201
АРXИТЕКТУРА ВРЕМЕНИ ФЛАВИЕВ
Смерть Нерона сопровождалась столкновением и гражданской войной «четырех императоров» (Гальбы, Отона, Вителлия, Веспасиана), которая всей тяжестью обрушилась на Италию. Борьба легионов за своих ставленников нанесла сокрушительный удар римской сенаторской знати. Флавии были еще уроженцами Италии, но они были выдвинуты сирийскими легионами и самым решительным образом проводили политику усиления удельного веса провинциалов как в сенате, так и в армии. К этому времени провинции, особенно западные, уже были настолько романизованы, что это означало не варваризацию Империи, а лишь привлечение новых сил, способствовавших, по видимом у, той стабилизации государства, которая сказалась в строительной деятельности и в архитектуре. Первые два Флавия: Веспасиан и его наследник Тит, были расчетливыми правителями, которым удалось восстановить финансы и наладить управление государством. В этом отношении правление первых Флавиев напоминает правление Августа и Тиберия. Жестокая Иудейская война, закончившаяся взятием Иерусалима и разграблением Иерусалимского храма, обогатила государство и самих Флавиев несметными сокровищами. Постройки Флавиев выявили укрепившееся сознание мирового господства Рима в монументальных формах римского зодчества, достигшего к этому времени своего зенита. В скульптуре и в живописи времени Флавиев снова проявились черты более раннего периода. Портреты этого времени поражают острой передачей характера и экспрессией (табл. 1, фиг. 2). Рельефы пронизаны тем же реализмом и динамикой. Богатая их светотень, сложная многопланность и некоторая небрежность в разработке отдельных форм рассчитаны на общее живописное впечатление. Характерными примерами римского живописного рельефа этого времени являются сцены триумфа Тита после взятия Иерусалима, изображенные на внутренних стенах арки Тита (см. стр. 207).
Последовательные этапы строительной деятельности трех Флавиев тесно связаны между собой как по технике, так и по формам. Все более значительные начинания Веспасиана (70—79) и особенно Тита (79—81) заканчивались при Домициане (81—96). В качестве ведущего архитектора Домициана источники называют Рабирия; сходство форм говорит о том, что он должен был работать уже при Тите и, может быть, даже при Веспасиане.
В отличие от Нерона, и возводя это отличие в принцип своей строительной политики, первые Флавии обратили все свое внимание на создание общественных сооружений, которые должны были упрочить популярность новой династии. И Веспасиан, и Тит жили в ранее построенных дворцах на Палатине, а еще чаще — в старых городских виллах, так называемых садах Лукулла и Саллюстия, которые уже раньше перешли к государству. Немногочисленные строительные начинания первых Флавиев осуществлены со всей щедростью хозяев мировой империи, не жалеющих средств на возвеличение своей семьи и на укрепление не очень стойких симпатий к ней. Главными постройками, которые начал Веспасиан,
202
были громадный амфитеатр Флавиев и «Форум Мира», к юго-востоку от форума Августа (План центра Рима). Форум Мира, который должен был отметить начало новой, мирной эры, повидимому, был великолепным перистильным двором, где хранилась добыча, привезенная в Рим после разрушения Иерусалимского храма, и многочисленные произведения греческого искусства. Комплекс Форума Мира еще не раскопан. Веспасианом была закончена перестройка Большого Цирка у основания Палатина и предпринято восстановление Капитолийского храма, погибшего во время последней гражданской войны. Вне Рима к постройкам этого времени относятся храм и форум в Брешии и термы в Баденвейлере.
Из построек, начатых в краткое правление Тита (79—81), нам известен только храм Веспасиана (у подножия Капитолия), от которого сохранились три колонны с полным антаблементом. После смерти Тита храм был посвящен и ему, и в глубине целлы были поставлены статуи обоих императоров.
Демонстративное разрушение Флавиями Золотого дома Нерона сопровождалось восстановлением храма Клавдия на Целии; главный корпус Золотого дома на Оппии был заменен термами Тита, а низина между Целием и Оппием была обращена в общественный парк. В центре этого парка, на месте Неронова «моря», вскоре началась постройка амфитеатра Флавиев — Колизея, кровавые зрелища которого остались в памяти потомства ярким свидетельством всей жестокости общественного быта столичного центра древней рабовладельческой империи.
Колизей. Колизей — памятник исключительного значения как по своим грандиозным размерам, так и по той роли, которую он играл в истории римской архитектуры (табл. 25).
Название Колизея представляет собою, повидимому, искаженное латинское название «Colosseum» (колоссальный). Другое название Колизея — «Amphitheatrum Flavium» (амфитеатр Флавиев). Колизей — далеко не первый римский амфитеатр, но грандиозный размах его зрелой и богато разработанной архитектурной композиции оставляет далеко позади все другие сооружения этого рода, разбросанные по различным городам римской провинции.
Сравнение Колизея с описанным ранее
амфитеатром в Помпеях (см. часть I, табл. 27, фиг. 2—4) показывает, какой огромный путь прошла за полтораста лет архитектура римских амфитеатров как в отношении планировки и конструкции, так и в композиции фасадов и внутренних частей здания. Соединение отдельных частей, лишенное органического единства в помпейском амфитеатре, заменилось в Колизее стройной системой, в которой экономно использован каждый квадратный метр площади и каждый кубометр строительных материалов, в которой композиционные части жестко подчинены архитектурному целому.
Наиболее вероятная общая вместимость Колизея — 50 000 зрителей. Огромной вместимости амфитеатра соответствуют и его грандиозные размеры: арена по главным осям эллипса — 54 X 86 м, все здание — 156 x 188 м, высота наружной стены — 48,5 м. Большинство провинциальных римских амфитеатров, как, например, амфитеатры Нима и Вероны (табл. 24, фиг. 1,2), имело значительно меньшие размеры. Исключение составляют лишь единичные памятники, почти равнявшиеся Колизею по своей площади. Таковы, например, амфитеатры в Путеолах (190 X 144 м) и в Капуе (170 X 140 м).
