1. Понятие исторического комплекса. Античная мифология должна рассматриваться исторически не только в смысле разделения ее на периоды, но и в смысле установления разновременных рудиментов в пределах каждого отдельного мифа. Буржуазная наука, оперируя историческими категориями, обыкновенно рассматривала их как бы в овеществленном виде, когда они оказывались не только неподвижными, но и взаимно изолированными. Отсюда получалось механистическое разделение периодов 3* истории, механистическое разделение слоев исторического процесса, изолированное представление событий, учреждений, деятелей и т. д. В области фольклора это приводило к монолитным и неподвижным ха-
рактеристикам тех или других мифологических, сказочных, былевых или бытовых мотивов, как будто каждый такой мотив явился в готовом виде.
Но каждый момент истории отнюдь не является чем-то изолированным и плоским; он содержит в себе известного рода рельеф, указывающий как на прошлое, так и на будущее. Каждый исторический момент всегда есть некоторого рода комплекс прошедшего, настоящего и будущего, в котором происходит борьба старого и нового. «Да кто же не знает, — указывал В. И. Ленин, — что если рассматривать какое угодно общественное явление в процессе его развития, то в нем всегда окажутся остатки прошлого, основы настоящего и зачатки будущего?» (Сочинения, т. 1, стр. 162.)
Также и в каждом мифе необходимо отыскивать как рудименты, т. е. остатки прежних эпох в той или иной степени своей интенсивности, так и ферменты того нового, что возникает в дальнейшем развитии данного мифа. Изучение рудиментов уже давно не является в мифологии новостью. Однако случайное и неметодическое указание рудиментов, особенно вне всяких исторических связей, практикуемое в буржуазной науке (да и то далеко не всегда и с постоянными оговорками), в крайнем случае может приводить только к подбору сырых материалов. Поэтому понимание мифа как живого отражения живой человеческой практики только и может дать правильную картину исторического развития античной мифологии, в которой исследование рудиментов и ферментов должно занять первое место среди всех других научных установок.
Каждый античный миф представляет собой исторический комплекс разного рода мотивов прогрессивного и регрессивного характера. Необходимо исследовать в каждом мифе ведущую прогрессивную тенденцию и сопровождающие его рудименты, остающиеся в нем в том или ином виде от самых разнообразных предыдущих ступеней его развития, действующих в нем с самой разнообразной интенсивностью и данных в самых причудливых сочетаниях и переплетениях.
Следовательно, во-первых, надо раскрыть отражение социальной действительности в центральном содержании мифа, в его, так сказать, ядре, или зерне. Во-вторых, выявить разного рода второстепенные мотивы, окружаю-
щие центральное содержание мифа в виде тех или иных оболочек, слоев или вообще сопровождающих моментов разной степени древности, т. е. так называемые его рудименты.
2. Ядро мифа как орудие развития и борьбы. Центральное содержание мифа есть всегда как бы фокус, или точка пересечения самых разнообразных социальных сил. Уже по одному такому мифическому ядру можно видеть предшествующую ему часто огромную историческую перспективу. Центральное содержание, ядро мифа, есть узел, и порой весьма сложный, разнообразных социальных отношений, и распутывать его часто бывает нелегко. Всякий миф есть такое построение, в котором сконденсировано и дано в виде одной напряженной равнодействующей силы целое множество самых разнообразных исторических продуктов и образований. Мы понимаем миф как результат целого ряда эпох и орудие развития и борьбы.
3. Мифы в их историческом развитии. Возьмем такой миф, как порождение Зевсом Афины Паллады в полном вооружении из своей головы, после того как он проглотил свою забеременевшую супругу Метиду. Здесь мы увидим остатки фетишизма и каннибализма, предшествующие развитому патриархату, и свидетельство о патриархате, т. е. о примате мужского индивидуума над женским, и символику мудрости верховного божества, и, наконец, гротеск позднейших времен свободомыслия на границе развала общинно-родовой формации и начального периода греческой классики. Ядро этого мифа — целый комплекс и фокус самых разнообразных исторических эпох, начиная с дикого матриархата и кончая эстетикой поздней греческой цивилизации.
Возьмем образ критского Минотавра. Этот Минотавр — человек с бычачьей головой. Уже одно это заставляет отнести происхождение данного образа к тем временам, когда человек мало и плохо отличал себя от животных, т. е. ко временам раннего матриархата. Но вот этот Минотавр изображается со звездами и сам носит название Звездного. Значит, здесь перед нами уже огромное космическое обобщение. Далее, этого Минотавра убивает Тезей, один из самых крупных представителей греческого героического мира. Тут перед нами уже период героизма; а героизм в мифологии никак не мог появиться
раньше выдвижения мужского индивидуума в социально-политической практике первобытного общества, т. е. никак не раньше периода патриархата. В довершение всего изобразительное искусство на Крите дает нам указание на то, что Минотавр был просто маской и театральной костюмировкой. А это свидетельствует о том, что Минотавр понимается уже как сценический персонаж, как театральная условность.
