Наша группа ВКОНТАКТЕ - Наш твиттер Follow antikoved on Twitter
321

ГЛАВА 14

Искусство Перикловой Греции

I. УКРАШЕНИЕ ЖИЗНИ

«А как красиво, — говорит персонаж Ксенофонтова «Домостроя», — когда башмаки стоят в ряд, какие бы они ни были; какой красивый вид представляют плащи рассортированные, какие бы они ни были; красивый вид у постельных покрывал; красивый вид у медной посуды; красивый вид у столовых скатертей; наконец, красиво — это всего смешнее покажется человеку не серьезному, а любящему поострить, — что и горшки, расставленные в хорошем порядке, представляют, по-моему, что-то стройное. Все остальные предметы уже, может быть, от этого кажутся красивее, что они поставлены в порядке: каждый сорт имеет вид хора вещей, да и пространство в середине между ними кажется красивым, потому что каждый предмет лежит вне его»1.

Этот отрывок, почерпнутый из сочинения полководца, показывает размах, простоту и силу эстетического чувства греков. Чувство формы и ритма, точности и ясности, пропорции и порядка — это центральный фактор греческой культуры; им пронизаны очертания и орнамент каждой чаши и вазы, каждая статуя и картина, каждый храм и надгробие, каждое стихотворение и драма, все греческие творения в области науки и философии. Греческое искусство — это манифестация разума: греческая живопись — это логика линии, скульптура — культ соразмерности, архитектура — геометрия в мраморе. В искусстве века Перикла нет ни эмоциональной невыдержанности, ни формальной вычурности, ни стремления к новизне за счет чрезмерности и необычности*; он стремится не к огульному воспроизведению иррелевантной действительности, но пытается схватить глубинную сущность вещей и запечатлеть идеальные способности человека. Стремление к богатству, красоте и познанию поглощало афинян настолько, что у них не было времени на доброту. «Клянусь всеми богами, — говорит один из участников Ксенофонтова «Пира», — красоте я не предпочту всю власть персидского царя»3.

Грек — что бы о нем ни воображали романтики менее мужественных эпох — не был ни изнеженным эстетом, ни экстатическим проповедником таинств чистого искусства; по его представлениям, искусство подчиняется жизни, а жизнь — величайшее из искусств; ему свойственно

* Philokaloumen met’ euteleias, говорит у Фукидида Перикл. «Мы любим красоту,
323

здоровое утилитаристское предубеждение против любого искусства, непригодного для употребления; полезное, прекрасное и благое были связаны в его мысли почти столь же тесно, как в философии Сократа*. На его взгляд, искусство представляет собой в первую очередь украшение способов и средств существования: он хотел, чтобы его горшки и миски, светильники, сундуки, столы, ложа и стулья были одновременно исправными и прекрасными и чтобы изящество никогда не шло вразрез с прочностью. Обладая живым «государственным чувством», он отождествлял себя с силой и славой своего города и пользовался услугами тысяч мастеров, чтобы украсить публичные места, облагородить празднества и отметить исторические события. Прежде всего он желал почтить или умилостивить богов, выразить им благодарность за жизнь или победу; он приносил обетные изображения, расточал свои средства на храмы и нанимал скульпторов для того, чтобы те создали в камне долговечные подобия его богов или мертвых. Поэтому греческое искусство было не достоянием музея, куда люди приходят созерцать прекрасное в редкие минуты эстетической чуткости, но отражало актуальные интересы и начинания народа; греческие Аполлоны были не мертвым мрамором художественной галереи, но образами возлюбленных божеств; греческие храмы были не туристическими достопримечательностями, но жилищами живых богов. (В этом обществе художник не был несостоятельным затворником своей мастерской, который творит на языке, чуждом простым гражданам; он (был ремесленником, работающим вместе с тружениками всех званий над ясной общественной задачей. Со всего греческого мира Афины привлекали к себе больше художников, философов и поэтов, чем любой другой город в истории, за исключением возрожденческого Рима; жаркая конкурентная борьба и сотрудничество этих работников, опекаемых просвещенной политикой, в полной мере осуществили мечты Перикла.

Искусство начинается с дома и личности; люди разрисовывают себя прежде, чем берутся за писание картин, и украшают свое тело до того, как приступят к возведению домов. Ювелирное дело и косметика стары, как сама история. Грек был умелым резчиком и гравировщиком гемм. Он пользовался простыми бронзовыми инструментами: гладкими и полыми сверлами, точильным кругом и предназначенной для полировки смесью масла и наждачного порошка5; однако его работа столь изящна и тонка, что для исполнения деталей, вероятно, пригодился бы микроскоп, совершенно необходимый, чтобы их рассмотреть6. Афинские монеты не отличались изяществом, ибо на монетном дворе правила бал угрюмая сова. В этой области на материке первенствовала Элида, а в конце пятого столетия Сиракузы выпустили декадрахму, оставшуюся непревзойденным шедевром нумизматического искусства. В работе по металлу первенство удерживали мастера Халкиды; каждый средиземноморский город стремился раздобыть халкидские сосуды из железа, меди и серебра. Греческие зеркала радовали глаз более, чем свойственно зеркалам по самой их природе: хотя на полированной бронзе

* «У древних, — говорил Стендаль, — прекрасное — это лишь горельеф полезного»4.
324

отражение получается не самым отчетливым, форма зеркал была привлекательной и разнообразной, нередко они украшались сложными гравюрами, фигурами героев, красавиц и богов.

Гончары придерживались форм и методов шестого столетия, не чураясь традиционного подзадоривания и соперничества. Иногда они выжигали на вазе слова любви к отроку; этому обычаю следовал сам Фидий, вырезавший на пальце своего Зевса: «Пантарк прекрасен»7. В первой половине пятого века краснофигурный стиль достиг расцвета, о чем свидетельствует ваза Ахилл и Пенфесилея, ватиканская чаша Эзоп и лисица и хранящийся в Берлинском музее Орфей среди фракийцев. Еще более красивы белые лекифы середины века; эти стройные сосуды посвящались усопшему и обычно предавались земле вместе с ним либо помещались на погребальный костер, источая смешивающиеся с пламенем ароматные масла. Вазописцы перестали бояться оригинальности и порой наносили на глину сюжеты, которые весьма удивили бы степенных мастеров архаики; на одной вазе афинские юноши бесстыдно обнимаются с гетерами, на другой — рвет возвращающихся с пирушки мужчин; некоторые вазы по мере своих возможностей способствуют половому воспитанию 8. Герои Перикловой вазописи — Бриг, Сотад и Мидий — отказались от древних мифов и предпочитали сценки из современной жизни, более всего упиваясь грациозными телодвижениями женщин и естественной игрой детворы. Их рисунки отличались большей достоверностью, чем рисунки предшественников: они изображали тело с поворотом в три четверти, а также в профиль, воспроизводили свет и тень, накладывая тонкий или толстый слой лака, на их рисунках были видны контуры и глубина фигур, как и складки женского платья. Центрами изящной вазописи были в ту эпоху также Коринф и сицилийская Гела, но никто не ставил под вопрос превосходство Афин. Художники Керамика были побеждены не мастерством других гончаров; их поражению способствовало возникновение искусства-конкурента — декоративного искусства. Вазописцы пытались отразить наступление, подражая темам и стилям мастеров настенной живописи; но вкусы эпохи были против них, и мало-помалу в течение четвертого века керамика все больше и больше превращалась в ремесло, все меньше и меньше оставалось в ней от искусства.

II. РАСЦВЕТ ЖИВОПИСИ

В целом история греческой живописи подразделяется на четыре этапа. В шестом веке художники связаны главным образом с керамикой и Заняты украшением ваз; в пятом веке они преимущественно сотрудничают с архитекторами и расцвечивают публичные здания и статуи; в четвертом они колеблются между бытом и индивидом, разукрашивают жилища и пишут портреты; в эллинистическую эпоху они сосредоточиваются на индивиде и создают мольбертные картины для частных покупателей. Вначале греческая живопись представляет собой отрасль рисования и до самого конца остается, в сущности, сочетанием рисунка и узора. В своем развитии она использует три метода: метод фрески, или рисования на сырой штукатурке, темперы, или рисования

325

на сыром холсте или доске красками, смешанными с яичным белком, и энкаустики, смешивающей краски с расплавленным воском; ближе к масляной живописи античность не подошла. Плиний, чья доверчивость может иной раз потягаться с доверчивостью Геродота, уверяет, что в восьмом веке искусство живописи достигло уже таких успехов, что лидийский царь Кандавл отдал за картину Буларха столько золота, сколько весила она сама9; однако любые истоки окутывает тайна. Сколь высокой репутацией живопись пользовалась в Греции, можно судить по тому факту, что Плиний уделяет ей места больше, чем скульптуре, и очевидно, что великие картины классического и эллинистического периодов вызывали такие же споры критиков и так же высоко ценились народом, как самые выдающиеся образцы архитектуры и скульптуры10.