Время постройки. Создатель архитектуры Колизея неизвестен. Мы знаем лишь, что Колизей заложен императором Веспасианом ок. 75 г. и открыт его сыном Титом в 80 г. Однако к этому времени он, повидимому, еще не приобрел своего окончательного вида (табл. 25); во всяком случае, работы по его декоративному оформлению продолжались и позднее. Особенно спорным представляется вопрос о постройке четвертого этажа Колизея, связанный с вопросом о том, входил ли этот четвертый этаж в первоначальный проект амфитеатра. Наряду с исследователями, считающими Колизей созданным по единому плану в один строительный период, имеются сторонники того взгляда, что Колизей был построен в основном в два приема, причем четвертый этаж не входил в первоначальный проект.
Наиболее вероятным представляется среднее решение, что первоначальный проект предусматривал здание со всеми четырьмя этажами, но что оно было выстроено в два строительных периода, от-
203
деленных друг от друга несколькими годами, при изменившихся условиях производства работ во второй период. Этим, повидимому, объясняется ряд технических различий между верхом и низом Колизея как в отношении конструкций, так и в отношении строительных материалов. Более низкая конструктивная техника в большей части четвертого этажа объясняется, кроме того, реставрациями после двух крупных разрушений в начале III и в середине V веков.
История памятника. За 18 веков своего существования Колизей пережил сложную историю, превращаясь в Средние века в феодальный замок, позднее застраиваясь под жилища, хозяйственные и культовые помещения, давая приют кустарям и, наконец, селитренному заводу. Все это способствовало разрушению памятника, сильно страдавшего к тому же от пожаров и от землетрясений, после которых из него обычно вывозились обвалившиеся строительные материалы и выламывались еще целые куски здания. Травертином из Колизея пользовались при постройке и при ремонте ряда римских дворцов и церквей, например палаццо ди Венеция, Канчеллерии, палаццо Фарнезе, дворца Сенаторов, Латеранской базилики, собора Петра и т. д. С конца XVII века делалось несколько попыток приостановить дальнейшее разрушение памятника. Особенно важные реставрационные работы были произведены в начале и в середине XIX века (Канина), когда северо-восточная стена была подперта огромным контрфорсом и были выстроены внутренние стены и лестницы третьего и четвертого этажей для поддержания грозившей падением стены.
План, внутреннее устройство и конструкция. Эллиптический план Колизея типичен для римского амфитеатра. Выбор эллипса в качестве формы для арены амфитеатра, повидимому, продиктован характером гладиаторских боев, в которых две партии с известного расстояния наступали друг на друга. Вокруг арены вытянутым кольцом располагалась воронка мест для зрителей, опиравшаяся на 80 радиальных стен. Все сооружение замыкалось эллиптической в плане стеной наружного фасада.
Внутренний конструктивный остов Колизея составляют семь концентрических колец из травертиновых столбов, пролеты между которыми большею частью перекрыты цилиндрическими и крестовыми оводами на полуциркульных арках (табл. 26 и 27). Опоры четырех внутренних колец связаны между собой в первых двух этажах также восемьюдесятью радиальными стенами, между которыми располагались лестницы и проходы. В целом конструктивная система Колизея носит достаточно ясно выраженный каркасный характер. Радиальные лестницы и проходы были связаны в Колизее рядом кольцевых галлерей, игравших роль фойе и дополнительных переходов. В верхних галлереях лестницы также шли частично в кольцевом направлении. Внутренним пролетам между радиальными стенами соответствуют 80 арочных проемов в каждом из трех нижних этажей наружной стены и 80 осей, членящих весь наружный фасад.
Своды Колизея выполнены из бетона различного состава; радиальные стены — частью из туфа, частью также из бетона (рис. 20).
В состав бетонных частей Колизея, как и римских бетонных сооружений вообще, постоянным и важным элементом входят кирпичные арки различной конструкции и, повидимому, различного инженерно-техни-
20. Схема применения различных материалов в нижней части Колизея (I век н. э.): а-а—мраморные сиденья, б — арка из травертина, в — наклонный свод из пемзового бетона, г-г — столб из травертина, д-д — стена из туфового бетона, облицованная кирпичом, е-е —столб из травертина; ж — бетонная аркз, облицованная кирпичом, з-з — стена из туфа, и-и—кирпичные арки
204
ческого назначения. В бетонных частях радиальных стен они, очевидно, служат «разгрузными арками»; в крестовых сводах они представляют собой подобие «нервюр», заделанных в толщу бетона (ср. табл. 35). Менее ясно назначение кирпичных арок в составе римских бетонных цилиндрических сводов, например, сводов в наружных кольцевых галлереях Колизея (см. табл. 35, фигура 4). Эти арки размещены в цилиндрических сводах на некотором расстоянии друг от друга и связаны между собой продольными рядами кирпичей, поставленных на ребро. Эта кирпичная конструкция, может быть, играла роль каркаса, позволявшего значительно экономить дерево во время укладки бетона. Возможно также, что она служила лишь для более равномерного распределения усилий в своде.
Наружная стена Колизея сложена из травертиновых квадров; в верхней части она состоит из двух слоев: наружного — из травертина и внутреннего—из бетона (рис.21). В кладке верхней части стены применены з отдельных местах обломки всевозможных архитектурных деталей: куски колонн, антаблементов и т. п. Эти части стены относятся к упомянутой реставрации середины V века. Для облицовочных и прочих декоративных работ в интерьерах Колизея были использованы самые различные материалы и в первую очередь мрамор и стук.
21. Разрез по третьему и по четвертому этажу Колизея (I век и. э.)
Внутренняя планировка и конструкция Колизея обнаруживают чрезвычайную зрелость и продуманность в техническом отношении. Восемьдесят арочных входов в первом этаже, вместе с системой радиальных и кольцевых переходов и лестниц, давали возможность быстрой эвакуации нескольких десятков тысяч зрителей, без встречи отдельных людских потоков. Остроумно и логично комбинировались в Колизее одномаршевые лестницы с двухмаршевыми и с переходами; лестницы радиальные — с кольцевыми. Каркасная конструкция с минимальным количеством стен и с максимальным количеством проемов давала огромную экономию материала и облегчала освещение внутренних галлерей, проходов и лестниц. Тем более казалось бы странным наличие сплошной наружной стены в четвертом этаже. Однако и это становится понятным при взгляде на разрез здания, показывающий, что в верхней части к наружной стене подходят лестницы и низкие коридоры, которые могли бы испортить вид здания снаружи, если бы и верх Колизея был таким же сквозным, как и первые три этажа (табл. 26, фиг. 1; (табл. 27, фиг. 2).
