Наша группа ВКОНТАКТЕ - Наш твиттер Follow antikoved on Twitter
214

АРХИТЕКТУРА II ВЕКА

Введение

Время императоров II века: Траяна 198—117), Адриана (117—138), Антонина Пия (138—161) и Марка Аврелия (161 — 180), ознаменовано дальнейшим внешним ростом Римской империи. Несмотря на все усиливавшееся разложение рабовладельческого хозяйства, в первой половине II века экономика Империи все еще находилась в устойчивом состоянии. В результате походов Траяна за Дунай, на даков, и вглубь Передней Азии, границы Империи еще более расширились. В состав Империи входили теперь западная Европа до Рейна (включая Испанию, Британию, Галлию, Италию), Балканский полуостров, Малая Азия, Армения, район Двуречья до Персидского залиеэ, Сирия, Палестина, северо-западная Аравия, Египет, наконец, все африканское побережье Средиземного моря от дельты Нила до Атлантического океана. Протяженность сети дорог достигала 80 000 км. Провинции обнаруживали быстрый хозяйственный рост.
Разница в политических правах между метрополией и провинциями постепенно сглаживалась. Императорская власть уже не опиралась, как раньше при Юлиях, только на италийских рабовладельцев. Сами императоры были выходцами из провинций; Траян — из Испании, Антонин Пий — из Галлии, Северы — из Африки. Значение Италии постепенно падало, значение провинций возрастало.
При первых императорах источником средств для крупного строительства являлась, главным образом, императорская казна. С тех пор значительно вырос, особенно в восточных районах, местный торговый капитал. Хозяйственный рост провинций стимулировал развитие широкого строительства на местах. И чем богаче была провинция, тем сильнее шло ее строительство и ее урбанизация. Процессу урбанизации способствовало также разложение старых форм сельского хозяйства.
В сельском хозяйстве возникли новые формы производственных отношений. Труд рабов стал невыгодным, так как низкая производительность рабского труда тормозила дальнейшее развитие производства. Стала практиковаться сдача земли в пользование мелким арендаторам, колонам, которые, постепенно впадая в долговую кабалу, с течением времени становились крепостными. Крупные рабовладельческие латифундии уже в I веке стали разбиваться на парцеллы колонов, чему способствовало и сокращение числа рабов, ряды которых с трудом пополнялись в мирное время.
Все это объясняет некоторое изменение юридического положения рабов во II веке: при Адриане убийство раба стало караться законом; запрещено было содержать рабов в тюремных помещениях (эргастулах), где среди них была высокая смертность. Широко применялся отпуск рабов на «пекулий», т. е. предоставление им права свободного труда с условием выплаты хозяину определенного оброка. В случае если раб наживал себе состояние путем ремесла или торговли, хозяин нередко отпускал раба за крупную сумму на свободу. С другой стороны, в положение рабов фактически попадала свободная прежде масса мелких землевладельцев. Процесс разложения рабовладельческого хозяйства сказался и на римской армии, которая всегда была тесно связана с крестьянством. Однако революция, подготовлявшаяся внутренним распадом Империи и уничтожившая рабовладельческий строй, разразилась лишь много позднее.
Культура. Понемногу надвигавшийся кризис рабовладельческого общества не мог не вызвать глубокого изменения и в его духовной культуре.
Распространение римской культуры привело к созданию не только в столице, но и в провинциях широких кадров римской интеллигенции, состоявшей из риторов, учителей, писателей, художников, юристов, образованных чиновников, ученых и т. д. Росту культуры способствовало также широкое развитие городов, приобщавшее к культуре новые слои местного населения.
На общем фоне снижения уровня римской литературы конца I—II веков выделяется, однако, несколько крупных имен — таких, как автор «Золотого осла», Апулей, сатирик Ювенал, историк Тацит и писавший по-гречески поэт Лукиан.

215

Получившая в римском культурном обществе широкое распространение философия носила явно выраженный эклектический характер и не поднималась выше поверхностной популяризации философских учений греков, в особенности — этической философии стоицизма.
Римский стоицизм с его верой в предопределение и в судьбу, с его оправданием неизбежности зла и пассивным внутренним созерцанием, нашел себе характерное выражение в сочинении императора-философа Марка Аврелия: «К самому себе». Взоры римских стоиков были во многом обращены назад. Во взглядах стоиков получила себе известное подкрепление и реставраторская деятельность некоторых императоров в области архитектуры.
Высшей художественной задачей во время Адриана стало подражание греческим образцам и оживление исчезавших художественных традиций. В Греции II века еще теплились эти старые традиции, лишенные, впрочем, какого-либо идейного содержания и опустившиеся до уровня художественного ремесла. Адриан пытался вдохнуть в них новую жизнь, покровительствуя Греции, греческим художникам, греческому языку и философии, но эта попытка искусственного возрождения греческой культуры была так же обречена на неудачу, как было осуждено на неудачу стремление римских императоров возродить к новой жизни традиционную римскую религию.
Традиционная римская религия окончательно пришла в упадок. Проникшие из Сирии и Египта мистические культы нашли себе в римском обществе исключительно благоприятную почву. Правительство уже раньше пыталось противопоставить им культ императоров. «Но императорскими декретами нельзя создать новую всемирную религию. Новая всемирная религия, христианство, уже возникла незаметно из смеси обобщенного восточного, в особенности еврейского, богословия и вульгаризированной греческой, в особенности стоической, философии» (К. Маркс и Ф. Энгельс, «Сочинения», т. XIV, стр. 674. М.—Л., Государственное социально-экономическое издательство, 1931).
На формировании новых вкусов все больше стало сказываться влияние провинций и одновременный упадок классических традиций. Образовался разрыв между достижениями передовой техники и пышным, но упадочным декораторством. Этому разрыву способствовало разделение труда на римских постройках II века: художник-декоратор в это время окончательно отделился от строителя. В начале II века художественный упадок еще не ощущался: в первую треть века были созданы многие выдающиеся архитектурные сооружения. Время императоров Траяна и Адриана — такая же вершина развития римской архитектуры, как и время Флавиев. Этими достижениями II века нашей эры и отдельными монументальными архитектурными сооружениями следующего столетия римская архитектура обязана развитию римской техники, римской планировки и особенно искусству римского сводостроения.
Строительная техника, материалы и конструкции. Римское инженерное искусство во II—III веках находилось на вершине своего расцвета. Римские зодчие научились извлекать архитектурные возможности из всех материалов, которыми обладал данный район. Они научились также сочетать местные традиции строительных мастеров с большими масштабами построек. Так, например, в Сирии римлянами использовались традиции квадровой кладки, сложившиеся задолго до их прихода. Постройки этого района (например, Баальбекский храмовый ансамбль) хранят следы различных строительных приемов, начиная от финикийской техники гигантских блоков и кончая применением римской сводчатой техники. Бетон проник в самые отдаленные провинции, например, в Британию (городские стены Лондиния, современного Лондона). Кирпично-бетонная техника особенно распространилась в тех провинциях, где камень отсутствовал или был дорог.
Со II века в Средней Италии и особенно в самом Риме входят в широкое употребление кирпичные прослойки в бетонных сводах: выше они были отмечены в Колизее (табл. 26, фиг. 4) и их еще не было в крестовых сводах Золотого дома Нерона (табл. 35, фиг. 1) 1.Эти прослойки чаще всего идут по направляющим поверхности цилиндрического свода (фиг. 5); в крестовых сводах они отвечают направлению щековых арок и диагональных ребер (фиг. 2, 6), а в полукуполах абсид они армируют щековую арку (фиг. 3). Особенно характерно это расположение в громадных крестовых сводах поздней Империи, как, например, в термах Диоклетиана (фиг. 2). Как видно из схематических чертежей

1 В виде исключения, прослойки встречались в цилиндрических сводах, уже при Нероне.
216

Шуази (фиг. 5, 6), эта диагональная прослойка в указанных термах состоит из трех кирпичных ребер, поставленных отдельно и состоящих из узких кирпичей, глубоко уходящих в толщу бетона. В цилиндрических сводах кирпичные ребра объединены большими плоскими кирпичами в единую ячейчатую (фиг. 5) систему. По предположению Шуази, эти ребра как в цилиндрических, так и в крестовых сводах сооружались по деревянной опалубке до бетонирования, а в дальнейшем сами служили кружалами при сооружении бетонного свода; таким образом, должна была значительно уменьшаться нагрузка на опалубку, и тем самым облегчалась конструкция деревянных кружал. Однако при более детальном исследовании оказалось, что ни ребра крестовых, ни арматура цилиндрических сводов (фиг. 4) далеко не имеют той геометрической правильности, которую в них усматривал Шуази; кроме того, стало явным, что укладка горизонтальных слоев бетона шла одновременно с сооружением кирпичных прослоек. Неправильная конфигурация ребер и одновременность исполнения всего свода вместе с кирпичной арматурой послужили основанием для нового и более реального предположения исследователей римских сводов о роли кирпичных ребер: повидимому, все кирпичные ребра бетонных сводов служили для достижения более равномерной усадки громадных масс бетона и для предотвращения могущих возникнуть трещин, аналогично тем кирпичным прокладкам, которые с I века до н. э. устраивались в бетонных стенах.
Кроме того, на внутренней поверхности многих бетонных (и только бетонных) сводов имеется сплошная облицовка из положенных плашмя кирпичей, сначала (II век) крупных, двухфутовых, потом, начиная с III века, более мелких. Шуази и в них видел род кирпичной опалубки, предназначенной для облегчения деревянной опалубки. Другие авторы думают, что облицовка внутренней поверхности сводов кирпичом скорее всего должна была служить, однако, для взаимной связи тела свода и тяжелого стукового декора. Действительно, массивные бетонные своды не могли раскружаливаться до полного твердения раствора, когда уже становится невозможной связь отвердевшего бетона со свежей, вновь налагаемой штукатуркой, которая, однако, хорошо пристает к кирпичу; кирпичный же слой, в свою очередь, связывался с бетоном поставленными на ребро кирпичами, уходящими в его толщу и препятствующими отрыву облицовки, состоящей из положенных плашмя кирпичей, толстой штукатурки и стуковой декорации.
В районах с традициями квадровой техники римские строители стремились для лица стены и ответственных частей применять один сорт камня, для ядра стены — другой, менее прочный. Усовершенствование механизации сделало возможным переход на более прочный камень, иногда привозимый издалека. Вблизи Трира (римская провинция на Рейне) сохранились карьеры гранита, где пилой были отделены блоки для стержней колонн. Заготовка гранитных колонн в Египте и Сирии приобрела при Траяне массовые размеры. Колонны портика Пантеона (весом по 50 т) были выполнены из красного египетского гранита, в то время как капители и базы их высечены из греческого мрамора.
Необходимо было обладать налаженной организацией строительства, чтобы координировать заказы, производимые в различных странах. Необходимо было также обладать высоким мастерством проектирования для того, чтобы обеспечить своевременную заготовку частей и безупречную пригонку их друг к другу.
В крупных инженерных сооружениях республиканского времени применялись стандартные элементы из тесаного камня. Широкие возможности стандартизации открыла круговая арка, разрезанная на одинаковые клинья. Принцип этой конструкции получил широкое применение при строительстве акведуков и мостов. Арочная форма проникла даже и в деревянные конструкции, возможности которых благодаря этому небывало расшились (сегментные фермы Дунайского моста, пролетом 40 м) (см. табл. 39, фиг. 6).

217

МОНУМЕНТАЛЬНАЯ АРХИТЕКТУРА ПРИ ТРАЯНЕ

Разгул террора, лесть и подобострастие при дворе Домициана наложили мрачный отпечаток на время его правления. Поэты Марциал и Ювенал, историки Тацит и Светоний красочно изображают теневые стороны этой эпохи, давая понятие о тяжести гнета, созданного в конце правления Флавиев. Неудачи в военной политике, безудержная роскошь двора и тиранические методы управления привели к заговору против него и к его смерти (96 г.). Смена династии ознаменовалась изменениями во внешней и внутренней политике государства.
Траян пользуется в истории репутацией разностороннего и дипломатичного государственного деятеля и крупного полководца. Лично вникая в самые различные вопросы и подробности управления империей, Траян вел настойчивую политику централизации государственной власти. Уступками сенату, огромными раздачами римской толпе и рядом мер, направленных к поднятию сельского хозяйства Италии, Траян сумел снискать себе популярность в кругах, среди которых легко могли найти себе место очаги опасного недовольства.
Учитывая опасности, грозившие границам империи, Траян повел широкое наступление на востоке, приведшее к завоеванию Дакии и подчинившее влиянию Рима Парфянское царство. Траян умел привлекать нужных ему людей; при нем работали и выдающиеся зодчие того времени.
Аполлодор. Крупнейшим из зодчих Траяна был Аполлодор из Дамаска — сирийский грек, придворный архитектор и инженер, строитель деревянного моста через Дунай, архитектор терм Траяна и форума Траяна, с его базиликой и триумфальной колонной, возможно также — строитель арки Траяна в Анконе и ротонды Пантеона. Он был также автором двух сочинений, написанных по-гречески: «О мосте через Дунай» и «Об осадных машинах» (последнее сочинение дошло до нас).
В результате происшедшего поворота в политике, провинции в первые десятилетия II века обогатились целым рядом новых городов (например, см. ниже Тимгад). Другие города полностью изменили свое лицо. По всей необъятной Империи, а особенно в Галлии, Испании, Сирии и Северной Африке, строились дороги, мосты, акведуки; города украсились новыми форумами, базиликами и термами, которые с небольшими вариациями развивали типы, сложившиеся в столице. В Италии, на фоне интенсивного строительства предшествующих столетий, новые сооружения не в такой степени определяют архитектурное лицо городов, как в провинциях. Но и здесь строительство во II веке, особенно в его начале, достигает своих высот как в композиционном, так и в техническом отношении. В провинциях квадровая кладка почти повсеместно преобладает и в инженерных и в гражданских сооружениях; в Италии строительство II века характеризуется прекрасной бетонной кладкой с тщательно исполненной кирпичной облицовкой. Таков, например, новый акведук Траяна, который подвел в Рим воду Браччанского озера.
Арки. К числу характерных произведений монументальной архитектуры времени Траяна относятся арки.
Громадное количество монументальных арок, вновь воздвигнутых во всех концах Империи, отмечало то постройку города, то возведение города в ранг колоний, то сооружение дороги, моста, гавани. Из дошедших до нас арок, сооруженных Траяном, особенно выделяются две: это—арка в Анконе и арка в Беневенте. Обе арки облицованы греческим мрамором и сохраняют классическую схему арки Тита, но каждая развивает эту схему в новом направлении.
Арка в Беневенте. Арка в Беневенте (114—115), рельефы которой закончены, по-видимому, Адрианом, построена по случаю окончания дороги из Рима в Бриндизи. Она представляет собой значительно обогащенный по декорации, может быть, даже несколько перегруженный ею вариант арки Тита (табл. 31, фиг. 4). Все поверхности на обеих ее лицевых сторонах заполнены горизонтальными полосами рельефов; на внутренней стороне арки, обращенной к городу, они посвящены мирной административной деятельности Траяна; рельефы на наружной стороне увековечивают его внешнюю политику. Карнизы арки сочетают строгую архитектонику с богатой декорацией, сходной по порезке с декорацией времени Флавиев.
Арка в Анконе. Арка в Анконе (сооружена в 115 году) увековечивает возобнов-