Полигнот с Фасоса в пятом веке был так же знаменит, как Иктин или Фидий. Мы застаем его в Афинах около 472 года; возможно, заказами на роспись нескольких общественных зданий обеспечил его богатый Кимон*. В Стое, которая после этого будет зваться Stoa Poicile, или Пестрым портиком, а три века спустя даст свое имя философии Зенона, Полигнот написал Разорение Трои — не кровавую резню в ночь победы, но унылое молчание наступившего утра, когда вид развалин привел в чувство победителей, а смерть упокоила побежденных. На стенах храма Диоскуров он изобразил Похищение Левкиппид и создал прецедент для своего искусства, написав женщин в полупрозрачной одежде. Совет амфиктионов не был возмущен этим и пригласил Полигнота в Дельфы, где в лесхе, или зале для отдыха, он написал Одиссея в Аиде и еще одно Разорение Трои. Все эти произведения были грандиозными фресками, на которых почти отсутствовали фон или пейзаж; зато они были настолько насыщены индивидуализованными фигурами, что для раскрашивания тщательно выписанных эскизов художник привлек множество помощников. На троянской фреске в Дельфах был изображен отряд Менелая, готовящийся распустить парус для отплытия в Грецию; в центре восседала Елена; и хотя на картине было много других женщин, очевидно, все взоры были прикованы к ее красоте. У края картины стояла Андромаха с Астианактом у груди; в другом углу мальчик в страхе припал к алтарю; вдалеке по песчаному берегу катался конь12. За полвека до Еврипида здесь была запечатлена драма «Троянок». Полигнот отказался взять плату за эти картины, но подарил их Афинам и Дельфам из щедрости уверенной в себе силы. Вся Эллада рукоплескала Полигноту: Афины даровали ему гражданство, а совет амфиктионов постановил, что, когда бы он ни появился в Греции, его следует (каковое пожелание высказывал Сократ) содержать за общественный счет13. Все, что от него осталось, — это крохотный пигмент на стене в Дельфах, напоминающий, что художественное бессмертие лишь мгновение в потоке геологического времени.

Около 470 года Дельфы и Коринф ввели в программу Пифийских и Истмийских игр состязания живописцев. Их искусство продвинулось к

* Он отплатил Кимону, влюбившись в его сестру Эльпинику и изобразив ее Лаодикеей среди троянок11.
326

тому времени достаточно далеко, чтобы Панену, брату (или племяннику) Фидия, удалось запечатлеть узнаваемые портреты афинских и персидских полководцев в Марафонской битве. Однако все фигуры здесь по-прежнему одного роста и располагаются на одной плоскости; перспектива передается не с помощью постепенного уменьшения размеров или игры света и тени, но посредством перекрытия нижней половины фигур заднего плана кривыми, изображающими землю. Около 440 года был сделан решительный шаг вперед. Агатарх, нанятый Эсхилом и Софоклом, чтобы работать над декорациями к их драмам, осознал связь между светом, тенью и перспективой и посвятил последней трактат, в котором рассуждал о ней как о способе создания театральной иллюзии. Анаксагор и Демокрит взглянули на эту идею с научной точки зрения, а в конце столетия Аполлодор Афинский заслужил прозвище skiagraphos, или «тенеписец», за то, что писал картины со светотенью; поэтому Плиний говорил о нем как о «первом человеке, рисовавшем предметы такими, какими они казались в действительности»14.

Греческие художники никогда не использовали эти открытия полностью; как Солон неодобрительно отнесся к театральному искусству, увидев в нем обман, точно так же художники, по-видимому, сочли оскорблением своей чести или умалением собственного достоинства придать гладкой поверхности видимость трех измерений. И все же именно перспектива и светотень позволили ученику Аполлодора Зевксиду занять главенствующее место в живописи пятого столетия. Около 424 года он приехал в Афины из Гераклеи (Понтийской?), и даже в разгар войны его появление стало событием. Он был оригинал, отличался дерзостью и самомнением и писал как бог на душу положит. На Олимпийских играх он щеголял в клетчатой тунике, на которой было золотом вышито его имя; он мог себе это позволить, так как к тому времени «нажил несметное богатство» своими картинами15. Вместе с тем он работал с честным усердием великого художника, и когда Агатарх однажды похвастал скоростью исполнения, Зевксид спокойно заметил: «Мне требуется много времени»16. Он раздал немало своих шедевров на том основании, что никакая цена не будет для них справедливой; города и цари были счастливы принимать его у себя.

При жизни у него был только один соперник — Паррасий Эфесский, почти столь же великий и столь же тщеславный. Паррасий носил на голове золотой венец, называл себя «царем живописцев» и говорил, что в его лице искусство достигло совершенства17. Он проделывал все это с крепким, здоровым юмором и пел за работой18. Молва твердила, будто он купил раба и подверг его пыткам, дабы изучить выражение лица, искаженного болью, когда писал Прометея19; но о художниках всегда много чего рассказывают. Подобно Зевксиду, он был реалистом; его Бегун отличался таким правдоподобием, что зрители ожидали увидеть, как на лице атлета выступит пот, а ноги вот-вот подкосятся от изнеможения. Он написал громадную фреску Народ Афин, изобразив его неумолимым и милосердным, гордым и смиренным, горячным и робким, непостоянным и щедрым и передав все это так верно, что, говорят, благодаря художнику афинская публика впервые осознала всю сложность и противоречивость своего характера20.

Необоримый дух соперничества свел его в публичном состязании с Зевксидом. Тот нарисовал виноградные гроздья так похоже, что птицы

327

принялись их клевать. Судьи были в восторге от его картины, и Зевксид, уверовав в победу, предложил Паррасию откинуть занавеску, скрывавшую картину эфесца. Но занавеска оказалась частью картины, и обманувшийся Зевксид благородно признал свое поражение. Это не сказалось на его репутации. В Кротоне он согласился написать Елену для храма Лакинийской Геры с тем условием, чтобы пять прелестнейших женщин города позировали ему обнаженными и он мог бы отобрать прекраснейшие черты каждой из них, дабы объединить их в образе второй богини красоты21. Под его кистью вторую жизнь обрела также и Пенелопа; но более всего Зевксид восхищался своим портретом атлета, под которым написал, что людям будет легче его критиковать, чем сравняться с ним. Вся Греция обожала его чванство и говорила о нем не меньше, чем о своих драматургах, политиках или полководцах. Его славу затмевали только кулачные бойцы.

III. МАСТЕРА СКУЛЬПТУРЫ

1. Методы

Все же живопись оставалась немного чужда греческому гению, любившему форму превыше цвета и превратившему даже живопись классической эпохи (если мы вправе судить по слухам) скорее в скульптурное исследование с помощью линий и чертежа, нежели в чувственное запечатление живого цвета. Скульптура доставляла эллинам большее наслаждение: она наполняла их жилища, храмы и могилы терракотовыми статуэтками, почитала богов изображениями из камня и оставляла след на надгробиях умерших в виде стел, которые принадлежат к самым распространенным и волнующим творениям греческого искусства. Ремесленники, создававшие стелы, были неискушенными тружениками, работавшими, так сказать, «по шаблону», и тысячекратно повторявшими знакомую тему заломленных рук и безмолвного прощания живых с мертвыми. Но сама тема достаточно благородна, чтобы допускать повторения, ибо она лучше всего демонстрирует классическую сдержанность и учит даже романтическую душу тому, что чувство говорит с наибольшей силой тогда, когда понижает голос. Чаще всего эти плиты показывают умершего занятым каким-нибудь типичным делом: дитя, играющего с обручем, девушку, несущую кувшин, воина, гордящегося своими доспехами, молодую женщину, любующуюся своими драгоценностями, мальчика, читающего книгу, в то время как довольный, но чуткий пес лежит возле его стула. На этих стелах смерть выглядит естественной, а потому простительной.

