Взрыв Парфенона стал началом нового периода забвения Афин. Европа как будто старалась забыть о своем преступлении перед прошлым, и более шестидесяти лет не предпринималось никаких попыток посетить этот город с исследовательскими целями. Только в 1751 г. в Афинах оказывается специальная экспедиция, снаряженная созданным в 1732 г. в Англии «Обществом дилетантов», организатором которого был лорд Сэндвич. Это общество, первоначально созданное как обычный английский клуб, где собирались молодые джентльмены, чтобы выпить «за греческий вкус и римский дух», довольно скоро приобрело новый характер. Оно стало включать, главным образом, представителей английской аристократии, которые первоначально собирались для того, чтобы делиться впечатлениями о проделанных ими путешествиях в Италию, Грецию и на Восток. В состав этого общества вскоре вступили и все те аристократические собиратели антиков, которые скупали в Италии множество произведений древнего искусства для украшения своих поместий. Они создали настоящий бум вокруг древних произведений искусства, и эта мода захлестнула Англию, превратив в собирателей и многих людей среднего достатка.
Однако это общество очень скоро оказалось способным организовать серьезные предприятия, имевшие своей целью изучение памятников Эллады. Одним из таких предприятий была и упомянутая нами экспедиция. В ее составе входили художник Дж. Стюарт и архитектор Н. Реветт, которые в течение трех лет (1751—1753 гг.) занимались зарисовками и обмерами памятников Афин, включая, конечно, и Парфенон. Это была, действительно, первая серьезная попытка собрать информацию о памятниках Афин и представить ее научному и художественному миру Европы421. Значение ее тем более велико, что целый ряд памятников, зафиксированных Дж. Стюартом и Н. Реветтом (на-
пример, ионийский храм на реке Илисс, памятник Фрасибула и др.), безвозвратно исчезли. Кроме того, памятники (включая и Парфенон), естественно, были тогда в лучшем состоянии, нежели позднее422. Эта работа получила очень высокую оценку специалистов. Выдающийся знаток античного искусства Э. К. Висконти позднее писал: «Стюарт первым в Европе понял истинный стиль греческой архитектуры».
Общество дилетантов не только организовало экспедицию, оно также субсидировало издание трудов экспедиции, но вышли они с большим опозданием даже по нормам того неспешного века. Первый том «Antiquities of Athens» появился в 1762 г., второй — в 1787, третий — в 1794, что касается четвертого, то его появления надо было ожидать до 1816 г. Правда, запоздание с печатанием восполнялось в какой-то мере качеством исполнения. Огромные тома in folio с прекрасно выполненными чертежами и гравюрами стали настольными книгами многих архитекторов и источником вдохновения для них.
В XVIII в. отчетливо обнаружились две опасности, которые постоянно угрожали древностям Греции, включая Парфенон. Одна из них, весьма старая, стала хорошо заметной именно сейчас, когда путешествия в Грецйю участились и уже появилась возможность сопоставлять наблюдения разного времени. Путешественники увидели, как много памятников буквально на глазах уходило в небытие, а другие лишались тех частей и деталей, которые еще совсем недавно видели их предшественники. Причина заключалась в том, что турки использовали памятники, особенно мраморные, весьма утилитарно—пережигали на известь. В одних Афинах в течение XVIII в. полностью были уничтожены древний мост на реке Илисс, ионийский храм поблизости от него и акведук, построенный по приказу императора Адриана. Все меньше и меньше оставалось колонн у храма на мысе Сунион. Были и другие причины: сотрудник лорда Элгина (и священник английского посольства в Константинополе) Ф. Хант сообщал, что янычары, из которых состоял гарнизон на афинском Акрополе, разбивали прекрасные рельефы для того, чтобы получить свинец, которым соединялись отдельные блоки в конструкциях древнегреческих зданий423.