218

ление мола и сооружение маяка (табл. 31, фиг. 1). Идея постановки арки на молу не являлась новшеством, так как портовые сооружения издавна украшались многочисленными монументальными арками и статуями. Арка Анконы посвящена Траяну, его жене и незадолго до того умершей сестре. В противоположность арке в Беневенте, анконская арка максимально упрощает детали арки Тита; арка необыкновенно стройна и воспринимается как необходимая вертикаль, заканчивающая горизонтальный, изогнутый в плане мол, когда-то прорезанный рядом арок, пяты которых не намного выступали из воды. Впечатление стройности получается как от вытянутых по вертикали пропорций, так и от подчеркнутого вертикализма самой композиции: в арке раскрепованы не только антаблемент и аттик, но и постамент, так что каждая полуколонна приобрела свой собственный пьедестал, и ее вертикаль прорезает арку снизу доверху. Ширина пролета (3,25 м) укладывается в высоте (8,20 м) более 2,5 раз, т. е. его пропорции еще более вытянуты, чем в театре Марцелла (табл. 6). Вертикализм композиции дополнительно подчеркивается профилированными досками и накладными бронзовыми гирляндами, дважды повторяющимися по вертикали на суженных боковых полях. Профили антаблемента лишены порезки, что является одним из ранних примеров возврата к простоте республиканского времени; но в прорисовке профилей уже нет тех отклонений от геометрической правильности, которые характерны для времени господства эллинистического влияния. На аттике сохранились следы трех ног конной статуи; на монетах показаны еще стоящие фигуры по бокам. Вся эта скульптура не сохранилась. Но и лишенная своего скульптурного завершения, лаконичная, строгая арка в Анконе остается одной из прекраснейших монументальных арок среди многих сотен их, разбросанных по всей империи.
Порт Траяна. Траян полностью реконструировал Клавдиев порт у устья Тибра, уже не удовлетворявший потребностям все разраставшегося Рима и недостаточно защищавший суда от непогоды (табл. 37). При Траяне за портом Клавдия был вырыт новый шестиугольный бассейн (табл. 17, фиг. 4, 5; табл. 37, фиг. 1). Вокруг порта Траяна возвышались склады и портики. Постройка нового порта сопровождалась сооружением нового водоотводного канала Траяна, который функционирует и сейчас (Фиумичино). Этот канал, отводящий воды Тибра непосредственно из его излучины в море, урегулировал течение реки; с портом он был соединен шлюзами. Образовавшийся остров («Священный остров») был использован для устройства большого числа гробниц — по обеим сторонам дороги из Остии в порт.
Таким образом, порт у устья Тибра был полностью модернизован, а площадь стоянки судов увеличилась почти вдвое (109 га). Крупные склады были выстроены в близлежащей Остии (см. табл. 54, фиг. 4, 5), где велось в это время большое жилищное строительство (см. табл. 53 и стр. 234). а также производилась реконструкция театра и форума (см. табл. 54, фиг. 1, 2). Не следует забывать, что этот порт обслуживал только самый город Рим. На том же побережье Тирренского моря Траян соорудил новый порт в Центумцелле для снабжения других италийских городов. Для стоянки военных судов служили гавани Байского залива (табл. 17, фиг. 1) и Равенны. Во II веке была реконструирована и гавань Террачины (табл. 17, фиг. 5).
При весьма широкой строительной деятельности вне Рима, Траян в самом Риме ограничил свое строительство тремя архитектурными комплексами: термами, форумом и не дошедшей до нас Навмахией, названными его именем. Эти крупнейшие и сложные комплексы синтезировали технические и художественные достижения предшествующих периодов.
Термы Траяна. Термы Траяна, построенные на месте засыпанных руин неронова Золотого дома и освященные в 109 году, являются первыми императорскими термами Рима, в которых симметричная схема архитектурной композиции терм Тита соединена с грандиозной программой, вероятно проведенной в не дошедших до нас термах Нерона. Термы Траяна ориентированы под значительным углом к Золотому дому, фасады которого были направлены по странам света. Незначительные остатки терм Траяна позволяют думать, что в них уже были проведены основные композиционные и конструктивные приемы поздних и еще более грандиозных терм Каракаллы и Диоклетиана. Громадные застекленные световые

219

проемы, впервые встречающиеся в Центральных термах Помпей, освещали здесь монументальные помещения, из которых главное было перекрыто высоко поднятым трехпролетным крестовым сводом, характерным для всех позднейших больших терм.
Форум Траяна. Форум Траяна (План императорских форумов; табл. 38, фиг. 2—3) построен зодчим Аполлодором из Дамаска. В этом грандиозном комплексе, четко расчлененном на общественно-представительственную и общественно-торговую части, вновь объединились различные функции италийского форума республиканского времени. В форуме Цезаря об его двойном назначении еще ясно говорит сочетание таберн за портиками и храма Венеры в глубине площади, хотя источники и указывают, что Цезарь хотел соорудить свой форум по примеру парфян, у которых торговля изгнана с общественной площади. Август полностью осуществил эту идею Цезаря.
В отличие от простой прямоугольной формы цезарева форума, форум Августа обогащен двумя огромными полукружиями, предшественниками которых были экседры на форуме республиканского времени в Тибуре и в портиках Помпей (План императорских форумов).
Форум Траяна первоначально состоял только из грандиозной площади с полукруг жиями по сторонам, из базилики в глубине и из двух библиотек со стоящей между ними триумфальной колонной. Уже после смерти Траяна все на той же продольной оси, в глубине комплекса, был построен храм в честь обожествленного императора. Первоначально, вразрез с традицией, храм не входил в состав форума, замыкавшегося базиликой. Форум Траяна, как и форум Августа, был огражден высокой глухой стеной и не имел таберн. Но Аполлодор получил задание не пренебрегать старой италийской традицией и деловыми потребностями района и всего города: тут же был построен грандиозный рынок, или, вернее, «гостиный двор», пять этажей которого частично поднимались над высокой стеной форума, за его северо-восточной абсидой; эти пять этажей были пристроены террасами к срезанному при устройстве форума отрогу Квиринала (План императорских форумов; рис. 24). Высота срезанной части холма достигала высоты триумфальной колонны, т. е. 38 м, что одно уже говорит о грандиозности подготовительных работ. Расширенная и выравненная просторная площадь соединяла теперь форумы с Марсовым Полем. Громадные размеры комплекса наглядно видны на плане: ширина форума Траяна (120 м) превосходит общую длину форума Августа и примерно равна глубине форума Цезаря до подия храма Венеры. Площадь первоначального форума, даже не считая позднее добавленной площади за библиотеками, равна сумме площадей трех форумов: Цезаря, Августа и Проходного форума. Форум Траяна начинался, как показали последние раскопки, почти от самого форума Августа, но разница их уровней довольно значительна (около 3 м). Композиционная связь между отдельными форумами отсутствует, и ее не может подменить формальная параллельность или перпендикулярность осей, создающая только сухую геометрическую схему. Великолепные императорские форумы не только не составляют единого, цельного ансамбля, но и не врастают органически в ткань города. Хотя постройка форума Траяна и значительно расширила долину, соединяющую форумы с Марсовым Полем, но массовое сквозное движение могло осуществляться только по улице, проходящей между форумом и рынком Траяна.
Главная площадь форума Траяна имела близкое к квадрату соотношение сторон; широкие портики на боковых сторонах как бы придавали этой части вытянутость по главной оси. Вместе с тем большие полукружия за боковыми портиками, как и поперечная постановка базилики, подчеркивали поперечную ось. На пересечении осей стояла на пьедестале конная статуя Траяна из золоченой бронзы, придавая всему сооружению уравновешенный по обеим осям характер. Форум был вымощен плитами цветного мрамора, так же как была покрыта мрамором и высокая ограждающая стена с ее полукружием. Наружная поверхность стены, обращенная к деловым зданиям рынка Траяна, сохраняла открытой квадровую кладку, как в более раннем форуме Августа. Что касается передней, фронтальной стены форума, то ни ее точная конфигурация, ни размеры и число пролетов триумфальной арки Траяна, служившей входом на форум, в точности не выяснены; они показаны на плане предполо-

220

жительно, так же как и боковые полукружия базилики и весь контур храма и храмовой площади за колонной и библиотеками. Поэтому в настоящее время трудно судить о действительной композиции всего этого грандиозного комплекса и даже о рисунке его плана. Определенно можно говорить только об отдельных, лучше сохранившихся или лучше изученных его частях.
Судя по изображениям на монетах, арка, служившая монументальным въездом на форум, была однопролетной, с тремя отдельно стоящими колоннами с каждой стороны пролета. В глубине площади, за статуей Траяна, виднелся монументальный, вытянутый во всю ширину форума фасад базилики, три входа которой отмечались портиками, а средний был еще выделен увеличенным числом колонн (четыре вместо двух; табл. 38, фиг. 2). Пятинефная базилика (55X159 м) вытянута параллельно поперечной оси форума. Два прохода в дальней стене базилики не соответствуют трем выходам главного фасада, чем также подчеркивается поперечный характер всей композиции с большими полукружиями на концах поперечной оси. Большие колонны из серого гранита, высотой 10,65 м (с базой и пьедесталом), ограждали с четырех сторон пространство среднего нефа; более низкие колонны второго ряда были вытесаны из зеленоватого чипполино (табл. 38, фиг. 3) Базилика была покрыта листами золоченой бронзы и украшена, как и портики форума, несметным числом статуй.

Схематический разрез по рынку Траяна и разрушенной стене правого полукружия форума Траяна (начало II века н. э.); пунктиром показан разрез по базиликальному залу

24. Схематический разрез по рынку Траяна и разрушенной стене правого полукружия форума Траяна (начало II века н. э.); пунктиром показан разрез по базиликальному залу

Здания греческой и латинской библиотеки, примыкающие к задней стене базилики, стояли по сторонам небольшого прямоугольного двора, в центре которого возвышалась колонна. По внутренним трем стенам каждой из библиотек проходило по два яруса глубоких прямоугольных ниш для рукописных свитков; эти ниши отделялись одна от другой пилястрами, перед которыми на отдельных устоях стояли колонны с коринфскими капителями. Особые лестницы вели на уровень их антаблемента, служившего балконом перед нишами второго яруса, увеличивавшими вдвое емкость хранилища. Другие лестницы поднимались на крышу библиотек и, вероятно, даже на крышу базилики, где могли быть устроены террасы для разглядывания рельефов триумфальной колонны, до середины ее высоты.
Колонна Траяна. Обычай ставить почетные колонны существовал в Риме задолго до Траяна: на отдельно стоящих колоннах нередко воздвигались статуи знаменитых граждан, а в честь морских побед сооружались триумфальные колонны, украшенные носовыми частями вражеских кораблей («ростральные колонны»). В колонне Траяна традиционная идея приобрела (табл. 39—40) новое звучание и новый масштаб. Громадная колонна, обвитая непрерывной лентой рельефов, поднята на кубический цоколь (общая высота колонны с капителью 38 м). По своим основным деталям колонна может быть отнесена к дорическому ордеру: ее база состоит из большого вала и полки, а гладкий абак капители поддерживается полуциркульным эхином, украшенным обычной для римско-дорического ордера порезкой из иоников, которые приобрели здесь гигантские размеры. Мощный вал базы не оставлен гладким, как в обычном дорическом ордере: он сплошь покрыт листьями и перевит лентами, причем, в расчете на более близкую точку зрения, эта порезка исполнена в относительно мелком масштабе. Такая порезка, вводя детали обычного масштаба, подчеркивает громадные размеры колонны.
Триумфальная колонна, по идее, должна была явиться самой замечательной из «рукописей», собранных в Траяновых библиотеках; весь ее громадный фуст как бы обернут одним гигантским свитком, на котором в реалистических, когда-то ярко раскрашенных рельефах рассказана история двух победоносных походов Траяна в Дакию. Задуманная как памятник этих походов, она завершалась сначала бронзовым