Внутренний вид амфитеатра. О внутреннем виде Колизея и его великолепии могут дать некоторое представление лишь более или менее вероятные реконструкции его внутреннего устройства, так как почти ничего, кроме разрозненных обломков, не осталось ни от мест для зрителей, ни от арены, ни от всего внутреннего декоративного оформления здания. Существуют два основных варианта реконструкции интерьера Колизея: один — с пятью, другой — с четырьмя ярусами мест для зрителей. Оба они сходятся на общей схеме, согласно которой вокруг арены шла высокая стена «подия»; на нем располагалось несколько рядов мраморных кресел для особо привилегированной публики; за подиумом поднимались кверху два или три открытых яруса и все завершалось кольцевой колоннадой, поддерживавшей крышу
205
над последним ярусом мест, относительно которого неясно, был ли он таким же ярусом, как прочие, или галлереей со стоячими местами для зрителей. От палящего южного солнца защищал зрителей грандиозный составной тент — «веларий», натянутый на мачты, пропущенные сквозь наружный карниз и опиравшиеся на специальные консоли (табл. 26, фигура 2). Верхний ярус имел какие-то деревянные конструкции. Деревянным же, несомненно, был и пол арены, посыпавшийся перед представлениями песком («arena» по - латыни означает песок). Пол арены был, по всей вероятности, в центральной своей части опускным и подъемным, приспособленным для различных театральных эффектов и для вентиляции подземных помещений — «ипогеев». Подземелья под ареной были дважды (в XVIII и в начале XIX века) откопаны и вновь засыпаны; в 1874 году они были частично откопаны снова.
Композиция. Общая эллиптическая объемная форма Колизея вытекает из эллиптической формы арены с опоясывающим ее кольцом мест для зрителей. В своей объемно-пространственной композиции строитель Колизея не выходит за пределы общего овального плана, и выразительная форма целого остается доминирующим мотивом в общем художественном облике наружного фасада амфитеатра. Общей овально-цилиндрической форме целого, как основной теме, ясно подчинены все членения и вся архитектурная разработка наружного фасада, с бесконечным повторением одних и тех же мотивов: арок, полуколонн, статуй и т. д. Эти повторяющиеся архитектурные формы и декоративные детали выявляют и усиливают выражение общей цилиндрической формы амфитеатра и характеризуют его масштаб.
Архитектурный облик фасада Колизея определяется следующими основными компонентами: горизонтальными рядами полуциркульных арочных проемов, внушительным верхним поясом почти сплошной стены и рельефными ордерами, выступающими на фоне мощной каменной кладки с ее теплым серовато-золотистым колоритом. К этому надо добавить второстепенные архитектурные детали: вверху—небольшие прямоугольные световые проемы, круглые бронзовые, ныне исчезнувшие щиты, цепь консолей для мачт велария и самые эти мачты (табл. 26, фиг. 2); ниже — ныне также исчезнувшие статуи в арках второго и третьего этажей. Статуи играли двоякую композиционную роль: они декорировали огромные проемы, придавая всему зданию праздничный вид, и, кроме того, они, вместе с парапетами, превращали пролеты в «окна». Таким образом, фасад членился на три части, различные по своему архитектурному содержанию: внизу — ряд сквозных «входов» под своды амфитеатра, во втором и в третьем этаже — два ряда «окон» в галлереях-фойе, сквозных для смотрящего из них зрителя, но перегороженных парапетом и статуями; наверху — недоступная ни для прохода, ни для зрителя задняя стена «зрительного зала» амфитеатра, подходящего здесь вплотную к наружной стене. Небольшие световые проемы наверху воспринимаются не как окна, а как простые, высоко поставленные прорезы, ничего не говорящие о зрителе за ними. О «зрительном зале» амфитеатра должен был говорить, помимо верхней стены, и венчающий здание гребень мачт велария. Все эти дополнительные элементы, выяснявшие архитектурное содержание и оживлявшие некогда фасад Колизея, исчезли в оголенной руине, которую он представляет собой теперь. Зато именно в современном полуразрушенном состоянии выступает с особой ясностью роль основных слагаемых в создании художественного облика целого. Арки и ордера прежде всего разнообразят фасад светотеневыми контрастами и последовательным перспективным изменением своих форм. Кроме того, арки и ордера выявляют масштабный облик всего фасада в трех его измерениях. Последовательно, отворачиваясь от зрителя по мере своего ухода вправо и влево, они выявляют мощную округлую форму цилиндрического массива здания, т. е. его уход в глубину; своими размерами и длиной горизонтальных рядов они позволяют легко воспринять его грандиозные размеры в ширину; в вертикальном направлении ордера и горизонтальные ряды арок делят здание на «этажи» и тем создают его масштабный облик в высоту.
Располагаются ордера друг над другом в установленном уже ранее порядке: снизу— дорический (или тосканский), над ним — ионический и сверху — коринфский. Особенностью Колизея является, однако, нали-
206
чие в нем четвертого ордера — коринфского ордера пилястр. Рельефные ордера даны в формах, лишь незначительно выступающих из поверхности стены: в нижних этажах — полуколонны, наверху — пилястры (рис. 22). Ордера Колизея — не архитектурная декорация, наложенная на фасад, а пластическая обработка самой его каменной поверхности; их пластика не нарушает целостности его общего цилиндрического массива. Его целостность не должны были нарушать и два сравнительно небольших портала, украшавших некогда наружный фасад по концам малой оси амфитеатра и отмечавших входы к привилегированным местам. Сквозные горизонтальные линии ордерных тяг и карнизов, обегая вокруг фасада, усиливают горизонтальную динамику его общей формы, которая, оставаясь доминантой, гармонически смягчается и несколько уравновешивается вертикалями ордерных опор — в особенности с близкого расстояния. При отсутствии раскреповок, ордерные вертикали, нигде не пересекающие горизонтальных карнизов, играют в композиции фасада подчиненную роль, но тем не менее придают ему известную стройность. Ордера, к тому же, до известной степени облегчают фасад, перебивая своими деталями тяжеловесность стены с ее каменной кладкой из крупных квадров с видимой в проемах арок огромной толщиной столбов. Но особенно важна роль ордеров в создании масштабного облика фасада. Делением на четыре «этажа» они приводят фасад к ориентированному на человека масштабу, умеряя необъятность почти пятидесятиметровой (в высоту) стены. Вместе с тем, в масштабном выражении этажей, ордеров и, в особенности, арок (табл. 28) выступает на первый план их грандиозность, придающая всему фасаду парадно - величественный облик: размеры арок Колизея соответствуют монументальному масштабу виднеющейся у входа на Форум арки Тита.