Вторая опасность—относительно новая, появилась в результате все более учащающихся поездок европейцев в Грецию. Подавляющая часть этих путешественников была людьми весьма богатыми, ибо только достаточно состоятельный человек мог позволить себе такое путешествие. Каждый из них хотел привезти с собой на родину сувенир, а лучшим сувениром считался фрагмент статуи. И хотя официальные турецкие власти категорически запрещали брать такие фрагменты, особенно на Акрополе, бакшиш (взятка) оказывался сильнее всех законов и указов. Благодаря этому обстоятельству начался постоянный «экспорт» в Европу различных деталей скульптур с Акрополя. Как правило, это были небольшие, легко транспортируемые кусочки, однако начало этого казалось бы достаточно невинного промысла имело весьма серьезные последствия. Как только турки поняли, что эти, не имеющие, на их взгляд, никакой цены камни, могут принести значительный барыш, они стали сбивать части фигур на Парфеноне и продавать их. Некоторые из них, будучи не в силах понять, почему эти кусочки камня имеют такую ценность для иностранцев, решили, что внутри самих камней находятся какие-то более значительные ценности, например золото, и так же активно принялись разбивать скульптуры.
Для путешественников, затеявших эту охоту на сувениры, моральным оправданием служило убеждение, что они спасают хотя бы малую часть культурного наследия древних греков от варварства турок. К несчастью, как правило, судьба сувениров, которые они вывозили с Акрополя, достаточно печальна. Охотники за фрагментами часто забывали о своей добыче, или их наследники утрачивали собранные ими коллекции. Кроме тех фрагментов, которые попали в Европу после взрыва в 1687 г., небольшие фрагменты скульптур, явно из числа добычи охотников за сувенирами XVIII в., позднее обнаружили в Палермо, Падуе, Париже, Вюрцбурге и Карлсруэ. Три фрагмента нашли в хранилище Ватиканского музея, значительный фрагмент фриза был приобретен в 1744 г. Королевской Академией в Лондоне, несколько драгоценных фрагментов до сего времени хранятся в загородных домах английской аристократии. Непонятным образом (документы не сохранились) стало собственником одного из фрагментов и Общество дилетантов. Часть фриза Парфенона была случайно выкопана на огороде одного из домов, расположенных в Сассексе. Как она попала туда, совершенно непонятно. Вместе с тем, три фрагмента того же фри-
за, приобретенные путешественником Р. Чандлером в 1765 г.424, о которых точно известно, что они прибыли в Англию, с того времени исчезли без всяких следов425.
Для того, чтобы представить масштабы повреждений, нанесенных Парфенону и той, и другой стороной только в течение этого относительно короткого периода, укажем, что в 1749 г. путешественник Дальтон на западном фронтоне Парфенона видел 12 фигур, а в 1800 г. их осталось только четыре; пять плит фриза, зарисованных Стюартом между 1750 и 1755 гг., к 1800 г. исчезли полностью. Список потерь легко продолжить426.
Следующий период в истории Парфенона можно назвать «посольским». В течение этого периода главными организаторами деятельности по изучению (а также разграблению) Парфенона стали послы при дворе Блистательной Порты: сначала французский — граф Шуазель-Гуффье, а затем — английский—лорд Элгин.
Послом граф Шуазель был назначен Людовиком XVI в 1784 г. и почти немедленно он постарался организовать работы на Акрополе, для чего им был приглашен (в 1786 г.) художник Л. Ф. С. Фовель427. Перед Фовелем была поставлена задача—делать слепки с рельефов Парфенона. Об этом говорится в письме французского консула в Афинах Каспари от 29 марта 1786 г.: «Господин посол отправил ... господина Фовеля в Афины; он желает, чтобы ему была предоставлена возможность делать слепки со скульптур храма Минервы. Я разговаривал с комендантом цитадели и обеспечил господину Фовелю средства для выполнения его миссии». В инструкции, кроме того, содержалось указание «не теряться, если можно будет получить и оригиналы»428.