221

орлом. Когда после смерти Траяна прах его и его жены был замурован в пьедестал колонны, орел был заменен статуей Траяна. Впоследствии на месте статуи Траяна была установлена статуя апостола Петра.
Пьедестал колонны сложен из огромных блоков: его стороны украшены рельефами с изображением трофеев. На одной из сторон, кроме того, высечена надпись и прорезана дверь. Самый фуст, диаметром около 3,25 м, состоит из барабанов, в которых высечена винтовая лестница, ведущая на капитель. Лестница освещается небольшими окнами, которые снаружи едва заметны среди полных жизни рельефов. Сопряжение барабанов совершенно незаметно: рельефы высечены, повидимому, уже после сборки фуста. Бесконечный свиток рельефов разделен на две части: нижняя изображает первый поход на даков, верхняя — второй поход и гибель царя даков, Децебала. Сцены похода, сражений и поджога селений сменяются на рельефах изображениями военного строительства. Среди них особенно интересен рельеф с детальным изображением моста, построенного участвовавшим в походе в качестве военного инженера Аполлодором для перехода войск через Дунай (табл. 39, фиг. 6).
Мост представляет собой смешанную конструкцию с пятью деревянными фермами, покоящимися на каменных устоях.
Детали форума. Описание авторов и найденные мелкие фрагменты помогают воссоздать лишь самую общую картину форума Траяна, от которого фактически сохранились только триумфальная колонна и несколько стержней колонн, поставленных на свое место в базилике. Некоторые фрагменты найденных второстепенных ордеров говорят об очень строгих, даже несколько сухих формах профилей. Так, в антаблементе ионического ордера (табл. 41) обе плоскости выносной плиты гладкие, как и высокая сима. В порезке киматиев (табл. 41, A, D, Е) виден возврат к трактовке времени Августа, т. е. к переработанной схеме греческого киматия; свободный бег флавиевского аканта здесь уже не встречается. Рисунок всего профиля строг, выносная плита сильно выражена по высоте и по выносу. Фриз украшен крупным орнаментом из чередующихся пальметт и кустов аканта, обращенных к верху и оживленных еще легкими вьющимися побегами. По схеме композиции, этот фриз близок к греческим; полную аналогию ему можно найти в орнаментальных ожерельях на шейках капителей северного портика Эрехтейона. При сравнении столь сходных по схеме орнаментов особенно выразительным делается различие между ними. Растительные элементы в орнаменте форума Траяна стали сочнее и трактованы более реалистично; но вместе с тем, этот реализм не выходит за пределы холодного, отвлеченного любования натурой. В целом, этот карниз форума Траяна стоит на большой высоте как по общей композиции, так и по порезке профилей, но в самой строгости и безупречной его правильности заложены черты того холодного придворного искусства, которое стало главенствующим при Антонинах. Как показывает арка в Беневенте, этот строгий стиль вовсе не был единственным в начале II века: рядом г юго-западным полукружием своего форума, Траян возобновил (113 г.) храм Венеры Родительницы на форуме Цезаря; в этом новом храме орнаментальная порезка и фигурные рельефы по богатству не уступают лучшим памятникам эпохи Флавиев. Они несколько напоминают декоративную расточительность арки в Беневенте, в то время как антаблементы форума Траяна близки скорее к строгой арке в Анконе.
Рынок Траяна. Одно из самых грандиозных сооружений Траяна высилось над северо-восточным полукружием форума своим еще большим полукружием из великолепно обожженного и безукоризненно сложенного кирпича — это был рынок Траяна, в пяти этажах которого размещалось более 150 таберн для государственной раздачи продуктов питания и «операционный» зал для оптовых сделок, с целым рядом подсобных и административных помещений (План императорских форумов); табл. 42; табл. 52, фиг. 5; рис. 24). Рынок Траяна замечателен как по программе и сложному планово-пространственному решению, так и по конструкциям и по совершенству исполнения. Застроенный средневековыми зданиями, рынок, в отличие от парадных частей форума, сохранился настолько хорошо, что позволяет судить и о размахе проекта и о качестве строительных работ. Наружный контур форума, с его юго-восточным полукружием, огибается широкой замощенной улицей, которая когда-то проходила за высокой, ныне разрушенной стеной форума (рис. 24). Рынок Траяна выходил на эту улицу трехэтажной стеной, от которой полностью сохранились два яруса проемов, охватывающие широким полукружием то немногое, что осталось от монументального и замкнутого форума (табл. 42, фиг. 3). На уровне улицы размещаются широкие квадратные проемы таберн с полуциркульными окнами над ними. Эти таберны первого этажа имеют незначительную глубину и упираются в отесанную по вертикали скалу срезанного холма. Крайний пролет отдан двухмаршевой лестнице, которая ведет на второй этаж; на его фасад выходит криволинейный коридор,

222

выраженный снаружи часто поставленными полуциркульными окнами. Этот коридор обслуживал лавки второго этажа, также упирающиеся в скалу Квиринала, но стоящие на втором ее уступе. Лавки третьего, не дошедшего до нас этажа стояли уже не на скале, а на перекрытии второго этажа. Конфигурация выемки позволила здесь проложить за лавками широкую замощенную улицу (теперь Виа Бибератика), а самим лавкам придать двойную глубину. На полукруглый вогнутый фасад на уровне третьего этажа выходили лишь маленькие окна задних помещений таберн; их входные широкие проемы, естественно, тоже выходили на Виа Бибератика. Мощное полукружие, обращенное к форуму, имело, таким образом, два ряда малых проемов над нижними широкими входами таберн, которые обрамлены простыми наличниками из тесаного камня. В слегка однообразный метрический ряд окон второго этажа внесен широкий, разнообразный ритм постановкой над пилястрами то полукруглых, то односкатных, то криволинейных фронтонов (табл. 42, фиг. 2, 3). Вся эта декорация имеет незначительный рельеф и почти полностью выложена из кирпича. В рынке Траяна громадное полукружие упирается в замыкающие его абсидиальные залы, придающие всему сооружению характер законченной композиции.
Следующий, трехэтажный корпус рынка Траяна отодвинут к вытесанной в скале стене верхней террасы; перекрытие пятого этажа примерно находится на уровне сохраненной части холма. Широкая криволинейная и изломанная в плане улица (Виа Бибератика) была, таким образом, обрамлена с двух сторон табернами (табл. 52, фиг. 5). Здесь фасады носят уже чисто деловой характер. Каждому прямоугольному проему первого этажа отвечает маленькое окно антресолей и большое окно второго этажа. Простой, строгий метрический ряд четко выражает назначение здания.
В северо-западной части рынка размещается главный, «операционный» зал комплекса (табл. 42, фиг. 1). Средний широкий и высокий неф зала представляет собой как бы перекрытую сводом улицу; более узкие боковые нефы разделены на два яруса. Помещение верхнего яруса выходит в главный неф шестью большими распалубками с каждой стороны. Эти распалубки доходят почти до самой шелыги главного цилиндрического свода, так что он по форме и по принципу своей работы приближается к шестипролетному крестовому. Сооружение выполнено из бетона, облицованного кирпичом; опоры свода состоят из одного большого блока травертина. Из того же травертина выполнены и наличники нижних проемов; мотив наружных фасадов проходит без изменений и здесь. Свод рынка Траяна — самый ранний из дошедших до нас многопролетных сводов большого размера; повидимому, так же был перекрыт и главный зал терм Траяна. Трехпролетный крестовый свод получил, как сказано, особое развитие в термах поздней Империи и в таких грандиозных сооружениях, как базилика Максенция.
Все внутренние и наружные фасады сооружения выложены прекрасно подогнанным кирпичом; деталями из тесаного камня умело подчеркнут его строгий, простой характер. Некоторые постройки исполнялись такой техникой уже при Нероне; но здесь впервые сочетание кирпича и тесаного камня применено в необычно широком масштабе, что говорит о новом понимании архитектуры.

МОНУМЕНТАЛЬНАЯ АРХИТЕКТУРА ВРЕМЕНИ АДРИАНА

Адриан. С личностью и с правлением императора Адриана связана одна из важнейших страниц истории римской архитектуры. Адриан (117—138) был сравнительно образованным человеком весьма интересовался искусствами и чуть ли не в качестве профессионала занимался архитектурой. Две трети своей жизни он провел в путешествиях по провинциям, что дало ему знакомство в натуре со всем великим архитектурным наследием классической Греции и эллинизма.
Отказавшись от завоевательной политики своих предшественников, Адриан должен был уделить большое внимание обороне внешних границ и постройке новых пограничных укреплений. Предметом особых забот Адриана были, однако, внутренние

223

дела Империи и интересы художественной культуры. Его внимание было особенно поглощено Грецией, которая к этому времени потеряла какое-либо политическое значение, но сохраняла свою роль главнейшего центра духовной культуры античного мира.
При Адриане вновь вошли в моду греческие художники. Покровительство Греции и, в частности, Афинам, выразилось в широких реставраторских предприятиях Адриана: при нем начали строить новые Афины (Адрианополь); храм Зевса Олимпийского был, наконец, закончен — через 600 лет после его закладки; был сооружен большой водопровод. При Адриане реставрировалось много древних греческих храмов. Огромный штат греческих мастеров в столице и провинциях работал по заказу императорского двора, хотя попытка оживить уже отжившее была обречена на гибель.
Общий процесс эллинизации римской культуры продолжался непрерывно; к греческой культуре приобщались и другие народы Империи; молодые народы-варвары вырабатывали в процессе своего роста местные варианты эллинистическо-римского искусства. Обновление и вместе с тем огрубение декоративной стороны архитектуры современем стали чувствоваться и в столице при неуклонно продолжающемся прогрессе в конструкции и в планировке крупных сводчатых сооружений. Но прежде чем этот процесс художественной деградации обнаружился со всей своей силой, римская архитектура успела создать ряд замечательных зданий, в том числе и один из величайших памятников мировой архитектуры — римский Пантеон (табл. 43, 44, 45), в создании которого, быть может, еще принимал участие Аполлодор из Дамаска.
Пантеон. Соперничающая по высоте с Колизеем круглая громада «ротонды» Пантеона высится почти в центре низины Марсова Поля, к северо-западу от Капитолия, на таком же от него расстоянии — в 800 м, на каком к юго-востоку отстоит от него Колизей.
Это замечательное сооружение, история которого до сих пор во многом остается неясной, сохранилось почти полностью в своем древнем виде, демонстрируя наглядно исключительное мастерство кирпично-бетонной техники римлян. Под его гигантским куполом со свободным пролетом в 43,2 м может разместиться более двух тысяч человек. Этот купол не был превзойден по своему пролету в древности, и он превосходит все крупнейшие постройки Средних веков, Возрождения и Нового времени до конца XIX века; купол Брунеллеско над собором С. Мария Дель Фиоре во Флоренции имеет пролет в 42,2 м, купол Микель-Анджело над собором Петра в Риме — 42,5 м (рис. 25).
Купол Пантеона является крупнейшим достижением античного инженерного искусства, а сама ротонда — вершиной римского зодчества, синтезом его технического и художественного мастерства.
История памятника. Возникновение Пантеона связано со временем Августа. Помощнику Августа, Агриппе, принадлежит первоначальная идея сооружения Пантеона, который должен был служить династическим храмом Юлиев. Этот храм и был выстроен в свое время, но нам совершенно не известна его архитектура, так как он дважды был разрушен пожарами (в 80 и в 110 году), и, повидимому, ничего или почти ничего от него не вошло в состав дошедшего до нас памятника. Открытиями французского ученого Шеданна (1892—1893) установлено, что купол стоящего доныне Пантеона построен в течение первой четверти II века, при императорах Траяне или Адриане. Клейма (110—117 гг.), обнаруженные Шеданном на кирпичах купола и стен ротонды, произвели переворот в представлениях о дате постройки Пантеона, которую античная надпись на антаблементе портика связывает с Агриппой. Однако и теперь еще отсутствует исчерпывающее исследование о памятнике, причем остается открытым и вопрос об его авторе. В качестве возможного автора называют, как указано выше, знаменитого Аполлодора. Время второго пожара, проектирование и начало работ над Пантеоном совпадает с расцветом его мастерства и славы. Смерть Траяна ухудшила положение великого зодчего. Адриан, сам пробовавший свои силы в качестве архитектора, став императором, начал преследовать Аполлодора. Конфликт между зодчим и императором углубился после того, как Аполлодор раскритиковал проект храма Венеры и Ромы, составленный Адрианом. Тот факт, что император послал свой проект на отзыв Аполлодору,

224

Сопоставление размеров Пантеона (II век н. э.) и купола собора Петра в Риме (XVI век)

25. Сопоставление размеров Пантеона (II век н. э.) и купола собора Петра в Риме (XVI век)

свидетельствует о большом авторитете зодчего в период постройки Пантеона. Опала и последовавшая гибель Аполлодора могли послужить причиной того, что его авторство в постройке Пантеона было предано забвению.
В начале III века в Пантеоне производились какие-то строительные работы, по всей вероятности, однако, чисто реставрационного характера.
Общая схема и устройство. Пантеон состоит из ротонды и прямоугольного входного портика, который обращен на север и ориентирует все здание в сторону, обратную центру города. Чисто-римская идея придать центрической ротонде осевую направленность уже была отмечена в скромном круглом храме на Ларго-Арджентина, которому в начале I века до н. э. был придан четырехколонный портик. Эта идея дала в Пантеоне одно из самых монументальных сооружений античности, в котором прекрасный строгий портик предваряет ротонду с ее замкнутой в себе композицией.
Гигантская ротонда покрыта сфериче ским куполом и освещена сверху единственным круглым, почти девятиметровым отверстием (d = 8,9 м).
Форма внутреннего пространства ротонды гениально проста: отношение диаметра ротонды к ее высоте до верхнего отверстия равно 1, т. е: во внутреннее пространство ротонды точно вписывается сфера; высота стены, несущей купол, составляет половину высоты ротонды. Купол расчленен 28 рядами кессонов по окружности и пятью рядами по высоте.
Кессоны не только расчленяют поверхность купола, но и конструктивно облегчают его приблизительно на 1/6 собственного веса. Пластическая и художественно-тектоническая роль кессонов в Пантеоне соответствует, таким образом, и их роли в реальной конструкции купола. Уступчатый профиль кессонов рассчитан на оптическую поправку для находящегося внизу зрителя. Купол опирается на стену, сведенную к восьми отдельным опорам-пилонам, соединенным между собой арками, скрытыми в интерьере архитектурной облицовкой. Восемь прямоугольных и сегментных в плане ниш (одна из них входная) попеременно создают дополнительное внутреннее пространство ротонды, общая площадь пола которой равна приблизительно 1 500 м2. Несущая купол стена расчленена по высоте на два этажа. Нижний ярус стены, имеющий в высоту 13 м, украшен колоннами и пилястрами коринфского ордера; второй, аттиковый, этаж, высотой 8,7 м, ранее был расчленен пилястрами из драгоценного цветного мрамора. В XVIII веке эта декорация была заменена той, которая существует в настоящее время. Кессоны свода были ранее украшены бронзовыми обрамлениями и розетками, от которых остались лишь следы креплений. Сохранились и следы бронзового обрамления верхнего отверстия. Входная бронзовая дверь была перелита при папе Пии IV в XVI веке и впоследствии была заменена современной дверью.
С внешней стороны композиция ротонды так же проста, как и изнутри. Ее масштаб подчеркнут двойным членением стены по высоте. Стена в нижней части была, вероятно, облицована мрамором, а в верхней оштукатурена. Купол переходит к стене рядом плоских уступов, играющих важную роль загрузки купола в нижней его части.

