4) Софокл

Второй великий трагический поэт Афин V в. — Софокл (родился около 496 г., умер в 406 г.).

Срединное место, которое Софокл занимал в трехзвездии аттических трагиков, отмечено старинным рассказом, сопоставляющим трех поэтов путем соотнесения их биографии с Саламинской битвой (480г.): сорокапятилетний Эсхил принимал личное участие в решительном бою с персами, утвердившем морское могущество Афин, Софокл праздновал эту победу в хоре мальчиков, а Эврипид в этом году родился. Возрастное соотношение отражает соотношение эпох. Если Эсхил — поэт времени зарождения афинской демократии, то Эврипид — поэт ее кризиса, а Софокл, хотя и пережил своего младшего современника Эврипида и творил до последних дней своей долгой жизни, все же по идеологической и литературной направленности продолжал оставаться поэтом расцвета Афин, «века Перикла».

Родиной Софокла был Колон, предместье Афин, прославленное поэтом в его предсмертной трагедии «Эдип в Колоне». По происхождению Софокл принадлежал к состоятельным кругам (отец его был владельцем оружейной мастерской); он получил традиционное гимнастическое и музыкальное образование и, по античным сообщениям, не раз одерживал победы на состязаниях в обоих этих искусствах. В молодости близкий к Кимону, вождю реакционной землевладельческой группировки, Софокл впоследствии примкнул к Периклу, но до конца жизни держался лишь умеренно-демократических взглядов. Его старость совпала с Пелопоннесской войной, с периодом, когда развитие рабовладения уже подтачивало основы полиса. Общество, поэтом которого был Софокл, вступило в стадию своего кризиса; поэт оставался, однако, сторонником традиционного уклада жизни и отрицательно относился к новым политическим и идейным течениям. Он принял даже участие в антидемократическом перевороте 411 г., происходившем под лозунгом восстановления старинного государственного строя. Впрочем, хотя Софокл неоднократно избирался народом на государственные должности, в политических вопросах он разбирался плохо и, по свидетельству современника, трагического поэта Иона из Хиоса, не возвышался в этом отноше-

нии над уровнем среднего «честного афинянина». Софистическое свободомыслие почти не затронуло Софокла: он верил не только в сновидения (эту веру разделяли и гораздо более радикальные мыслители того времени), но и в оракулы и в чудесные исцеления, был даже жрецом одного из религиозно-медицинских культов. Уважение к полисной религии и морали и вместе с тем вера в человека и его силы — основные черты мировоззрения Софокла; он является в этом отношении одним из наилучших выразителей идеологии афинской демократии эпохи расцвета. Поэт был любимцем современников; после смерти он был причислен к лику «героев», и на его могиле ежегодно приносились жертвы.

Первая победа Софокла на трагических состязаниях относится к 468 г., последняя трагедия «Эдип в Колоне» была написана уже незадолго перед смертью и поставлена посмертно. За шестьдесят лет творчества Софокл написал, согласно античному сообщению, 123 пьесы, выступая, таким образом, с тетралогией (три трагедии и драма сатиров) в среднем раз в два года. Его произведения пользовались исключительным успехом: он 24 раза получил на состязаниях первый приз и ни разу не оказывался на последнем месте. До нас дошло лишь семь (полных трагедий; в 1912 г. к ним присоединился большой отрывок драмы сатиров «Следопыты», на сюжет гомеровского гимна к Гермесу (стр. 71).

Софокл завершил начатое Эсхилом дело превращения трагедии из лирической кантаты в драму. Центр тяжести трагедии окончательно перешел на изображение людей, их решений, поступков, борьбы. В то время как Эсхил старался обнаружить в человеческом поведении действие высших сил, и человек у него зачастую являлся лишь ареной столкновения богов (например Орест в «Эвменидах»), герои Софокла по большей части действуют вполне самостоятельно и сами определяют свое поведение по отношению к другим людям. Богов Софокл редко выводит на сцену, «наследственное проклятие» не играет уже той роли, которая приписывалась ему у Эсхила.

Проблемы, волнующие Софокла, связаны с судьбой индивида, а не с судьбой рода. Это изменение в идеологической установке привело Софокла к отказу от принципа сюжетно связанной трилогии, господствовавшего у Эсхила. Выступая с тремя трагедиями, он делает каждую из них самостоятельным художественным целым, заключающим в себе всю свою проблематику.