Более сложны и — в своем роде — совершенны скульптурные рельефы этой эпохи. На одном из них Орфей говорит томительное прости Эвридике, которую Гермес требует возвратить подземному миру22; на другом Деметра вручает Триптолему золотое зерно, с помощью которого он введет в Греции земледелие; часть раскраски по-прежнему крепко удерживается на камне, наводя на мысль о тепле и яркости греческого рельефа в Золотой век23. Еще более прекрасно

328

Рождение Афродиты, вырезанное на одной из сторон «Трона Людовизи»* неизвестным скульптором, предположительно ионийской школы. Две богини поднимают Афродиту из моря; тонкие влажные одежды льнут к ее телу, подчеркивая пышную зрелость ее форм; голова полуазиатского типа, но драпировка богинь-прислужниц и мягкая грация их поз несут печать чуткой греческой руки. На другой стороне «трона» обнаженная девушка играет на двойной флейте. На третьей стороне женщина под покрывалом готовит свой светильник к вечеру; возможно, лицо и одежда здесь даже более близки к совершенству, чем в сцене рождения Афродиты.

I Прогресс скульптора пятого века по сравнению с его предшественниками впечатляющ. Фронтальность отвергнута, ракурс углубляет перспективу, покой уступает место движению, застылость — жизни. И действительно, порывая со старинными условностями и показывая человека в, действии, греческая скульптура совершает художественную революцию; редко когда прежде — в Египте, на Ближнем Востоке или в Греции до Марафона — круглой скульптуре удавалось запечатлеть действие. Эти успехи многим обязаны окрепшей витальности и бодрости греческой жизни после Саламина, но еще большим — терпеливому изучению анатомии движения, осуществлявшемуся многими поколениями мастеров и подмастерий. «Разве не сообразуя ваши творения с живыми существами, — вопрошает скульптор и философ Сократ, — вы делаете статуи, кажущиеся живыми? И как различные положения обусловливают игру определенных мускулов нашего тела — вверх или вниз, — так что одни из них стягиваются, другие удлиняются, одни напрягаются, а другие расслабляются, то разве, не запечатлевая эти усилия, вы придаете наибольшую похожесть и правдоподобие вашим работам?»24. Скульптору Периклова века интересны любые особенности тела — не только лица, но и живота, удивительная игра упругой плоти поверх подвижного каркаса скелета, раздувание мускулов, сухожилий и вен, бесконечные чудеса строения и действия рук, ушей и ног; его увлекают трудности, сопутствующие отображению конечностей. Он редко прибегает к услугам натурщиков, позирующих в его студии; по большей части он довольствуется созерцанием обнаженных и разгоряченных мужчин в палестре или на атлетическом поле, степенно вышагивающих в торжественных шествиях либо погруженных в естественные домашние заботы женщин. Именно по этой причине, а вовсе не из стыдливости он сосредоточивает свои анатомические исследования на мужчине, а изображая женщин, заменяет анатомические детали тонкостями драпировки — хотя последнюю он делает насколько может прозрачной. Устав от одеревенелых юбок Египта и архаической Греции, он любит показать женское платье, колышимое ветром, ибо и здесь он схватывает свойства движения и жизни.

Мастер использует почти любой пригодный для работы материал, попадающий ему в руки, — дерево, слоновую кость, терракоту, известняк, мрамор, серебро, золото; иногда, как в случае хрисоэлефантин-

* Мраморный блок, открытый в Риме в 1887 году при сносе Виллы Людовизи. Оригинал находится в римском музее Терм; хорошая копия имеется в нью-йоркском Художественном Метрополитен-музее.
329

ных статуй Фидия, он использует золото для одежд, а слоновую кость для тела. На Пелопоннесе излюбленный материал скульптора — бронза, ибо здесь восхищаются ее темными тонами, так хорошо приспособленными для изображения обожженных солнцем мужских тел; к тому же — не ведая о человеческой алчности — он мнит, будто бронза долговечнее камня. В Ионии и Аттике скульпторы предпочитают мрамор; их подстегивает этот трудный материал, чья прочность способствует безопасному ваянию и чья полупрозрачная гладкость словно бы призвана, напоминать о розоватой и нежной женской коже. На горе Пентеликон близ Афин скульпторы открывают залежи мрамора и замечают, что со временем и под действием атмосферных явлений содержащееся в нем железо наливается прожилками золота, просвечивающими сквозь камень; с упорством и терпением, составляющими половину гения, они медленно разрабатывают карьер, превращая залежи в полные жизни статуи. Работая с бронзой, скульптор пятого века использует метод отливки при помощи процесса cire perdu, или «потерянного воска»; иными словами, он лепит фигуру из глины, окутывает ее толстым слоем воска, покрывает все это снабженной множеством отверстий формой из глины и помещает статую в печь, жар которой растапливает воск, убегающий через отверстия; затем он сверху заливает форму расплавленной бронзой, пока металл не заполнит все пространство, ранее занятое воском; он охлаждает статую, удаляет верхний слой глины, а затем шлифует и полирует ее, лакирует, раскрашивает или покрывает позолотой, пока не придаст бронзе окончательную форму. Если ему больше нравится мрамор, он начинает с бесформенной глыбы без помощи какой бы то ни было системы насечек*; он работает от руки и по большей части руководствуется не орудиями, а глазом26; удар за ударом он убирает лишнее, пока его замысел не получит совершенного воплощения в камне и — по слову Аристотеля — материя не станет формой.

Предметом его работы может быть все живое — от богов до животных, но физические качества объекта должны заслуживать восхищения; ему нет дела до немощных, интеллектуалов, уродцев, стариков и старух. Он любит ваять коней, но к прочим животным безразличен. Еще лучше справляется он со статуями женщин, а некоторые анонимные шедевры, подобные задумчивой девушке, поддерживающей платье на груди, в Афинском музее, достигают безмятежной прелести, которая невыразима словами. Но лучше всего ему удаются атлеты, потому что его восхищение перед ними не знает границ и он может наблюдать их без каких-либо помех; время от времени он преувеличивает их удаль и украшает их животы неправдоподобными мускулами; но несмотря на этот недостаток он умеет отливать бронзы, подобные той, что была найдена в море близ Антикиферы и которую называют то Эфебом, то Персеем, чья десница некогда держала змееволосую голову Медузы. Иногда он застает юношу или девушку за каким-нибудь незамысловатым и самопроизвольным занятием, изображая, например, мальчика,

* Метод указания глубины, на которую в различных точках глыба скульптурного материала должна быть обработана резчиком, прежде чем к работе приступит художник. Этот процесс вошел в употребление в эллинистической Греции25.
330

вынимающего из ноги занозу*. Но мифология Греции по-прежнему остается для него главным источником вдохновения. Грозное столкновение между философией и религией, пронизывающее мысль пятого столетия, еще не нашло отражения в монументах; здесь боги по-прежнему выступают в полном величии и, даже умирая, претерпевают высокое перевоплощение в поэзию или искусство. Неужели скульптор, который запечатлел в бронзе могучего Зевса из Артемисия**, действительно верил, будто изображает Закон мироздания? Разве художник, изваявший кроткого и скорбного Диониса из Дельфийского музея, в глубине своего разума — пусть даже смутно — не сознавал, что Дионис пронзен стрелами философии и что традиционные черты-преемника Диониса — Христа уже предвосхищены в портрете этого страдающего бога?

2. Школы

Если греческая скульптура столького достигла в пятом веке, то это произошло отчасти потому, что каждый скульптор принадлежал к какой-нибудь школе и занимал свое место в долгой череде наставников и учеников, которая продолжала традиции своего искусства, обуздывала причуды независимых индивидуальностей, поощряла свойственные им дарования, дисциплинировала их, твердо преподавая основы технологии и достижений прошлого и, сочетая сильные стороны таланта и канона, обучила их искусству более великому, нежели искусство одинокого и своевольного гения. Великие художники чаще бывают завершителями традиции, нежели ее ниспровергателями, и хотя смутьяны — это необходимый вид в естественной истории искусства, основанное ими новое направление породит выдающиеся личности лишь после того, как будет укреплено наследственностью и очищено временем.