О том же говорит и миф о похищении Европы Зевсом в образе быка. Уже наличие разных вариантов этого мифа указывает на различные периоды образования этого мифа. Там, где Зевс является просто быком, очевидно, мы имеем дело с эпохой древнего зооморфизма, т. е. с весьма ранним периодом родового общества. Но другие источники говорят, что сам Зевс не есть бык, но только превращается в быка для похищения Европы. Очевидно, здесь дальнейшая ступень в развитии животной мифологии. Третьи источники говорят, что Зевс даже и не превращается в быка, а только для похищения пользуется неким быком. Далее, потомством Зевса и Европы являются такие критские герои, как Минос и Радамант. С их именами связаны многочисленные историко-политические, историко-военные и историко-моральные представления. Перед нами тут, несомненно, уже период героизма, т. е. патриархата с очень сильными остатками магизма, зооморфизма и вообще стихийно-природной мифологии. И таких исторических моментов в данном мифе можно найти еще немало. Стоит указать хотя бы только на рафинированное и утонченное изображение брака Зевса и Европы в позднейшей античной литературе, которое несет на себе все признаки античного декаданса. Или стоит только обратить внимание на то, что Европа — дочь финикийского царя и что, значит, здесь в мифе отражены какие-то критско-финикийские отношения (поскольку этот брак совершается именно на Крите). Братья похищенной царевны разыскивают ее в разных направлениях, а один из них, Кадм, появляется в европейской Греции, в Фивах, где убивает дракона, основывает город и становится родоначальником многочисленных фиванских героев. Это отражение европейско-азиатских отношений в середине II тысячелетия до н. э. Словом, рассматривая миф как результат ряда эпох, с точки зрения разработки мифологии в связи с историей народов, при-
ходим к выводу, что перед нами сложнейший исторический комплекс: в одном образе живая летопись тысячелетней исторической жизни.
Так понимаем мы центральное содержание всякого мифа с точки зрения развития и борьбы, или, что то же, как результат целого ряда исторических эпох.
4. Рудименты мифа. Один и тот же мифологический мотив можно называть и центральным содержанием мифа, и мотивом второстепенным. Для эпохи последовательного зооморфизма отождествление Солнца с быком есть центральное содержание мифа о Солнце, точно так же как и совиный вид Афины Паллады есть центральное содержание мифа об этой Афине. Но для периода Гомера понимание Солнца как быка было бы уже рудиментом, так как центральное содержание мифа о Солнце было здесь уже другое, а именно антропоморфическое; и совоокость Афины Паллады у Гомера уже только рудимент, поскольку центральное содержание мифологии Афины стало уже совсем иным. По тому, какие рудименты сопровождают центральное и прогрессивное содержание мифа, по тому, к какой эпохе они могут быть отнесены, по тому, в каком отношении и насколько центральное ядро мифа ушло вперед в сравнении с этими рудиментами и на какие передовые социальные силы оно указывает, — по всему этому мы и судим о мифе как об орудии развития и борьбы, как о продукте столетий и тысячелетий. Рудименты только дополняют и детализируют общую картину мифа как фокуса живых исторических сил. Они, как обертоны, делают полнозвучным и полноценным основной тон, или аккорд, которым является данный миф.
5. Классификация рудиментов мифа. Античная мифология в ее наиболее цветущем, так называемом классическом, состоянии представляет собой мифологию героическую, а не стихийно-фетишистскую и не стихийно-демоническую (последние два типа мифологии назовем хтонической, или архаической, мифологией). Она связана с периодом восходящего патриархата. Перечислим главнейшие типы хтонических, т. е. матриархальных, рудиментов в этой классической, т. е. героической, мифологии.
Таковы прежде всего генетические рудименты. Ахилл — сын морской царевны. Ио — дочь аргосской реки Инаха. Эгина — дочь реки Асопа. Эак — от Зевса и Эгины. Мир-
мидоняне (ахейское племя) — от муравьев; сюда же отнесем жертвоприношение Пелопса, варку его членов, съедение его плеча Деметрой и замену съеденного плечом из слоновой кости.
Совсем другого рода субстанциальные рудименты, основанные на отождествлении разного рода предметов или существ. Луна — корова, Солнце — бык, Инах — река и царь Аргоса, Асоп — река и царь, Атлант — Титанид, царь крайнего Запада, и гора, поддерживающая небесный свод.
Многочисленны ипостасные, или заменительные, элементы: Агамемнон — ипостась Зевса, также Трофоний или Амфиарай; Ифигения — ипостась Артемиды; Ио — ипостась Изиды.
Огромное количество рудиментов имеет метаморфозный, или оборотнический, характер. Зевс вступает в брак с Данаей в виде золотого дождя, с Семелой — в виде грома и молнии, с Европой — в виде быка, с Немезидой — в виде лебедя, с Персефоной — в виде змея; Гера превращает Ио в корову, Дафна превращается в лавр, Ниоба — в скалу, Гиацинт — в цветок и т. д.