Другое значительное драматургическое новшество Софокла — допущение третьего актера. Сцены с одновременным участием трех актеров позволяли разнообразить действие введением второстепенных лиц и не только противопоставлять непосредственных противников, но и показывать различные линии поведения в одном и том же конфликте. Нововведение Софокла было воспринято Эсхилом и использовано в «Орестее». В своем дальнейшем развитии аттическая трагедия уже не выходила за рамки трех актеров, так что форма, приданная ей Софоклом, явилась в этом отношении окончательной.

Характерным образцом драматургии Софокла может служить его трагедия «Антигона» (около 442 г.). Сюжет «Антигоны» относится к фиванскому циклу и является непосредственным продолжением сказания о войне «Семерых против Фив» и о поединке Этеокла и Полиника (ср. стр. 70). После гибели обоих братьев новый правитель Фив Креонт похоронил Этеокла с надлежащими

почестями, а тело Полиника, пошедшего войной на Фивы, запретил предавать земле, угрожая ослушнику смертью. Сестра погибших, Антигона, нарушила запрет и похоронила Политика. Софокл разработал этот сюжет под углом зрения конфликта между человеческими законами и «неписаными законами» религии и морали. Вопрос был актуальным: защитники полисных традиций считали «неписаные законы» «богоустановленными» и нерушимыми в противоположность изменчивым законам людей. Консервативная в религиозных вопросах афинская демократия также требовала уважения к «неписаным законам». «Мы в особенности прислушиваемся ко всем тем законам, — говорится в речи Перикла у Фукидида (стр. 100), — которые существуют на пользу обиженным и которые, будучи неписаными, влекут общепризнанный позор за нарушение их».

В прологе трагедии Антигона сообщает своей сестре Исмене о запрете Креонта и о своем намерении похоронить брата, несмотря на запрет. Драмы Софокла обычно строятся таким образом, что герой уже в первых сценах выступает с твердым решением, с планом действия, определяющим весь дальнейший ход пьесы. Этой экспозиционной цели служат прологи; пролог к «Антигоне» содержит и другую черту, очень частую у Софокла, — противопоставление суровых и мягких характеров: непреклонной Антигоне противопоставляется робкая Исмена, сочувствующая сестре, но не решающаяся действовать вместе с ней. Антигона приводит свой план в исполнение; она покрывает тело Полиника тонким слоем земли, т. е. совершает символическое 'погребение, которое по греческим представлениям было достаточным для успокоения души умершего. Едва лишь Креонт успел изложить перед хором фиванских старцев программу своего правления, как он узнает, что его приказ нарушен. Креонт видит в этом происки граждан, недовольных его властью, но в следующей сцене уже приводят Антигону, схваченную при ее вторичном появлении у трупа Полиника. Антигона уверенно защищает правоту своего поступка, ссылаясь на кровный долг и нерушимость божественных законов. Активный героизм Антигоны, ее прямота и правдолюбие оттенены пассивным героизмом Исмены; Исмена готова признать себя соучастницей преступления и разделить судьбу сестры. Тщетно Гемон, сын Креонта и жених Антигоны, указывает отцу, что моральное сочувствие фиванокого народа на стороне Антигоны. Креонт обрекает ее на смерть в каменном склепе. В последний раз Антигона проходит перед зрителем, когда сторожа ведут ее к месту казни; она исполняет похоронное причитание по себе самой, но остается убежденной в том, что поступила благочестиво. Это — высшая точка в развитии трагедии, затем наступает перелом. Слепой прорицатель Тиресий сообщает Креонту, что боги разгневаны его поведением и предсказывает ему ужасные бедствия. Сопротивление Креонта сломлено, он отправляется хоронить Полиника, а затем освободить Антигону. Однако уже поздно. Из сообщения вестника хору и жене Креонта Эвридике мы узнаем, что Антигона повесилась в склепе, а Гемон на глазах отца пронзил себя мечом у тела своей невесты. А когда подавленный горем Креонт возвращается с трудом Гемона, он получает известие о новом несчастье: Эвридика лишила себя жизни, проклиная мужа как детоубийцу. Хор заключает трагедию краткой сентенцией о том, что боги не оставляют нечестия неотомщенным.