В Периклову эпоху эту функцию исполняли пять школ: школы Регия, Сикиона, Аргоса, Эгины и Аттики. Около 496 года еще один Пифагор Самосский поселился в Регии, отлил Филоктета, завоевавшего для него средиземноморскую славу, и стал придавать лицам своих статуй те черты страсти, боли и старости, которые шокировали всех греческих скульпторов до тех пор, пока художники эллинистического периода не решились ему подражать. В Сикионе Канах и его брат Аристокл продолжили работу, начатую столетием раньше Дипеном и Скиллидом с Крита. Каллон и Онат принесли славу Эгине своей мастерской работой с бронзой; возможно, именно они являются авторами эгинских фронтонов. В Аргосе Агелад организовал школу, которая впитала местную скульптурную традицию и достигла своего апогея в лице Поликлета.

Сикионец по происхождению, Поликлет прославился в Аргосе около 422 года как архитектор здешнего храма Геры и как автор хрисоэлефантинной статуи богини, которая во мнении эпохи уступала

* В римском Капитолийском музее; вероятно, это копия с греческого оригинала четвертого века.
** В Афинском музее; имеется копия в Художественном Метрополитен-музее.
331

только хрисоэлефантинным колоссам Фидия*. В Эфесе он вступил в состязание с Фидием, Кресилаем и Фрадмоном, чтобы создать статую Амазонки для храма Артемиды; судить о работе соперников должны были сами художники; предание гласит, что каждый назвал лучшим свое произведение, а второе место отвел работе Поликлета; таким образом, награда была вручена сикионцу**27. Но атлетов Поликлет любил более, нежели женщин или богов. В своем прославленном Диадумене (лучшая из сохранившихся копий находится в Афинском музее) он выбрал для изображения тот самый момент, когда победитель обвязывает голову лентой, на которую судьи возложат лавровый венок. Грудь и живот слишком мускулисты, чтобы зритель мог в это поверить, но тело, словно живое, опирается на одну ногу, а черты лица могут служить дефиницией классической правильности. Правильность — фетиш Поликлета; цель его жизни заключалась в нахождении и основании канона, или правила, способного придать нужную пропорцию каждой части статуи; он был Пифагором скульптуры, искавшим божественной математики соразмерности и формы. Он полагал, что размеры каждой части совершенного тела должны относиться в заданной пропорции к размерам любой другой его части, скажем, указательного пальца. Поликлетов канон требовал округлой головы, широких плеч, коренастого торса, крепких бедер и коротких ног, что в целом накладывало на фигуру отпечаток скорее силы, чем изящества. Скульптор так дорожил своим каноном, что для его изложения написал трактат, а для наглядного подкрепления изваял статую. Вероятно, то был Дорифор, или Копьеносец, римский слепок с которого хранится в Неаполитанском музее; здесь мы снова имеем дело с брахиоцефальной головой, могучими плечами, коротким туловищем, рельефной мускулатурой, нависающей над пахом. Более миловиден Эфеб Уэстмейкота из Британского музея: у этого отрока имеются не только мышцы, но и чувства, и кажется, будто он забылся в кротком раздумье о чем-то ином, нежели собственной силе. Благодаря этим статуям Поликлетов канон стал на время законом для скульпторов Пелопоннеса; он повлиял даже на Фидия и господствовал до тех пор, пока Пракситель не ниспроверг его с помощью иного канона — канона статного, стройного изящества, который пережил римскую эпоху и был унаследован христианской Европой.

Мирон занимал срединное положение между пелопоннесской и аттической школами. Уроженец Элевтер, живший в Афинах и (по словам Плиния28) занимавшийся некоторое время под руководством Агелада, он научился соединять пелопоннесскую мужественность с ионийской грацией. Его творчество отличалось от других школ тем, что он привнес в скульптуру движение: в отличие от Поликлета, он созерцал атлета не до или после состязания, но в мгновения самой борьбы и осуществлял свой замысел в бронзе настолько хорошо, что ни один другой скульптор в истории не смог превзойти его, изображая мужское тело в действии. Около 470 года он отлил самую знаменитую из всех статуй атлетов —

* Возможно, отголоском этого величия является державный бюст Юноны в Британском музее, слывущий копией работы Поликлета.
** Возможно, Амазонка в Ватикане представляет собой копию творения Поликлета.
332

статую Дискобола, или Метателя диска *. Это — законченное чудо мужского телосложения: здесь тщательно исследованы все те движения мышц, сухожилий и костей, что вовлечены в действие тела; ноги, руки и туловище наклонены, чтобы придать броску наибольшую силу; лицо не искажено напряжением — на нем написано безмятежное сознание своих способностей; голова не тяжеловесна и не брутальна, но принадлежит человеку благородному и утонченному, который, снизойди он до этого, писал бы книги. Этот шедевр — единственное сохранившееся свершение Мирона; современники ценили его, но еще выше ставили Афину и Марсий* и статую Лады. Афина здесь чересчур прелестна для замысла скульптора; мало кому придет в голову, что эта скромная дева с кротким удовлетворением взирает на то, как свежуют проигравшего флейтиста. Марсий Мирона — это Джордж Бернард Шоу, которого застигли в неподобающей, но красноречивой позе; он сыграл в последний раз и вот-вот умрет; но он не желает умереть, не произнеся речи. Лада был атлетом, который, победив, умер от изнеможения; Мирон запечатлел его столь реалистично, что некий старик, увидев статую, вскричал: «Каков ты был при жизни, о Лада, неукротимый духом, таким отлил тебя в бронзе Мирон, положив на все твое тело печать ревнования о венке победителя». А о Телке Мирона греки говорили, что она может делать все, только не мычит29.

Аттическая, или афинская, школа прибавила к стилю пелопоннесцев и Мирона то, что дает мужчине женщина, — красоту, нежность, изящество и грацию; сохранив при этом мужской элемент — силу, она достигла высот, каких скульптура, быть может, не достигнет уже никогда. Каламид был все еще чуточку архаичен, а Несиот и Критий, отлившие вторую группу Тираноубийц, не освободились от застывшей простоты шестого столетия; Лукиан советовал ораторам не вести себя подобно этим безжизненным статуям. Но когда около 423 года Пеоний из фракийской Менды, изучавший до этого скульптуру в Афинах, изваял для мессенян Нику, или Победу, он коснулся таких высот грации и прелести, до каких не возвысился ни один грек до Праксителя; и даже сам Пракситель не сможет Лучше изобразить эти плавные ткани, это неистовое движение***.

3. Фидий

С 447 по 438 год Фидий и его помощники были поглощены созданием статуй и рельефов Парфенона. Как Платон был поначалу драматургом, а затем стал творцом философских драм, так Фидий был

* В музее Терм имеется отменная мраморная копия торса, выполненная неизвестным римским мастером. Мюнхенский Антиквариум располагает поздней бронзовой копией; в Художественном Метрополитен-музее помещена копия, объединяющая ватиканский торс с головой из Палаццо Ланчелотти.
** Хороший слепок с латеранской копии имеется в Художественном Метрополитен-музее.
*** Ника была собрана из осколков, раскопанных немцами в Олимпии в 1890 году, и находится ныне в Музее Олимпии. Почти столь же прекрасны Нереиды, или Морские девы, которые были найдены без голов на развалинах памятника в ликийском Ксанфе и находятся теперь в Британском музее. Греческий дух проник даже в негреческую Азию.
333

сначала живописцем, а затем стал творцом живописных статуй. Он был сыном художника и какое-то время учился у Полигнота; у него он, по-видимому, научился рисунку и композиции, а также такому расположению фигур, которое производило бы впечатление целого; возможно, он усвоил у Полигнота тот «большой стиль», который сделал его величайшим скульптором Греции. Но живопись не удовлетворяла его; ему нужны были дополнительные измерения. Он занялся скульптурой и, хможет быть, изучал технику работы с бронзой у Агелада. Он терпеливо овладевал каждой отраслью своего искусства.

