41

Архаическая Олимпия. VII— VI века до н. э.

С веками Олимпия разрасталась к югу от горы Кронос и, занимая все больше места на берегах Алфея и Кладея, меняла облик, украшаясь новыми зданиями. Ко времени воздвижения около 460 года до н. э. храма Зевса архитектурная композиция отвечала принципам архаической планировки, и зодчие располагали здания по одной линии, как бы постепенно показывая их пришедшему в Альтис паломнику. У северо-западных ворот в святилище находился квадратный в плане пританей, за ним стоял храм Геры, после которого тянулся к стадиону ряд обращенных входом на юг сокровищниц. Южнее храма Геры находились Пелопион, алтарь Зевса и за пределами рощи булевтерион, в котором заседал совет (буле). Намеренным отделением от основных святынь административных сооружений—прптанея, булевтериона и зрелищного комплекса ипподрома и стадиона — определялась их второстепенная роль по сравнению с культовыми постройками, и в этом проявлялось формирование чувства ансамбля в мышлении архаического зодчего.

Павсаний указывает место пританея у входа в святилище—против гимнасия. Здесь, как и в других древнегреческих пританеях, заседали дежурные чиновники пританы, занимавшиеся текущими делами святилища; они извещались обо всем, что происходило, и принимали необходимые решения по возникавшим вопросам. В пританее они проводили, там же обедая, весь день.

42

В пританее имелась палата торжеств, в ней угощали победителей на играх³⁰. Центр в древнегреческих пританеях занимал обычно парадный зал с подсобными помещениями по бокам. В олимпийском пританее, прямоугольном, близком к квадрату здании со стороной 32,8 м, стоял алтарь богини домашнего очага Гестии, а в правой части—жертвенник Пана, сделанный, по свидетельству Павсания, из пепла. Ксенофонт упоминает только алтарь Гестии³¹, и можно предположить, что алтарь Пана, который видел Павсаний во II веке н. э., появился позднее. Во время жертвоприношений, совершаемых в пританее, пели гимны и пили вино. Павсаний, уточняя, что гимны для пения в пританее составлены на дорийском наречии, говорит о невозможности передать все произносившееся при возлияниях и воспевавшееся в гимнах. Судя по характеру фундаментов сильно разрушенного пританея, к нему постепенно пристраивались дополнительные помещения. Ко II веку н. э. он несомненно был больше, чем в конце VI или V веках до н. э., однако все черты первоначальной планировки сохранились.

Другое учреждение официального характера, здание совета—булевтерион, о котором пишут Ксенофонт³² и Павсаний³³, замыкало святилище с юга. Посредине центрального квадратного двора находился алтарь Зевса Горкия, которому должны были над разрезанными частями кабана приносить клятву атлеты, их отцы и братья, а также учителя гимнастики в соблюдении всех условий состязаний. Атлеты же дополнительно, как отмечает Павсаний, обязывались здесь выполнять в течение десяти месяцев все правила тренировок. Павсаний указывает, что статуя державшего в обеих руках молнии Зевса в булевтерионе призвана была внушать страх нарушителям олимпийских законов. Фидий, как будет видно позднее, подчеркивал иную сущность Зевса—его всепрощение и благоволение. Образ божества в пределах территориально небольшого святилища, каким была Олимпия, представал различным по своему духу— то суровым и всекарающим, то милостивым.

Архаический булевтерион представлял собой вытянутую с запада на восток постройку апсидального типа. Закругление с западной стороны отделялось от осталь-

43

Атлеты и судья. Чернофигурная амфора. VI в. до н. э.

44

ного пространства, как и в древнейших домах, стеной; по центру прямоугольного помещения шел ряд колонн, державших крышу. В использовании строителями бу-левтериона апсидальной формы, возможно, проявилось следование древнейшим традициям.

В архаический период часть стадиона располагалась южнее сокровищниц. В классическое время он был сдвинут на восток. Длину его определил, согласно легенде, Геракл, установивший размер беговой дорожки 191,27 м, ставя шестьсот раз свою ступню на землю. Пиндар пишет об утверждении Гераклом Олимпийских игр:

«Алтари отца его уже были освящены,

И луна, зеница сумерек, луна в золотой колеснице

Полным блеском сияла ему с небес,

Когда он утвердил

Святой закон пятилетних великих игр.

Не цвела еще деревами

В Кронийской долине Пелопова земля,

И голый сад покорствовал солнечным острым лучам.

Это видел Геракл,

И дух его устремил его в путь к Истрийским

пределам» ³⁴.

Выбор места для стадиона у горы Кронос определялся первоначально возможностью использовать легкие склоны для размещения зрителей. С других сторон были возведены земляные валы с покрытыми дерном ступенями. В годы расцвета святилища состязание могли смотреть до сорока тысяч посетителей. У входа на стадион находились во времена Павсания жертвенники Гермесу Покровителю и Счастливому случаю³⁵.