22. План наружного столба в 1 этаже Колизея (конец I века н. э.)
Нарастая в высоту, этажи и ордера придают фасадам Колизея характерную для римской архитектуры монументальную тяжеловесность пропорций, смягченную, однако, применением и противоположного принципа членения, т. е. принципа убывания кверху. В высоту нарастают самые крупные формы фасада, т. е. этажи и ордера, в частности полуколонны и пилястры, взятые с их пьедесталами. Первый этаж относится ко второму, как малая функция к большой, третий этаж почти равен второму, четвертый значительно выше третьего. С другой стороны, кверху уменьшаются: высота арочных пролетов второго и третьего этажей, по сравнению с первым (во втором и в третьем этажах высота пролетов срезана парапетами); высота полос стены под импостами в первых трех этажах; высота трех верхних членений четвертого этажа (т. е. высота стены четвертого этажа от пьедестальной тяги до консолей, от низа консолей до антаблемента, высота антаблемента) и т. д. Последние три членения построены по правилу «золотого сечения». Довольно близкое приближение к «золотому сечению» и к членению по его функциям наблюдается и во всех остальных пропорциях фасада. Весь фасад венчается наиболее внушительными частями — четвертым этажом и его антаблементом, стягивающими мощным сплошным поясом весь цилиндрический объем здания, которое при наличии одних сквозных арочных этажей не имело бы достаточной горизонтальной связи. В явном расчете на увенчание всего здания в целом, а не одного лишь его четвертого этажа, верхний антаблемент разработан в своеобразных крупных формах с большим выносом карниза и крупными кронштейнами (табл. 29, фиг. 2). В деталях и в пропорциях ордеров строители Колизея далеки от канонов, комбинируя, например, в третьем этаже коринфскую капитель с тосканской базой. Гладкие профили Колизея сухо геометричны и носят печать ремесленного исполнения. Детали не отличаются утонченностью и кое-где, например в волютах ионического ордера, носят характер недоработанности; нижние профили пьедесталов заменены простым откосом, который обычно скрыт нижележащим карнизом (табл. 29, фиг. 1). При сравнении с ордерной аркадой более ранних памятников (Табуларий, театр Марцелла), бросается в глаза появ-
207
ление профилированного архивольта, совершенно меняющего соотношение ордера и арки и приближающего ордерную аркаду Колизея к обычному решению триумфальных арок (см. числовую таблицу на стр. 169, где ордерная аркада первого этажа Колизея сопоставлена с Табуларием и с театром Марцелла).
Арка Тита. Арка Тита воздвигнута у юго-восточного входа на Римский Форум в память победы Рима в Иудейской войне (70), закончившейся взятием Иерусалима (табл. 30; табл. 31, фиг. 2). Торжественное открытие арки состоялось уже после смерти Тита (81). Замечательная по своим архитектурным качествам не менее, чем по историко-архитектурному значению, арка Тита не упоминается, однако, в источниках; поэтому остается неизвестным, когда она была начата. Общая высота арки—15,4 м, облицовочный материал — пентелийский мрамор. В Средние века арка была застроена и разрушена в своих угловых частях; в начале XIX века она была реставрирована, причем для облицовки восстановленных боковых частей был, вместо мрамора, применен травертин и были опущены некоторые орнаментальные детали, может быть, с известным отступлением от первоначального архитектурного решения углов.
Арка Тита — законченный образец римской архитектурной классики императорского периода. Отличительные особенности арки — ясное соответствие внутреннего содержания и архитектурной композиции, соразмерность главных частей и деталей и несколько холодная парадность целого, снижающая художественные достоинства монументального общего облика. Основное назначение арки — демонстрировать величие и могущество императорской власти, напоминая о государственных заслугах одного из представителей династии Флавиев и сохраняя в памяти потомства его «божественный» образ. Это основное содержание выражалось в увенчании арки статуей императора на триумфальной квадриге, в посвятительной надписи, в скульптурных рельефах, изображающих триумфальное шествие с военными трофеями и добычей, захваченными при взятии Иерусалима, и в изображении императора, уносимого орлом на небо. Все художественные средства, служащие для выражения указанного содержания арки, были сосредоточены в средней ее
вертикальной полосе. Главное место в композиции занимала статуя императора, для которой вся арка играла роль монументального пьедестала. Посвятительная надпись с упоминанием имени императора занимает в арке второе по важности место — на аттике, под статуей императора. Статуя Фортуны и изобразительные рельефы размещены еще ниже: на фризе ордерного антаблемента, на замковом камне, в пазухах арки и на внутренних поверхностях арочного пролета. Посвятительная надпись на арке выдержана в раболепно-выспренних тонах: «Сенат и римский народ божественному Титу, сыну божественного Веспасиана, Веспасиану Августу». Архитектурно она выделена четко обрамленной филенкой и контрастом с гладкими полями аттика по сторонам. В соответствии с сосредоточением изобразительных средств и более богатой скульптурной обработки, выражающих основное содержание арки, в средней ее полосе, значение всей этой средней полосы подчеркнуто общим рельефным выступом, выраженным не только в раскреповке ордерного антаблемента, но и в раскреповке аттика.
О могуществе правящей верхушки императорского Рима должно было говорить грандиозно-масштабное решение композиции арки и величие ее архитектурных форм. Значительны поэтому размеры самого пролета (ширина его равна 5,33 м). Величина пролета делает грандиозным и общий фасад арки, близкий к квадрату. Указателями масштаба арки и пролета служат два глухих «окна» между колоннами. Масштабную композицию арки подчеркивает ее устремление в высоту, которое создается несколькими композиционными средствами: постановкой ее на высоком пьедестале, устремлением колонн ввысь, вертикальным членением стены, сосредоточением наиболее важных в смысловом и в декоративном отношении частей вверху арки, возвышением арочного пролета и ордеров над «окнами» и, наконец, расположением аттика над ордерной частью, квадриги со статуей императора — над аттиком.