Таким образом, Фовель смог начать работы на Акрополе, хотя они постоянно затруднялись английскими интригами. Первоначально ра-
боты ограничивались только снятием слепков, так как получить хотя бы одну метопу, чего так страстно желал Шуазель, никак не удавалось из-за позиции турецкого коменданта. Только в 1787 г. посол смог получить (за значительную сумму, уплаченную коменданту Акрополя) одну из валявшихся на земле с момента взрыва метоп и фрагмент фриза. Годом позднее Фовель сумел приобрести еще одну метопу, упавшую на землю во время бури и разбившуюся на три части. Шуазель также стремился получить одну из кариатид, украшавших портик Эрехтейона. Был разработан детальный план осуществления этой акции. Суть плана состояла в точном определении, кому именно из турецких чиновников и сколько нужно заплатить за кариатиду, но в силу неизвестных нам причин план осуществить не удалось. Граф Шуазель отличался аристократической прямотой в словах. В ответ на сообщение Фовеля, что он украл одну надпись, «поскольку других способов приобрести ее не было», господин посол ему предписывает не пренебрегать «никаким случаем и грабить в Афинах и их окрестностях все, что может быть ограблено: не жалейте ни живых, ни мертвых»429. Эта «плодотворная деятельность» была прервана Французской революцией. Граф отказался ее признать и отправился в изгнание—в Россию. Прибывшие в это время во Францию его греческие приобретения (за исключением одной из метоп, которая оставалась еще в Афинах) были конфискованы, объявлены национальным достоянием и сейчас украшают Лувр.
Не нужно думать, что Шуазель был каким-то исключением. Все, кто мог, поступали таким же образом. Известно, например, что вице-президент российской Адмиралтейств-коллегии граф Чернышев в 1771 г. написал письмо адмиралу Спиридову, командовавшему русской Средиземноморской эскадрой, с просьбой прислать ему с острова Парос, где находилась база эскадры, «несколько штук больших мрамора»430, какую-либо статую или «обломок от строения — капитель». Не известно, была ли выполнена эта просьба431.
В следующей главе мы подробно расскажем о деятельности лорда Элгина на Акрополе, которая развертывалась в самом конце XVIII и
начале XIX в., сейчас же постараемся самым кратким образом сказать
о тех путешественниках и исследователях, которые продолжали традиционные работы по изучению прошлого Греции практически одновременно с лордом. Путешествия В. Лика, Э. Д. Кларка и Э. Додуелла, сообщивших о новых, практически неизвестных ранее памятниках (Тиринф, Микены, храмы Коринфа, Эгины и др.), побудили «Общество дилетантов» организовать новую экспедицию в Малую Азию и Аттику в 1812 и 1813 гг. Во главе экспедиции стоял В. Джелл, ему помогали архитекторы Дж. Гэнди и Ф. Бедфорд. Результатом этой экспедиции стал том под названием «Unedited Antiquities of Attica», вышедший в свет в 1817 г., сразу же вслед последнего тома Дж. Стюарта и Н. Реветта.
В это же время на Акрополе работала другая группа английских архитекторов: К. Кокерелл и Дж. Фостер. Основное внимание эти исследователи уделяли проблемам техники древнегреческой архитектуры. В частности, они благодаря очень точным промерам, исследуя именно колонны Парфенона, смогли понять проблему энтазиса. Как теперь хорошо известно, дорические колонны имеют легкую «припухлость». Колонны Парфенона при нижнем диаметре, равном 1,9 м, выступают против прямой линии на 17 мм в самом широком месте. Эта столь незначительная «неправильность» и есть энтазис, который замечается глазом и оживляет колонну, делая ее более стройной (см. выше, гл. I).