Зрители попадали на стадион, не проходя через святилище. Вход в северо-восточном углу Альтиса предназначался для участников игр и гелланодиков—руководителей состязаний. У входа на стадион со стороны Альтиса на каменной террасе близ сокровищниц стояли уже в IV веке до н. э. медные статуи Зевса, называвшиеся Занами (на дорическом диалекте). Они были выполнены на деньги, полученные в виде штрафов с атлетов, нарушивших правила соревнования ³⁶. Для кресел гелланодиков существовало специальное возвыше

45

ние, против которого находился беломраморный жертвенник богини Деметры. Единственной женщиной, допускавшейся на состязания, была жрица Деметры³⁷. Для борьбы и кулачного боя существовала особая площадка с южной стороны от беговой дорожки.

Работы по благоустройству стадиона проводились во все времена. Сохранились желоба, по которым текла вода, нужная как атлетам, так и зрителям в жаркие дни состязаний. Хорошо налаженная система водоснабжения в Олимпии была густоразветвленной, и находки археологов убеждают нас, что жрецы заботились о том, чтобы паломники не испытывали жажды.

В годы расцвета святилища победе на Олимпийских состязаниях придавалось особое значение. Восторженно прославлял поэт Пиндар победителей на Олимпийских играх:

«Как чашу, кипящую виноградной росою, Сильными руками берет отец И, пригубив,

Молодому зятю передает из дома в дом Чистое золото лучшего своего добра Во славу пира и во славу сватовства На зависть друзьям,—

Ревнующим о ложе согласия,—

Так и я

Текучий мой нектар, дарение Муз,

Сладостный плод сердца моего Шлю к возлиянию Мужам-победителям,

Венчанным в Олимпии, венчанным у Пифона»³⁸.

Древние греки считали победу знаком расположения божества, внимания Зевса к тому или иному атлету, а стало быть и к городу, откуда он был родом. Этим объясняются высокие почести победителям, а также восхваления в одах, подобных одам Пиндара, в архаический период и в годы ранней классики. В эпоху эллинизма и в римское время отношение к состязаниям изменится, сильнее выступят и будут прославляться личные, индивидуальные качества атлета.

Возвышавшаяся в центре Альтиса одна из самых древних святынь Олимпии—гробница Пелопса, рядом

46-47

Общий вид храма Геры с севера. VI в. до н. э.

48

с которой был его жертвенник, в архаическое время перестраивалась и дополнялась пропилеями. Пелопион и его ограда подвергались и впоследствии многим реконструкциям и переделкам. Второй Пелопион конца VI— начала V века до н. э. включал в пятиугольную в плане ограду первый Пелопион. Вход в героон с юго-западной стороны в архаическую эпоху представлял собой небольшие ворота с пристройкой, располагавшейся внутри ограды. С северной и восточной сторон стены Пелопиона окаймлял водопроводный желоб, подходивший к ним со стороны Кладея и направлявшийся далее в сторону стадиона.

Самое крупное культовое сооружение архаической эпохи в Олимпии—храм Геры—воздвигли скилунтцы, жители одного из городов расположенной поблизости от Элиды Трифалии. Это был покоящийся на каменном фундаменте дорический периптер с шестью колоннами на торцах и шестнадцатью по боковым сторонам, со стенами из необожженного кирпича и перекрытый лаконского типа черепицей. Согласно теперь оспариваемому предположению В. Дёрпфельда, храму, дошедшему до нас в руинах, предшествовали более древние здания, воздвигавшиеся начиная с середины VII века до н. э., одно из которых являлось постройкой в антах и занимало место целлы храма Геры. Длина периптера VI века до н. э. составляла 50 м, а ширина—18,7 м. Вход был с востока, за пронаосом следовал наос, а с другой стороны находился опистодом. Храм Геры имеет несколько интересных особенностей. Колонны его, вытесанные из крепкого известняка, отличаются друг от друга пропорциями и характером исполнения: находят девять различных — по диаметру, форме капителей, числу каннелюр—колонн. Очевидно, по мере износа деревянные колонны первоначального храма заменялись каменными, различными по своему виду, от архаики до времени господства римлян. Павсаний еще застал в опистодоме храма Геры одну из наиболее древних колонн— дубовую, в то время как другие уже были каменные ³⁹.

Стилобат храма Геры имел не три, как другие греческие дорические периптеры, а две ступени. Своеобразно была решена и целла. На всю длину—28 м—она разделялась на три нефа, причем боковые были не

49

сквозными, но имели отходившие от стен и соприкасавшиеся с колоннами (через одну) короткие выступы, создававшие своего рода ниши.