Высота арки скрадывает ее грузность, но не лишает ее монументальной весомости, создаваемой наслоением ее массивных горизонтальных объемов: пьедестала, средней части и аттика. Основательность рассчитанного на вечность мемориального со-
208
оружения подчеркнута спокойствием приближающейся к квадрату-общей формы арки, массивностью ее боковых устоев и отсутствием на пьедестале вертикальных членений, т. е. сохранением его максимальной видимой устойчивости. Все формы средней части и низа загружены горизонтальным массивом аттика. Требованию монументальности арки хорошо отвечает собранность ее формы без свободно стоящих колонн. В соответствии с общей массивностью целого, в арке применен самый богатый и мощный из римских ордеров — «композитный» ордер — первый известный пример этого ордера вообще.
Отличительной особенностью «композитного», или «сложного», ордера является его капитель (табл. 31, фиг. 3, и часть I, табл. 40, фиг. 11). Композитная капитель представляет собой видоизменение капители коринфского ордера, с использованием мотивов ордера ионического, и может рассматриваться как дальнейшее развитие этих двух ордеров. По сравнению с ионической капителью, она выше и пышнее. В то же время в ней до известной степени устранено то несоответствие между реальной и видимой статической ролью волют, которое налицо в капители коринфского ордера, где угловые волюты воспринимаются как главные опоры абака, реально же вообще не являются опорами: реальной опорой в коринфской капители остается конец стержня колонны, обнаженный или скрытый под орнаментом, цилиндрический или с колоколообразным расширением верха. В композитной капители, подобно капители ионического ордера, выходящие из-под абака волюты воспринимаются, как мощная эластичная прокладка между абаком и верхним концом стержня колонны (колоколом), обработанным в виде ионического эхина с овами и с бусами. Капитель композитного ордера по-новому выражает взаимодействие между тяжестью антаблемента и опорной силой колонн.
Наряду с пышным композитным ордером, в арке Тита применено несколько других эффектных декоративных деталей. Среди них — богатая кассетировка свода и мощный замковый камень, художественно выполняющий роль добавочной консольной опоры для раскрепованного антаблемента в его широком среднем интерколумнии. Однако в большей своей части арка оставлена недекорированной, отчего художественно выигрывают и оживленные светотенью детали скульптурного наряда в средней части и спокойные гладкие поля остальной ее каменной поверхности. Сдержанность в применении орнамента хорошо сочетается в арке со спокойствием и уравновешенностью ее общей композиции и со свободной гармонией пропорций. Эти качества арки Тита ясно выступают при сравнении ее, например, с описанной ранее аркой в Пуле (табл. 8, фиг. 3—4), в которой колонны тесно придвинуты друг к другу, аттик не играет роли горизонтальной формы, уравновешивающей вертикали боковых опор, а чрезмерная раздробленность всех форм приводит к потере гармонического контраста и равновесия между воздушным пролетом и каменным массивом арки.
Вся арка Тита немало выигрывает от удачной постановки ее в точке наибольшего подъема Священной дороги, вдоль которой сквозь арку открываются эффектные виды в сторону Римского Форума и в сторону Колизея. Стоящая на естественном возвышении арка кажется в натуре значительно более стройной, чем она должна была бы выглядеть при своих общих пропорциях, если бы она стояла в низине, на месте арки Септимия Севера или арки Константина. При проходе сквозь пролет внимание зрителя должны были останавливать прекрасно выполненные рельефы. Выполнение художественных деталей стоит в арке на такой же высоте, на какой стоит в ней архитектурное мастерство, сказавшееся прежде всего в единстве и логике художественного целого. Антаблемент арки Тита представляет собой переходную ступень между поздними образцами времени Августа (ср. храм Конкордии и храм Диоскуров: табл. 11, фиг. 1; табл 12, 13; табл. 14, фиг. 1, 2) и более поздними памятниками времени Флавиев (ср. храм Веспасиана — табл. 11, фиг. 2, и Проходной форум — табл. 33). Выносная плита уже потеряла в арке Тита свое самостоятельное значение, так как она мала по высоте, но вынос ее достаточно велик, и членение на поддерживающую и венчающую часть еще четко выражено. Между зубчиками уже вставлены. характерные для времени Флавиев перепонки с маленькими парными отверстиями; богатая порезка венчающей симы и киматиев состоит из вер-
209
тикально поставленных листьев, как в некоторых порезках позднего времени Августа. Каждый модульон поддерживается парой переплетающихся дельфинов, что близко по характеру к богатому лиственному декору модульонов Проходного форума. В целом, антаблемент арки Тита по богатству разработки вполне соответствует композитной капители, хотя по составу он и остается типичным для коринфского ордера.
Домициан. Домициан (81—96), правивший дольше, чем оба его предшественника вместе, получил в наследство Рим, едва успевший оправиться от Неронова пожара 64 года и вновь погоревший в 80 году. Одно это обстоятельство не объясняет, однако, необычайно интенсивной строительной деятельности Домициана; причиной здесь, повидимому, наряду с обогащением императорской казны в результате правления Флавиев, личная страсть императора к строительству, роднящая его с Нероном, самую память о котором хотели убить два первых Флавия и тиранические замашки которого возродились в их преемнике. Ненависть, которую Домициан породил своей жестокостью и самоуправством, привела к тому, что посвященные лично ему памятники были после его смерти разрушены до основания. Такова судьба триумфальных арок, которые он сам воздвиг в свою честь и которые известны только по монетам. Но и тех памятников, которые известны нам по незначительным их остаткам и литературным источникам, достаточно, чтобы дать представление о грандиозном строительстве, развернутом последним Флавием за 15 лет его правления.