Божественная справедливость, таким образом, торжествует, но она торжествует в естественном ходе действия драмы, без какого-либо прямого участия божественных сил. Герои «Антигоны» — люди с ярко выраженной индивидуальностью, и поведение их всецело обусловлено их личными качествами. Очень легко было бы предоставить гибель дочери Эдипа как осуществление родового проклятия, но об этом традиционном мотиве Софокл упоминает лишь вскользь. Движущими силами трагедии служат у Софокла человеческие характеры. Однако побуждения субъективного свойства, например любовь Гемона к Антигоне, занимают второстепенное место; Софокл характеризует главных действующих лиц показом их поведения в конфликте по существенному вопросу полисной этики. В отношении Антигоны и Исмены к долгу сестры, в том, как Креонт понимает и выполняет свои обязанности правителя, обнаруживается индивидуальный характер каждой из этих фигур.

Хор не играет в «Антигоне» сколько-нибудь значительной роли; песни его, однако, не отрываются от хода действия и более или менее примыкают к ситуациям драмы. Особенно интересен первый стасим, в котором прославляются сила и изобретательность человеческого разума, покоряющего природу и организующего общественную жизнь. Заканчивает хор предостережением: сила разума влечет человека как к добру, так и к злу; поэтому следует придерживаться традиционной этики. Эта песня хора, чрезвычайно характерная для всего мировоззрения Софокла, представляет собой как бы авторский комментарий к трагедии, разъясняя позицию поэта в вопросе о столкновении «божеского» и человеческого закона.

Как разрешается конфликт между Антигоной и Креонтом? Существует мнение, что Софокл показывает ошибочность позиции обоих противников, что каждый из них защищает правое дело, но защищает его односторонне. С этой точки зрения Креонт неправ, издавая в интересах государства постановление, противоречащее «неписаному» закону, но Антигона неправа, самовольно нарушая государственный закон в угоду «неписаному». Гибель Антигоны и несчастная судьба Креонта — следствия их одностороннего поведения. Так понимал «Антигону» Гегель. Согласно другому толкованию трагедии, Софокл всецело стоит на стороне Антигоны; героиня сознательно выбирает путь, который приводит ее к гибели, и поэт одобряет этот выбор, показывая, как смерть Антигоны становится ее победой и влечет за собой поражение Креонта. Это последнее толкование более соответствует мировоззренческим установкам Софокла.

Изображая величие человека, богатство его умственных и нравственных сил, Софокл вместе с тем рисует его бессилие, ограниченность человеческих возможностей. С наибольшей яркостью эта проблема разработана в трагедии «Царь Эдип», которая во все времена признавалась, наряду с «Антигоной», шедевром драматургического мастерства Софокла. Миф об Эдипе (стр. 70) в свое время уже послужил материалом для фиванокой трилогии Эсхила (стр. 119), построенной на «родовом проклятии». Софокл, по своему обыкновению, отказался от идеи наследственной вины; его интерес сосредоточен на личной судьбе Эдипа.

В той редакции, которую миф получил у Софокла, фиванский царь Лай, устрашенный предсказанием, сулившим ему смерть от руки «сына, приказал проколоть ноги новорожденному сыну и бросить его

на горе Кифероне. Мальчика усыновил коринфский царь Полиб и назвал Эдипом.* О своем происхождении Эдип ничего не знал, но, когда один коринфянин в пьяном виде назвал его мнимым сыном Полиба, он обратился за разъяснением к дельфийскому оракулу. Оракул не дал прямого ответа, но сообщил, что Эдипу суждено убить отца и жениться на матери. Для того чтобы не иметь возможности совершить эти преступления, Эдип решил не возвращаться в Коринф и направился в Фивы. По дороге у него вышла ссора с повстречавшимся ему неизвестным стариком, которого он и убил; старик этот был Лай. Затем Эдип освободил Фивы от притеснявшего их крылатого чудовища Сфинкса и в награду получил от граждан фиванский престол, свободный после смерти Лая, женился на вдове Лая Иокасте, т. е. на собственной матери, имел от нее детей и в течение многих лет спокойно правил Фивами. Таким образом, у Софокла те меры, которые Эдип принимает для того, чтобы избежать предсказанной ему судьбы, в действительности приводят лишь к осуществлению этой судьбы. Это противоречие между субъективным замыслом человеческих слов и действований и их объективным смыслом пронизывает всю трагедию Софокла. Ее непосредственной темой служат не преступления героя, а его последующее саморазоблачение. Художественное действие трагедии в значительной мере основано на том, что истина, лишь постепенно раскрывающаяся перед самим Эдипом, уже заранее известна греческому зрителю, знакомому с мифом.