В глубине целлы помещалась статуя Геры, сидящей на троне. Элидские женщины ткали для нее пеплос и по прошествии четырех лет меняли его⁴⁰. Рядом с богиней стоял Зевс—изваяние более грубой, чем статуя Геры, работы⁴¹. Здесь же в целле находились исполненные из золота и слоновой кости изображения сидящих на тронах Гор и их матери Фемиды, пять статуй Гесперид, статуи Афины в шлеме, с копьем и щитом, Коры и Деметры, одна напротив другой, Артемиды перед Аполлоном, а также Латоны, Тихе, Диониса и Ники. Павсаний указывает не только материал их, но и имена скульпторов и называет Праксителя автором статуи Гермеса с младенцем Дионисом.

Павсаний видел в храме Геры изваяния, относящиеся к различным эпохам: архаической и эллинистической.

Храм Геры. Часть колоннады. VI в. до н. э.

50

Путешественник по Элладе отметил кроме указанных выше медную статую Афродиты. Обилие художественных произведений в храме Геры заставляет думать, что ко времени Павсания это был своего рода музей наиболее прославленных памятников искусства⁴². Здесь находился сделанный из кедра, богато украшенный инкрустированными фигурками из золота и слоновой кости ларец коринфского тирана Кипсела⁴³, стояли статуи, исполненные из различных материалов, хранились предметы, связанные с историей святилища: бронзовый диск Ифита⁴⁴ с текстом договора о перемирии на время олимпийских празднеств и правил для гелланодиков, а также маленькая постель из слоновой кости, называвшаяся «игрушкой Гипподамии». В годы римского владычества здесь выставлялись портретные женские статуи, возможно жриц Геры или женщин, принесших богине дары.

К VI веку до н. э. храм Геры уже не вмещал многочисленные приношения, и решено было построить специальные сокровищницы. Большинство из них воздвигнуто в конце VI и в V веке до н. э. городами Великой Греции, особенно почитавшими Зевса. Сокровищницы, замыкавшие с северной стороны священную рощу Альтис, начинались от храма Геры и располагались в направлении стадиона. Стояли они, имея сзади подпорную стену, у склона горы Кронос на каменной террасе, на которую вели несколько ступеней в западной, более высокой ее части. Сокровищницы представляли собой антовые постройки: боковые стены выходили на фасад торцами-антами и двумя колоннами. Тыльные их стороны, обращенные к склонам Кроноса, были глухими. Из двенадцати зданий, начиная от сокровищницы Сикиона на западе и до сокровищницы Гелы на востоке, самой крупной и сложной по плану была последняя, имевшая широкий и довольно глубокий портик с шестью по фронту и двумя в глубину колоннами.

Фасады сокровищниц выходили на одну линию, которая, однако, не была прямой, но выгибалась, повторяя очертания склона горы Кронос. В этом сказалось стремление архаических зодчих согласовывать архитектурный ансамбль с природой. Этим, по-видимому, можно объяснить и то, что линия ступеней, ведущих на террасу сокровищниц, в одном месте получила излом, соот-

51

Колонны храма Геры. VI в. до н. э.

52

ветствующий изгибу их общей фронтальной линии. Лишь восточная сокровищница Гелы выступает колонным портиком за эту линию, но передней стенкой целлы отвечает ей.

Самая западная сокровищница, определенная по найденной там надписи как сикионская, была построена в первой четверти V века до н. э., а не в 648 году, по предположению Павсания⁴⁵. От стоявших у входа в сокровищницу дорических колонн ничего не сохранилось, дошли лишь части архитрава и карниза. Рассказывая о предметах, увиденных им в сокровищнице, Павсаний упоминает три спортивных диска, а также щит, выложенный медью и украшенный внутри рисунком, шлем и поножи, принесенные как дары после военной победы. Говорит он и о мече Пелопса с золотой ручкой и роге Амалфеи из слоновой кости с надписью:

«Зевсу меня посвятили в Олимпии из Херсонеса Воины, крепость Арата заняв; Мильтиад был вождем их» ⁴⁶.

Во второй сокровищнице, где хранились дары Сиракуз и которую исполнили три архитектора—Пофей, Мегакл и Антифил, стояла статуя Зевса. Свидетельства о принадлежности третьей сокровищницы какому-нибудь определенному городу пока не имеется. Четвертая была сооружена по заказу Эпидамна архитектором Пирром и его сыновьями — Лакратом и Гермоном. В ней помещались скульптурные изображения из кедрового дерева мастера Феокла, сына Гегила. Пятую, от которой осталась лишь нижняя часть фундамента, считают сокровищницей Византии, шестую, где находились деревянный тритон и сирена из серебра и золота,—Сибари-са, седьмую—Кирены. Восьмую постройку в этом ряду В. Дёрпфельд называл не сокровищницей из-за ее небольших размеров, а алтарем Геи⁴⁷. Девятую сокровищницу, где находилась статуя Диониса, с лицом, руками и ногами из слоновой кости, очевидно, сделали жители Селинунта. Сокровищницу метапонтийцев—десятую в ряду—Павсаний упоминает как заключавшую в себе сделанное из слоновой кости изваяние Эндимиона.