Около 438 года, когда Фидий создал свою Афину Парфенов, он был уже стариком, ибо изобразил себя на щите богини пожилым, лысым, познавшим горе\ Никто не ждал, что он своими руками будет вырезать тысячи фигур, которые заполняли метопы, фриз и фронтоны Парфенона; достаточно того, что он надзирал над всей строительной программой Перикла и разработал для нее скульптурное убранство; исполнить свои планы он оставил ученикам, прежде всего Алкамену. Сам он, однако, изваял для Акрополя три статуи городской богини. Одна была заказана ему афинскими колонистами на Лемносе; она была бронзовой, больше, чем в натуральную величину, и столь тонко исполненна, что греческие критики считали Афину Лемносскую прекраснейшим творением Фидия*30. Другой была Афина Промахос, колоссальное бронзовое изображение богини в виде воинственной защитницы своего города; она стояла между Пропилеями и Эрехтейоном, возносилась вместе с пьедесталом на высоту двадцати одного метра и служила сигнальной башней морякам и предостережением противникам**. Самой прославленной из трех была Афина Парфенос, девственная богиня мудрости и целомудрия, возвышавшаяся на одиннадцать с половиной метров внутри Парфенона. Для создания своего вершинного произведения Фидий хотел воспользоваться мрамором, но народ не желал слышать ни о чем другом, кроме слоновой кости и золота. Художник использовал слоновую кость для изображения видимой части тела; сорок четыре таланта (1155 килограммов) золота пошло на одежды32; кроме того, он украсил Афину драгоценными металлами и сложными рельефами на шлеме, сандалиях и щите. Она была поставлена таким образом, чтобы в день праздника Афины сквозь большие двери храма солнце сияло прямо на ослепительное платье и бледный лик девы***.

Завершение работ не принесло счастья Фидию, ибо часть золота и слоновой кости, предоставленных ему для статуи, необъяснимым образом исчезли из его студии. Враги Перикла не упустили столь благоприятную возможность. Они обвинили Фидия в воровстве и добились его осуждения****. Однако за него вступился народ Олимпии, выплатив

* Не сохранилось ни одной аутентичной копии.
** Около 330 года нашей эры она была перенесена в Константинополь и, видимо, уничтожена во время константинопольского мятежа 1203 года91.
*** Если судить по так называемым слепкам «Ленорман» и «Варвака», хранящимся в Афинском музее, Афина Парфенос не заслуживает нашего чрезмерного внимания. Первый слепок отличается крепостью телосложения и припухлым лицом, а на груди второго клубятся священные змеи.
**** Около 438 года. Относительно даты, а также последующих событий жизни Фидия существует большая неопределенность35.
334

за него залог в сорок (?) талантов с условием, что Фидий прибудет в Олимпию и сделает хрисоэлефантинную статую для храма Зевса34; они с радостью доверили ему еще больше слоновой кости и золота. Для него и его помощников была построена специальная мастерская неподалеку от пределов храма, а его брату Панену было поручено украсить трон статуи и стены храма картинами35. Фидий любил грандиозность и сделал своего сидящего Зевса восемнадцати метров в высоту, так что, когда статуя была внесена в храм, критики сокрушались, что бог проломит крышу, если ему придет в голову привстать. На «темные брови» и «амбросиальные пряди»36 Громовержца Фидий возложил золотой венец в форме ветвей и листьев оливы; в правую руку он поместил статуэтку Победы, также сделанную из слоновой кости и золота, в левую — скипетр, инкрустированный драгоценными камнями, тело одел в золотое платье с вырезанными на нем цветами, а ноги обул в сандалии из чистого золота. Трон был сделан из золота, черного дерева и слоновой кости; у его подножия стояли статуэтки Победы, Аполлона, Артемиды, Ниобы и фиванских отроков, похищенных Сфинксом37. Окончательный вид был столь впечатляющ, что вокруг этого произведения выросли легенды: рассказывают, что, когда Фидий кончил работу, он взмолился о знамении с неба, которое свидетельствовало бы об одобрении, вслед за чем молния ударила в пол у подножия статуи — знамение, как и многие другие послания с неба, допускавшее самые различные толкований. Это творение было причислено к семи чудесам света, и все, кто мог себе это позволить, совершали паломничество ради того, чтобы узреть воплощенного бога*. Эмилий Павел — римлянин, который покорил Грецию, — был объят благоговейным трепетом, увидев этого колосса; он признавался, что действительность превзошла все его ожидания38. Дион Хризостом называл эту статую прекраснейшей на земле и добавлял, говоря, словно Бетховен о музыке Бетховена: «Чей дух обременен заботой, кто испил в жизни чашу несчастий и горя, кого не навещает более сладкий сон, — пусть встанет он перед этим образом и позабудет обо всех трудах и тяготах, выпадающих на долю человека»39. «Красота статуи, — говорил Квинтилиан, — даже привнесла нечто в общепринятую религию, ибо величие творения было достойно бога»40.

О последних годах жизни Фидия бесспорных свидетельств не существует. Одно предание изображает его вернувшимся в Афины и скончавшимся в темнице41; другое оставляет его в Элиде только затем, чтобы Элида предала его смерти в 432 году42; выбор между этими развязками невелик. Ученики продолжили его работу и подтвердили его успехи на поприще наставничества, почти сравнявшись с ним. Его любимец Агоракрит изваял знаменитую Немесиду; Алкамен создал Афродиту в садах, причисляемую Лукианом к высшим шедеврам скульптурного искусства**43, «месте с пятым веком подошла к концу и Фидиева школа, но она оставила греческую скульптуру значительно продвинувшейся вперед по сравнению с тем, какой ее застала. Благодаря Фидию и его последователям искусство приблизилось к совершенству в тот самый

* От этого Зевса не сохранилось ничего, кроме фрагментов пьедестала.
** Возможно, луврская Венера в ниспадающем платье представляет собой копию этой статуи.
335

момент, когда Пелопоннесская война приступила к сокрушению Афин. Скульпторы овладели техникой, освоили анатомию, вдохнули в бронзу и камень жизнь, движение и грацию. Но характерным свершением Фидия явилось полное и окончательное оформление классического стиля, «большого стиля» Винкельмана: сила примирилась с красотой, чувство со сдержанностью, движение с покоем, плоть и кость с умом и душой. После пяти веков усилии здесь была наконец постигнута та «безмятежность», которую так часто и с таким гиперболизмом приписывают грекам; созерцая статуи Фидия, страстные и беспокойные афиняне могли видеть, сколь близко — пусть даже только в скульптурном творчестве — люди уподобились на мгновение богам.

IV. СТРОИТЕЛИ

1. Прогресс архитектуры

В течение пятого века дорический ордер закрепил свои завоевания в Греции. Среди всех греческих храмов, возведенных в эту цветущую эпоху, сохранилось лишь несколько ионийских святилищ: это в первую очередь Эрехтейон и храм Ники Аптерос на Акрополе. Аттика сохраняла верность дорическому ордеру, уступая ионийскому лишь тогда. когда он был необходим для возведения внутренней колоннады в Пропилеях или для того, чтобы обвить фризом Тесейон или Парфенон: возможно, тенденция делать дорическую колонну более стройной и длинной свидетельствует о том, что и здесь имело место влияние ионийского стиля. В Малой Азии греки впитали восточную любовь к утонченному орнаменту, которая выразилась в изощренной отделке ионийского антаблемента и создании нового, еще более нарядного ордера — коринфского. Около 430 года (так повествует Витрувий) ионийский скульптор Каллимах был поражен видом покрытой черепицей корзины с вотивными приношениями, которая была оставлена кормилицей на могиле своей госпожи; корзина и черепица обросли диким аканфом; скульптор, восхищенный подсказанной ему естественной формой, преобразовал ионийские капители храма, который он строил в Коринфе, смешав с волютами листья аканфа44. Возможно, все это — миф, и пальмовые и папирусные капители Египта сыграли в порождении коринфского стиля большую роль, нежели корзина кормилицы. Новый ордер не добился в Греции больших успехов; Иктин воспользовался им при создании одинокой колонны во дворе ионийского храма в Фигалии, а в конце четвертого века он был использован при возведении памятника хорега Лисикрата. Этот утонченный стиль достиг своего полного развития только при элегантных римлянах эпохи Империи.