Трагедия открывается торжественной процессией. Фиванские юноши и старцы молят Эдипа, прославленного победой над Сфинксом, вторично спасти город, избавить его от свирепствующей моровой язвы. Мудрый царь, оказывается, уже сам послал своего шурина Креонта в Дельфы с вопросом к оракулу, и возвращающийся Креонт передает ответ: причиной язвы является «скверна», пребывание в Фивах убийцы Лая. Убийца этот никому неизвестен; из свиты Лая остался в живых только один человек, который в свое время возвестил гражданам, что царь и прочие его слуги были убиты отрядом разбойников. Эдип энергично берется за розыски неведомого убийцы и предает его торжественному проклятию.

Расследование, предпринятое Эдипом, сперва идет по ложному пути, и на этот ложный путь его направляет открыто высказанная истина. Эдип обращается к прорицателю Тиресию с просьбой открыть убийцу; Тиресий сперва хочет пощадить царя, но, раздраженный упреками и подозрениями Эдипа, гневно бросает ему обвинение: «убийца — ты». Эдип, разумеется, приходит в негодование; он полагает, что Креонт задумал с помощью Тиресия стать царем Фив и добыл подложный оракул. Креонт спокойно отводит обвинение, но вера в прорицателя подорвана.

Иокаста пытается подорвать веру и в самые оракулы. С целью успокоить Эдипа она рассказывает о несбывшемся, по ее мнению, оракуле, данном Лаю, но именно этот рассказ вселяет тревогу в Эдипа. Вся обстановка смерти Лая напоминает его былое приключение на пути из Дельфов; не сходится только одно: Лай, по словам очевидца, был убит не одним человеком, а целой группой. Эдип посылает за этим свидетелем.

Сцена с Иокастой знаменует перелом в (развитии действия. Однако катастрофе Софокл обычно предпосылает еще некоторую задержку («ретардацию»), на мгновение сулящую более благополучный исход. Вестник из Коринфа сообщает о смерти царя Полиба; коринфяне приглашают Эдипа стать его преемником. Эдип торжествует: предсказание об отцеубийстве не исполнилось. Тем не менее его смущает вторая половина оракула, грозящая женитьбой на матери. Вестник, желая рассеять его опасения, открывает Эдипу, что он не сын Полиба и его жены; вестник много лет тому назад получил на Кифероне от одного из лаевых пастухов и передал Полибу младенца с проколотыми ногами — это и был Эдип. Перед Эдипом встает вопрос, чей же он сын в действительности. Иокаста, для которой все стало ясным, с горестным восклицанием покидает сцену.

Эдип продолжает свое расследование. Свидетель убийства Лая оказывается тем самым пастухом, который некогда отдал коринфянину младенца Эдипа, сжалившись над новорожденным. Выясняется также, что сообщение об отряде разбойников, напавшем на Лая, было ложным. Эдип узнает, что он сын Лая, убийца отца и муж матери. В песне, полной глубокого участия к былому избавителю Фив, хор подводит итог судьбе Эдипа, размышляя о непрочности человеческого счастья и о суде всевидящего времени.

В заключительной части трагедии, после сообщения вестника о самоубийстве Иокасты и самоослеплении Эдипа, еще раз появляется Эдип, проклинает свою злосчастную жизнь, требует для себя изгнания, прощается с дочерьми. Однако Креонт, в руки которого временно переходит власть, задерживает Эдипа, ожидая указаний оракула. Дальнейшая судьба Эдипа остается для зрителя не ясной. По ходу трагедии было бы последовательнее, если бы Эдип немедленно удалился в изгнание, но Софокл, вероятно, не хотел разойтись с мифологической традицией, согласно которой Эдип после своего ослепления оставался в Фивах.

О времени постановки «Царя Эдипа» точных сведений нет. Существует, однако, предположение, что описание моровой язвы в начале трагедии навеяно страшной эпидемией, которая имела место в Афинах в первые годы Пелопоннесской войны: в изображении катастрофы, постигшей Эдипа, усматривают намек на совершившееся в эти же годы падение Перикла. Если это верно, трагедию можно датировать примерно 429 — 425 гг.

Ни одно произведение античной драматургии не оставило столь значительных следов в истории европейской драмы, как «Царь Эдип». «Неогуманизм» XVIII — XIX вв. видел в нем образцовую античную трагедию и противополагал ее, как «трагедию рока», шекспировской «трагедии характеров». В связи с этим создалось распространенное представление, будто античная трагедия вообще является «трагедией рока». Это — большое преувеличение: в аттической трагедии проблема «рока» разрабатывается сравнительно редко. Но и в самом «Царе Эдипе», где эта проблема безусловно затронута, она отнюдь не выдвинута на первый план. Софокл подчеркивает не столько неотвратимость рока, сколько изменчивость счастья и недостаточность человеческой мудрости.