В одиннадцатой сокровищнице — Мегары — имелся щит с надписью, что деньги на ее сооружение были взя-

53

ты из коринфской добычи. В ней хранились украшенные накладным золотом фигурки из кедрового дерева, изображавшие битву Геракла и Ахелоя, а также статуя Афины.

Из сообщения Павсания о гигантомахии на фронтоне сокровищницы Мегары можно предположить богатый декор этих небольших, но нарядных зданий, обрамлявших с севера архитектурный ансамбль Олимпии. Их украшала, по-видимому, не круглая скульптура, а рельефы. Так, на фронтоне мегарской сокровищницы был изображен Зевс с пучком молний в руке, замахнувшийся на поверженного гиганта, а по бокам — Афина и Геракл, Посейдон и Арес со своими противниками. Цветная черепица крыш сокровищниц также усиливала их красочный эффект.

Последняя, самая крупная и сложная по плану сокровищница Гелы имела в VI веке до н. э. вход, обращенный к стадиону, а после перестройки в V веке до н. э. получила шестиколонный портик, ориентированный на юг, как и у остальных зданий всего ряда. Сохранились терракотовые плиты карниза и водостоков сокровищ-

Сокровищницы и храм Геры. Реконструкция. VI в. до н. э.

54

ницы Гелы с яркими узорами, гибкими линиями орнаментов. Этот декор располагался четырьмя фризами, разделенными полосами меандров. Нарядным был и глиняный акротерий сокровищницы Гелы (сохранился лишь во фрагментах), представлявший собой розетту из концентрических кругов и радиальных лучевидных узоров.

Все сокровищницы постигла участь остальных зданий Олимпии. В поздние века античности они разрушались, и материал их использовался для постройки стен и укреплений во время набегов варваров.

Археологи обнаружили следы ранних, располагавшихся на западе от сокровищниц культовых построек. В древности здесь находилось время от времени подновлявшееся чтимое святилище Нлитии и Сосипола — ориентированный на юг храм в антах, от которого остались лишь фундаменты и следы алтаря. Юго-западнее размещалось святилище Афродиты Урании, представлявшее собой тот же тип. Оно было разрушено во II веке н. э. постройкой фонтана — экседры Герода Ат-

Гигант со щитом. Рельеф с сокровищницы мегарян. 520 г. до н. э.

55

Бронзовая пластина с Антиопой и Тезеем, Орестом и Клитемнестрой. 570 г. до н. э.

56

тического, сохранились лишь остатки фундаментов его восточной стены. В пределах экседры нашли следы еще одного, почти полностью разрушенного и не поддающегося определению святилища. Севернее был алтарь Геи, игравшей в Олимпии архаической эпохи значительную роль.

Время архаики в Олимпии характеризуется не только оживленным строительством, но и широким распространением скульптуры н произведений искусства прикладного значения. В VII—VI веках до н. э. декоративными узорами украшаются предметы вооружения, щиты покрываются рельефными бляхами, создаются бронзовые, терракотовые, каменные статуэтки, возникают монументальные памятники скульптуры.

В районе стадиона в толще земляных валов, на которых вырезались скамьи для зрителей, нашли большое количество щитов, панцирей, шлемов, поножей с посвятительными надписями Зевсу и с именами победителей.

Боевой панцирь. VI в. до н. э.

57

Вряд ли другой древнегреческий город или святилище могут дать более богатый материал такого рода. Ремесленники, изготавливавшие доспехи, были незаурядными художниками. На одной из пластин VII века до н.э., защищавшей нижнюю часть живота воина, гравировкой была изображена встреча Менелая с Еленой в захваченной ахейцами Трое. С большой выразительностью мастер показал царя, решительным шагом направлявшегося к сидящей на троне и закрывшейся в страхе

Поножи, посвященные Зевсу. VI в. до н. э.

58

узорной тканью супруге. На другой пластине начала VI века до н. э. изображены Антиопа и Тезей, а также Орест, убивающий Клитемнестру. Сложная композиция была исполнена гравировкой и на панцире VII века до н. э. Верх его украшали бодающиеся быки, а также вставшие на задние лапы сфинксы и львы. Художник располагал фигуры животных симметрично, соотнося композицию с формой доспеха. Внизу были помещены торжественно шествующие боги: Аполлон с лирой, Зевс и другие олимпийцы. Существовали и бронзовые панцири, отличавшиеся предельно лаконичным декором. На одном из них, сохранившем металлические отвороты у шеи и козырек для низа живота, мастер гибкими линиями очертил мускулатуру груди, подчеркнув этим силу его владельца.