Иконографическими рудиментами необходимо считать те, которые относятся к внешнему виду данной мифологической фигуры: змеиный хвост у Кадма, рога и копыта у Пана, совиные глаза у Афины и коровьи у Геры; серебряные или чешуйчатые ноги у Фетиды, бычачья голова у Минотавра, лошадиное туловище у кентавров.
Атрибутивные рудименты — это те, которые некогда были самим этим божеством, демоном или героем и впоследствии отделились и закостенели в виде внешнего придатка к данной фигуре: орел и Ника-Победа около Зевса, сова или змея около Афины, кукушка около Геры, лавровая ветвь на голове у Аполлона.
Наконец, имеется огромное количество функциональных рудиментов — названий каких-либо орудий, постоянно сопутствующих тому или иному мифологическому образу. Конечно, их граница с атрибутивными рудиментами не всегда ясна, и тем не менее это весьма определенная и очень яркая категория. Сюда относятся: перун Зевса, лук и стрелы Аполлона, трезубец Посейдона, жезл и крылатые сандалии Гермеса, крылатые сандалии у Афины и Персея, изображение Горгоны на груди у Афины, львиная шкура у Геракла.
Установление и анализ всех таких рудиментов классической мифологии раскрывает в самой отчетливой форме центральное и прогрессивное содержание и значение каждого мифа, оттеняя, углубляя и делая более выпуклым его ведущее значение, а с другой стороны, выступает в наглядной форме также и все ближайшее окружение этого мифологического ядра, его смысловой фон, более или менее закостеневший и во всяком случае устаревший, отошедший на задний план, указывающий на свою былую жизнь и минувшую самостоятельность. Некогда все эти боги, демоны и герои были неодушевленными предметами, растениями, животными, астрономическими телами, теми или другими небесными явлениями, стихийными силами в воздухе, на земле и под землей или на море; но на стадии так называемого классического периода мифологии все эти предметы и явления и силы природы теперь выделились в самостоятельные окаменелости и стали простыми орудиями, украшениями, атрибутами, а часто и вообще малозначащими придатками ведущего, прогрессивного ядра мифа. Разгадать их былую значимость — это значит раскрыть данный миф как орудие развития и борьбы, как результат ряда эпох.
В свете подобного анализа античный миф предстает как живой исторический комплекс разного рода прогрессивных и регрессивных тенденций, расположенных в нем по степени их социальной значимости и силы проявления. Развитие и борьба даны не только в непосредственном или сублимированном содержании мифа, но и в самой его структуре, поскольку в данном случае уже само взаимное расположение входящих в него элементов по их силе и с той или иной их социальной перспективой показывает, как отразилась соответствующая историческая действительность.
6. Ферменты мифа. Рудимент мифа отражает его прошедшее, фермент же указывает на будущее развитие мифа и свидетельствует об его движущих силах.
Если взять «Теогонию» Гесиода и последовательно рассматривать изображаемый в ней теогонический процесс, то решительно каждый его момент указывает на перспективу дальнейшего развития. Так, порождение Землей из себя Неба и бесконечная плодовитость этого Неба уже таит в себе большие возможности появления разного рода мифологических фигур. Когда появились Титаны, то
для греков это было тем временем, когда плодовитость Неба уже не мыслилась столь бесконечной и когда для нее были поставлены определенного рода границы. Вместе с тем неподвижная сосредоточенность в себе титанического мира уже таила возможность появления ее полной противоположности, а именно творческого и сознательно-волевого мироустроения Зевса. Появление в центре космоса такой фигуры, как Зевс Олимпийский, свидетельствовало о возможности появления от него множества разного рода героев, которые и должны были перестроить весь мир согласно героическим Зевсовым законам, вопреки господствовавшим до тех пор непонятным и непобедимым стихиям.
Ехидна у Гесиода (Theog. 295—305) — полузмея-полу-дева, прекрасная, но зловредная, ненавистная людям. Этот мотив отвержения Ехидны богами есть прогрессивный элемент в мифе, свидетельствующий о стремлении человека взять власть над стихийными силами природы. Тантал наказан за человеческую жертву. Это, несомненно, тоже фермент, свидетельствующий о прогрессе морали. Эриннии с их кровавой местью тоже предвозвестницы будущего развития моральных принципов. Мотив очистки Авгиевых конюшен в мифологии Геракла — также свидетельство растущей победы человека над природой. Прометей у Гесиода (Theog. 507—567) представлен в виде элементарного обманщика, захотевшего перехитрить самого Зевса. Это имеет мало общего с позднейшим эсхиловским Прометеем, да и сам Гесиод относится к этому Прометею отрицательно. Однако уже то одно, что кто-то борется с Зевсом ради людей, конечно, является прогрессивным моментом, потому что в дальнейшем именно из этого и возникает вся эсхиловская концепция Прометея, устраняющая гесиодовскую элементарность и наполняющая образ Прометея идеями человеческого прогресса и цивилизации.