Строительством храмов был занят в этот период весь греческий мир. Города доводили себя почти до разорения, соревнуясь за обладание прекраснейшими статуями и самыми большими святилищами. К массивным строениям шестого века на Самосе и в Эфесе Иония добавила новые ионийские храмы в Магнесии, Приене и на Теосе. В Ассосе-в-

336

Троаде греческие колонисты возвели архаизированное дорическое святилище Афины. На другом конце Эллады около 480 года Кротона построила Гере огромное дорическое жилище; оно просуществовало до 1660 года, пока местному епископу не пришло в голову, что этим камням можно подыскать лучшее применение45. К пятому веку относятся величайшие храмы Посидонии (Пестума), Сегесты, Селинунта и Акраганта, а также храм Асклепия в Эпидавре. В Сиракузах по-прежнему возвышаются колонны храма, возведенного Гелоном I для Афины и отчасти сохранившегося потому, что он был преобразован в христианскую церковь. В Бассах, близ Фигалии, на Пелопоннесе Иктин спроектировал там Аполлона, поразительно отличающийся от другого его шедевра — Парфенона; дорийский периптер огораживал пространство, отведенное небольшому наосу и обширному открытому двору, который окружала ионийская колоннада; вокруг этого двора, вдоль внутреннего ряда ионийских колонн протянулся фриз, почти столь же изящный, как и фриз Парфенона, и вдобавок — немаловажное преимущество — видимый*.

В Олимпии элидский архитектор Либон — за поколение до постройки Парфенона — возвел не уступающее ему дорическое святилище Зевса. По шесть колонн стояло с каждого его края и по тринадцать — с обеих сторон; возможно, они слишком грузны, чтобы быть прекрасными, и слишком неудачны с точки зрения материала — грубый известняк, покрытый штукатуркой; однако крыша была сделана из пентеликонской черепицы. Павсаний рассказывает46, что Пеоний и Алкамен вырезали для фронтонов могучие статуи**, изображавшие на восточном щипце подготовку к колесничному бегу Пелопа и Эномая, а на западном — бой лапифов с кентаврами. В греческой мифологии лапифы были горным фессалийским племенем. Когда их царь Пирифой женился на Гипподамии, дочери царя Эномая, правившего в элидской Пизе, он пригласил кентавров на свадебный пир. Кентавры обитали в горах вокруг Пелиона; греческое искусство изображало их полулюдьми, полуконями, возможно, указывая тем самым на их неукротимую лесную природу либо потому, что кентавры были отменными всадниками, которые, казалось, срослись со своими скакунами. На празднике эти всадники захмелели и попытались умыкнуть лапифянок. Лапифы отважно сражались за своих жен и победили. (Это сказание никогда не надоедало греческому искусству и, может статься, было призвано символизировать очистку необжитой местности от диких зверей и борьбу человеческого и звериного начал в человеке.) Статуи восточного фронтона по-архаически скованны и неподвижны; статуи западного кажутся сделанными в другую эпоху, так как, хотя некоторые из них довольно грубы, а волосы стилизованы на древний манер, они оживлены действием и являют зрелую хватку скульптора, научившегося соединению нескольких фигур в единую группу. Ошеломляюще прекрасна невеста — женщина, исполненная не тонкой хрупкости, но полнотелой прелести; неудивительно, что дело кончилось войной. Бородатый кен

* Сохранилось тридцать восемь колонн, стены наоса и часть внутренней колоннады. Фрагменты фриза находятся в Британском музее.
** Ныне в Музее Олимпии.
337

тавр одной рукой обвил ее талию, другую положил ей на грудь; ее вот-вот похитят со свадьбы, и все же художник придал чертам ее лица такое безмятежное спокойствие, что невольно спрашиваешь себя, не читал ли он Лессинга или Винкельмана; а может, как и любая женщина, она не осталась глуха к комплименту желания. Менее грандиозны и массивны сохранившиеся метопы храма, которые подробно излагают некоторые подвиги Геракла; одна из них, на которой Геракл держит мироздание вместо Атланта, представляет собой совершенное творение мастера. Геракл здесь не сверхъестественный исполин с глыбами мышц, но полно и гармонично развитый человек. Перед ним стоит Атлант, чья голова украсила бы плечи самого Платона. Слева — одна из Атлантовых дочерей, совершенная в естественной красоте здоровой женственности; возможно, показывая, с какой нежностью она помогает нести тяжесть мира сильному мужчине, художник стремился к символическому выражению своего замысла. Специалист найдет в этих полуразрушенных метопах некоторые погрешности в исполнении и в деталях; но для непосвященного зрителя и невеста, и Геракл, и дочь Атланта столь же близки к совершенству, как любой другой шедевр скульптурного рельефа.

2. Переустройство Афин

По обширности и качеству строительства Аттика в пятом веке опережает всю Грецию. Дорический стиль, который всюду тяготеет к разбухшей тучности, здесь наряжается в ионийскую прелесть и изящество; линия обогащается цветом, симметрия — орнаментом? На опасном мысе Сунион те, что отваживались выйти в море, воздвигли Посидону святилище, от которого сохранились одиннадцать колонн. В Элевсине Иктин спроектировал просторный храм Деметры, и по настоянию Перикла Афины внесли средства для того, чтобы это здание было достойно Элевсинского празднества. Близость хорошего пентеликонского и паросского мрамора поощряла афинских художников работать с прекраснейшим из строительных материалов. До современной эпохи экономического упадка редко когда демократия была способна или готова так щедро тратиться на общественные здания. Парфенон обошелся в семь тысяч талантов (4 200 000 долларов), Афина Парфенос (которая, однако, была не только статуей, но и золотым запасом) стоила 6 000 000 долларов; неоконченные Пропилеи — 2 400 000, менее крупные строения Перикловой эпохи в Афинах и Пирее — 18 000 000, скульптуры и прочие украшения — 16 200 000; в целом за период с 447 по 431 год афинские избиратели проголосовали за выделение 57 600 000 на общественные постройки, скульптуры и картины47. Распределение этой суммы между ремесленниками и художниками, администраторами и рабами немало повлияло на благосостояние Афин при Перикле.

Воображение способно представить в общих чертах подоплеку этого отважного творческого приключения. По возвращении от Саламина афиняне нашли свой город почти полностью опустошенным персидскими захватчиками; все сколько-нибудь ценные здания были сожжены дотла. Такое бедствие, если оно не сокрушило вместе с городом также граждан, делает их сильнее; «гнев Божий» сметает с дороги множество

338

неприглядных жилищ, бывших как бы бельмом на глазу; случай совершает то, чего никогда не допустило бы человеческое упрямство; и если во время кризиса находится еда, то человеческий труд и гений создают город прекраснее прежнего. Даже после войны с Персией афиняне были богаты трудом и гением, а дух победы удваивал их волю к великому предприятию. За одно поколение Афины были отстроены; поднялись новый зал совета, новый пританей, новые дома, новые портики, новые оборонительные стены, новые верфи и склады в новой гавани. Около 446 года Гипподам Милетский — главный градостроитель древности — заложил новый Пирей и основал новый стиль, заменив старинный хаос путаных и извилистых улочек широкими, прямыми проспектами, пересекающимися друг с другом под прямым углом. На холме, расположенном полутора километрами севернее Акрополя, неизвестный художник возвел меньший Парфенон, известный как Тесейон, или храм Тесея*. Скульпторы заполнили его фронтоны статуями, а метопы — рельефами и протянули фриз между двумя краями святилища поверх внутренней колоннады. Художники раскрасили лепнину, триглифы, метопы и фриз, украсили яркими фресками полутемный интерьер, освещаемый слабыми лучами солнца, проступающими сквозь мраморную черепицу**.

Лучшие силы Перикловых строителей были сохранены для Акрополя — древней резиденции городского правительства и веры. Его реконструкцию начал Фемистокл, который замышлял построить храм тридцатиметровой длины, известный поэтому как Гекатомпедон. После падения Фемистокла работы были заброшены; олигархическая партия противилась им на том основании, что, если только в намерения строителей не входит принести несчастья городу, жилище Афины должно быть построено на месте древнего храма Афины Полиас (т.е. Городской Афины), разрушенного персами. Перикл, ничуть не считавшийся с суевериями, выбрал для Парфенона место Гекатомпедона и, хотя жрецы возражали до самого конца, не отступился от своих планов. На юго-западном склоне Акрополя Перикловы мастера соорудили Одеон, или музыкальный театр, с уникальным конусообразным куполом. Это послужило зацепкой для консервативных сатириков, которые с тех пор называли коническую голову Перикла его одеоном, или, если угодно, мюзик-холлом. Одеон был построен большей частью из дерева и вскоре пал жертвой времени. В этом зале устраивались концерты и репетировались дионисийские драмы; ежегодно здесь проводились учрежденные Периклом состязания певцов и музыкантов. Нередко разносторонне одаренный глава Афин лично выступал судьей на этих турнирах.