Искусно украшали архаические мастера и другие доспехи. На бронзовых поножах, посвященных Зевсу Клеонером, изображены гибкие змейки. И здесь мастер согласует линии с мускулатурой ног гоплита, отмечая узорами выступающие места, декором он повторяет форму поножей, так же как последние повторяют объем ног. Найденные в Олимпии шлемы VII—VI веков до н. э.

Коринфский шлем с серебряными украшениями. VII в. до н. э.

59

нередко имеют серебряные накладки и инкрустации, обрамляющие их нижние части, наносник и глазницы.

Прекрасными памятниками из этого огромного арсенала доспехов являются бронзовые щиты от 80 до 100 см в диаметре. Предназначение их наружных узорных блях—не только украшать щит, но также устрашать врага и охранять владельца щита, служа апотро-пеем—оберегом⁴⁸. Нередко почти всю внешнюю поверхность щита занимало бронзовое изваяние чудовища. Более чем полуметровая бляха с изображением Фобоса (страха) в полете украшала один из щитов, принесенных в дар Зевсу Олимпийскому неизвестным гоплитом. Разинутая пасть с высунутым языком, широко раскрытые глаза, змеевидные волосы, взметнувшиеся за спиной крылья призваны были вызывать ужас. Неподвижность фронтального лика и туловища сочетается здесь с динамичностью гибкого, будто трепещущего хвоста. Ремни, на которых держался щит, с тыльной стороны также имели рельефные композиции, видимые владельцем щита. Чаще всего это были сцены, воодушевлявшие его на подвиг: Зевс, убивающий Тифона; Геракл, побеж

Бронзовый шлем иллирийского типа с серебряными украшениями. 530 г. до н. э.

60

дающий Гериона; Тезей, обезглавливающий Горгону, и другие.

Богато украшалась в архаическую эпоху и культовая посуда Олимпии. В VII веке до н. э. были распространены котлы с протомами (передняя часть изваяния) львов и грифонов по краям, обращенных мордами то к чаше, то от нее, а также сосуды с ручками в виде крылатого божества, крылья которого крепились к краям чаш, а головы выступали за их границу. В VII— VI веках до н. э. крупные котлы устанавливались не на трех уплощенных ножках, как ранее, а покоились на высоких конической формы подставках. В VI веке до н. э. использовались три ажурные в виде тонких прутьев ножки, заканчивающиеся подставками в виде звериных лап и украшенные сверху бронзовыми изображениями грифонов, львов, сфинксов.

Выразительны созданные, очевидно, коринфскими мастерами головы грифонов. Предельный лаконизм художественных средств, четкость силуэта, мастерство бронзового литья характеризуют эти памятники деко-

Голова грифона. VII в. до н. э.

61

ративного искусства архаической Олимпии. Подобные мечам, острые, взметнувшиеся к небу уши чудовища, разинутая в ярости пасть с колеблющимся языком, хищный, изогнутый клюв, свирепость зорких, будто прищуренных глаз—все призвано устрашать, приводить в ужас. Уподобление с помощью гравировки кожи чудовища коже животных переводит образ из фантастического плана в мир реальных ощущений.

В архаическую Олимпию поступала продукция не только греческих городов Балканского полуострова и колоний, стремившихся сохранить связь с метрополией, но и варварские изделия. Среди находок здесь можно встретить и золотые чаши из Коринфа, как, например, дар Кипселида олимпийскому Зевсу после победы над Гераклеей, и такие произведения негреческих, преиму-

Фобос. Украшение щита. Середина VI в. до н. э.

62

Поднявший лапу грифон. VII в. до н. э.

щественно восточных мастерских, как бронзовые котлы из северной Сирии с изображениями крылатой богини Ассур.

Один из самых замечательных найденных в Олимпии бронзовых рельефов Древней Греции—это изображение грифона. Трудно сказать, был ли этот, по существу, уже монументальный памятник, сохранившийся на почти метровую высоту, украшением огромного бронзового сосуда или частью рельефного фриза. Трактовка фантастического чудовища кажется необычной. От грифонов, в которых художники подчеркивали прежде всего свирепость зверя, поднявший лапу хищник отличается иными, смягченными нотами. Это грифон-самка, кормящая маленького грифончика. Контур фигуры не напряженный и резкий, как обычно, но более сложный,

63

извилистый, как бы трепещущий, должен вызвать в созерцающем его человеке не страх, но иные настроения. Эмоциональность восприятия мира, чувственное богатство переживаний, особенно ярко выразившиеся в этот период в красочной поэзии Сапфо и в декоративности коврового стиля вазописи, распространялись и на фантастические, порожденные мифологическим воображением эллина существа.

Как упоминалось, в VII веке до н. э. резко возросло, по сравнению с эпохой геометрического стиля, стремление древнегреческих мастеров украшать предметы культа, быта, вооружение. На деревянные шкатулки, бронзовые котлы и чаши, треножники и постаменты крепились бронзовые пластины. На них изображались иногда симметрично, почти в зеркальном отражении любимые и вазописцами тех лет животные, иногда изображались скачущие галопом всадники в шлемах. На одной пластине представлено убийство кентаврами лапифа Кенея. Легендарный герой, которого кентавры смогли победить только вколотив его в землю, уже по колени погружен в почву. Сопротивляясь чудовищам, вбивающим его

Смерть Кенея. Рельефное украшение котла. 3-я четверть VII в. до н. э.