7. Более широкое понятие мифологического комплекса. Мы рассматривали взаимоотношения составляющих миф элементов главным образом хронологически. Но это отнюдь не единственная точка зрения на предмет, хотя она и самая важная. Между составляющими миф элементами можно устанавливать самые разнообразные смысловые связи. И этих связей такое множество, что давать им всем какую-нибудь характеристику в настоя-
щем кратком изложении нет никакой возможности. Остановимся лишь на разделении элементов мифа по степени их смысловой близости, начиная с внешнего нанизывания вполне разнородных элементов и кончая их претворением в одно монолитное и нераздельное целое.
а) Комплекс-интерполяция — это комплекс, состоящий из вполне дискретных (отдельных) элементов, связанных более или менее механически. Этот мифологический комплекс можно называть и иначе, лишь бы только была выражена эта разнородность и смысловая отдаленность входящих в миф элементов. Само собой разумеется, что эта механичность здесь очень условна. Она может зависеть от того, что нам просто еще неизвестны все те мотивы, которые заставили в свое время создавать такой комплекс. Может быть, таких вполне механических комплексов и вообще не существует; а существуют они, может быть, только потому, что мы в настоящее время еще не умеем понять их более органически. Во всяком случае переход от комплекса-интерполяции к тому или иному объединению всех элементов интерполяции, например к тому, что можно было бы назвать комплексом-компиляцией или монолитно-художественным комплексом, — весьма постепенный и совершается путем незаметных сдвигов, так что резкие разделения между всеми этими типами комплексов установить совершенно невозможно.
б) Наилучшим примером комплекса-интерполяции является гомеровское представление о тенях в подземном мире, как мы его находим в знаменитой одиннадцатой песне «Одиссеи». Здесь можно найти почти всю историю представлений о тенях умерших.
Наиболее древним надо считать здесь представление души в виде птицы. Правда, это представление дается здесь по преимуществу в виде только сравнения с птицами. Но всякое сравнение в мифе всегда указывает на былое тождество. Именно (605 и сл.) души умерших мечутся над Гераклом так, как мечутся птицы в страхе по воздуху. Чтобы отогнать тени женщин, Одиссей пользуется мечом (231 и сл.), здесь тоже, возможно, намек на то, что они летают. В стихах 36—43 прямо говорится, что души умерших «слетаются» на кровь, приготовленную Одиссеем. Поскольку основное представление о тенях у Гомера другое, а именно — как о тенях, лишенных памяти и речи, то издаваемые тенями ужасающие крики (43, 632
и сл.), возможно, тоже относятся к представлению о них как о птицах.
Далее встречаемся с представлением (218—222), согласно которому души умерших трактуются как порхающие тени и бессильные сновидения (ср. 49). Это представление тоже фетишистское. Но, правда, душа уже мыслится бестелесной (Одиссей поэтому не мог даже обнять свою мать, 204—208), тем не менее эти души-тени оживают после принятия крови, получают дар речи и мышления и начинают помнить все свое прошлое. Так, например, Одиссей питает кровью тень своей матери (153 и сл.) и знаменитых женщин (225—235).
Третью ступень представления о душе умерших встречаем (у Гомера) в повествованиях о душах знаменитых героев (385—568). Эти герои поражают своей чрезвычайно развитой психикой и глубокими переживаниями, которые они сохраняют и в Аиде. По-видимому, это уже не настолько бессильные тени, тем более что Гомер даже не говорит о принятии ими крови. Возможно, конечно, что это случайный пропуск. Агамемнон (390 и сл.) видит своими глазами Одиссея и плачет, а в дальнейшем патетически рассказывает всю свою трагическую историю. Ахилл (540) радуется извещению о своем сыне, а Аякс (544 и сл.) злобствует на Одиссея по поводу былой земной победы над ним этого последнего. Точно так же ведет себя душа непогребенного Эльпенора (Од. XI 51—83) и душа Патрокла (Ил. XXIII 65—107).
Четвертая ступень говорит о еще большей самостоятельности души в загробном мире. Души продолжают свои земные занятия. Орион (Од. 572—575) преследует диких зверей так же, как это делал он на земле. Минос же (568—571) производит даже суд над новыми умершими. Здесь уже нет и не может быть никакого упоминания о принятии крови для оживления души. Тиресий, правда, принимает кровь (95—99) и даже говорит об ее значении для умерших (148 и сл.), но сам он выступает как великий пророк, т. е. точно так же, как и на земле, при жизни.