При Домициане достроен Колизей, арка Тита и храм Веспасиана, которые остаются главными династическими памятниками Флавиев. В это время построен также громадный стадий на Марсовом Поле. Форму этого стадия сохраняет современная Пьяцца Навона. Со стадием был связан крытый Одеон. Домицианом начата была постройка терм, которые были закончены Траяном и носили его имя. При нем же восстановлены десятки сгоревших в 80 году храмов и общественных зданий, так что, не преувеличивая, можно сказать, что большинство зданий Рима было в это время восстановлено, переделано или подправлено. Так, был обновлен на Форуме дом Весталок с храмом Весты, заново построен мраморный храм Капитолийской Триады, который незадолго до того был восстановлен Веспасианом. Значительные работы производились на Марсовом Поле, в храмах Изиды и Сераписа, в термах Агриппы и в Пантеоне, в театрах Бальба и Помпея, в древнейших Фламиниевом и Большом цирках, не говоря уже почти о всех портиках и о древнейших храмах; так, например, были вновь восстановлены республиканские храмы на Ларго Арджентина вместе с портиками театра Помпея.
Огромные средства были брошены Домицианом на Проходной форум и на дворцовый комплекс на Палатине, который был закончен при жизни Домициана и которому посвящено столько восторженных строк его придворными поэтами. Обе эти постройки, связанные с именем выдающегося архитектора Рабирия, дошли до нас почти совершенно разрушенными. Тем не менее и то, что от них осталось, позволяет судить о смелой планировке и о замечательной отделке этих двух памятников, весьма родственных по некоторым своим архитектурным деталям.
На Форуме строилось в это время грандиозное здание, которое должно было служить преддверием к Палатинским дворцам, воплощая в жизнь казавшуюся ранее безумной идею Калигулы (это здание часто именуется «храмом Августа»). Вне Рима замечательна построенная в это время вилла около Кастель-Гандольфо; террасы ее сада, украшенные бесчисленными статуями, спускались до Альбанского озера.
Дворец Флавиев. Дворец Флавиев был одним из самых роскошных зданий Рима по своей отделке и одним из самых смелых по конструкциям (табл. 32; План центра Рима).
Здание состоит из двух частей, имеющих, однако, общие помещения. Северозападная часть, называвшаяся дворцом Флавиев, вся построенная на одном уровне и вокруг одного перистиля, предназначалась для парадной, представительной стороны придворной жизни. Юго-восточная часть, называвшаяся Августовым домом, состояла из интимных жилых помещений, окружавших два перистиля, из которых верхний лежал на той же искусственно созданной террасе, что и дворец Флавиев, а второй занимал пониженную террасу, выходившую к Большому Цирку (рис. 23).
210
Помещения дворца Флавиев окружают большой перистиль, причем основные корпуса расположены к северо-востоку и к юго-западу от него. Главный фасад, повидимому, украшенный во всю ширину монументальным портиком (не показанным на плане), имел не вполне симметричное решение, так как помещения по сторонам главного, тронного зала различаются по ширине. Тронный зал размером 29,3 X 35,4 м был перекрыт одним из самых больших сводов Древнего Рима, превышавшим на 4 м ширину главного нефа в более поздней базилике Максенция. Размер этого пролета уже сам по себе один из самых больших в древности; свод был, кроме того, поднят на огромную высоту, при которой задача строителя делалась головокружительно смелой. Колонны, вместе с пристенными пилястрами, образовывали нечто вроде внутренних контрфорсов. Между колоннами размещались декоративные эдикулы с чередующимися трехугольными и полукруглыми фронтонами. В эдикулах стояли статуи. Зал, возможно, освещался большими полукруглыми окнами в торцовых стенах. В глубине зала была плоская ниша, в которой император восседал на троне, окруженный великолепием восточных царей.
В дворцовой базилике, расположенной к северо-западу от тронного зала, император творил суд под сенью абсиды, завершавшей средний неф, который выделялся двумя рядами колонн. Ларарий по другую сторону тронного зала значительно уступает базилике по ширине и по глубине. Узкий корпус к северо-западу от перистиля состоял из ряда криволинейных в плане, причудливо прорисованных помещений, перекрытых сводами и куполами. На оси тронного зала в юго-западном корпусе поставлен почти столь же грандиозный триклиний (пролетом около 27 м) с плоской абсидой в глубине; ряды проемов раскрывали стены между этой торжественной столовой и обрамлявшими ее нимфеями под
открытым небом. Бассейны и фонтаны, ниши в задней стене, всевозможные драгоценные материалы в отделке и цветы должны были создавать живописную и красочную картину.
23. Разрез по Августову дому на Палатине
Корпус к юго-востоку, от перистиля был общим у этого дворца и у соседнего, интимного дома. Первоначально оба верхних перистиля имели одни и те же размеры и форму. Разница между уровнями обоих перистилей Августова дома превышала 10 м (10,15 м), так что корпус между ними имел полных два этажа (рис. 23). Помещения сложной формы сочетались в Августовом доме в красивом, хорошо прорисованном плане. Оба этажа, отвечающие уровням двух террас и двух перистилей, соединялись нарядными лестницами, решенными в виде окруженных портиками двориков. Юго-западный корпус нижней террасы открывался слегка изогнутой стеной к Большому Цирку (табл. 32, фиг. 1); широкий проход соединял нижний перистиль с балконом, расположенным перед этой стеной и позволявшим присутствовать при цирковых зрелищах. С востока к этому комплексу дворцовых зданий примыкал окруженный высокой стеной и портиком, украшенный статуями большой партерный сад в виде стадия (Ш на Плане центра Рима); еще дальше на восток располагались павильоны, тенистые сады и термы, которые снабжались водой особого ответвления акведука Клавдия.
Дворец Флавиев на Палатине оставался официальной резиденцией императоров до самого конца античности. Значительные перестройки были произведены здесь при Северах, когда, между прочим, был сооружен и так называемый Септизоний (см. стр. 256). Новые переделки Диоклетиана отразились на конфигурации верхнего перистиля в Августовом доме: его углы были скруглены, а в бассейне устроен островок с миниатюрной эдикулой, который соединялся с берегом переходом на арочках.