64

вырванными с корнями деревьями, он вонзает в них кинжалы. Сцена смертельной борьбы трактована условно, в декоративном плане. Размещенные художником симметрично кентавры не кажутся свирепыми и разъяренными, невозмутимым воспринимается и Кеней. Слишком тонки, подобные прутьям, и стволы деревьев. Мастер с любовью вычерчивает волютообразные растения за спинами кентавров, точечным узором обозначает ветви и листья деревьев, сочно и орнаментально трактует фриз в нижней части рельефа. Та же изысканность художественных форм чувствуется в другой бронзовой пластине, где показана крылатая богиня зверей, поднимающая за лапы двух львиц. В искусстве этих рельефов из Олимпии нашла свое отражение связанная с особенным поэтическим восприятием мира декоративность образов VII века до н. э.

Широкое распространение получила в Олимпии круглая скульптура. В больших количествах изготовлялись бронзовые статуэтки. В начале VII века до н. э. создавались цельнолитые, высотой до 20 см фигурки воинов в конических шлемах с поднятыми правыми руками в жесте замаха копьем. Иногда в них видят изображение Зевса Копьеметателя. В стройных, подчеркнуто удлиненных, обнаженных телах, треугольных по очертанию торсах, слабомоделированных удлиненных ногах и выразительной, но механически застывшей жестикуляции рук еще сохранялись традиции геометрического стиля. Бронзовые фигурки возничих, очевидно, середины VII века до н. э., исполнены с большим вниманием к реальности натуры. Лица показаны детальнее и совершеннее, волосы трактованы в виде длинных, ниспадающих на плечи локонов.

Среди бронзовых отливок Олимпии конца VII — VI веков до н. э. имеется статуэтка мускулистого, увенчанного атлета, стоящего в характерной для архаических куросов (юношей) позе: руки его плотно прижаты к бедрам и левая нога чуть выдвинута вперед. Строгая фронтальность придает юному образу торжественность и величие. Статуй победителей на играх сохранилось немного. Павсаний, говоря об изваяниях эпохи архаики, упоминает деревянные изображения середины VI ве

65

Статуэтки Зевса-воина. VII в. до н. э.

66

Юный спартанец в олимпийском венке. VI в. до н. э.

67

ка до н. э.: Праксидама из Эгины, Рексибиоса, Милона и других, нужно думать, подобных типам куросов⁴⁹.

Значительным памятником архаики, найденным в Олимпии, является бронзовый палладион VII века до н. э.—женская статуэтка в шлеме и длинной одежде с поднятой в замахе копьем правой рукой. Она предвосхищает монументы Афины Паллады, которые появятся позднее⁵⁰. Плотно сдвинутые ступни, обобщенно трактованная поверхность фигуры в длинном одеянии с пояском на талии и оторочкой у подола, шлем с высоким гребнем, позволяющий видеть только глаза и плотно сжатые губы,—все искусно решено мастером, стремившимся создать образ возвышенный, исполненный большой внутренней силы.

От олимпийской скульптуры VII века до н. э. сохранилось мало каменных изваяний. Известны фрагменты льва да обломки мраморной чаши с тремя женскими фигурками, служившими подставками и покоящимися в свою очередь на лежащих львах.

К VI веку до н. э., с ростом святилища и появлением сокровищниц, большого храма Геры и алтарей, изменяется и скульптура. Размеры изваяний увеличиваются, становится заметным тяготение к большей монументальности образа. В то же время нарастает свобода пластического моделирования, совершенствуются характеристики лиц и фигур, обогащаются мотивы драпировок.

Претерпевает изменение и образ божества, в частности Зевса. Изображавшийся обычно безбородым и обнаженным, в кегельного типа шлеме ⁵¹, Зевс VI века до н. э. предстает в скульптурных изваяниях бородатым, со спокойным лицом, иногда в длинных одеждах, порой обнаженным в момент сражения. В высокой бронзовой статуэтке, очевидно, сикионской работы, Зевс облачен в длинные, ниже колен, одежды, красиво моделированные складками, наискось от левого плеча спускающимися к правому бедру и ниспадающими с вытянутой левой руки. Лицо бога умиротворенно, глаза широко раскрыты, губы сложены мягко и ласково. Это, возможно, прообраз того Зевса, которого Фидий покажет позднее в статуе олимпийского храма.