Горе, смертные роды, вам!

Сколь иичтожно в глазах моих

Вашей жизни величье!

поет хор. А сознательные действия людей, совершаемые с определенной целью, приводят в «Царе Эдиле» к результатам, диаметрально противоположным намерению действовавшего. Ограниченности человеческого знания противостоит у Софокла божественное всеведение. Прославление дельфийского оракула, проходящее через всю трагедию, обращено против растущего свободомыслия. Об этой тенденции прямо свидетельствует второй стасим хора: хор скорбит о гибели древнего благочестия и о падении веры в оракулы.

В своем предсмертном произведении «Эдип в Колоне» Софокл попытался смягчить ту мрачную картину людской судьбы, которая была нарисована в «Царе Эдипе». В «Царе Эдипе» человек, знаменитый мудростью и подвигами, пользовавшийся всеобщим уважением, оказывался ужасным злодеем помимо своей воли, источником «скверны» для сограждан. «Эдип в Колоне» изображает обратное: слепой изгнанник, имя которого приводит в содрогание всех встречающихся с ним, умирает чудесной смертью избранника богов и становится источником благодати для той страны, где он находит себе последний приют. Вопрос о виновности героя, который в «Царе Эдипе» не ставился в прямой форме, получает здесь четко формулированный отрицательный ответ. Сюжет основан на предании о смерти Эдипа в предместье Афин, Колоне, т. е. на родине Софокла. В связи с этим восхваляются человеколюбие и справедливость афинского полиса и его мифологического представителя, царя Фесея, оказавшего гостеприимство скитальцу. Вернувшись к сюжету Эдипа, Софокл выводит на сцену героев своих прежних фиванских трагедий. Снова дан яркий образ Антигоны; на этот раз она представлена как любящая дочь, верная спутница слепого отца. Рядом с ней менее яркая, но также преданная отцу Исмена, суховатый и склонный к насильственным действиям Креонт. По силе лирических частей трагедия девяностолетнего поэта не уступает его прежним произведениям; интересны прекрасный гимн в честь Колона и размышления хора о тяготах старости.

В трагедии «Электра» разрабатывается тема «Хоэфор» Эсхила, гибель Клитеместры и Эгисфа от руки Ореста. Софокл далеко отошел от концепции своего предшественника, В то время как в трилогии Эсхила отцовское право сталкивалось с материнским, Софокл всецело стоит на почве отцовского права, и правота Ореста не возбуждает у него сомнений. Орест действует без малейших колебаний, не испытывает никаких угрызений совести, и его не преследуют Эринии. Он простой исполнитель велений Аполлона, и интерес драмы сосредоточен не на нем, а на переживаниях Электры. Электра, которая у Эсхила была второстепенным персонажем, становится у Софокла центральной фигурой. Величием своим она напоминает Антигону. Это героическая девушка, сознательно избирающая своим уделом страдание. В течение ряда лет она остается одинокой носительницей протеста против господства Клитеместры и Эгисфа, подвергаясь всевозможным унижениям из-за своей непокорности. Содержание ее жизни — мечта о грядущем возмездии за убийство отца, о прибытии Ореста, некогда спасенного ею и отправленного в безопасное место. Как и в «Антигоне», героический образ Электры оттенен тем, что ей противопоставлена более кроткая сестра Хрисофемида. Однако Софокл рисует свою героиню не в одних только суровых тонах; он придает ей черты нежности, приглушенной страда-

ниями. Фабула трагедии, по сравнению с Эсхилом, усложнена. Орест уже в прологе открывает свои планы перед зрителями, но сцена узнания отодвинута поближе к концу пьесы и дана с эффектным применением «трагической иронии». Электра, введенная в заблуждение ложным известием о смерти Ореста и внутренне готовая заменить его в роли мстителя, плачет над урной с мнимыми останками брата, между тем как эту урну ей протягивает живой Орест. В соответствии со своей концепцией сюжета Софокл лишил образ Клитеместры того трагического величия, которое было в известной мере свойственно ей у Эсхила, и усилил отталкивающие черты ее характера.