225

Конструкция. Стена ротонды покоится на кольцевом бетонном фундаменте, глубиной 4,5 м и толщиной 7,3 м. Сама эта стена представляет собой кольцо толщиной 6,2 м с внутренними то открытыми, то закрытыми пустотами. Через каждые 1,2 м по высоте всю стену связывают насквозь слои двухфутовых кирпичей. В бетоне фундамента применен балласт из травертина, в бетоне самой стены до уровня первого наружного карниза (на высоту 12,3 м) — смешанный балласт из травертина и более легкого туфа, в верхней части стены между наружными карнизами — балласт из туфа и кирпичного щебня.
Значительное место в конструкции стен и купола Пантеона занимают кирпичные разгрузочные арки различного пролета и толщины (рис. 26). На наружной поверхности стены ротонды такие арки в настоящее время ничем не замаскированы. Ряд крупных замаскированных кирпичных арок, проходящих во всю высоту аттика в интерьере ротонды, разгружает антаблемент ордера нижнего этажа в пролетах ниш, благодаря чему колонны в нише не воспринимают никакой нагрузки от купола. Меньшие сегментные арочки передают на них нагрузку от заполнения больших арок. Над крупными разгрузочными арками ниш нижняя зона самого купола также имеет разгрузочные арки, передающие нагрузку купола на пилоны. Целая система поперечных перемычек придает жесткость стенам.
Благодаря наличию в Пантеоне системы разгрузочных арок, в нем почти нет инертной массы стены, как ее обычно понимают в современных нам расчетах. Стена Пантеона как в опорной части, так и в зоне, где происходит передача давления купола на стену, представляет собой многоярусную аркаду с четко проведенной субординацией главных и второстепенных частей. Эти внутренние связи и сохранили нам постройку, несмотря на трещины, появившиеся еще в первый век существования Пантеона.
Самый купол по конструкции подобен стене и сложен из горизонтальных слоев бетона, а в нижней своей зоне, как и стена, армирован кирпичными арками. Заполнителем бетона в куполе на высоту 11,75 м является преимущественно кирпичный щебень, как и в верхней зоне стены. Затем в состав балласта все в большем количестве входит пемза, а верхняя зона у круглого отверстия сложена из чистого пемзо-бетона. Таким образом, от фундамента до верхнего отверстия проведена система горизонтальных слоев бетона, с одной стороны, и постепенное облегчение веса бетона, с другой, — система, которая в конечном счете восходит к бетонным сводам I века до н. э. и к куполу Байских терм, построенному в последние годы Республики (см. часть I, табл. 39).

Конструкция Пантеона

26. Конструкция Пантеона

Пуццолана, примененная в Пантеоне для раствора, обеспечила полнейшую цементацию купола, превратив его с течением времени в монолитную чашу.
Интерьер. Сравнивая интерьер Пантеона (табл. 43, фиг. 2) с наиболее значительными купольными зданиями последующих эпох, сразу замечаешь его главное свойство — равновесие между высотой и горизонтальными измерениями: собор во Флоренции и собор Петра в Риме в 2,5— 3 раза выше Пантеона. В пространстве ротонды Пантеона доминирует купол, стене же придана подчиненная роль. Уже в древности отмечалось, что покрытие ротонды, повидимому, заключает в себе символическое воспроизведение небосвода: «я же думаю, что название («Пантеон») происходит оттого, что храм имеет купольное покрытие, напоминающее небо» (Кассий Дион).
Несомненно, вполне сознательный выбор таких отношений в интерьере Пантеона, при которых своду придано особое значение, и является источником столь сильного впечатления цельности и единства, которое рождает ротонда.

226

Интерьер ротонды обладает предельной ясностью как по форме центрического пространства, так и по его пропорциям. Попеременное соседство прямых и криволинейных в плане ниш обогащает игру теней, вносит разнообразие в композицию и вместе с тем облегчает ориентацию в круглом и единообразном по всем направлениям интерьере ротонды. Одним из главных средств, создающих его красоту, является освещение через круглое отверстие в вершине свода. Прямые солнечные лучи, падающие через это отверстие, пронизывают пространство ротонды своим снопом, который в течение дня описывает круговое движение, заставляя воспринимать ротонду каждый раз по-иному.
Центричность помещения, его кажущиеся «бесконечными» размеры, весьма умеренный свет, постоянное присутствие неба и солнечных лучей создают впечатление какого-то особого покоя и сосредоточенности, не достигнутое ни в каком другом интерьере.
Расчленение купола пятью рядами прямоугольных кессонов, укрупняющихся книзу, хорошо выражает нарастание нагрузки.
Восприятию ясного пространства интерьера сопутствует абсолютная логическая ясность общего построения его архитектурной оболочки.
Пять кольцевых рядов кессонов, по 28 кессонов в каждом кольце — всего 140 кессонов, с богатыми бронзовыми украшениями, мерцавшими в полутьме свода, придавали куполу впечатление сравнительной легкости, несмотря на его большие размеры.
Богатство деталей, разнообразие мраморов и позолота были лишь второстепенным дополнением к простому и вместе с тем замечательному решению, раскрывающему над зрителем кусок голубого неба в зените высоко поднимающегося над головой купола.
Колонны ордера с их относительно небольшими размерами даны как система опор, явно не предназначенных нести на себе тяжесть огромного купола. О том же говорит пропорциональное соотношение ордера с аттиком (в золотом сечении) и первоначальное решение аттика с пилястрами вспомогательного, меньшего ордера. Решение аттика в виде частого ряда мелких пилястр (существовавшее, судя по чертежам Дегодэ и Палладио, до переделок в 1747 году) давало всей стене в целом законченное двухъярусное построение, в котором нижняя часть художественно рассчитана лишь на несение верхнего яруса. Всем своим построением стена указывает на тектоническую легкость поднимающегося над ней купольного покрытия.
Для своего времени и своих технических возможностей архитектор прекрасно справился с задачей тектонического облегчения гигантского купола, который при другом архитектурном решении мог бы подавлять зрителя своей нерасчлененной массой и весом.
Уступчатые углубления кессонов с четырьмя ступенями, построенными по особому профилю с учетом сокращения их нижних граней, превращали свод в систему своеобразного сетчатого покрытия. Композиционное сопряжение стены с куполом говорит о намерении автора трактовать свод как некую разновидность плоского покрытия, а не как простое продолжение стены: ясное разграничение между аттиком стены и куполом подчеркнуто, между прочим, тем, что ни одно из членений стены не перенесено на купол.
Архитектура интерьера в Пантеоне обусловлена стремлением подчинить стену доминанте купола. Автор мог бы дать решение стены большим ордером, высотой до пяты свода. Но, вместо этого, над ордером поставлен предельно большой аттиковый этаж, т. е. высота ордера сведена к минимуму с несомненной целью устранить возможный спор между значением ордера и купола.
Антаблемент, опоясывающий ротонду по всей окружности, раскрепован только по сторонам ниши, противолежащей входу, где он прерван большой аркой.
В художественном облегчении свода, зрительно лишающем свод физически присущего ему веса, в тектоническом противопоставлении стены и покрытия и, вместе с тем, в гармоническом единстве всей композиции, сказались, быть может, вкусы не римского автора.
Эта греческая концепция взаимоотношения ордера и покрытия отвечала художественным вкусам времени Адриана, будучи созвучна новой волне эллинизма, связанной в архитектуре с именем гениального Аполлодора.

227

Портик Пантеона. Примыкающий к ротонде восьмиколонный по фасаду и трехпролетный в глубину портик представляет собой вместе с соответствующим ему выступом стены ротонды самостоятельную пристройку, служащую как бы пронаосом к круглой целле (табл. 43, фиг. 1; табл. 44). Трудная в композиционном отношении проблема соединения центрического пространства ротонды с продольно осевым в портике разрешена в Пантеоне с большим искусством. Расстановка колонн внутри портика создает традиционное трехчастное деление древне-италийского храма; два средних и вторые с боков ряды колонн внутри портика отсутствуют, что ведет к образованию внутри самого портика трех отсеков, отвечающих входу в ротонду и двум нишам, расположенным по обе его стороны. Средний — квадратный в плане, два боковые имеют отношение сторон 1 : 0,618 (в осях). В древности портик был покрыт подвесными золочеными сводами с бронзовыми стропилами, сохранившимися до 1625 года, когда папа Урбан VIII распорядился перелить их в пушки.
Фронтон портика хранит следы переделок и первоначально был, повидимому, рассчитан на десятиколонный портик с более пологими карнизами.
Портик примыкает к прямоугольному выступу ротонды, внутри которого расположены две лестничные клетки, ведущие на крышу. Этот выступ значительно возвышается над портиком. На его фасадной поверхности сохранился другой, более пологий фронтон, расположенный несколько выше фронтона портика, что указывает на какие-то изменения в первоначальном проекте. На это же указывает отсутствие связи между карнизными тягами портика и стены ротонды.
Несмотря на несоответствие в деталях, между портиком и ротондой в целом достигнуто как единство их масштаба, так и гармония в пропорциях.
Ордер портика высотой 17,54 м отличается от ордеров большинства римских храмов значительным интерколумнием — 2 D (систиль). Колонны без каннелюр имеют 3 высоту 14, 18 м; их фуст состоит из цельного куска красного египетского гранита, капитель и база выполнены из белого греческого мрамора. Мраморные архитрав и фриз сделаны из одного блока. Этих признаков достаточно, чтобы с уверенностью датировать портик временем более поздним, чем время Августа, к которому он мог бы быть отнесен по своим строгим формам. Действительно порезка деталей показывает хорошую традицию крепкой формы, разумную сдержанность в декорации и сохранение тектонического смысла, характерные также для времени Августа. Ордер Пантеона относится к числу лучших классических римских ордеров.
Фронтон с заложением 1 : 2,25, т. е. около 25°, вдвое круче, чем в Парфеноне; он является одним из наиболее высоких даже среди римских образцов. Стена фронтона почти не западает внутрь против плоскости архитрава, что указывает здесь на применение не слишком рельефной бронзовой скульптуры.
Образ, создаваемый портиком Пантеона, отличается монументальной строгостью и вместе с тем легкостью. Он хорошо вяжется с ротондой; повидимому, прежде чем найти верные отношения, автору пришлось итти опытным путем и менять решение в натуре. В результате получилось одно из самых монументальных и своеобразных зданий древности, которое оказалось вечным при всей смелости конструкции.
Храм Венеры и Ромы. Храм Венеры и Ромы, построенный по идее самого Адриана (окончен после 140 года при Антонине Пии и перестроен в IV веке при Максенции), представлял собой сооружение, в котором уже отразились некоторые отрицательные черты архитектуры II века (План центра Рима; табл. 85, фиг. 1 и 2). Огромный периптер (правильнее — псевдодиптер), размером в плане 48 X 105 м (10 х 20 колонн), возвышался на широкой бетонной площадке размером 145 х 120 м. Есть указания на то, что площадка была задумана для храма другой формы; сооружение ее заняло, однако, много лет; к тому времени Адриан решил изменить схему плана, под влиянием виденного им в путешествиях.
Ядром храма служили две спаренные своими абсидами целлы, пролетом более 20 м. Каждая из двух целл имела свой пронаос. В основе плана каждой из целл в отдельности лежит схема италийского храма, в то время как соединение целл торцами придало их общему объему по-гречески вытянутую форму. В результате, на длинных сторонах слишком широкого подия оста-

228

лось свободное место, которое пришлось заполнить рядами отдельно стоящих колонн; идея этих колоннад могла быть заимствована Адрианом в Тегейском храме.
Проект Адриановой постройки вызвал справедливую критику Аполлодора, которому император послал его на отзыв. Аполлодор не мог не почувствовать всей ложности и искусственности этого характерного порождения века Адриана.
Дошедшая до нас постройка с цилиндрическим покрытием целлы и богатой декорацией стен относится, впрочем, не ко времени Адриана, а уже к IV веку.
Нимфей в Ниме. Повидимому, ко II веку относится и так называемый Нимфей в Ниме (табл. 46), который представляет собой красивый сводчатый зал (пролетом 9,2 м) неизвестного назначения, входивший е обширный комплекс зданий и портиков, которые окружали находившийся здесь целебный источник (рис. 27).
Нимфей может служить образцом замечательного сводчатого покрытия, сложенного насухо из крупных блоков известняка, весом в 1 т и размером 2 X 1,5 X 5 римских футов каждый. Полуциркульный цилиндрический свод Нимфея состоит из чередующихся широких гуртовых арок и равных им по ширине западающих участков свода, камни которых лежат на уступах гуртовых арок. К среднему, большому пролету примыкают два малых (по 2,6 м) сводчатых пролета, погашающих распор главного свода. Стена зала изнутри решена в ордере и облегчена нишами под эдикулами с характерным чередованием трехугольных и криволинейных фронтонов. Трехчетвертные колонны поддерживают главный антаблемент, проходящий в пятах свода; колонны отвечают гуртовым аркам и уменьшают их пролет.

План комплекса зданий у целебного источника в Ниме. Налево — сводчатый зал

27. План комплекса зданий у целебного источника в Ниме. Налево — сводчатый зал

На торце, против входа, устроен подий, выделенный более сложной ордерной композицией. Эта часть дошла до нас в измененном виде. Конструкция свода могла, повидимому, послужить образцом для романских построек юга Франции.
Вилла Адриана в Тиволи. Вилла в Тиволи (др. Тибур; табл. 47), построенная в основном в 125—138 году и законченная после смерти Адриана, представляла собой отличающийся пышностью и богатством своей живописной планировки дворцовый ансамбль. В плане виллы мастерски использованы особенности богатого растительностью и рельефом итальянского пейзажа.
К сожалению, хищнически производившиеся первые раскопки XVI века нанесли вилле большой вред и затруднили ее реконструкцию. Мозаики, статуи и лучшие части отделки виллы давно увезены в музей.
Наивысшую площадку участка занимал близкий к квадрату перистиль (рис. 28 и табл. 47, фиг. 1), получивший название Золотой площади (Пьяцца д'Оро) из-за массы драгоценных предметов, найденных в нем при раскопках. Он представлял собой вымощенную мрамором площадь размером 40 X 50 м, обрамленную со всех четырех сторон портиками шириной 6,6 м, с очень небольшой высотой — в 3,6 м. При сравнительно больших измерениях плана двора (приблизительно равных измерениям перистиля дворца Флавиев на Палатине) поражает миниатюрность форм обрамляющей его архитектуры, что, очевидно, преследовало цель зрительного увеличения пространства двора и тех объемов, которые замыкали его с севера (вестибюль) и с юга (купольный зал).
Так, пролеты «карликовых» аркад, шедших по фасаду и по задней стене портиков двора, были равны всего 1,5 м, что соответствовало поделенным надвое пролетам среднего ряда опор портиков. Выступающие на 2/3 колонны имели диаметр всего в

229

26 см. При числе колонн дворца Флавиев на Палатине по двум измерениям — 12X14, на вилле Адриана было 25 X 31 колонн. С юго-востока к перистилю примыкал величественный приемный зал, в котором 8 опор, соединенных подпружными арками, несли купол пролетом около 20 м. Четыре ниши, расположенные по диагоналям, имели дугообразные в плане портики, вдающиеся в центральное купольное пространство, тогда как четыре остальных ниши имели портики с обратной кривизной. Остатки купола указывают на стремление отступить от простой сферической формы и расчленить ее на клинья. Построение основных пропорций купольного зала было родственно Пантеону: и здесь, и там в зал вписывалась сфера, а пята свода лежала на половине наибольшей высоты зала. Так же, как в Пантеоне, опорная конструкция купола была расчленена с целью обогащения и раскрытия под-купольного пространства. Однако в системе архитектурного решения обоих сооружений имеется огромная разница. Купол Пантеона зрительно лежит на декоративно выявленном поясе сплошной стены, т. е. на аттике большого ордера, ради чего архитектор пошел на маскировку истинного строения опоры купола, спрятав за мраморной облицовкой главные арки между восемью основными опорными столбами. Конструктивно сплошная стена в Пантеоне уже исчезла. В опорах купола на Пьяцца д'Оро масса оплошной стены исчезла не только конструктивно, но и декоративно; а изгибами колоннад в плане внутрь и вне купольного пространства еще более подчеркивалось впечатление, что купол есть лишь легкая сферическая оболочка. Игра кривыми, столь близко напоминающая итальянское барокко XVII века, несомненно лежала в основе не только плановой, но и пространственной композиции купольных зал Пьяцца д'Оро. Форма сложно расчлененного сферического свода с распалубками была, по сравнению с Пантеоном, дальнейшим шагом вперед в развитии купольного сводостроения. Находившийся на противоположной приемному залу стороне перистиля восьмиугольный вестибюль развивал в меньшем масштабе тему купольного зала.