Заключая главу, отметим, что именно тогда памятники греческого искусства начинают рассматриваться по-новому. Дело не только в тех открытиях, которые делаются на почве самой Греции. В этом столетии начинаются раскопки Помпей и Геркуланума, то есть тех городов юга Италии, которые, с точки зрения своей культуры, оказались в высшей степени эллинизованы. Хотя первоначальной целью раскопок были поиски произведений искусства, тем не менее благодаря им открываются те стороны жизни древних греков, которые практически были неизвестны ранее, прежде всего быт горожан, вещи повседневного употребления, орудия труда и оружие. Впервые тогда увидели устройство дома, целые отрезки улиц, планировку кварталов. Наконец, благодаря этим работам становится известной настенная живопись, продолжающая традиции греческой живописи. Тогда же создаются первые большие коллекции греческих расписных ваз, которые находили в большом количестве при раскопках южно-италийских некрополей и которые тогда, правда, обычно считались этрусскими.
Эти открытия послужили причиной новой вспышки «войны» между филологами и антикварами. Филологи, исходившие из примата древнего текста для понимания античной цивилизации, подвергаются все более активной критике теми, кого в то время называли антикварами, то есть специалистами, которые ставили во главу угла вещь, которые стремились точно знать, когда, кем и где она была создана, для которых самые мелкие точные факты были важнее самых остроумных общих концепций.
Во Франции наиболее ярким представителем этого направления был граф Кайлю (1692—1765 гг.)432, глава целой школы антикваров, для которых лозунгом послужило его утверждение: «рассматривать памятники как доказательство и выражение стиля, который господствовал в данном веке и в данной стране». По своему интересу к технике производства, к материалам, орудиям труда, которые для него были важнее, чем эстетические критерии, он являлся предшественником современного подхода к древним памятникам. Филологи и философы того времени избрали, соответственно, антикваров мишенью своих постоянных, часто весьма язвительных нападок. В них видели педантов и маньяков, а объекты их исследований определялись как «разбитые горшки и дырявые кастрюли».
Этой же эпохе принадлежит и деятельность выдающегося специалиста в истории античного искусства И. Винкельмана (1717—1768 гг.), которого по праву считают родоначальником современного искусствознания. Впечатление, которое произвели на современников Винкельмана его трудь, было огромным, его называли «революционером в сфере исследования искусства». Происходя из бедной семьи, пережив трудную юность, он тем не менее смог добиться своей цели — оказался в Риме, где при папском дворе смог отдаться своей мечте — изучению памятников древнего искусства. Он первым смог выявить и доказать, что не существует единого античного искусства, но два, чрезвычайно сильно отличающихся друг от друга: греческое и римское. Греческое искусство, по его мнению, в своих шедеврах отличается «благородной простотой и молчаливым величием». Ему принадлежит столь популярный позднее лозунг: «Если хочешь быть неподражаемым, подражай
грекам». И. Винкельман подчеркивал неразрывную связь между конкретной цивилизацией и ее искусством, которое определяется характером цивилизации.
В главной из своих работ «Истории искусства» он создал ту схему эволюции древнегреческого искусства, которая в определенной степени используется искусствоведами и сегодня: архаическая эпоха, высокая классика («великий стиль Фидия»), роскошный стиль («стиль Праксителя» — IV в. до P. X.) и декаданс, или «стиль имитаторов» (первые века до P. X. и римское время). Однако при общих справедливых посылках, Винкельман допустил одну очень серьезную ошибку, объясняемую тем обстоятельством, что он создавал свою концепцию, основываясь практически только на римских копиях древнегреческих произведений искусства и на произведениях эллинистической эпохи, точная дата которых ему была неизвестна. В результате Винкельман отнес к эпохе Фидия, поре высочайшего подъема древнегреческого искусства, те произведения, которые ими отнюдь не являлись: Аполлона Бельведерского, Лаокоона, Венеру Медичи.
Имея в памяти все эти соображения, нам лучше удастся понять те события, которые будут описаны в следующей главе.