд терракотовых моделей таких зданий дошел до нашего времени. Эти модели служили урнами для хранения пепла умерших (в XI— VIII вв. до н. э. параллельно практиковались два типа захоронения: сжигание и закапывание в землю). Урны с прахом трактовались как жилища умерших и воспроизводили, видимо, с достаточной точностью типы соответствующих домов или, может быть, очень древних форм святилищ, то есть жилищ божества. Следует, однако, отметить, что местом культа в эпоху гомеровской Греции чаще всего служили не храмы. В наивной религии древнейших эллинов, в народной фантазии еще не столь давно осуществился процесс пластической конкретизации образов богов. Часто объектами культа были священные деревья, пещеры, фетиши и так далее. Еще в классические времена существовал культ пещеры, где младенец Зевс был вскормлен дикой козой. В Дельфах вплоть до эпохи эллинизма объектом поклонения служил грубо обработанный метеорит, так называемый «Пуп земли» — «Омфалос».

Боги сначала отделялись от сил природы, становились личностями, а лишь затем начинали обитать, подобно человеку, в построенном человеческими руками жилище-дворце. Таким святилищем, жилищем божества становился греческий храм, постепенно его статуя-идол переносится в внутрь храма-жилья. Подобная статуя персонифицировала реальное присутствие бога в храме. В этом особенность греческого храма, столь отличающего его от позднейших христианских храмов или некоторых мистериальных храмов Востока. Обычно греческий храм не был помещением, объединяющим единым мистическим порывом общину верующих. Он был именно жилищем бога и его сокровищницей, он хранил приношения верующих, просящих у него той или другой милости. Сами же жертвоприношения, моления людских толп обычно происходили у ворот жилища бога, на площади, где чаще всего и устанавливался жертвенный алтарь.

Мегарон в Тиринфе. XIV в. до н. э. Реконструкция

Поэтому формирование будущего греческого храма происходило в своеобразном переплетении двух элементов: с одной стороны, путем монументализации первоначальных форм жилого дома, а с другой — переосмыслением монументальной архитектурной конструкции микенского мегарона. Однако именно сравнение с мегароном дает возможность особенно наглядно уловить принципиальное отличие еще только зарождающейся греческой архитектуры от эгейской. Там главным сооружением являлся царский дворец (живописно сложный, исполненный динамики — на Крите; суровый, неразрывно связанный в одно целое с твердыней-акрополем — в Микенах), в нем хранились сокровища, в нем была сосредоточена государственная власть.

У греков не дворец племенного вождя — базилевса, чья власть была весьма ограничена народным собранием или вовсе сведена на нет родовой аристократией, а центр общего культа объединял общину или группу общин. Некоторые святилища постепенно в ту эпоху приобретали значение общеэллинских центров — Дельфы, Олимпия. Святилище, затем храм становились по мере сложения полиса главным объединяющим центром. В более чем скромных сооружениях этой эпохи постепенно кристаллизовалась новая концепция социально-общественной роли монументального зодчества.

С древнейшими типами таких скромных жилищ-храмов связаны терракотовые модели из Перахоры (VIII в. до н. э.). Они воспроизводят прямоугольное здание, по всей видимости, каркасно-деревянной конструкции. Эта форма, очевидно, повторяла сходные, освященные авторитетом времени древние сооружения. Модель храма из Герайона, близ Аргоса, представляет более развитый тип архитектуры, он обнаруживает переработку традиций мегарона. Модель в четко найденных пропорциях воспроизводит прямоугольное здание, перекрытое двускатной крышей, еще достаточно крутой, но предвосхищающей будущую форму кровли греческого храма. На торцовой стороне находится большой прямоугольный вход. Вместо парных деревянных столбиков по обеим сторонам дверей поставлено по столбу-пилону, которые образуют выступающий вперед портик. Явное стремление к геометрической четкости объемов, к композиционной уравновешенности целого отличает эту модель от

54

более «растительной» жизни форм модели предшествующей. Что особенно важно, мотив мегарона, включенного у ахейцев в окружающие его сооружения, здесь использован для монументализации входа отдельно стоящего, пластически выделенного архитектурного объема.

Сохранились и фундаменты некоторых ранних святилищ-храмов. Они дают возможность хотя бы в общих чертах определить, если не хронологию, то, во всяком случае, логическую последовательность в становлении раннего греческого храма. Так, святилище Аполлона Карнейского на острове Тира (вторая половина VIII в. до н. э.) представляет собой сооружение, переходное от форм жилого дома к собственно храмовой архитектуре. Небольшой храмик был расположен в обнесенном стеной квадратном дворе, в котором находилась цистерна для воды. Ко двору примыкала и небольшая пристройка из двух комнат, что лишало храм центрального места в асимметрической композиции целого, а всему ансамблю придавало явственное сходство с богатым жилым двором. Критский храм в Дреросе отличался большей монументальностью. Стены прямоугольного храма были сложены из камня. Перед портиком стояли две парные, ныне утраченные колонны (сохранились только углубления я каменной кладке основания портика). Очевидно, как и в древней эгейской архитектуре, это были вставленные в пазы деревянные столбы. В глубине целлы здания находились жертвенный стол и три схематично исполненные статуэтки из кованой бронзы, изображавшие Аполлона, Артемиду и Лето. Примерно в центре храма находился очаг¹, дым от которого уходил в отверстие крыши. Для поддержки крыши в этом месте были воздвигнуты два столба-колонны, расположенные по продольной оси целлы.