В Августовом доме получили свое развитие планировочные и конструктивные идеи, заложенные уже в планировке и конструкции более ранних римских жилых домов и дворцов. Расположение здания на двух террасах и искусственное увеличение разницы уровней для получения более широкого вида известно нам уже из террасных домов на окраинах Помпей, в вилле
211
Диомеда за стенами города и в доме Черного Якоря внутри него; везде, где рельеф подсказывал такое решение, его старались использовать для расположения помещений на различных уровнях. Как известно из писем Цицерона, республиканские дома на месте будущего Августова дома строились по этой же схеме. Во дворце Домициана эти идеи развиты и применены в небывалом масштабе. Вместо простых цилиндрических сводов террасных домов республиканского времени, здесь были использованы самые разнообразные и сложные сводчатые покрытия. Источники говорят даже о громадном куполе, который, однако, не обнаружен. Повод к такому описанию мог подать один из сводов на нижней террасе Августова дома, возведенный над восьмиугольным помещением. На четырех его сторонах были большие полукруглые ниши, а своеобразное перекрытие, повидимому, развивало идею восьмиугольного зала в Золотом доме Нерона (рис. 14, № 84) и предваряло сложнейшие покрытия так называемой «Пьяцца д'Оро» (Золотой площади) на вилле Адриана в Тиволи (см. стр. 228). Наименование «Золотой», отмечающее необычайное богатство построек Нерона и Адриана, могло быть с одинаковым правом приложено и ко всему комплексу палатинских дворцов, на отделку которых шли не только драгоценные мраморы со всех концов Империи, но и золото, слоновая кость и перламутр. Незаурядная смелость и грандиозность конструкций сочетались здесь с роскошью отделки и высоким уровнем деталей, вполне аналогичных и не уступающих по качеству деталям «Проходного форума», созданного тем же Рабирием.
Проходной форум. Проходной форум, называемый также по имени закончившего и освятившего его Нервы (97), начат при Домициане Рабирием, которому приписываются также и храм Веспасиана, и арка Тита.
Рабирий использовал для нового форума неширокую полосу между форумом Августа и портиками Веспасианова форума Мира, по которой проходила улица (Аргилетум), соединявшая Римский Форум с Субурой (План императорских форумов; табл. 33). Узость пространства нового форума не позволяла обрамлять его боковыми портиками; поэтому вместо функционально обоснованных портиков Рабирий украсил высокие ограждающие стены форума отдельно стоящими колоннами. Колоннам отвечали пристенные пилястры, и каждая колонна объединялась с соответствующей пилястрой полной раскреповкой всего антаблемента и высокого аттика. Колонны украшали и переднюю, выгнутую стену форума, в которой было прорезано три больших и два малых проема. В глубине форума стоял на высоком подии храм, посвященный Минерве, и по бокам от него — две больших арки; из них только одна отвечала фактическому направлению движения через форум, другая была декоративным сооружением, которое маскировало стену полукружия форума Августа.
Небольшие абсолютные размеры храма Минервы масштабно увеличивались значительно большими размерами колонн его портика, по сравнению с колоннами у стен форума. Постановка храма в глубине площади на высоком подин, между двумя красивыми арками, придавала ему особое значение во всей композиции форума, выделяла его по сравнению даже с богато декорированными боковыми стенами. Храм имел все тот же традиционный портик, что и храмы на более ранних форумах.
От всего комплекса сохранились лишь две колонны боковой стены с относящимися к ним частями антаблемента и аттика; до последнего времени колонны до половины были погружены в землю. В настоящее время они откопаны до античного уровня и приобрели свои первоначальные стройные пропорции (табл. 33, фиг. 2). Сохранившийся кусок стены Проходного форума — один из самых живописных фрагментов античной архитектуры. Раскреповки ордера вызывают появление глубоких изрезанных теней. Исключительно богатая игра теней разнообразит также орнаментировку профилей и фигурные рельефы, непрерывным поясом проходящие по всему раскрепованному фризу (фиг. 1). На каждом промежуточном поле аттика, между раскреповками, красовался большой рельеф; мраморные фигуры над узкими выступами аттика подчеркивали метрический ряд широко расставленных раскреповок.
Антаблемент храма Веспасиана. Антаблемент Проходного форума характерен для времени Флавиев, и вместе с тем он
212
выделяется среди всех других образцов этого времени (храм Веспасиана, арка Тита, дворец Домициана) исключительным мастерством в прорисовке профилей и не совсем обычно трактованной порезкой (табл. 33 и 34). В карнизах этого времени декоративные элементы получают преобладание над архитектоническими, и четкое расчленение на поддерживающую и венчающую части в значительной мере стирается. Достаточно сравнить карниз храма Веспасиана с карнизом храма Конкордии (табл. 11, 12), типичным для времени Августа. В храме Веспасиана незначительная по высоте выносная плита теряется рядом даже с таким второстепенным по смыслу профилем, как огибающий модульоны киматий. Архитектонические волюты модульонов отступили на второй план по сравнению с декоративными листьями, стелющимися по их нижней поверхности; декоративные розетки выступают из поля архитектонического кессона. Между зубчиками появились ажурные вставки, обогащающие светотень, но несколько разбивающие четкий, геометрический характер ряда. Порезка нижнего киматия карниза представляет собой плоскостную, хотя и очень глубокую резьбу и этим отличается от обычных, живописно трактованных, многопланных рельефов времени Флавиев.
На фризе храма Веспасиана вырезаны в рельефе предметы культового обихода, лишь сопоставленные, но никак не связанные друг с другом; они показаны совершенно точно, с протокольным натурализмом, заставляющим вспоминать о таких же изображениях в этрусской гробнице Рельефов (см. часть I, рис. 16). При сравнении жесткой порезки киматиев и исполнения фриза на храме Веспасиана с соответствующими орнаментами и прекрасным фигурным фризом форума Нервы делается ясным, что форум Нервы есть подлинное произведение великого мастера (Рабирия), в то время как храм Веспасиана, в лучшем случае, был лишь выстроен по его проекту.
Антаблемент Проходного форума. По общей композиции и по профилям антаблемент Проходного форума (табл. 33, фигуры 1 и 2) является дальнейшим шагом не только по сравнению с памятниками эпохи Августа, но даже по сравнению с близкими к нему по времени храмом Веспасиана и аркой Тита (табл. 11 и 30; табл. 31, фиг. 2 и 3).