Особую, пятую группу образуют грешники (576— 600): Титий, Тантал и Сизиф. Они способны чувствовать боль и действительно подвергаются ужасным страданиям. Значит, это не просто беспамятные и бесчувственные тени, а главное — сразу же привлекает внимание та
очень высокая мораль, с точки зрения которой они осуждены на свои страдания. Мораль эта далеко выходит за пределы не только фетишизма, но даже и анимизма, потому что человеческая душа мыслится здесь полноценным существом с весьма развитой индивидуальностью. Недаром в науке довольно прочно держится убеждение, что этот отрывок о грешниках есть позднейшая орфическая интерполяция.
Наконец, еще новую ступень представлений о загробном мире находим в странном рассказе о Геракле (601 — 627). В Аиде находится его тень, правда, довольно могучая, с луком и стрелами, с роскошно отделанной перевязью, мрачная и готовая каждую минуту стрелять из лука. Она тоже не нуждается в крови. Геракл заговаривает здесь с Одиссеем. Но сам он в то же время, оказывается, находится на Олимпе, женат на богине юности Гебе и живет счастливо. Это странное совмещение двух разнородных ступеней мифологического развития не раз подвергалось обсуждению в науке и вызывало немало смущений. Кажется, правы те, кто предполагает здесь сознательное намерение со стороны автора «Одиссеи» примирить два несовместимых представления. (Это вообще характерно для гомеровского эпоса.)
Можно по-разному интерпретировать эти намеченные нами шесть ступеней развития мифологии загробного мира. Возможно, что это вовсе не есть механическое нанизывание разных ступеней и что везде тут проводится какая-нибудь одна обобщающая тенденция. Однако установить эту тенденцию не так просто, и вообще очень трудно представить себе чисто механическое объединение совершенно разных ступеней. Во всяком случае это наилучший пример для того, что мы называем комплексом-интерполяцией. А чтобы превратить эту интерполяцию в художественное целое или хотя бы в простую компиляцию, для этого требуется специальное и весьма углубленное исследование.
в) Комплекс-компиляцию мы понимаем как такой комплекс, в котором объединение элементов, противоположных или вообще несходных, уже определенным образом мотивируется, в то время как комплекс-интерполяцию надо понимать как объединение в одно целое чуждых друг другу элементов без всякой мотивировки. Комплексом-компиляцией может быть как целый и большой миф, так и отдельные мифические фигуры.
Для первого случая приведем тот миф о Елене, который впервые был изложен Стесихором и в дальнейшем был развит в целую трагедию Еврипидом. Раньше этого мы имеем общеизвестную гомеровскую версию похищения Елены Парисом, начавшуюся после этого Троянскую войну и встречу после ее окончания Елены с ее законным супругом Менелаем. Совсем другое представление о Елене заключалось в том, что Елена — богиня или демон, рожденный самим Зевсом от Немесиды, богини мести, почитавшейся как в Спарте, так и вне ее. Это исключало всякую авантюру со стороны Париса (в Спарте даже говорили о бегстве Елены от Париса). Версия Стесихора и Еврипида объединяет оба эти представления с определенной мотивировкой, почему мы и считаем это компиляцией: Парис похищает не Елену, но ее призрак, Менелай после войны встречается именно с этим призраком, а в дальнейшем он встречается с настоящей Еленой, призрак же уходит на небо. Получается новая версия, в которой сохраняется весь троянский миф, но в котором Елена мыслится высоконравственной женщиной.
Что касается отдельных фигур, то в качестве комплекса-компиляции мы бы привели Зевса — Агамемнона, как он почитался в Лакедемоне (Tzetz. Lycophr. 1369, Clem. Alex. Protr. II 38). Независимо от того, получилась ли эта фигура путем раздвоения первоначального хтонического Зевса или путем объединения двух изначально разных существ (этой трудной проблемой мы здесь не занимаемся), все равно здесь перед нами два мифических элемента, объединенных в одно целое и мотивированных как одно целое мифическое существо. Другим примером такой же компиляции может послужить Зевс Трофоний, тоже хтонический; подробное описание его пещеры мы находим у Павсания (IX 39—40). Аполлон, Артемида и Латона первоначально были демонами совершенно разного происхождения, никак между собой не связанными. Их объединение в том виде, что Аполлон и Артемида являются детьми Латоны от Зевса, по нашей терминологии, есть мифический комплекс-компиляция. Сама олимпийская семья богов, образовавшаяся в результате объединения европейских и малоазиатских божеств, есть тоже компиляция, поскольку присоединенные азиатские божества стали трактоваться как дети Зевса и Геры.