В классическую эпоху дорога к вершине была извилистой и плавной; ее обрамляли статуи и вотивные приношения. Ближе к верху

* Данное наименование ошибочно, так как этот храм, построенный в 425 году, не может являться Тесейоном, куда в 469 году Кимон перенес предполагаемые останки Тесея; но время освящает ошибки так же, как и воровство, и традиционное название принято удерживать за неимением достоверного обозначения.
** Тесейон сохранился лучше всех других античных греческих зданий; даже при этом он лишился мраморной черепицы, фресок, стоявших внутри статуй, скульптур на фронтонах и почти всей внешней раскраски. Метопы повреждены настолько, что рельефы на них почти неразличимы.
339

начинался величественный широкий пролет мраморных ступеней, подпираемый с обеих сторон бастионами. На южном бастионе Калликрат воздвиг миниатюрный ионийский храм Афине, названный именем Ники Аптерос, или Бескрылой Победы*. Изящные рельефы (частично сохранившиеся в Афинском музее) украшали внешнюю балюстраду фигурами крылатых Побед, несущих в Афины свои трофеи из разных мест. Эти Nikai исполнены в благородном Фидиевом стиле; они не столь мощны, как богини Парфенона, но их движения более грациозны, а трактовка одежд отличается большей тщательностью и естественностью. Победа, подвязывающая сандалии, достойна своего имени, ибо она — один из триумфов греческого искусства.

На верхних ступенях Акрополя Мнесикл дополнил микенские пилоны и построил врата с пятью просветами, перед каждым из которых стоял дорический портик; со временем эти колоннады дали всей постройке название Пропилей, или Преддверия. Каждый портик был снабжен фризом из триглифов и метоп и увенчивался фронтоном. Внутри прохода имелась ионийская колоннада, дерзко вписанная в дорическую форму. Внутренняя часть северного крыла была украшена картинами Полигнота и других художников и содержала обетные таблички (pinakes) из терракоты или мрамора; поэтому она называлась Пинакотекой, или Залом табличек. Небольшое южное крыло осталось незавершенным; война или противники Перикла положили конец работам, вратами Парфенона осталась неуклюжая совокупность прекрасных частей.

За этими воротами, слева, стоял удивительный полувосточный Эрехтейон. Его строительство также прервала война: сделано было не более половины, когда катастрофа при Эгоспотамах обрекла Афины на хаос и нищету. Он был начат после смерти Перикла по инициативе консерваторов, которые опасались, как бы хозяева старинного храма древние герои Эрехтей и Кекроп, а с ними Афина и навещавшие это место священные змеи не покарали город за возведение Парфенона на другом месте. Многоцелевое назначение здания предопределило его планировку и разрушило его единство. Одно крыло было посвящено Афине Полиас и приютило ее древнее изображение; хозяевами другого были Эрехтей и Посидон. Наос, или целла, не был огражден объединяющим перистилем, но подпирался тремя отдельными портиками. Северный и восточный портики опирались на тонкие ионийские колонны**. В северном портике имелся превосходный портал, укра

* Статуи Ники, или Победы, часто делались бескрылыми, чтобы богиня не могла покинуть город. В 1687 году храм снесли турки, чтобы построить крепость. Лорд Элджин спас несколько плит фриза и отослал их в Британский музей. В 1835 году камни храма были собраны вновь; восстановленное здание было помещено на первоначальное место и отсутствующие части сильно поврежденного фриза были заменены терракотовыми слепками.
** Видимо, эти колонны, а не колонны Парфенона задали стиль позднейшей архитектуры. Подножие каждой из них опиралось на стилобат при помощи «аттической базы», состоявшей из трех членов, выделяемых ободками, или лентами. Вершина колонны переходила в снабженную волютами капитель при помощи цветочного ободка. Антаблемент был украшен богатой лепниной, фризом из черного камня и — под карнизом — чередой рельефов. Лепной орнамент в виде жимолости был вырезан столь же тщательно, как и скульптуры; за тридцать сантиметров такой лепнины художники получали ту же плату, что и за фигуру на фронтоне48.
340

шенный лепными мраморными цветами. В целле помещалась примитивная деревянная статуя Афины, которая, по представлениям благочестивых верующих, упала с неба; здесь также имелся большой светильник, где никогда не гас огонь; он был убран в золото и, подобно коринфской капители, украшен листьями аканфа Каллимахом, этим Челлини своего времени. Южный портик — это знаменитый Портик дев, или кариатид*. Эти терпеливые женщины ведут свое происхождение, по-видимому, от женских статуй с корзинами, которые распространены на Востоке; ранняя кариатида в малоазийских Траллах выдает восточные — вероятно, ассирийские — истоки данной формы. Драпировка великолепна, и естественный изгиб колена создает впечатление легкости; но даже эти солидные дамы не способны навеять ощущение крепкой и надежной опоры, которое создают лучшие образцы архитектуры. То была погрешность вкуса, которой, вероятно, не допустил бы Фидий.

3. Парфенон

В 447 году Иктин с помощью Калликрата и под общим руководством Фидия и Перикла приступил к строительству нового храма для Афины Парфенос. В восточном конце здания он отвел помещение для ее девственных жриц и назвал его «принадлежащим девам» — ton Parthenon; с течением беззаботного времени имя части в силу некой архитектурной метафоры было перенесено на целое. Иктин избрал своим материалом белый мрамор Пентеликона с его железистыми прожилками. Строительный раствор не использовался; блоки были столь аккуратно вырезаны и столь тщательно отделаны, что каждый камень сцеплялся со следующим, словно они являлись одним целым. Барабаны колонн были просверлены; их соединял тонкий цилиндр оливкового дерева. Верхний барабан можно было вращать до тех пор, пока разделительная линия между соединяемыми поверхностями не становилась почти не видна49.

Стиль Парфенона чисто дорический, отмеченный классической простотой. План — прямоугольный, так как грекам нет дела до округлых или конических форм; поэтому в греческой архитектуре нет арок, хотя греческие архитекторы, конечно, были с ними знакомы. Размеры храма скромны: 70x30x20 метров. Возможно, все части здания подчинены системе пропорций, подобной канону Поликлета, и все размеры находятся в определенном отношении к диаметру колонны50. В Посидонии высота колонны в четыре раза больше ее диаметра; здесь соотношение — пять к одному; новая форма представляет собой золотую середину между спартанской массивностью и аттическим изяществом. Каждая колонна слегка (примерно на два сантиметра) набухает от основания к середине, конусообразно сужается к вершине и имеет наклон к центру своей колоннады; каждая угловая колонна чуть толще остальных. Все горизонтальные линии стилобата и антабле-

* Это название было дано фигурам римским архитектором Витрувием, который воспользовался именем жриц Артемиды в лаконских Кариях. Афиняне называли их просто корами, или девами.
341

мента изгибаются вверху по направлению к центру, так что взгляд, упавший на мнимо ровную линию, не видит ее дальней половины. Метопы имеют не ровную квадратную форму, но спланированы таким образом, чтобы казаться квадратными снизу. Все эти изгибы являются изощренной уступкой оптическим иллюзиям, которые в противном случае заставили бы линии стилобата казаться провисающими в центре, колонны сужающимися от основания к вершине, а угловые колонны более тонкими и выступающими наружу. Такие усовершенствования требовали немалого знания математики и оптики и представляли собой одну из многих механических деталей, превративших храм в совершенное единство науки и искусства. В Парфеноне, как в современной физике, каждая прямая представляет собой кривую, и, как в живописи, каждая часть устремляется к центру изысканной композиции. В итоге здесь были достигнуты гибкость и грация, которые, казалось, наделили камень жизнью и свободой.