Благодаря полному исчезновению переходного
киматия между симой и выносной плитой и малой высоте этой выносной плиты, венчающая часть (сима + выносная плита) составляет в Проходном форуме менее одной трети от общей высоты карниза (в храме Конкордии она составляла половину; табл. 13). Уменьшение высоты выносной плиты и значительное увеличение заднего завитка модульона по сравнению с передним привели здесь к тому, что профиль карниза едва отклоняется от его общей наклонной линии. В поддерживающей части ионики и киматий разрослись не только за счет венчающей части карниза, но и за счет размещенных между ними зубчиков.
Совершенно изменилась композиция орнамента на венчающей симе и на широких киматиях, которые завершают архитрав и начинают карниз. В храме Конкордии и даже в храме Веспасиана сима покрыта вертикально стоящими листьями, как бы привязанными снизу. При всей глубине порезки киматиев, фон сохраняет форму профиля, и орнамент, даже очень рельефный, как бы лишь наложен на него.
Совсем иначе понимается орнамент в антаблементе Проходного форума. Как на симе, так и на киматиях (табл. 34) орнамент имеет в своей основе единый побег вьющегося растения, стилизованные цветки которого поочередно обращены то вверх, то вниз. Орнамент в значительной степени облечен в формы аканта, он стал сочным и полнокровным и заполняет почти всю поверхность профиля. Параллельно с обогащением линейной композиции идет дальнейшее углубление порезки, отмеченное в зачатке уже при переходе от храма Марса Ультора к храму Конкордии. Порезка не только еще сильнее углубляется: сохранение формы профиля переходит от фона к поверхности самого орнамента. Для сохранения формы профиля орнамент теперь должен быть очень компактным, едва допуская небольшие щелевидные просветы, через которые глубоко вынутый фон читается темным рисунком. Лиственный орнамент симы и киматиев имеет богатую моделировку; разнообразные переходы от одного плана к другому проработаны в той же манере живописного реалистического рельефа, что и знаменитые фигурные рельефы арки Тита.
Таково же решение и ряда иоников. Широкие овы прорезаны достаточно глубоко, но листья прорезаны еще вдвое глубже, чем овы, и тесно обертывают их едва прикрепленные к фону выпуклости. Овы заходят не только глубоко в тело своего профиля, но и далеко в объем вышележащей доски с модульонами. Промежуточные листья между овами обратились в тонкие стрелки с наконечниками. Весь орнамент рассчитан на вид снизу и поэтому особенно красив при соответствующем ракурсе: овы круглятся, а стрелки разрезают своими белыми линиями сильные тени на глубоко вырезанном фоне. По сравнению с храмом Веспасиана, ритм иоников и зубчиков значительно шире, спокойнее. Ажурные вставки между зубчиками еще усиливают глубину тени, фон которой подрезан кверху и имеет вогнутую поверхность, как и фон иоников. Даже нити бус решены совершенно по-разному, и в трех случаях из четырех—отлично от спокойных классических образцов. Бусы под иониками имеют обычную овальную форму, но чередуются с резко профилированными, несимметричными вставками. Бусы
213
под киматием архитрава отличаются от них по своей форме, но имеют сходные вставки. Под нижним киматием карниза бусы переродились в мелкий лиственный орнамент, и только бусы между нижними фасциями архитрава сохранили обычный рисунок. Все они глубоко и высоко подрезаны в расчете на низкую точку зрения.В целом, антаблемент весь рассчитан на живописный эффект, получаемый от разнообразной динамической композиции орнаментов и их глубокой порезки. Как и в храме Веспасиана, от строгой архитектоники карниза не осталось и следа: роль выносной плиты затушевана, модульоны скрыты листьями, богатые и сочные розетки выпирают из слишком тесных кессонов. Но то, что кажется недостатком в храме Веспасиана, здесь является уже новым достижением римского декоративного искусства. Архитектоническое единство отступило здесь на второй план перед новым живописным целым, которое может выдержать сравнение со строгим построением храма Конкордии, так же как живописные рельефы арки Тита могут выдержать сравнение с любым строгим, классицистическим рельефом времени Августа. Реализм в трактовке полнокровных форм и живописность глубокого многопланного рельефа, как в фигурных фризах и панно, так и в порезке орнамента характеризуют искусство времени Флавиев.
Общая характеристика архитектуры времени Флавиев. Если оставить в стороне описанную богатую мраморную декорацию архитектурных памятников времени Флавиев, то в качестве важнейшего архитектурного достижения эпохи следует отметить ту новую композицию плана с криволинейными формами целого или частей, которая впервые встречается в Золотом доме Нерона. Вторым, не менее важ-
ным достижением этого времени является развитие принципа уравновешивания сильного распора огромных сводов окружающими их сводами меньшего пролета. Этот принцип равновесия сводов, идущий от республиканских террасных домов Помпей и от субструкций Табулария и храма Геркулеса в Тиволи, является основой, на которой строится сочетание объемов величайших зданий, созданных римской архитектурой, начиная с эпохи Республики. Своего полного развития этот принцип достигает, однако, при Флавиях, например, в их грандиозном фамильном дворце. Дальнейшее не менее важное достижение архитектуры времени Флавиев заключается в широком применении крестового свода, переносящего тяжесть сводов на угловые столбы и уничтожающего стену как несущую конструкцию.
Основные принципы римского сводостроения и римской композиции сводчатых объемов получили, таким образом, свое полное развитие уже в конце I века. Можно думать, что и сочетание указанных принципов, которое дало такие законченные результаты в термах поздней Империи, было реализовано уже при Флавиях, в не дошедших до нас термах Тита.
При Флавиях были доведены до классической законченности некоторые важнейшие для Рима типы архитектурных сооружений, например, амфитеатр и триумфальная арка. Колизей остался на все время самым ярким примером римских амфитеатров. Арка Тита — один из наиболее строгих образцов этого типа архитектурных монументов, получивших широкое распространение, по примеру Древнего Рима, во многих европейских странах в период ренессанса, барокко и классицизма.
Подготовлено по изданию:
Кауфман С.А., Николаев И.С., Цирес А.Г.,Блаватский В.Д.Всеобщая история архитектуры, том. II, книга 2. М.: Издательство академии архитектуры СССР, 1948.