г) Оба типа мифологических комплексов, интерполяция и компиляция, а также и бесконечно разнообразные приближения то к одному, то к другому такому типу встречаются в античной мифологии решительно на каждом шагу. Диомед то вступает в бой с богами и ранит их (Ил. V 330—339, 846—864), то заявляет о невозможности вступать в борьбу с богами (596—606, ср. 128—132, 339—444). У Гесиода Земля то сохраняет жизнь своих детей Титанов (в лице Кроноса), то восстанавливает против Титанов их же собственных детей, т. е. олимпийцев. Титаны то низвергнуты в Тартар, а то без указания на их освобождение из Тартара вступают в бой с олимпийцами. Мойры у того же Гесиода являются то дочерьми Ночи, то дочерьми Зевса. Две Горгоны — бессмертные, но третья, Медуза, почему-то смертная. Прометей то мыслится наказанным раз навсегда, без всякой надежды на освобождение, то освобождается Гераклом. Во многих таких случаях мы, вероятно, имеем дело с интерполяцией в самом буквальном смысле слова, т. е. с позднейшей механической вставкой в более ранний текст без всякой осмысленной с ним увязки.
8. Монолитно-художественные комплексы. а) Как незаметно совершается переход от комплекса-интерполяции к комплексу-компиляции, так постепенно и незаметно происходит переход от этого последнего типа к монолитно-художественному. Это не значит, что первые два типа комплексов всегда обязательно нехудожественны. Они могут быть в высочайшей степени художественными, но когда мы говорим об этих двух типах, то составляющие их элементы настолько различны и самостоятельны, что они сами собой бросаются в глаза и требуют анализа не в том смысле, как их разделить и представить в отдельности, но как их объединить и представить в виде целого. Совершенно противоположное этому находим мы в том, что мы называем монолитно-художественным комплексом. Здесь тоже имеются свои элементы мифа, составляющие его целое, но требуется произвести специальный анализ, чтобы их формулировать и представить в раздельном виде. Поэтому мы и называем такие комплексы не просто художественными, но монолитно-художественными.
б) Прежде всего в качестве переходного звена от интерполяции и компиляции к монолитно-художественному
комплексу мы укажем на то, что можно было бы назвать полярным комплексом. В нем противоположные по смыслу элементы никак не случайны, но в силу именно общей их художественной идеи даны сразу и во всей своей противоположности, и во всем своем тождестве. От первых двух типов здесь сохраняется резкое различие элементов, доводимое здесь до полной смысловой противоположности. С третьим же типом комплекса этот полярный комплекс совпадает нераздельным единством всей своей идеи и трудно анализируемой художественной цельностью.
По Гесиоду (Theog. 736—739), в Тартаре залегают все начала и все концы всего сущего. Полярность здесь сама собой бросается в глаза; но она дана здесь в то же самое время в виде настолько цельного и нераздельного образа, что требуется специальный анализ для понимания этого текста. Далее, самый светлый бог Зевс вступает в брак с самой темной богиней Персефоной, и от этого брака — Загрей. Этого Загрея еще младенцем растерзывают Титаны и поедают его тело. Но из золы испепеленных Зевсом Титанов происходят люди, которые поэтому самому являются носителями и титанического и дионисийского начала. Афина — Горгона убивает Горгону и оттого сама перестает быть Горгоной. Янус у римлян — тоже бог всякого начала и конца, одновременно смотрящий и назад, и вперед. Либитина — любовь и смерть одновременно.
Таких примеров можно было бы привести очень много, в) Прекрасным примером монолитно-художественного комплекса является образ Сирен у Гомера (Од. XII 40—54, 166—200). Это — полуптицы, полуженщины. Живут они на отдельном острове и поют такими завлекающими, чарующими голосами, что всякий путник высаживается на берег, но Сирены тут же его уничтожают. Поэтому на берегу у них целые горы человеческих костей и гниющих останков. В этом образе совмещаются художественный восторг и гибель, т. е. красота и смерть.
С другой стороны, у Гомера здесь, несомненно, совмещаются различные эпохи культурного и социального развития. Наряду с отдаленнейшим фетишизмом и людоедством мы находим характерную для Гомера высокоразвитую эстетическую культуру. У Гомера нередко совмещаются отголоски самых разнообразных периодов культурно-социального развития. Совмещение это не
эклектично, а монолитно-художественно. Гомер уже начинает выходить за пределы общинно-родовой формации и тем самым начинает относиться к ней сознательно, эстетически, а иной раз даже иронически. Так, в приведенных выше текстах о Сиренах помимо всего прочего наличествует еще и развлекательно-сказочный момент, который сводит почти на нет все страхи и ужасы старинного фетишизма и демонизма.
г) Приведем еще образ Нарцисса из Овидия (Met. III 346—510). Миф о Нарциссе, по-видимому, развился главным образом в период эллинизма. Кроме Овидия мы имеем только позднейшие основанные на Овидии рассказы у Стация, Авсония, эпиграмматистов, а также у Лактанция и Ватиканских мифографов. Все эти источники весьма мало прибавляют к Овидию; несущественны также и сообщения Павсания и Конона (римского грамматика времен Августа, в извлечениях Фотия). Безусловно, Овидий не является создателем этого мифа, но воспроизводит и совершенствует более ранних эллинистических поэтов (установить их невозможно), которые писали на ту же тему.