Нужно думать, что иначе, в момент боя, был изображен Зевс в статуе, от которой сохранилась бронзовая

68

голова. Архаический мастер передал воинственное настроение бога: глаза его смотрят пристально и настороженно, губы плотно сжаты. Скульптор тщательно, но по-архаически условно, трактует завитые, обрамляющие лоб локоны и стягивающую их повязку, усы, остроконечную, решительно торчащую вперед бороду. В четкой конструктивности и сдержанной напряженности пластического образа угадывается манера пелопоннесских мастеров конца VI века до н. э. Редким изваянием VI ве-

Палладион. Богиня в шлеме с копьем. 1-я половина VII в. до н. э.

69

Зевс. Конец VI в. до н. э.

70

ка до н. э., найденным в Олимпии, является также бронзовая статуэтка Артемиды в длинных, украшенных по краям орнаментальным узором одеждах, облегающих фигуру и плотно сдвинутые ноги.

В конце VII—начале VI века до н. э. в Греции в связи с желанием расходовать как можно меньше дорогостоящего металла распространяется новая техника изготовления бронзовых статуй, заключавшаяся в оббивке деревянных фигур бронзовыми листами. Найдены такие памятники и в Олимпии. Эта техника, получившая название «сфирелатон» оттого, что бронзовые листы молотками пригоняли к поверхности деревянных статуй («сфир элатос» по-гречески означает—выкованный молотком), была известна в восточной и древнегреческой архитектуре⁵². Металлические листы, предохранявшие статую от влаги, прибивались к ней гвоздями. Для таких целей на Востоке использовалось иногда золото, а в Греции — бронза. Страбон пишет о преподнесенной потомками коринфского тирана Кипсела Зевсу в Олимпии золотой статуе⁵³. Подобное же изваяние Зевса в Спарте называет Павсаний. О статуе, посвященной жителями Клейтора Зевсу в Олимпии и выполненной в той же технике с выбивными листами золота спартанцем Гельстасом и его братом Аристоном, Павсаний рассказывает в другом месте⁵⁴. Упоминает Павсаний и о третьем таком памятнике⁵⁵. Сфирелатон использовали и в классическое время, в частности Фидий в некоторых деталях статуй Афины Парфенос и Зевса Олимпийского и Поликлет в статуе Геры Аргосской.

В Олимпии найдена исполненная в такой технике большая лапа льва конца VII—-VI века до н. э., очевидно, подставка для шкатулки. Выдающимся памятником того же рода является и датированная первыми двумя десятилетиями VI века до н. э. безрукая женская фигура с одним крылом, со спускающимися па плечи локонами и инкрустированными глазами. Трудно определить, какое мифологическое существо она изображает. Обнаруженная в 1965 году в насыпи стадиона Олимпии и тщательно реставрированная, фигура не только дает представление о подобной скульптуре, но и свидетельствует о большой эмоциональной насыщенности образов того времени. Широко раскрытые, будто гипнотизи

71

рующие глаза устремлены прямо на зрителя. Их магическая властность усиливается фронтальным положением головы, характером плотно сжатых губ, строгой симметрией прядей волос и локонов.

Из Олимпии происходит и ряд терракот архаической эпохи, в частности сравнительно хорошо сохранившиеся женские головки. Скульптурные формы головы и лица трактованы в них по-архаически сочными объемами ⁵⁶. Жизненные наблюдения скульптора сказываются в характере широко расставленных миндалевидных глаз, удивленно поднятых бровей, типичной для архаики улыбки на полных губах. Спокойствие сочетается здесь с большой, согретой лирическим чувством доброжелательностью. В таких терракотах заметно умение коропласта (мастера терракот) создавать гибкими линиями плавные очертания головы, глаз, подбородка; обаяние конкретного образа выражено здесь красотою форм и линий, гармонически связанных друг с другом. Нюансировкой этих сопоставлений скульптор достигает различных эффектов в передаче реальных моментов дейст--вительности. Архаический способ выражения чувств с помощью пластических объемов и линейных контуров выступает в таких памятниках с очевидностью. Безмятежная, открытая миру, наивная, цветущая юность нашла в этих произведениях свое яркое и полное воплощение.

Иные, торжественно возвышенные монументальные образы создает архаический скульптор теми же средствами, используя выразительность объемов и контуров, в каменных изваяниях. Особенно величественна хорошо сохранившаяся, датируемая около 600 года до н. э. голова Геры. Ее размеры свидетельствуют о том, что она первоначально принадлежала колоссу, превышавшему рост человека не менее чем в два раза. Хотя и трудно сказать с уверенностью, фрагмент ли это статуи, находившейся в храме Геры, или голова от другого изваяния, ее размеры и исполнение убеждают в большом значении памятника для святилища⁵⁷. Характерные черты архаического искусства воплотились здесь с большой отчетливостью.