План Пьяцца д'Оро на вилле Адриана около Тиволи (II век)

28. План Пьяцца д'Оро на вилле Адриана около Тиволи (II век)

К северо-западу от Пьяцца д'Оро, понижаясь в уровнях, следовали площадки несохранившихся жилых покоев императора и двух библиотек, латинской и греческой, с сохранившейся до уровня третьего этажа башней обсерватории. Северо-восточная сторона двора библиотеки была занята несколько лучше сохранившимися покоями для гостей. Широкий коридор с примыкающими по обе стороны комнатами, где видны места для алькова, был, подобно другим парадным помещениям виллы, выложен мозаикой тонкого рисунка. Обширная мраморная уборная (латрина) помещалась по соседству.
Ко двору библиотеки примыкала круглая постройка, приблизительно равная по общим размерам плана ротонде Пантеона. Перистильный портик и кольцевой бассейн опоясывали ее средний островок, что дало повод называть постройку «Морским театром» и «Аквариумом». Съемные мостики соединяли круговой портик со средним островком. Эта круглая постройка соединяла восточную, парадно-бытовую часть ансамбля с западной, предназначенной для широкого круга придворных.
Картинная галлерея, в подражание афинской Пойкиле, представляла собой поднятую на трехэтажные сводчатые субструкции и огражденную портиками открытую площадку 90 X 210 м вытянутой формы с прямоугольным бассейном посередине. Стены галлереи были расписаны фресками-копиями с работ Полигнота, украшавших афинскую галлерею. Сохранилась северная стена длиной более 200 м и высотой почти 10 м, вдоль которой с южной и северной стороны шли портики, различно освещавшиеся солнцем, удобные для про-

230

гулок в различное время дня. С востока к Пойкиле примыкал небольшой стадион с двумя группами помещений, подчиненный своими осями расположению Пойкиле. Расположенный к юго-востоку от Пойкиле «Каноп» представлял собой искусственный водный канал, более 400 м длиной, замыкавшийся храмом египетского бога-целителя Сераписа. «Каноп» Адриана был устроен в подражание аналогичному загородному месту около эллинистической Александрии, соединенному с городом судоходным каналом. Для потребностей дворцовой свиты и гостей были сооружены большие и малые термы и ряды небольших комнат по типу гостиниц. На самом юге ансамбль заканчивался маловыясненной группой построек и садов «Академии» (Малого дворца).
Как видно на плане, северо-восточная половина виллы сохраняет композиционное единство осей, в то время как юго-западная имеет три самостоятельных осевых системы: «Канопа», галлереи Пойкиле и «Академии». Эта свободная планировка всех групп сооружений, каждая из которых была размещена в соответствии с рельефом и со своей спецификой, производит цельное впечатление, несмотря на отсутствие жесткой схемы симметрии и прямого угла — этих двух основных признаков римского плана. Воссоздавая по развалинам воображаемый ансамбль зданий, следует дополнить его зеленью окружающего леса и парковых пространств, цветников, террас, лестниц, подпорных стен, стриженых кустарников, беседок, водоемов, фонтанов и т. п.
Указанные выше названия греческих и египетских образцов: «Каноп», «Пойкиле», «Ликей», «Пританей», «Академия» и т. п., возможно служили живым напоминанием о виденных Адрианом во время путешествий местах и сооружениях. Включение в ансамбль виллы аналогичных составных частей, и даже почти под всеми теми же названиями, было, впрочем, в обычае уже со времени Республики. Адриан лишь усложнил традиционный состав римской виллы, подражая не только Греции, но и Египту. Реставраторство в это время было, однако, не простым копированием оригиналов, а воспроизведением иноземных образцов средствами и приемами современной римской архитектуры.
Поэтому, несмотря на реставраторские тенденции Адриана, приводившие неизбежно к ретроспективному пониманию архитектуры в ее декоративной части, понимание композиции плана и объема в вилле Адриана дает много нового даже по сравнению со временем Флавиев и Траяна. То же самое относится к конструкции сводов.
Кроме описанного сводчатого покрытия на Пьяцца д'Оро, разрешившего в Риме проблему купольного покрытия на некруговом основании, необходимо отметить в постройках виллы Адриана многочисленные полукупольные покрытия экседр, а также крестовые своды (например, хорошо сохранившийся свод в Больших термах).
Мавзолей Адриана. Мавзолей Адриана (около 135—139 гг.; табл. 48, фиг. 2) начат постройкой за несколько лет до смерти императора и закончен его преемником Антонином Пием. Памятник задуман как гигантское надгробие с центрическим планом, в обширной толще которого помещалась небольшая погребальная камера. К камере вел спиральный пологий ход.
Прообразом для мавзолея Адриана, так же как и для мавзолея Августа, послужили этрусские гробницы. В композицию мавзолея был введен подход с Марсова Поля по сооруженному для этого мосту через Тибр.
Для мавзолея было выбрано возвышенное место на берегу реки, обеспечивавшее сооружению доминирующее положение в ансамбле прилегающих районов города. При постройке были использованы все средства, чтобы сооружение простояло тысячелетия. В качестве основного материала применили травертин в виде массивных блоков на железных связях и бетон, служивший ядром всего сооружения.
Самый мавзолей представлял собой низкий цилиндр, диаметром 64 м, поставленный на квадратный подий (со стороной более 80 м) и увенчанный конусом с квадригой и статуей императора. Окружавшая цилиндр колоннада напоминала по идее Галикарнасский мавзолей. Сооружение в средние века было перестроено в крепость и получило название Замка св. Ангела.
Мост Адриана. О том, каким был в древности служащий до наших дней мост Адриана (134 г.; табл. 48, фиг. 2), можно только догадываться по античным монетам, так как после частичного разрушения в 1450 году мост подвергся переделкам и был затем украшен скульптурами XVI—XVII ве-

231

ков. На одной античной медали мост Адриана изображен с высоко стоящими над опорами моста статуями, подножием которых являются массивные колонны на пьедесталах, что не так далеко от его художественного облика в настоящее время.
Самый мост имел ранее три одинаковых средних арки большого пролета (по 18,39 м) и по две-три малых арки под пандусами, которые теперь заменены арками такого же пролета, как и средние.
Арки, пяты которых опираются на широкие низкие быки, отделены друг от друга мощными уступчатыми контрфорсами, служащими основанием для скульптуры. Вместо облегчения пазух оводов сквозными арками или нишами, как в ранних римских мостах, здесь устои еще усилены выступающей опорой. При этом достигается лучшая связанность моста с волнорезами и мост получает вертикальное развитие, обогащаясь за счет третьего измерения.
Архивольты арок моста имеют богатый и своеобразный профиль, причем, как и в ранних памятниках (например, в арке в Римини), швы между клиньями арок выходят за зону архивольта. Каждый шов кладки говорит не только о работе каменщика, но и о рисунке архитектора-художника.
Своей прочностью мост Адриана обязан очень глубоким фундаментам быков и металлическим связям кладки из туфа с оболочкой из травертина.
Тяжелые пропорции и особенно необычная ширина (11 м) моста объясняются его ролью монументального подступа к надгробию императора.
Арка Адриана в Афинах. Ансамбль мавзолея и моста Адриана с общим для них подчеркнутым характером тяжести и монументальности может быть сопоставлен по контрасту с небольшой аркой Адриана в Афинах, сооруженной около 130 года в качестве входных ворот в новую, римскую часть города (табл. 49; рис. 29).
Арка Адриана в Афинах — одно из наиболее своеобразных и композиционно интересных архитектурных произведений своего времени. Она представляет собой греческую переработку римской архитектурной темы: двухэтажных городских ворот или римской триумфальной арки. Сквозной греческий портик заменил здесь массивные аттики римских триумфальных арок, и, в соответствии с характером конструкции портика, массивные устои римской арки превращены здесь в тонкую каменную стену, обрамленную ордером.
Во всей этой переработке римской архитектурной темы обращает на себя внимание ее простая и ясная художественная логика. В городских воротах естественными являются и массивная толщина низа и разработка верха как реального крытого перехода. В арке Адриана, стоящей обособленно, и массивная толщина низа и двухрядность верхнего портика оказываются излишними.
Превращение арки в относительно тонкую стену с однорядным портиком наверху диктует необходимость введения дополнительных опор, придающих низу и верху требуемую устойчивость. Поэтому и конструктивно и художественно мотивированы крестообразное построение плана нижних устоев арки и соответствующие ему раскреповки верхнего портика, в особенности расширение плана портика в поперечном направлении по его концам.
Не менее ясна композиционная логика построения самого портика. Тройное членение низа: стена—пролет — стена, с расположением главного, т. е. пролета, посередине, требует применения соответствующей композиционной схемы и в портике. Этому требованию удовлетворяет акцентировка средней части портика разработкой ее в виде эдикулы со статуей в ней. Эдикула была двухсторонней, с двумя статуями, обращенными в противоположные стороны и отделенными друг от друга тонкой мраморной стенкой.
Помимо композиционной схемы, портик связан с низом рядом художественных соответствий: внизу и наверху применен ордер и притом ордер аналогичный; верхние колонны опираются на нижние; высоты низа и верха (от стилобата до верха гуська) даны в отношении золотого сечения и т. д. Золотое сечение встречается и в некоторых других существенных членениях арки, например, в соотношении ширины арочного пролета и боковых устоев. На фоне отношений золотого сечения остро воспринимаются отступления от него: слегка вытянутая по вертикали стройная форма верхних интерколумниев и раздвинутая, наоборот, в ширину форма арочного пролета, данная приблизительно в отношении 3:4. В качестве неудачного композиционного приема

232

Арка Адриана в Афинах, реконструкция Рончевского

29. Арка Адриана в Афинах, реконструкция Рончевского

обычно отмечается пересечение архивольта арки с антаблементом нижнего ордера. Этим приемом смягчается, однако, впечатление чрезмерной длины антаблемента в пролете между нижними колоннами.
Не слишком утонченные, но и не трафаретные по рисунку ордера и декоративные детали разработаны и размещены с чувством меры и с пониманием их роли в создании масштабного и тектонического облика арки. Среди более легких форм верха пилястры облегчены орнаментированными филенками, в то время как внизу, где они держат стену, они сделаны гладкими и более приземистых пропорций.
Постановка арки обнаруживает ясное понимание роли архитектурного сооружения в ансамбле города. При проходе в город, сквозь арку открывается вид на Акрополь, с высотностью и портиками которого хорошо гармонирует высотность и воздушность арки. При движении в обратную сторону в пролете арки рисуется монументальный храм Зевса Олимпийского, достроенный одновременно с сооружением арки. Классическая римская триумфальная арка, вроде арки Тита, звучала бы на афинской почве явным диссонансом. Арка Адриана и в стилистическом отношении прекрасно включается в общий художественный комплекс архитектуры античных Афин.
Храм Зевса Олимпийского. При Адриане был полностью реконструирован крупнейший храм материковой Греции, храм Зевса Олимпийского в Афинах (табл. 50, фиг. 1). Этот грандиозный храм (82 X X 42 м по стилобату) был во II веке до н. э. реконструирован при Антиохе Эпифане Коссутием, которого Витрувий считает римлянином. Часть его колонн была увезена при разграблении Афин Суллой; эти колонны предназначались для Капитолийского храма, законченного после его смерти. Новый храм, отстроенный при Адриане и поражающий чисто римской грандиозностью, по своим капителям может легко быть отнесен к раннему коринфскому ордеру времени Антиоха Эпифана (II век до н. э.). Капители как по своей схеме, так и по тонкости исполнения кажутся как бы предшественниками самых ранних римско-коринфских капителей классического типа (храм Кастора в Кори, Круглый храм на Тибре).
Памятником переработки римлянами греческих архитектурных типов является и театр в Таормине (табл. 50, фиг. 2), где в императорское время была добавлена сцена и реконструированы места для зрителей.
Архитектурные памятники времени Адриана, в своей совокупности, говорят о весьма высоком уровне лучших произведений римской архитектуры того времени. Замечательные конструкции сочетались в них с мастерски выполненными архитектурными формами, достигая своей вершины в таком единственном в своем роде произведении, как Пантеон. В ряде других памятников заметно, однако, отсутствие внутреннего единства и органичности, говорящее об уже начавшемся разложении архитектуры.
Архитектура при последних Антонинах. Из построек Антонина Пия следует отметить храм Антонина и Фаустины на Римском Форуме (План императорских форумов, и часть I, табл. 40, фиг. 10) и храм Адриана на Марсовом Поле. В этих храмах, мало оригинальных как по своей конструкции, так и по общему архитектурному решению, сделана обреченная на неудачу попытка использовать отжившие формы кано-

233

нической ордерной архитектуры. Оба храма построены в традиционном коринфском ордере, еще мастерски разработанном, но уже проникнутом холодком отживающего искусства. Характерно применение в храме Адриана фигурных рельефов на пьедесталах внутреннего ордера и орнаментальных рельефов с трофеями между ними; это самый ранний известный нам случай применения в Риме такого, по существу, восточного мотива. Исполнение этой скульптурной декорации полно холодного совершенства и мертвого спокойствия.
Колонна Марка Аврелия повторяет идею колонны Траяна, но не обладает ни высоким качеством ее рельефов, ни ее величием, несмотря на близость обоих памятников по размерам.