Поставленный в 409 г. «Филоктет» развертывает антитезу между лукавой «мудростью» и честной прямотой. Представителем первого начала является классический «хитрец» греческой мифологии Одиссей; второе воплощено в Неоптолеме, юном сыне Ахилла. Одиссей и Неоптолем отправлены из-под Трои на остров Лемнос за Филоктетом, обладателем чудесного лука Геракла. Этот Филоктет на пути в Трою был укушен змеей; его незаживающая рана, мучительная и зловонная, сделала невозможным общение с ним, и греки, по совету Одиссея, высадили его спящего на Лемносе, где он жил в полном одиночестве, добывая себе пропитание луком. Трагедия построена на столкновении трех характеров: твердому и упорному в достижении поставленной цели, но не стесняющемуся в выборе средств Одиссею противостоит, с одной стороны, сын Ахилла, открытый и прямой подобно своему отцу, но неопытный и увлекаемый жаждой славы, а с другой, — столь же прямодушный Филоктет, питающий непримиримую ненависть к некогда обманувшей его греческой рати. Обладателя лука Геракла нельзя взять силой; Одиссей рассчитывает захватить Филоктета обманным путем, использовав для этой цели Неоптолема, недавно прибывшего под Трою и лично Филоктету неизвестного. Юноша, которому противен всякий обман, сперва поддается лукавым уговорам Одиссея, умело играющего на его стремлении к славе, приобретает доверие Филоктета, и тот во время припадка болезни отдает Неоптолему лук. Однако прямодушная доверчивость Филоктета и его страдания делают для Неоптолема невыносимым дальнейшее участие в интриге. Честная «природа» одерживает верх; Неоптолем сперва открывает Филоктету свои истинные намерения, а затем, видя, что упорство Филоктета не сломлено, возвращает ему лук и даже соглашается отвезти его в Грецию, отказавшись от своих славолюбивых мечтаний. Узел разрубается «божественным вмешательством»: с неба является Геракл и приказывает Филоктету отправиться с Неоптолемом под Трою. В этой развязке исследователи усматривают влияние драматической техники Эврипида (стр. 153).

Миф о Филоктете еще до Софокла обрабатывался Эсхилом и Эврипидом. Трагедии эти не сохранились, но, судя по античным сообщениям, Софокл подошел к сюжету совершенно самостоятельно. Фигура Неоптолема, а вместе с ней противопоставление характеров и нравственный конфликт, введены в миф о Филоктете самим Софоклом. Одиссею приданы черты софиста. Антисофистическую направленность имеет и основная антитеза трагедии, в которой подчеркивается превосходство «природных» добрых качеств над «мудростью». Софокл откликается здесь на актуальный для совремечни-

ков спор: возможно ли обучать «добродетели»? Софисты ставили себе именно эту задачу, между тем, как традиционная точка зрения состояла в том, что «добродетель» является «природным» качеством, к тому же передающимся по наследству от предков.

Кроме рассмотренных пяти трагедий Софокла, полностью дошли еще две. «Трахинянки» посвящены невольному преступлению Деяниры, жены Геракла Кроткая Деянира, желая сохранить любовь мужа, посылает ему плащ, пропитанный любовным средством, которое в действительности оказывается смертельным ядом. Деянира кончает жизнь самоубийством, а Геракл умирает в мучениях. Тема добровольной смерти подробно разработана в трагедии «Аякс», принадлежащей к числу ранних произведений Софокла. Аякс — прямой и суровый воин, всегда руководящийся в своем поведении чувством чести. Когда греки присудили доспехи Ахилла не ему, а Одиссею (стр. 69), он счел себя «обесчещенным» и замыслил ужасное мщение, но в припадке безумия обратил свое мщение против стада овец и быков, убивая и бичуя их, и тем навлек на себя новый позор. Софокл показывает сперва исступление Аякса, а затем чувство стыда, охватившее его, после того как припадок прошел. Притворным смирением он обманывает бдительность друзей и бросается на свой меч. В заключительной части трагедии идет спор о том, достоин ли честного погребения Аякс, вознамерившийся погубить греческое войско. Вопрос решается в том же смысле, что и в «Антигоне»: смерть ставит предел вражде, и оскорбление трупа есть нарушение «божеских» законов.

Софокл уступает Эсхилу в глубине мысли и в остроте проблематики. Как и Эсхил, он стремится открыть божественный правопорядок в естественном ходе вещей. Но в то время как для Эсхила благость божественного управления миром всегда составляла проблему, которую он разрешал показом победы прогрессивных начал, Софокл очень часто удовлетворяется убеждением, что боги справедливы, какими бы непонятными ни оставались их действия. Изображая жестокую судьбу Эдипа или матереубийство, совершаемое Орестом, он избегает постановки вопросов, которые могли бы смутить веру в правоту богов. Это связано также и с тем, что Софокл в своих поздних трагедиях уже является защитником полисной старины: когда сталкиваются старое и новое, симпатии автора всегда на стороне старого. Но в этой своей приверженности к полисным традициям Софокл остается представителем лучших сторон аттической культуры V в.