Наконец, при раскопках обнаружены и некоторые остатки фундаментов более крупных храмов второй половины VIII в. до н. э., например Артемиды Ортии в Спарте. Прямоугольный план здания, столбы-колонны перед входом, относительно большие размеры сооружения говорят о зарождении такого типа храмового здания, который явно подготавливает появление храмов ранней архаики.

К концу VIII в. до н. э. в ряде областей Греции зарождается полис как особая форма государства раннеклассового общества, формируются зачатки монументальной архитектуры, начинает переживать кризис своих форм керамика геометрического стиля.

Старая культура, исчерпав себя, вступает в полосу распада. Новая культура, новое понимание искусства, его роли в жизни общины, зародившееся в недрах старой Греции, готовится к тому, чтобы разорвать старые рамки, ставшие слишком узкими. На рубеже VIII и VII веков начинается новая эпоха в истории древних греков — эпоха многовекового развития великой художественной культуры полиса.

В целом искусство XII—VIII вв. до н. э. оставило нам великое и сегодня живущее наследие эпоса, блистательную и в своем роде законченную художественную систему керамики геометрического стиля, представляющейся нам и в наши дни в ряде отношений эстетически живой, способной доставить нам определенное наслаждение, участвовать в тех решениях, которые принимаются художниками в области прикладного искусства. Одновременно эволюция этого искусства, еще тесно связанного с полупервобытным, во всяком случае, доклассовым этапом развития общества, с еще не умершими первобытными традициями и навыками в мышлении и в психологии, подсказывает очень важный вывод.

Храм в Дреросе. VIII в. до н. э. Реконструкция

Безусловно, в сложении ряда навыков культурных связей между людьми, в том числе и в сфере искусства, играли роль определенные магические и ритуальные представления (создавались вещи, не всегда носящие непосредственно утилитарный и рациональный характер, а связанные с превратной фантастической картиной мира раннего этапа развития сознания). Этот магический, культово-функциональный момент помогал укреплению порядка в общине и в мире психических состояний и духовных представлений коллектива. Но не он был самой глубокой, определяющей зарождение культуры и цивилизации силой. Не фантасмагоричные стороны примитивной символики и табу — запретов, норм и разрешений в конечном счете определяли движение человека на его тернистом пути отделения от животного предка. Правда, именно эти стороны и подчеркиваются в определенной части современной буржуазной науки (опыты переноса так называемого структуралистского метода этнологии на явления истории общества, в область искусства, включая и современное). Суть этих попыток в конечном счете сводится к отрицанию историзма в развитии общества от одной ступени к другой — более высокой (при всей антиномической противоречивости прогресса на досоциалистических стадиях истории), к сведению высшего, более сложного явления развития культуры к ее

¹ Мотив очага в центре помещения очень напоминает схожее решение в планировке ахейского мегарона.

55

первобытным, первозданным и в основе неизменным структурам. Это — потуги своеобразной шаманизации культуры, связанные со стремлением объяснить анатомию человека, исходя из анатомии обезьяны. Все попытки гипертрофировать, абсолютизировать некие действительно рациональные стороны новых техник научного исследования в этнологии являются в конечном счете одним из проявлений антигуманизма, иррационализма и антиисторизма современной реакционной культуры.

В действительности путь развития культуры человечества, эволюции его сознания и психики ведет к нарастающему очеловечиванию человека. Он определяется целесообразным, сознательным характером общественной практики человека. Мучительно медленно рассеиваются смутные ходы и ассоциации первобытного мышления, его «праидеологические» фикции, имеющие свое прагматическое оправдание в полезной организующей роли. Все более очищается подлинная основа, истинное назначение сознания: через познание, постигаемое через практику мира, способствовать его изменению по законам разума и красоты. Для первобытного человека бизон функционально был частью его сложно сконструированного и вместе с тем элементарного мира, мира знаков-символов. Но все это было возможно потому, что он чувственно-образно видел, воспринимал изображение как образ реального бизона. Магически он и был как бы живым бизоном, но при этом изображенное животное было им все же лишь магически.

И в области условных систем орнамента существовал целый мир сложных символических обозначений и магических назначений. Все эти свойства орнамента требуют точнейших исследований, это одна из важных задач марксистской этнографии и истории культуры. Но все же объективная возможность воздействия орнамента, его участия в жизни общины вырастала из того, что в нем было образно-наглядно воплощено овладение человеком ритмом, порядком развивающегося повтора и в его собственной практической деятельности и в жизни мира. Это не только объективно содержалось в орнаменте, но без этого не было возможно все остальное. Историк искусства призван исследовать эстетическую сторону, точнее ее суть, и образа бизона и дипилонской амфоры.

Художественно воспринимая такие творения, мы не модернизируем, а выявляем их сущность. Мы судим о ранней «анатомии» человеческого сознания, в том числе художественного, опираясь на опыт развитого сознания, выкристаллизованного из предыстории человечества. И в ходе этого суждения мы открываем и в самых ранних стадиях развития искусства художественные, по-своему неповторимые ценности.

Мир этих ценностей, если говорить только о геометрическом стиле, ограничен в сфере своей деятельности, но он ярок, он художественно аутентичен, он дает первый и стройный ответ на те эстетические запросы и потребности, которые человек решал, решает и будет решать, обращаясь к волшебству языка ритма, узора, к архитектонической красоте творимых им вещей. Причем всегда он будет стремиться раскрыть связь утилитарно-предметного и эстетического начал в создаваемых им вещах. Сама примитивность и фантасмагоричность архаического сознания, его слитность с практикой обеспечивали органичность такого эстетического эффекта.

Подготовлено по изданию:

Колпинский Ю. Д.
Великое наследие античной Эллады и его значение для современности. М., «Изобразительное искусство», 1977.
© Издательство «Изобразительное искусство». 1977