АРХИТЕКТУРА ГОРОДСКОГО И СЕЛЬСКОГО ЖИЛОГО ДОМА

Городские жилые дома

Массовое городское жилище. Быстрый рост городов во II веке поставил на очередь архитектурную проблему массового городского жилища. Законам была установлена в Риме предельная высота домов: при Августе — в 70 футов, т. е. 20,65 м, и при Траяне — в 60 футов, т. е. 17,70 м. Эти законы, указывая на плотность жилищной застройки, говорят о том, что процесс вытеснения атриумно-перистильного дома, широко распространенного в республиканское время, далеко зашел в Риме уже к I веку и. э. Этот процесс в известной мере коснулся и провинциальных городов. Жилищные условия, в которых находилась основная масса населения Рима, были чрезвычайно тяжелы и ярко отражали классовую природу мировой столицы рабовладельческой империи, со всеми мрачными сторонами ее социального уклада. В раннее императорское время Рим насчитывал около миллиона жителей; во II веке это число значительно увеличилось.
Улицы жилых кварталов Рима, как правило, были извилисты и имели иногда от 3 до 5 м ширины при высоте домов зачастую более 20 м. Внутренние корпуса на участке достигали иногда высоты более 30 м. Пять-шесть этажей были обычным явлением с того момента, когда кирпич-сырец уступил место обожженному кирпичу. Согласно официальной римской статистике уже в I веке в Риме на 1 790 особняков и дворцов приходилось 46 602 инсулы. Во II веке их число еще возросло. Сравнительно недавние раскопки в Остии, порто-ром узле Рима, дали богатый материал для реконструкции этого типа домов.
Инсулы были дорогие и дешевые. Дешевые инсулы не имели удобств; уборные в них обычно помещались во внутреннем дворе. Лестницы в нижних этажах были каменные, в верхних — деревянные. Верхние этажи были часто деревянными — фахверковыми. Ряд комнат предназначался для одиночек; они имели отдельные непосредственные выходы на улицу или группировались по коридорной системе. Во II веке, благодаря широкому развитию техники бетонного сводосгроения, инсулы стали строиться так же капитально, как общественные здания (табл. 52, фиг. 4). Литературные источники свидетельствуют о необычайно резком контрасте римских дворцов, особняков и дорогих инсул — с одной стороны, — и жалких антисанитарных домов, в которых обитала подавляющая масса римских граждан, населявших тесно застроенные кварталы города, — с другой.
Инсула на ул. Джулио Романо. Недавно раскопанный жилой дом в Риме, на склоне Капитолия (улица Джулио Романо), построенный во II веке н. э., но потом многократно перестраивавшийся, относится к типу капитальных инсул (табл. 52, фиг. 1—3). Дом имел пять или шесть этажей, из которых сохранились четыре (обшей высотой 21,9 м). Кирпичные стены толщиной в 0,8 м и сводчатые бетонные перекрытия в каждом этаже делали дом огнестойким.
Планировка верхних этажей представляет большой интерес, как типичная для римской квартиры в доходном доме II века. В длинный общий коридор в глубине здания выходили изолированные квартиры, состоявшие каждая из коридора и трех комнат; лишь коридор и первая комната каждой квартиры получали прямой свет, вторая и третья комнаты. освещались вторым светом, что оправдывалось климатом Рима и тем, что комнаты таких квартир служили преимущественно спальнями Высота

234

этажей достигала 3,5—4 м. Первый этаж был занят лавками (табернами), третий этаж имел сплошной балкон на консолях, служивший внешним коридором. Крыша была, повидимому, плоской и использовалась в качестве террасы. Несмотря на особенности своего расположения на откосе холма, дом типичен своей планировкой и ритмичной композицией фасада. Окна разбиты на группы, выделен главный этаж. По своему общему характеру, архитектура подобных инсул близка к архитектуре некоторых общественных зданий, например, рынка Траяна (табл. 52, фиг. 5).
Остия. Жилые дома в Остии, раскопки которых за последние десятилетия пролили свет на архитектуру италийского городского жилища, близки к описанному выше римскому типу (табл. 53; табл. 54, фиг. 3). Зажиточное население Остии, состоявшее по преимуществу из торговцев, кораблевладельцев, различных мастеров и т. д., жило в инсулах. Инсулы Остии имели 3-4 этажа и были, таким образом, «иже римских, так как участки здесь были не так дороги.
Кирпичные стены инсул обнаруживают тщательную кладку, снаружи обычно не оштукатуренную. Крыши были иногда плоскими, иногда наклонными черепичными. Окна имели сегментные или плоские перемычки. Балконы опирались на консоли или консольные своды. В верхних этажах располагались лоджии и висячие садики с вьющейся зеленью, в нижнем этаже были открытые входы на лестницы, в лавки, в парикмахерские, мастерские и т. п.
Дом Дианы в Остии. Дом Дианы в Остии (табл. 53, фиг. 2—3) представляет собой пример подобной инсулы. Дом выстроен в конце II века целиком из бетона в кирпичной облицовке. Два этажа сохранились полностью, третий этаж частично. Дом занимал угловое положение на участке. Часть комнат выходила в коридор, окружавший внутренний световой дворик. Эта черта приводит к предположению, что тип многоэтажного жилого дома, инсулы, развился из одноэтажного дома с атриумом путем постепенной надстройки верхних этажей. Необходимость дать в многоэтажном здании самостоятельный выход ряда комнат на одну лестницу создала внутренний продольный коридор по длинной оси здания (ср. римский дом на улице Джулио Романо). Выходящая на улицу сторона дома, как только появились выходящие на улицу комнаты, приобрела облик настоящего уличного фасада, совершенно отличный от низких и часто глухих фасадов древних домов, где все внимание было сосредоточено на внутреннем пространстве атрия и перистиля.

Виллы

Во II веке, в связи с ростом окраинных областей Империи, к богатому сельскому жилищу и в дальних провинциях стали предъявляться те же высокие требования удобства и роскоши, что и в описанных выше богатых италийских виллах. Письма Плиния Младшего помогают реконструировать зимние бассейны, бани, многочисленные столовые, портики для прогулок и т. п., которые видоизменяются в зависимости от размера виллы, географического расположения и особенностей участка. Так же, как и в других типах архитектуры (см. дома Геркуланума), с повышением требований комфорта увеличилось внимание к внутренним закрытым помещениям, в то время как открытый перистиль с I века стал терять свое доминирующее значение. Благодаря распространению калориферной системы отопления стало возможным поддерживать в помещениях нормальную температуру и в холодное время года, что имело особенное значение для северных районов Галлии, Британнии и некоторых других стран.
Как и при Республике, перед домом виллы лежал обычно ксист, партер со стриженым кустарником, цветником и дорожками. За домом партер переходил в парк, за которым начинались поля, луга, пашни, лес. Хозяйственный двор и помещения рабов были отнесены назад или в сторону. Иногда весь комплекс построек объединялся в единый ансамбль.
Здания вилл обычно были одноэтажными, хотя некоторые части их делались несколько более высокими, что часто придавало комплексу живописный силуэт.
Вилла Лабериев в Африке. Характерным примером южной виллы может служить вилла Лабериев в Африке конца I века (рис. 30). Перистиль в ней является ядром здания, но наряду с ним стали приобретать самостоятельное значение и окружающие его группы помещений с их второстепенными центрами. В большинстве помещений

235

виллы сохранились мозаичные полы прекрасного рисунка. Во многих комнатах в свое время стояли колонны, поддерживавшие балки потолка со световым отверстием; эти комнаты являлись, таким образом, подобием атрия или перистиля — там, где климатические условия не требовали закрытого потолка.
Вилла в Остэ. К совершенно иному типу относится очень близко подходящая к описанию Плиния северная вилла начала II века в Остэ, в Бельгии (рис. 31). Перистиль здесь вообще отсутствовал; многие помещения имели отопление. Стержнем вытянутого в длину плана был фасадный портик во всю длину здания, замыкаемый по концам двумя выступами в форме ризалитов.
Фасадный портик, длиной почти 100 м, обращенный на юго-восток, открывался в сад. Основная масса комнат получала свет из-под навеса портика. Но много было и других помещений, окна которых выходили на маленькие световые дворы с цветниками — «ареолы», как их называет Плиний.
Вилла Квинтилиев. Остатки плохо сохранившейся виллы Квинтилиев (II век) близ Рима на Аппиевой дороге дают понятие о масштабах этих частновладельческих построек, которые могли конкурировать с императорскими резиденциями (табл. 55, фиг. 5).
Жилые помещения виллы, бани, столовые, залы и пр. живописно группировались на возвышенной площадке, перед которой открывался вытянутый в длину прямоугольный партер. Этот партер, размером 100 X 250 м, был оформлен по периметру колоннадой и представлял собой развитой перистиль, превышавший своими размерами не только большой перистиль виллы Папирусов в Геркулануме, но даже Пойкиле виллы Адриана в Тиноли. Над постройкой таких вилл работали лучшие зодчие; в парках и помещениях стояли уникальные произведения скульптуры.

План виллы в Утине, Сев. Африка (конец I века н. э.)

30. План виллы в Утине, Сев. Африка (конец I века н. э.)

План виллы в Остэ, Бельгия (II век н. э.)

31. План виллы в Остэ, Бельгия (II век н. э.)

Наряду с виллами, предназначавшимися для отдыха и развлечений, попрежнему строились крупные землевладельческие виллы, с обширными группами хозяйственных построек, жилищ колонов и рабов. Связанный с разложением рабовладельческого хозяйства переход латифундий в период поздней Империи на труд колонов изменил лицо этих поместий, причем хижины колонов стали постепенно вытеснять казармы рабов.
Вилла в Мартр. Вилла в Мартр (табл. 55, фиг. 7), близ Тулузы (Франция), бывшая резиденцией крупного магистрата, представляла собой ансамбль, состоявший из богатого жилого комплекса хозяина виллы, из хозяйственных построек и поселка рабов и колонов.
Латифундии, расположенные на периферии Империи, где безопасность не была достаточно обеспечена государством, часто обносились стенами и превращались в укрепленные пункты, впоследствии — замки феодалов.
Маслодельня в Бир-Сгаун. Маслодельня в Бир-Сгаун (Африка, III век?) является интересным примером римского производственного здания, входившего, повидимому, в состав хозяйственных построек большого поместья (табл. 55, фиг. 1—4). Размеры здания в плане — 20,2 X 18,6 м. Все сооружение было разделено продольными рядами столбов на четыре «нефа», из которых один был занят масляными прессами. Два ряда внутренних столбов были соединены арками, состоящими каждая из трех-четырех клиньев.

236

ИНЖЕНЕРНЫЕ СООРУЖЕНИЯ

Придавая большое значение своим инженерным сооружениям, римские строители, естественно, стремились довести их до совершенства. И им удалось найти в этой области подлинный синтез искусства и техники, путем разрешения тектонических задач архитектуры средствами самой конструкции.
Инженерные сооружения вообще и, в первую очередь, мосты и акведуки издавна являлись той областью строительства, в которой особенно ярко проявился конструктивный гений римских строителей. С ростом Империи и повышением роли провинций, дороги, мосты и акведуки, являясь утилитарными сооружениями государственной важности, стали важнейшими средствами романизации, олицетворяя единство и мощь Империи в самых отдаленных ее уголках.
Недаром история сохранила нам имена ряда строителей и теоретиков, работавших в этой области. До нас дошло сочинение «Об акведуках города Рима», написанное в правление Траяна инженером, «куратором вод города Рима», полководцем Секстом Юлием Фронтином. Известны имена и некоторых строителей замечательных провинциальных мостов и акведуков этой эпохи, например: Гая Юлия Лацера (мост Алькантара, Испания), Нония Дата (акведук в Бужи, Алжир) и др. Таким инженером-строителем был, как указано выше, и сам великий зодчий Аполлодор из Дамаска. Высокий уровень строительного искусства при Империи так же, как и раньше, во времена галльских походов Юлия Цезаря, был одним из главнейших условий, обеспечивавших Риму его военные успехи; так, возведенный Аполлодором знаменитый мост через Дунай дал Траяну возможность переправить на левый берег военную технику, сыгравшую решающую роль в войне с даками.
Значение акведуков прекрасно подчеркнуто Фронтином: «С таким огромным количеством воды, необходимой столь многим, ужели будешь ты сравнивать пирамиды, явно никчемные, или иные бесплодные, но хваленые сооружения греков..,», и далее: «...ибо акведуки — главное свидетельство величия Римской империи» (Фронтин. «Об акведуках города Рима»).
Инженерами этой эпохи были созданы изумительные по своей архитектуре акведуки, развалины которых сохранились по всей территории бывшей Римской империи. Некоторые из этих акведуков действуют в наше время, как и 2 000 лет тому назад.
Особенно замечательны акведуки западных провинций: Испании и Галлии, памятники которых выделяются своим размахом и высоким уровнем архитектуры. Арка и свод в этих провинциях были быстро освоены и дали в ряде случаев исключительно оригинальные и смелые архитектурные решения. В то время как в Риме с середины I века н. э. преобладала кирпично-бетонная кладка, в Испании и Нарбоннской Галлии, так же как и в Африке, Сирии и Малой Азии, квадровая техника продолжала сохранять свое значение, развивая традиции республиканского времени.
Сравнительно спокойный в отношении землетрясений Пиренейский полуостров сохранил большое число замечательных памятников римского инженерного искусства. Не менее интересны и памятники Галлии. Датировка большинства этих сооружений как в Галлии, так и в Испании спорна; одни исследователи относят их ко времени Августа, другие — ко времени Траяна и Антонинов. Уже Август и Агриппа превратили Испанию и Галлию в типично-римские провинции, романизация которых началась еще ранее. Траян, уроженец Испании, не только реставрировал постройки Августа, но и сам построил много крупных инженерных сооружений на своей родине. Императоры II века особенно покровительствовали также Галлии, в процветании которой, как уже указывалось, некоторые из них были заинтересованы по личным причинам.
На первом месте среди инженерных сооружений западных провинций находятся акведуки и мосты, квадровая техника которых сходна для обеих указанных эпох, чем и объясняются неясности в датировке памятников.
Акведук в Сеговии. К числу наиболее выдающихся памятников римского инженерного зодчества на Пиренейском полуострове принадлежит акведук в Сеговии, питающий водой и доныне этот древний город (табл. 56; табл. 57, фигура 2). Ис-