Подобно другим архаическим произведениям Гера была показана строго фронтально: лицо ее обращено

72

анфас и глаза смотрят прямо. Сходное положение статуй архаических куросов с фронтальным изображением их голов вызвано желанием передать не только настроения и чувства торжественного величия, но также особенную, свойственную раннему периоду эллинского искусства простоту, сдержанность, глубокую внутреннюю цельность образа, которому не нужны были эффектная поза или обращенные к небу глаза. Подобно тому как храмы или сокровищницы архаических святилищ, об-

Голова Зевса. 520 г. до н. э.

73

Верхняя часть крылатой женской фигуры. Начало VI в. до н. э.

ращенные к священной дороге своими входами, расставлялись зодчими в подчеркнуто простой последовательности, так и в архаических статуях безыскусственная в лучшем значении этого слова простота композиции ярче всего характеризовала величавость и значительность образов.

Памятник, созданный скульптором архаической поры, отразил в своих формах свойственную этому раннему периоду размеренность торжественного восприятия. Наметив на каменном блоке передние, тыльные и боковые очертания статуи, мастер убрал лишний, выходивший за эти границы материал. Это придало объему головы Геры характер кубический, несколько тяжеловесный, но в такой трактовке массы звучали уверенность и значительность образа. В принципе четырехфасадной обработки камня⁵⁸ скрывались присущие архаике черты отношения скульптора к материалу, отношения почтительного, учитывавшего все его особенности, почти восторженного. В более поздних протоэллинистических

74

произведениях, в частности в голове олимпийского кулачного бойца, заметно более свободное обращение с материалом, который как бы начинает сливаться с окружавшим его пространством. Здесь же поверхность материала ограничивает особый мир чувств, идей и понятий, отличный от того, в котором живет и скульптор и зритель.

Постепенность обработки различных сторон головы Геры приводила, естественно, к тому, что подчеркивалось исключительное значение лица. Боковые же стороны обрабатывались так, будто и они должны восприниматься спереди. Поэтому ухо Геры изображено как бы вывернутым. Зрителю, по представлению скульптора, не нужно сходить с места или обходить статую со всех сторон, созерцая божество. Величие образа должно было находить отражение в благоговейной торжественности его созерцателя. Принцип раздельной обработки деталей, а затем несколько механическое сопоставление их друг с другом заметны в олимпийской голове Геры,

Женская голова. VI в. до н. э.

75

как и в других архаических статуях. Чувство предельно простое и в то же время значительное своей цельностью стремился передать мастер в очертаниях глаз, губ, бровей, в характере тщательно уложенных прядей под лентой, стягивающей волосы. На поверхности плотного объема головы показаны будто с трудом раскрывшиеся и по-архаически слегка выпуклые глаза. Скульптору удалось передать на лице божества то чувство спокойного удивления, с которым он сам вместе со зрителем ожидал покровительства от всесильной богини. В подобных образах архаический грек находил глубокую радость слияния с совершенством.

Что лежит в основе архаической улыбки на лице олимпийской Геры и на лицах архаических куросов и кор? Стремился ли скульптор вызвать доброжелательным отношением божества или героизированного умершего просветленные, возвышенные чувства в том, кто стоит перед ними, или им руководили иные соображения? Несомненно одно: архаический мастер хотел во

Голова Геры. VI в. до н. э.

76

плотить в камне движение чувств, представить образ одухотворенный, наделенный способностью переживать. К тому же в крупных статуях, подобных олимпийской Гере, где лицо находилось на большой высоте, губы, изображенные без улыбки, воспринимались бы снизу сложенными скептически.

Голова Геры, супруги могучего Зевса, волоокой богини, обладавшей, по представлениям греков, огромной властью над миром и людьми, исполнена в известняке— материале с грубоватой, шероховатой поверхностью, не обладающем той прозрачностью и нежностью цвета, которую имеет мрамор. Условность архаических образов, по-видимому, требовала использования именно такого материала. Близость фактуры мрамора характеру поверхности человеческого тела была бы для архаического скульптора слишком сильным уподоблением художественного образа качествам реального прототипа. Это стало возможным лишь в годы классики в связи с обращением скульпторов начала V века до н. э. к большей детальности изображения. Шероховатая поверхность известняка была покрыта к тому же красочным слоем, смягчавшим яркими тонами суровую тяжесть пластических объемов. Намеченные краской зрачки, утрата которых сделала глазницы будто незрячими, тонировка бровей и губ, окраска волос—все это обогащало архаические образы теми цветовыми характеристиками, какие в архитектуре смягчали суровую величавость храмов, в скульптуре оживляли тяжеловесные фигуры куросов и придавали крупным формам сосудов большую легкость и нарядность.

Значительное развитие архитектуры и скульптуры Олимпии в годы поздней архаики предвосхитило расцвет святилища в классическую эпоху, сопровождавшийся созданием особенно прославленных памятников искусства.

Подготовлено по изданию:

Соколов Г. И.
Олимпия. — М.: Искусство, 1980. — 214 с., ил.
© Издательство «Искусство», 1980 г.