Ядро мифа о Нарциссе таково. Прекрасный юноша Нарцисс был очень холоден по натуре и всегда отвергал любовь и дружбу и женщин, и мужчин. Однажды, увидев свое изображение в ручье, он влюбился в него и, не будучи в состоянии общаться с предметом своей любви, умер от тоски на берегу ручья. На месте его смерти вырос цветок такой же холодной и безжизненной красоты — нежно и сильно пахнущий нарцисс. Несомненно, Овидий ради полноты картины многое выдумал от себя. Так, весь эпизод с нимфой Эхо, которая тоже погибла от безнадежной любви к Нарциссу, вероятно, сочинен самим Овидием или присоединен им к мифу о Нарциссе из другого источника. Таково же, вероятно, предсказание Тиресия, что Нарцисс доживет до глубокой старости в том случае, если не увидит сам себя.
Миф о Нарциссе обычно и читается и излагается как обыкновенный забавный рассказ, без проникновения в его сложную сущность. Однако исторический подход к мифологии обнаруживает в этом мифе неожиданную глубину и художественное отражение определенного момента в истории общественного развития. Перед нами здесь прежде всего изображение крайнего индивидуализма.
Отдельная личность достигает небывалой изоляции, углубления в себя. Даже в природе человек не находит ничего другого, кроме себя. Под покровом наивного мифа, рассказанного в невинных мифо-эпических тонах, таится здесь небывалое общественное разложение: человек всецело охвачен иллюзией отрешенности от всего окружающего.
Но миф в том виде, как он рассказан у Овидия, содержит и нечто иное. Он содержит критику и даже полное ниспровержение этого индивидуализма. По мифу, Нарцисс жесточайшим образом наказан, причем наказание это проводится не кем иным, как самой богиней судьбы Немезидой. Следовательно, миф хочет сказать, что такова уже судьба всякого индивидуализма, который потерял питание от живой действительности и который гибнет в тюрьме собственного уединения, ограничивая себя немногими и скудными ресурсами своих внутренних переживаний.
В такой редакции миф о Нарциссе — всецело продукт эллинизма, эллинизма мудрого, осознающего свои гнилые корни. Раньше эпохи эллинизма этот миф, конечно, не мог быть таким. Ни классика, ни тем более архаика не могли давать подобного рода концепций индивидуализма, поскольку для этого не было никаких общественных условий. Но целиком миф о Нарциссе едва ли отсутствовал до эллинизма. Здесь он был, вероятно, в форме каких-нибудь рассказов о нелюдимом герое, погибшем от собственной нелюдимости, но без подчеркивания всех крайностей индивидуализма. Можно построить целую историю этого мифа вплоть до перехода фетишистского представления о цветке на ступень красивого антропоморфизма. Этого делать мы не будем. Перспектива мифа в глубь времен совершенно ясна. Окончательность и невозвратимость превращения Нарцисса в цветок указывает на замечательный момент гибели мифологии вообще и перехода ее на совершенно новую ступень — на ступень поэзии.
д) Сказанное о предыдущем мифе может быть отнесено и к мифу об Иакинфе, или Гиацинте.
Античные материалы о Гиацинте дошли до нас тоже только из эпохи эллинизма, от Овидия (Met. X 162—219) и Филострата Младшего (15). Свойственная этим авторам утонченная эротика и весьма изощренный художе-
ственный стиль повествования — первое, что бросается в глаза. Но это не должно заслонять другие, более древние моменты, сгущенные здесь в один цельный и нераздельный миф.
Этот эллинистический декаданс есть только один из компонентов анализируемого образа. По выделении его остается очень развитой антропоморфизм, связанный не только с очеловечением явлений природы, но и с изображением их в красивых и выразительных тонах. Такой антропоморфизм во времена общинно-родовой формации не мог быть очень древним. Он говорит о тех эстетических вопросах, которые могли появиться только в период ее разложения и которые характерны для Гомера.
Третьим компонентом является в мифе о Гиацинте участие Аполлона. Аполлон, гласит миф, влюблен в Гиацинта. Бог света, бог искусства и пророчеств тоже выступает здесь в чрезвычайно очеловеченном виде, со всеми страстями, свойственными влюбленному юноше. Миф гласит о гармонии этого бога мирового порядка со стихийным миром, представленным здесь в виде цветка.
Но здесь присоединяется еще и четвертый мотив, разрушающий эту гармонию. Миф говорит, что Аполлон во время игры с Гиацинтом нечаянно его убивает, попав ему диском в голову. Диск этот направил в голову Гиацинта завистник Аполлона Зефир, бог одного из ветров. Следовательно, власть Аполлона над стихийным миром трактуется здесь не как абсолютная. Аполлон глубоко скорбит и печалится по поводу смерти своего друга. Но и на этом миф не кончается.