237

точник, из которого акведук берет воду,— так называемый Холодный родник («Фуэнфриа»), лежит в 17 км к юго-востоку от Сеговии. Проходя первоначально широким каналом на сплошных субструкциях, акведук накапливает воду в резервуаре, откуда ломаной трассой «а арках доходит до центральной части города. Ломаная трасса вызвана, повидимому, необходимостью уменьшения уклона в канале. Наиболее интересен последний отрезок акведука длиной около 300 м с двухъярусной аркадой, составляющей главное украшение Сеговии. Предназначенный для водоснабжения наивысших районов города, акведук, естественно, был одной из самых высоких его построек. Верхний ряд арок, высотой около 11 м, с пролетом арок в 5,6 м, является типовым для всей верхней части акведука; он поставлен на нижний ярус с пролетом арок в 4,7 м и переменной высотой столбов, соответствующей рельефу местности. В наиболее глубокой точке долины высота акведука достигает 28,5 м; поверх нижнего яруса здесь введен на протяжении четырех пролетов аттик, на котором сохранились отверстия для крепления бронзовой надписи. Средний утолщенный столб верхней аркады имеет прямоугольные ниши на обоих фасадах. Аркада выложена без раствора из приблизительно одинаковых, тщательно притесанных прямоугольных блоков серого гранита, размером 2x2X4 фута. Каждый камень с лица обрамлен гладкой каймой шириной 4—5 см, что придает кладке четкий рисунок, выявляющий конструкцию и масштабы сооружения с его суровой и подчиненной ясному замыслу мощью.
Столбы, уступами утолщаясь книзу, уменьшают сверху вниз величину арочного просвета, так что глубинное измерение аркады от 1,8 м наверху доводит внизу почти до 4 м. Уступы, числом от одного до трех, увеличиваются кверху по высоте, чем создается динамическое устремление вверх вертикалей акведука и подчеркивается масштаб арок верхнего яруса.
Высокая степень точности в размерах, соблюдение на огромных протяжениях строго прямых линий и правильность полуциркульных очертаний арок свидетельствуют о необычайно высоком качестве работ, обусловившем прочность в веках этого замечательного сооружения.
Исключительная красота акведука зависит, однако, не только от прочности, рациональности и смелости его конструкции: она достигнута, несомненно, в результате сознательного стремления решить наряду с инженерной, также и художественную, архитектурно-композиционную задачу. Обе эти задачи прекрасно решены в органическом единстве друг с другом, с максимальной экономией декоративных средств: все существенные художественные части и детали этого сооружения, за исключением центрального мотива с аттиком и с нишей, в то же время и конструктивно необходимы.
В основе художественной композиции аркады в Сеговии лежит двоякое ритмическое развитие единой общей темы, выражающееся, во-первых, в нарастании ритмического ряда по горизонтали к центру, т. е. в постепенном увеличении высоты столбов, в соответствии с естественным рельефом. Этот центр, находящийся на пересечении аркады и улицы, проходящей по руслу долины, несколько смещен по условиям места с геометрической средней точки 300-метровой аркады и подчеркнут аттиком с надписью и столбом с нишей на обоих фасадах. Введение мотива аттика и утолщенного среднего столба с нишей также создает в динамике верхней аркады направление к центру и связывает все это множество столбов и арок единым композиционным узлом.
Ритмическое нарастание сильно выражено в средней части и по вертикали — утонением столбов и увеличением кверху их членений.
Усиленные этими композиционными приемами, мощные динамические вертикали средних столбов и вытянутых между ними гигантских арок уравновешивают не менее мощные горизонтальные линии и динамические ряды столбов и пролетов аркады. Но противопоставление грандиозных горизонталей и вертикалей ни в коей мере не убивает их выразительности, внося в то же время ясно воспринимаемое композиционное единство в исключительный по своей силе художественный образ целого. Частая расстановка столбов помогла архитектору связать воедино всю городскую трассу; примененные в глубокой долине двухъярусная аркада и уступчатые столбы, с вертикализмом их композиции,

238

также оказались художественно-выгодными в условиях городского пейзажа. В республиканских и в ранне-императорских акведуках аркады оставались еще одноярусными. Многоярусные аркадные композиции развились сперва в гражданской архитектуре и лишь затем обогатили вертикальную композицию аркад в акведуках.
Система пропорционирования в аркаде акведука Сеговии основана на кратности и на золотом сечении. Столб верхней аркады по высоте равен пролету, по толщине — 1/4 пролета. Отношение пролета в осях к высоте верхнего яруса равно 1 : 1,618.
Грубая насечка блоков придает аркаде характер прочности и суровости; ее устойчивость и крепость подчеркиваются карнизными тягами над уступами нижних столбов, рождающими ассоциацию с прокладками повышенной прочности.
Наряду с акведуками мосты, построенные римлянами на территории Испании, также представляют большой интерес единством художественной и технической стороны своей архитектуры. По сравнению с акведуками, мосты имеют, однако, ряд технических и художественных особенностей. В противоположность акведукам, у которых высота расположения канала заранее определена и потому оказывается весьма значительной в местах падения рельефа, продольный профиль дороги допускает в широких пределах колебание высот подъема и спуска на подъездах к мосту, а вместе с тем и выбор высоты моста над водой. Глубина свода в мостах обычно значительно больше, чем в акведуках, поскольку проезжая часть дороги должна быть шире водопроводного канала.
Наиболее экономен низкий мост, гарантирующий уровень проезжей части лишь немного выше наибольшего паводка. Для равнинных рек подъем моста над уровнем воды при ординаре бывает обычно незначителен. Наоборот, горные реки, с их очень высокими наводнениями, особенно в ущельях, заставляют сильно поднимать уровень моста. Но в этом случае не может быть и речи о многоярусных аркадах, так как нижние арки явились бы дополнительным препятствием для прохода высоких вод.
Поэтому, всегда оставаясь одноярусными, мосты на равнинах, как правило, дают горизонтально развитую композицию, тогда как в горных ущельях они представляют собой композицию, развитую и по горизонтали, и по вертикали. Различные условия рельефа берегов вызывают различные типы мостов. В Испании можно видеть все многообразие этих типов.
Мост в Мериде. Примером горизонтально развитой композиции может служить мост в Мериде (через реку Гвадиану), расположенный в долине, в наиболее широкой части реки. Мост строился в несколько периодов и к тому же сильно испорчен позднейшими изменениями. В древней части сохранилось 10 арок из общего числа 60.
Фасад моста имел центр, выраженный самой большой аркой среднего пролета; все прочие арки постепенно уменьшаются к концам моста; соответственно этому, продольный профиль проезжей части имеет к середине повышение, которому отвечает гладкий каменный парапет.
Устои облегчены малой аркой, пролетом в 1/4— 1/3 от большой арки, как в ранних мостах города Рима, что затрудняет точную датировку моста.
В равнинных мостах, подобных мосту в Мериде, линия проезжей части, с возрастанием числа пролетов, приближается к горизонтали, но симметрия всегда сохраняется.
Мост в Альконете. К тому же типу относится мост в Альконете через реку Тахо, который является единственным известным нам примером римского моста с сегментными арками. Щека моста в Альконете углублена против фасада столба, что конструктивно и зрительно отделяет столб от арки.
Стрела подъема сегментных арок составляла 1/3—1/4 пролета. Мост был сложен из гранитных рустованных блоков, с хорошо притесанными гранями; ядро столбов было бетонным.
Сегментная форма арки, вероятно, объясняется желанием уменьшить высоту моста. Расчленение столба и арки, вместе с ее сегментной формой, позволяет думать, что эта конструкция создана под влиянием формы деревянных сегментных ферм, пример которых мы видим в изображениях на рельефе колонны Траяна. К постройкам Траяна следует, по-видимому, отнести и мост в Альконете, где Траян производил ремонт дороги, ведущей через мост.
Сегментная арка не получила в римской архитектуре дальнейшего развития, так как римляне, повидимому, учитывали то обстоятельство, что в архитектурном отношении сегментная кривая, помимо увеличения распора, уступает ясной а простой тектонике круговой формы.
Мост Алькантара. Одним из наиболее своеобразных и замечательных римских мостов является мост Алькантара через Тахо в скалистом ущелье, в нескольких километрах от португальской границы (табл. 57, фиг. 1; табл. 58). Он построен в правление Траяна архитектором Гаем Юлием Лацером в 98—106 годах. Название этого моста «Алькантара» 1, происходящее от

1 Следует помнить, что не менее замечательный мост, также называвшийся «Алькантара», сохранился в перестроенном виде в Толедо. Описание этого моста см. в след. томе — Архитектура Средних веков.
239

арабского «Аль-Кантера», что значит «мост», указывает на ту славу, которой этот мост пользовался в Средние века.
О прочности моста лучше всего говорит его стойкое сопротивление водам реки Тахо, которая во время бурных разливов поднималась иногда на 40 м выше ординара, доходя почти до шелыг моста.
Проезжая часть моста, около 200 м длиной и около 8 м шириной, находится над водой на огромной высоте — в 45 м.
Шесть арок моста с колебаниями в размерах от 14 до 80 м образуют необычную для этого времени композицию с четным числом пролетов; благодаря четности числа пролетов, особое значение приобрел средний пилон, который играет здесь роль центра; этот центр выявлен в Алькантара сильнее, чем в мостах республиканского времени. Центричность композиции подчеркнута возрастающей к середине величиной арочных проемов и, сверх того, постановкой над средним пилоном мощной и вместе с тем благородной по своей простоте монументальной арки. Симметрия построения несколько смягчена различиями, вытекающими из естественных условий; так, в частности при низкой воде, весь проток заключен всего в один из средних пролетов.
Крутые берега подсказали в Алькантара композиционное решение, вполне логичное при горизонтальной верхней линии моста и едином уровне шелыг у арок. Пролеты арок уменьшаются к концам моста, благодаря чему соответственно повышается линия пят, как бы следующая рельефу берегов. Пяты соседних арок на одном и том же столбе оказались, таким образом, расположенными на различных уровнях, а все столбы, за исключением среднего, получились асимметричными. Эта асимметрия не так бросается в глаза, благодаря введению контрфорсов между арками, идущих от быков до уровня проезжей части и подчеркивающих вертикаль в композиции столбов. Анализ размеров арок1 показал, что в основу композиции всего моста положен закон гармонического убывания пролетов, соответственно делению полуокружности, построенной на длине моста (с центром на оси средней опоры), на 8 равных дуг, по 22 1/2° каждая. Проектируя точки деления на диаметр, мы получим оси столбов, что также дает в ортогональной проекции и круговая в плане аркада с равными пролетами.
Для фронтально стоящего вблизи зрителя получается, в результате, впечатление круговой кривизны моста в плане.
Если в других римских мостах нарастание пролетов к центру шло в арифметической прогрессии (мост в Альконете), то здесь мы имеем перед собой более высокий закон ритмического нарастания, обусловливающий полноту и законченность образа этого замечательного памятника.
Материалом для моста послужил серый гранит, положенный всухую прекрасно притесанными блоками около 2 футов вышины, с четкой и правильной перевязкой швов. Рустовка фасада, в отличие от Сеговийского акведука и Меридского моста, более умеренная и строгая, с хорошо обработанными гранями. Арки по фасаду выложены двумя кольцами, из которых внешнее, сложенное из меньших камней, несколько выступает, образуя простейший архивольт. Гладкий массивный парапет венчает мост над карнизной тягой с профилем гуська, отвечающей уровню проезжей части.
Отмечающая середину моста монументальная арка лишена каких бы то ни было украшений, за исключением скупых обломов в виде гуськовых тяг. Своей красотой и величием она обязана, главным образом, спокойным пропорциям и своей роли в общей композиции фасадов моста. Арка образует как бы продолжение и завершение контрфорсов среднего мостового устоя, который в сочетании с аркой, становится особенно выразительной частью всей композиции. О мощи этого среднего устоя дает представление его высота, достигающая при низкой воде 60 м.
На левом берегу, рядом с крайним устоем моста, возвышается, фасадом к шоссейной дороге, антовый храмик тосканского ордера. Над его входом начертана надпись, посвященная Траяну, из которой видно, что строителем моста был Гай Юлий Лацер. Поблизости найден был также обломок мраморной доски со стихотворной посвятительной надписью, проникнутой сознанием величия выполненной государственной задачи:

1 Произведен И. С. Николаевым на основании различных обмеров и увеличенных фронтальных фотографий.
240

«Мост, что пребудет всегда в веках
постоянного мира,
Лацер воздвиг над рекой, славный
искусством своим».