Значение Софокла для мировой литературы прежде всего — в его образах. Уже античная критика отмечала в качестве одного из основных достоинств Софокла искусство характеристики. Несравненные в своей простоте и монументальности образы Эдипа, Антигоны, Электры, Филоктета неоднократно служили материалом для художественного переоформления в европейской литературе Нового времени (например «Эдип» Корнеля и одноименная трагедия Вольтера, «Фиваида» Расина, «Эдип и Сфинкс» и «Электра» Гофмансталя, в русской литературе «Эдип в Афинах» Озерова). По богатству и разнообразию персонажей театр Софокла приближается к гомеровскому эпосу.

Художественный идеал, который был выработан демократическими Афинами и нашел пластическое выражение в скульптурах

Фидия (ср. стр. 102), получил литературное воплощение в трагедиях Софокла. Образы его глубоко человечны, и душевная жизнь его героев гораздо более богата, чем у Эсхила, нередко рисовавшего простые столкновения титанических сил. Усложняя действие трагедии сменой ситуаций, Софокл разнообразит переживания своих персонажей и показывает различные стороны их характера. В суровых фигурах он любит открывать мягкие черты (Антигона, Электра, Аякс). В то же время все главные герои Софокла являются носителями высоких душевных качеств; величие и благородство соединяются у них с простотой и естественностью человеческих переживаний. Это — цельные натуры, почти никогда не колеблющиеся в выборе поведения, и их образ действия в каждой данной ситуации предопределен основными чертами их характера. Из сохранившихся трагедий только в «Филоктете» изображен внутренний конфликт, но и этот конфликт кончается возвращением Неотгголема к его истинной «природе». Поэт сам считал свои образы в известном смысле «нормативными», идеальными. По свидетельству Аристотеля («Поэтика», гл. 25), Софокл говорил, что он создает людей такими, «какими они должны быть», в отличие от Эврипида, который рисует людей, «каковы они на самом деле». Установка на нормативные человеческие образы сближает Софокла с современным ему изобразительным искусством. Он оставляет в тени случайные особенности характеров, субъективные склонности героев; на первый план выступают существенные черты личности, определяющие положительное или отрицательное содержание ее целей.

Отказавшись от грандиозных, но элементарных фигур Эсхила, Софокл создает более сложные и тем самым более дифференцированные образы. Театр Софокла, взятый в целом, отличается огромным богатством персонажей, но и в пределах одной трагедии драматург стремится показать целый ряд характеров. Как уже указывалось при разборе отдельных произведений, Софокл часто прибегает к контрастному противопоставлению своих героев. Одним из способов такого противопоставления служит «состязание» в речах: действующие лица обмениваются речами, в которых высказываются противоположные точки зрения, раскрывающие различие характеров или мотивирующие различное поведение в спорном вопросе. «Состязание» мы находим во всех сохранившихся трагедиях; так, в «Антигоне» — между Креонтом и Антигоной, Креонтом и Гемоном, в «Электре» — между Электрой и Хрисофемидой, Электрой и Клитеместрой, в «Царе Эдипе» — между Эдипом и Тиресием, Эдипом и Креонтом.

Интересно, что Софокл уделяет большое внимание женским образам. Женщина является у него, наравне с мужчиной, представительницей благородной .человечности. Наряду с такими героическими образами, как Антигона и Электра, Софокл с живой симпатией рисует кротких страдалиц Деяниру («Трахинянки») и Текмессу («Аякс»). Останавливается он и на угнетенном положении женщины в патриархальной семье, и в его трагедиях встречаются жалобы на женскую долю («Трахинянки», фрагменты трагедии «Терей»).

Трагедии Софокла отличаются четкостью драматической композиции. Они обычно начинаются с экспозиционных сцен, в которых разъясняется исходное положение и вырабатывается некий план; .поведения героев. В процессе выполнения этого плана, наталкиваю-

щегося на различные препятствия, драматическое действие то нарастает, то замедляется, пока не достигает переломного момента, вслед, за которым, после небольшого замедления, наступает катастрофа, стремительно приводящая к окончательной развязке. В закономерном ходе событий, строго мотивированном и вытекающем из характера действующих лиц, Софокл усматривает скрытое действие божественных сил, управляющих миром.