У Павсания (III 19,4) мы находим один драгоценный мотив. На жертвеннике Гиацинта в Амиклах имелось изображение: боги ведут Гиацинта на небо (вместе с его сестрой, умершей еще раньше его). Это свидетельствует о том, что мифология Гиацинта оценивает его смерть положительным образом, трактуя его гибель вместе с его возрождением и спасением. А отсюда недалеко уже и до того пятого компонента в этом образе. Его вполне отчетливо формулировал Овидий в самом начале своего рассказа о Гиацинте. Миф о Гиацинте (как и множество других античных мифов) трактует нам о вечном возвращении и вечном круговороте жизни в природе. Между прочим, этот момент довольно ясно представлен и в мифологии самого Аполлона (согласно нашему исследова-
нию мифологии Аполлона). Но и этим не исчерпывается богатейший комплекс мифологии Гиацинта, дошедший до нас из эллинистической литературы.
В-шестых, в этом мифологическом комплексе мы имеем элементы, указывающие как на глубокую древность мифа, так (в-седьмых) и на период гибели мифологии. Именно, в Амиклах издавна справлялся многодневный праздник под названием Иакинфии, о котором можно прочитать у Атенея (IV 139d) и упоминания о котором мелькают у Еврипида, Ксенофонта, Геродота, Павсания и др. Мы не будем здесь воспроизводить античные данные о богатейшем ритуале этого праздника, но общее мнение ученых, как и мнение самих греков, относит происхождение этого праздника к глубочайшей старине, когда ведущим племенем были дорийцы, и даже еще до них. Поскольку праздник этот связан с разгаром лета и с культом Аполлона, он обязательно связывался с расцветом производительных сил природы и уходил в хтоническую глубину мифологии.
Однако в том мифологическом комплексе, которым мы располагаем из эпохи эллинизма, Гиацинт является не только свидетельством хтонического начала в мифологии, но и свидетельством ее рационалистического конца.
Именно (в-восьмых) миф гласит о появлении на могиле Гиацинта печального цветка того же названия. Это превращение обычно очень мало оценивается в мифологической науке. Известен весьма популярный в эпоху эллинизма литературный жанр превращений. Этих мифов с превращением дошло до нас настолько много, что они уже расценивались в науке и в публике просто как некоторого рода забавный литературный прием. От одного Овидия таких мифов дошло до нас около двух с половиной сотен. Несомненно, в эпоху эллинизма это часто является только литературным приемом и ничем другим. Но здесь речь не о мифологическом превращении на той его первобытной ступени, когда оно отражало всеобщую веру в оборотничество, в постоянное превращение одних предметов в другие, а на той его ступени, когда превращение мыслилось для данного предмета окончательным и когда предмет уже не мог вернуться в какое-нибудь свое прежнее состояние.
Антропоморфический образ терял свой антропоморфизм и превращался во что-нибудь неживое или в какое-
нибудь растение, животное. Из мира, таким образом, уходила сказочность и волшебность, уходили разумные, с большой внутренней жизнью, полной всяких событий, Гиацинты и Нарциссы. Вместо них оставались только цветы, смутно напоминавшие о былом этих Гиацинтов и Нарциссов, их борьбу, страсти, любовь, ненависть, их жизнь и смерть. Не есть ли это конец всей мифологической истории, конец живой и буквальной мифологии, превращение ее в безобидную, более рациональную натурфилософию? Тут перед нами новая эпоха, переход от реальной и наивно понимаемой мифологии к поэзии, которая даже в своих самых реалистических формах никогда не может быть буквальной, но всегда есть та или иная условность, та или иная фантазия. Создавая в таком большом количестве мифы о превращениях, и притом об окончательных превращениях, не допускавших никакого возврата в прошлое, греки печально расставались с наивностью старой веры. Они сознавали всю необходимость новых, гораздо более трезвых и научных воззрений, все еще красивых и одушевленных (но уже только поэтически, а не мифологически одушевленных). Эта тонкая печаль сквозит у Овидия, который в своем очень сложном и скептическом отношении к мифологии не утратил грусти об ее невозвратном прошлом.
Такой представляется эта комплексная мифология Гиацинта. В ней, конечно, не только указанное нами, а гораздо большее число различных исторических компонентов.
9. Географическое распределение. Точно так же одним из основных методов исследования античной мифологии является учет ее географического распределения и исторических особенностей каждой местности. В традиционных изложениях мифологии, правда, иной раз указываются те или иные местности, к которым приурочиваются античные мифы. Так, например, Эдипа нельзя оторвать от Фив, мифы о Тезее относят к Афинам, о Менелае и Елене — к Спарте и т. д. Тем не менее такое приурочивание отличается чисто формальным характером и ровно ничего не дает для характеристики самой мифологии. Чтобы такое географическое приурочивание подлинным образом обогащало мифологию, необходимо учитывать историю отдельных местностей Греции и их социально-культурные особенности в ту или иную эпоху.
Благодаря этому создается некоего рода особая дисциплина, которую можно назвать географической мифологией 1.