Едва ли можно привести какой-либо другой римский памятник, который превосходил бы этот мост силой художественного образа, достигнутого путем творческого использования тектонических средств самой конструкции. Глубокое осознание архитектором силы художественных средств, которые давало в его руки инженерное мастерство, позволило ему проявить максимальную сдержанность в привлечении декоративных средств и осуществить в своем произведении подлинный синтез, спаявший воедино архитектуру и инженерное искусство.
Мост Алькантара так же, как и акведук в Сеговии, вряд ли мог быть создан в результате стремления к одной лишь целесообразности. О наличии сознательно поставленной художественной задачи говорит венчание Алькантарского моста аркой, без которой художественный образ сооружения был бы незаконченным.
Лучшие римские мосты следует вообще рассматривать не как чисто утилитарные сооружения, а как полноценные произведения архитектуры, художественной стороне которых римляне придавали первостепенное значение.
Это касается, в первую очередь, городских римских мостов (например, моста Адриана в Риме). Но и мосты, не связанные с городскими ансамблями, часто поднимались в римской архитектуре до высокого художественного уровня, отличаясь иногда довольно значительным богатством примененных в них декоративных средств.
Мост в Сен-Шама. К числу таких внегородских мостов, часто спорных по датировке и не всегда могущих быть отнесенными ко II веку, принадлежит не крупный, но нарядной по своей архитектуре мост в Сен-Шама (на юге Франции, в деп. Устьев Роны) через реку Тулубр (табл. 48, фиг. 1). Мост имеет всего один пролет, размером около 9 м. В простой и ясной композиции моста особенно интересно оформление обоих въездов двумя хорошо сохранившимися монументальными арками. Арки стоят на особых выступах, лишь слегка суживая проезжую часть. Они развиты как фронтальные плоские стены с простым арочным проемом. Углы их обработаны сильно выступающими каннелированными пилястрами коринфского ордера, с соответствующими раскреповками антаблемента. Аттик на арках отсутствует, а роль венчания играют мало удачные фигуры львов.
И в Сен-Шама можно обнаружить единство композиции моста и украшающих его арок. В отличие от Алькантарской, арки моста в Сен-Шама обогащены ордером, орнаментом и скульптурой. В размерах и пропорциях арок, в доминировании горизонтали широкой проезжей части моста, в слабом рельефе декоративных деталей и плоскостном понимании стены, с акцентом на флангах арки — выражено композиционное подчинение арки мосту. Сравнительно высокое положение дороги над рекой сделало ненужными пандусы при въезде на мост. Зато начало и конец моста отмечены арками, художественное значение которых повышается по сравнению с арками, отдельно стоящими, благодаря включению их в создаваемый мостом природно-архитектурный ансамбль.
Поднимаясь вверх, отмечая концы горизонтального протяжения моста и давая в перспективном ракурсе представление об его глубине, арки развивают композицию моста во всех трех его измерениях. По своей архитектуре, мост может быть отнесен как ко времени Августа, так и ко времени Антонинов.
Наряду с арками, стоящими на самом мосту и отмечающими его центр или концы, следует упомянуть об арках, стоящих перед мостом, как это имеет место, например, в Марторель (вблизи от Барселоны, в Испании).
По своему типу и по размерам арка в Марторель сходна с аркой в Сузе (см. стр. 174), но, как и в Сен-Шама, трехчетвертные колонны Сузы заменены здесь пилястрами.
С приведенными примерами выдающихся мостов на Западе интересно сопоставить более поздний мост в Кяхта, через реку Болям-су в Малой Азии.
Мост имеет одну арку рекордного для римлян пролета в 34,2 м, при ширине моста в 7,56 м. Свод состоит из 101 гладко отесанного клина размером по фасаду 1,87Х Х0,6 м. Уступами парапета выражено повышение моста к середине. Одновременно с сооружением моста при Северах были поставлены четыре мемориальные колонны и четыре стелы с надписями. Колонны вы-

241

сотой 7,3 м, диаметром 1 м стоят на пьедесталах 1,2 м высотой. Фусты колонн также украшены посвятительными надписями.
При длине моста (вместе с пандусами) более 100 м колонны кажутся непропорционально малыми, что показывает упадок искусства в эту пору, несмотря на блестящее состояние техники.
Мера декоративного оформления мостов триумфальными арками, колоннами, статуями, мемориальными досками, жертвенниками и пр. в разные периоды развития римского искусства была не одинакова и значительно возросла за 200 лет, протекшие со времени Августа.
Подлинное чувство меры римское мостостроение обнаруживало в шедеврах времени Траяна и Адриана, в первую половину II века. Позднее утрата этого чувства привела к разрыву между конструкцией и начавшим быстро деградировать декоративным искусством.
«Гардский мост». К числу наиболее замечательных инженерных сооружений счастливой поры римской архитектуры относится и так называемый Гардский мост около города Нима, в южной Франции.
Гардский мост — часть акведука, снабжавшего водой город Ним — один из довольно значительных римских провинциальных центров (табл. 59—61; рис. 32— 34). Он представляет собой могучую аркаду, несущую водопроводный канал над долиной реки Гар (Гардон), притока Роны. Мост, примыкающий вплотную к первому ярусу арок акведука, построен в XVIII веке. Он заменил собой переход по краю акведука, устроенный в Средние века путем подтески аркад самого акведука. Все следы этой подтески уничтожены при помощи мастерской реставрации в середине XVIII века.
При длине всей трассы около 50 км уклон канала ниже Гардского моста в четыре раза меньше уклона вышележащей трассы, что, несомненно, объясняется желанием всемерно снизить высоту моста; несмотря на это, его высота (48,75 м) превышает даже высоту Колизея. Столь большие вертикальные размеры вызваны положением трассы самого водопровода, а не уровнем паводка; поэтому здесь можно было применить многоярусную аркаду. Стремясь сократить затрату труда и мате-
риалов на наиболее трудно выполнимую часть, т. е. на фундаменты, строитель моста соединил берега двумя аркадами большого пролета и на них уже поставил аркаду водопровода. Обусловленная характером здания, большая свобода выбора формы, размеров и пропорций дала возможность создать оригинальную, подчиненную определенным художественным требованиям систему трех аркад, средняя из которых полностью подобна нижнему ярусу, а верхняя явилась продолжением низкой аркады левого берега. Построение моста с системой трех аркад не может быть признано самым экономным решением, так как технически вполне возможно было избежать устройства многопролетной верхней аркады, которая играет, однако, в архитектуре моста роль венчания, составляющего неотъемлемую часть всей композиции.
Проток под Гардским мостом перекрыт одной большой аркой, кладку которой можно было вести «всухую», т. е. избегая необходимости осушать дно реки.
Согласно проверенной опытом традиции, пролеты арок уменьшены по направлению к краям моста соответственно уклону берега. Но, повидимому, в целях упрощения работ, различные пролеты в двух первых ярусах сведены всего к трем типам. Обозначая буквами D1, и D2 D3 диаметры этих трех арочных пролетов, получаем следующую интересную исходную схему горизонтального построения моста, которая в натуре урезана, в особенности с северного конца моста, в соответствии с местными условиями рельефа:
D3-D3-D3-D2-D2-D2-D1-D2-D2-D2-D3-D3-D3

где D1 — диаметр средней арки над протоком и

D1>D2>D3

Уменьшение размеров арок подчинено определенному, довольно строго выдержанному закону, а именно: размеры арочных пролетов связаны между собой одним и тем же отношением:


в абсолютных размерах:

242

Смещение композиционного центра, т. е. наибольшей арки, с геометрической оси моста к левому берегу, вызванное различием рельефа берегов, лишает симметричную схему моста ее сухости и придает всему сооружению ту связанную с местными условиями живописность, значение которой античные архитекторы, повидимому, понимали уже во времена Витрувия 1.
При выборе пропорциональных отношений между вертикальными членениями моста, а также между его вертикальными членениями, с одной стороны, и горизонтальными членениями, с другой, — за основу принят тот фрагмент фасада, который является господствующим, так как повторяется наибольшее число раз, т. е. пролет D2 — 19,5 м, повторяющийся в натуре в обоих нижних ярусах 10 раз, в то время как D3 повторяется 5 раз и D1 — всего 2 раза.
На основе «типового» пролета D2 и разработана вся дальнейшая система пропорций моста, построенная на золотом сечении.
Вне этой отчетливо выраженной системы пропорций остается нижняя часть моста — от уровня реки до импоста арок первого яруса, что, однако вполне естественно, так как ее высота не является величиной постоянной, а зависит от переменного уровня стояния воды. Поэтому как числовой, так и приведенный в таблице (табл. 60 и рис. 34) графический анализ пропорций моста также не затрагивает указанной нижней его части, и отсчет всех высот (импостов, ярусов и арок) ведется от импоста нижнего яруса; также выше линии этого импоста располагаются на чертеже и на фото все графические построения, выявляющие характер пропорций моста. Отношением золотого сечения связаны между собой высота от нижнего импоста до верха сооружения (Н) и ширина междуосия «типовой» арки (L):

где 12,1 м — высота от импостов больших арок до верха первого и второго ярусов; 7,4 м — высота столба второго яруса и высота верхней аркады; 4,6 м — ширина столбов. Почти точно совпадает с золотым сечением отношение высоты столбов (больших арок) к их ширине:

В отношении золотого сечения находятся и все расстояния от одного профиля до другого, начиная от нижнего импоста до верха моста:

12,1 м:7,4 м: 12,1 м : 7,4 м = 1 : 0,618 : 1 : 0,618.

Как видно из приведенных цифр, импост среднего яруса лежит как раз на середине отсчитываемой от нижнего импоста общей высоты сооружения, и в эту общую высоту (39 м) точно вписываются две окружности с диаметром «типовой» арки (19,5 м).
Отношение междуосий наибольшей (средней) и «типовой», а также «типовой» и меньшей арки приближается к отношению удвоенного малого отрезка золотого сечения к большому, т. е.:

Верхняя малая аркада состоит из примерно одинаковых арок. Каждый третий

Карнизы Гардского моста

32. Карнизы Гардского моста

Разрез Гардского моста

33. Разрез Гардского моста

1 «По природным условиям следует делать необходимые сокращения и добавления»... «но так, чтобы ничего не оставалось желать в таких произведениях» (книга VI, глава II, § 4).
243

столб малой аркады (за исключением отрезка над средней и над крайней левой аркой) стоит на оси столба нижней аркады. При сужении пролета нижних арок соответствие осей обеих аркад сохраняется, для чего размеры столбов верхней аркады несколько уменьшены, что, однако, не бросается в глаза, как и то, что наибольшему пролету соответствуют не три, а четыре малых арки.
Из архитектурных деталей, в Гардском мосту применены одни только гуськовые тяги, причем с тонким художественным чутьем проведено утяжеление и увеличение размеров профилей сверху вниз: размер нижнего гуська доходит до 60 см, что сообщает памятнику особо укрупненный масштаб и усиливает впечатление его грандиозности.
Незначительная рустовка уложенных насухо блоков, скупые детали и, наконец, торчащие из поверхности кладки камни, служившие опорами для подъемных приспособлений, придают сооружению суровый вид и, вместе с тем, живописный характер. Нарастание глубины арок по ярусам сверху вниз усиливает впечатление, производимое единой арочной темой, последовательно развитой вширь и ввысь и создающей образ огромной мощи и вместе с тем легкости.
Мастерство каменной кладки достигло в Гардском мосту небывало высокого уровня. С технической стороны, дело представляется здесь в следующем виде (табл. 61).
Определив основные габариты моста, строитель, прежде чем перейти к окончательному уточнению пропорций, должен был разрешить главную конструкторскую задачу — установить способ кладки арок. Гардский мост отличается от других известных многоярусных аркад полным равенством пролетов арок, расположенных друг над другом в двух нижних ярусах. Обычно, как, например, в акведуке Сеговии, нижние арки меньше верхних благодаря тому, что столбы постепенно утолщаются книзу соответственно возрастанию нагрузки. В Гардском мосту сечение столбов увеличивается только в глубину. Таким образом, один и тот же материал использован в сооружении различно, а нижние столбы перегружены по сравнению с верхними.

Пропорции Гардского моста

34. Пропорции Гардского моста

Однако даже при перегрузке нижних сечений, запас прочности, по сравнению с разрушающим напряжением, остается еще достаточно большим, что подтверждается сохранностью сооружения, несмотря на то, что, как сказано выше, для устройства в Средние века моста над нижней аркадой в столбах второго яруса были проделаны выемки глубиной до трети их толщины. Выход равнодействующей силы сжатия из средней трети (ядра) сечения не привел к раскрытию швов, благодаря наличию в кладке столба сквозных длинных камней, а также благодаря исключительному качеству кладки.
Принципиально отличная от стены конструкция арки требовала большого опыта в технике кладки, и искусство кладки арок и сводов могло поэтому развиться только в результате многовековой традиции, постепенно складывавшейся и проверявшейся на многочисленных сооружениях.
В Гардском мосту задача еще затруднялась огромными размерами нижних арок, масштаб которых необычен для акведуков, что ясно из сравнения Гардского моста хотя бы с акведуком в Сеговии.
В Сеговии арка при размере клина в 60 см имеет 15—17 клиньев, в Гардском мосту число клиньев в одном ряду доходит до 60, при высоте клина в 1,55—1,6 м; общее число таких клиньев превышает 3 000 штук.
Такого размаха кладка арок, требующая устройства кружал, могла достигнуть только благодаря развитию техники деревянных конструкций. Для того, чтобы держать на весу 240 клиньев нижней арки Гардского моста, общим весом около 850 т,

244

необходимы были очень сложные конструкции, учитывающие к тому же ответственный процесс раскружаливания.
Трудностью и сложностью конструктивной задачи можно объяснить го обстоятельство, что в Гардском мосту обычный принцип равнопрочности опор принесен ради удобства и экономии в укладке арок в жертву принципу стандартизации элементов и частей конструкции, т. е. прежде всего — арочных клиньев, затем — арочных пролетов и арочных полуколец, из которых составляются крупные арки моста.
Из таких поставленных рядом, независимых полуколец, числом вверху — три, внизу — четыре, построены большие арки обоих нижних ярусов. Это, странное на первый взгляд, отсутствие перевязки камней в арках объясняется, вероятно, конструктивными соображениями и, как предполагают Виолле ле Дюк и Шуази, желанием сэкономить опалубку во время сборки арочных колец. Решающим, однако, было, по всей вероятности, то соображение, что кладка арок отдельными стандартными полукольцами, так же как и одинаковость пролетов расположенных друг над другом арок первого и второго яруса, давала возможность применения стандартных арочных клиньев. Стандартизация же арочного клина облегчала его заготовку и способствовала обеспечению высококачественного выполнения.
Производство арочных клиньев могло быть организовано в отдельной мастерской, на пути между строительной площадкой и карьером, находящимся на левом берегу реки Гардон, в расстоянии около 1 км от моста. Постройка при этом могла быть разбита на заготовку и сборку, причем кружала с подмостями, благодаря стандартности арок, могли быть использованы для сооружения обоих ярусов.
Для перемещения блоков, доходивших весом до 6 т, необходима была соответствующая механизация работ. О характере и средствах применявшейся римлянами механизации можно составить себе известное представление по изображению подъемного крана с приводным колесом и полиспастами на одном из рельефов гробницы Гатериев (табл. 36, фиг. 1).
Грандиозность задачи, стоявшей перед строителем Гардского моста, и блестящее техническое ее разрешение не менее замечательны, чем его лаконичный и мощный архитектурный облик. Далеко не всем римским зодчим, располагавшим огромными материальными ресурсами, удавалось достичь такой монументальности и такой изумительной гармонии в архитектуре самого сооружения и в сочетании его с окружающей природой. Изучавшие и описывавшие этот суровый памятник римской архитектуры восхищались его величественными пропорциями, исключительными размерами и простотой форм, гармоническим слиянием его с обнаженными склонами берегов речной долины. Один из исследователей Гардского моста, отмечая прекрасный теплый, золотистый колорит его каменной кладки, описывает, как рисуются его арки на фоне неба и как живописно извивается река, вид на которую открывается сквозь их огромные пролеты. Несколько проникновенных слов посвятил Гардскому мосту в своей «Исповеди» Ж.-Ж. Руссо: «Вид этого простого и благородного сооружения поразил меня тем сильнее, что оно находится среди пустыни, где тишина и одиночество делают памятник еще более потрясающим и восхищение им более сильным».

Подготовлено по изданию:

Кауфман С.А., Николаев И.С., Цирес А.Г.,Блаватский В.Д.
Всеобщая история архитектуры, том. II, книга 2. М.: Издательство академии архитектуры СССР, 1948.



Rambler's Top100