Хор играет у Софокла только подсобную роль. Его песни являются как бы лирическим сопровождением к действию драмы, в которой он сам уже не принимает значительного участия. Хор Софокла часто называют «идеализированным зрителем». Это не совсем верно: по сравнению с «нормативными» героями хор — представитель среднего, обыденного человеческого уровня. В отдельных случаях, однако, Софокл пользуется хором и для того, чтобы вложить ему в уста свои собственные мысли; таковы, например, упомянутые выше первый стасим «Антигоны» («гимн человеку») и второй стасим «Царя Эдипа». Численный состав хора Софокл увеличил, доведя его до 15 хоревтов вместо прежних двенадцати.

В связи с общей тенденцией Софокла к отходу от величавости эсхиловской трагедии изменился в сторону большей простоты также и трагический язык. Сам поэт говорил, что ему пришлось сперва отказаться от «пышности Эсхила», а затем от «искусственности его собственной манеры», пока он не пришел к «третьему, наилучшему виду стиля, наиболее соответствующему характерам героев». Этот стиль у Софокла дифференцирован; хоровые партии отличаются гораздо большей приподнятостью, чем диалог, и служебные фигуры выражаются проще, чем главные герои. В целом, однако, трагический язык продолжает сохранять у Софокла свой «возвышенный» характер, и поэт даже в поздних произведениях не вполне преодолел ту «искусственность», которая, по собственному его признанию, характеризовала его раннее творчество.

Софокла можно с полным правом рассматривать как завершителя аттической трагедии: все составные элементы трагедии у него дифференцированы и приведены в состояние равновесия. В мировую литературу он вошел как создатель ряда монументальных образов и как мастер строжайшей драматической архитектоники. Сюжеты наиболее известных трагедий Софокла много раз перерабатывались и в античной и в ново-европейской литературе; особенный интерес вызывали в Новое время такие образы, как Эдип, Антигона, Электра. Чрезвычайно высока была оценка Софокла у представителей «неогуманизма» XVIII — XIX вв.; Гегель, например, называл «Антигону» «абсолютным образчиком трагедии».

Эсхил и Софокл — творцы античной трагедии в ее классической форме. В этой трагедии изображались преимущественно столкновения по существенным вопросам социальной жизни и человеческого поведения. Конфликт между отцовским и материнским правом, государством и родом, свободой и деспотизмом, неписаным и писаным законом, противопоставление прямодушия и хитрости, страдание во имя долга, соотношение между субъективными намерениями человека и объективным смыслом его поступков — таков круг тем, охваченных наиболее яркими трагедиями Эсхила и Софокла. В них отражалась борьба «сущностных сил жизни» (Гегель): трагические титаны Эсхила и страдающие люди Софокла были живыми, конкрет-

ными воплощениями этих сил. Вопросы чисто субъективного порядка, уклоны поведения, основанные на индивидуальных склонностях и вкусах, занимают в этой трагедии лишь очень незначительное место. Конфликты возникают обычно потому, что сталкиваются две общепринятые нормы, между которыми надлежит произвести выбор. Это одна из важнейших отличительных особенностей трагедий Эсхила и Софокла, весьма характерная для афинской демократии периода подъема: личность приобрела уже достаточно самостоятельности, чтобы ставить перед собой нравственные проблемы и разрешать их в ту или иную сторону, но она не обособляется от общества, не противопоставляет себя ему, не создает особой личной этики (ср. стр. 11, 101).

Мифологическое облачение, в котором выступали герои греческой трагедии, не являлось в этих условиях простой данью традиции, каким-либо историческим пережитком. Оно вполне подходило для сверхчеловеческих фигур Эсхила, для нормативных образов Софокла, возвышало их над обыденным уровнем афинян V в При религиозном консерватизме афинской демократии (стр. 99) мифология еще сохраняла в Афинах то свое значение образцового и типического, которое уже начало теряться в Ионии. Идейное содержание трагедии не расходилось с ее мифологической тематикой. Эсхил и Софокл были убеждены в том, что мир управляется разумными божественными силами, на фоне действия которых трагическое страдание приобретает нравственный смысл. Божества принимали явное или скрытое участие в ходе драмы. Трагедия, таким образом, отвечала на культурные запросы афинской современности, не отрываясь от своих фольклорных истоков, от той мифологии, которая «составляла не только арсенал греческого искусства, но и его почву» (Маркс).