Поверх плоского архитрава тянутся чередующиеся ряды триглифов и метоп. Девяносто две метопы представляли собой горельефы, на которых снова излагалась борьба «цивилизации» с «дикостью» в войнах греков и троянцев, греков и амазонок, лапифов и кентавров, богов и гигантов. Эти плиты, несомненно, являются творением разных рук и неодинакового мастерства; они уступают в совершенстве рельефам на фризе целлы, хотя некоторые головы кентавров — это Рембрандт в камне. На фронтонах размещались скульптурные группы, вырезанные по кругу и в героическую величину. На восточном фронтоне, расположенном над входом, зритель мог созерцать рождение Афины из головы Зевса. Здесь возлежал могучий Тесей* — гигант, способный к философским раздумьям и цивилизованному покою, и была помещена изящная статуя Ириды, этого Гермеса в женском платье, в льнущих к телу и тем не менее развеваемых ветром одеждах, — ибо Фидий полагал, что плох тот ветер, который не колеблет какого-нибудь платья. Здесь была также величественная Геба, богиня юности, наполнявшая нектаром кубки олимпийцев; здесь же находились три внушительных Судьбы. В левом углу головы четырех коней с горящими глазами, храпящими ноздрями, вспененными от скорости ртами возвещали восход солнца, тогда как в правом углу луна погоняла свою колесницу к закату; эта восьмерка коней — прекраснейшая во всей истории скульптуры. На западном фронтоне Афина спорила с Посидоном за господство над Аттикой. Здесь тоже были кони, словно искупавшие нелепую раздвоенность человека, и возлежали фигуры, олицетворявшие псевдовеликолепие скромных в реальности афинских рек. Возможно, мужские фигуры чересчур мускулисты, а женские слишком роскошны; однако редко когда статуи объединялись в группы столь естественно и были столь искусно приспособлены к сужающейся площади фронтона. «Все прочие статуи, — говорил Канова с известным преувеличением, — сделаны из камня, и только эти — из плоти и крови».

Однако еще более привлекательны мужчины и женщины фриза. Самый знаменитый из всех рельефов протянулся на 160 метров вдоль

* Имена статуй Парфенона в высшей степени предположительны.
342

верхушки внешней стены целлы, внутри портика. На нем, по всей видимости, изображены юноши и девушки Аттики, воздающие почести и подносящие дары Афине в праздничный день Панафинейских игр. Одна часть шествия движется вдоль западной и северной сторон, другая — вдоль южной стороны, чтобы встретиться на восточном фасаде перед богиней, которая гордо предлагает Зевсу и прочим олимпийцам гостеприимство своего города и долю своих трофеев. Статные всадники движутся с грацией и достоинством на еще более статных скакунах; должностные лица восседают на колесницах, тогда как простой народ счастлив присоединиться к шествию пешком; миловидные девушки и умиротворенные старцы несут оливковые ветви и подносы с пирогами; служки возложили на свои плечи сосуды со священным вином; величавые женщины выступают с пеплосом для богини, который они давно выткали и расшили в предвкушении этого священного дня; жертвенные животные с бычьим терпением или прозорливым гневом бредут навстречу своей судьбе; девы из высших сословий несут ритуальную и жертвенную утварь, а музыканты наигрывают на своих флейтах бессмертные и беззвучные песенки. Животные и люди редко бывали почтены столь кропотливым искусством. В пределах всего шести сантиметров рельефа с помощью затенения и лепки скульпторам удалось достичь такой иллюзии глубины, что конь или всадник поочередно кажутся расположенными друг позади друга, хотя ближайшая фигура отступает от фона не дальше, чем остальные51. Возможно, не стоило размещать этот выдающийся рельеф на такой высоте, где люди не могли спокойно его созерцать и насыщаться его великолепием. Фидий оправдывался (вне всяких сомнений, не без озорного огонька в глазах) тем, что рельеф могут созерцать боги; но, когда строился Парфенон, боги были уже при смерти.

Под восседающими божествами фриза располагался вход в храм. Его интерьер был относительно невелик; большая часть пространства была занята двумя двухэтажными дорическими колоннадами, которые поддерживали крышу и делили наос на неф и два придела; а тем временем в западной оконечности храма Афина Парфенос ослепляла верующих золотом своих одежд или устрашала их копьем, щитом и змеями. Позади нее находился Девичий покой, украшенный четырьмя колоннами в ионийском стиле. Мраморная черепица крыши была достаточно прозрачной, чтобы пропускать в неф толику света, и вместе с тем достаточно затененной, чтобы удерживать зной; благочестие, как и любовь, невысоко ценит солнце. Карнизы были тщательно и тонко украшены, увенчаны терракотовыми акротериями и снабжены гаргульями, по которым стекала дождевая вода. Многие части храма были раскрашены, причем не в приглушенные цвета, но яркими желтыми, голубыми и красными пятнами. Мрамор был покрыт тонким слоем шафрановой и молочной краски; триглифы и часть лепнины — голубой; фон фриза был голубым, метопы красными, и все фигуры на них были окрашены в свои цвета52. Народ, привыкший к средиземноморскому небу, способен выносить и ценить более яркие цвета, чем те, что больше соответствуют облачной атмосфере Северной Европы. Сегодня, лишенный своих красок, Парфенон прекраснее всего ночью, когда между колоннами открываются меняющиеся небесные горизонты, по

343

казывается вечно почтенная луна или, смешиваясь со звездами, мерцают огни спящего города*.

Греческое искусство было величайшим из творений Эллады, ибо, хотя его шедевры один за другим уступали прожорливости времени, их форма и дух по-прежнему живы, служа руководством и стимулом для множества искусств, множества поколений, множества стран. Недостатки были и здесь — как и во всем, что делает человек. Скульптура была чересчур телесна и редко достигала души; нас она скорее побуждает восхищаться ее совершенством, чем трогает. Архитектура была узко ограничена в отношении формы и стиля, на протяжении тысячелетия держась за простой прямоугольник микенского мегарона. В светской области она не добилась почти ничего; она бралась только за легкие конструктивные проблемы и избегала трудных задач, будь то арка или свод, благодаря которым она могла обрести больший размах. Крыши поддерживались за счет неуклюжей уловки — внутренних и приставных колоннад. Интерьер храмов загромождался статуями, чьи размеры нарушали пропорции здания и в чьем убранстве отсутствовали простота и самоограничение, которых мы ждем от классического стиля**.

Но никакие недостатки не способны перевесить тот факт, что греческое искусство создало классический стиль. Сущность его — если позволительно заново сформулировать тему этой главы в самом ее конце — порядок и. форма: умеренность рисунка и украшения; пропорциональность частей и единство целого; верховенство разума без отрицания чувства; безмятежное совершенство, довольствующееся простотой, и возвышенность, ничем не обязанная величине. Ни один другой стиль, кроме готического, не имел такого влияния; и действительно, греческая скульптура остается идеалом, и вплоть до вчерашнего

* Подобно Эрехтейону и Тесейону, Парфенон сохранился благодаря использованию его в качестве христианской церкви; в радикальной смене названия не было нужды, так как в обоих случаях он был посвящен Деве. После турецкой оккупации в 1456 году он бьш преобразован в мечеть и снабжен минаретом. Когда в 1687 году венецианцы осадили Афины, турки использовали храм для хранения ежедневного подвоза пушечного пороха. Извещенный об этом венецианский командующий приказал своим канонирам вести огонь по Парфенону. Снаряд пробил крышу, взорвал порох и обратил половину здания в руины. После захвата города Морозини пытался также увезти статуи фронтона, но, спуская фигуры, рабочие уронили и вдребезги разбили их. В 1800 году лорд Элджин, британский посланник в Турции, добился разрешения перевезти часть скульптур в Британский музей на том основании, что там они будут в большей безопасности от превратностей погоды и войны, чем в Афинах. Его добычу составили двенадцать статуй, пятнадцать метоп и пятьдесят шесть плит фриза. Музейный специалист по скульптуре не рекомендовал покупать этот материал; только после десятилетних переговоров музей согласился заплатить за них 175 000 долларов, т.е. меньше половины той суммы, которую лорд Элджин потратил на разрешение и транспортировку53. Несколько лет спустя, во время греческой войны за независимость (1821—1830), Акрополь дважды подвергался бомбардировке, и была разрушена значительная часть Эрехтейона54. Некоторые метопы Парфенона по-прежнему на месте; несколько плит фриза находятся в Афинском музее, а несколько других — в Лувре. Граждане Нэшвилла, штат Теннеси, построили реплику Парфенона тех же размеров и из схожих материалов, что и оригинал, а также, насколько нам известно, с теми же украшениями и в тех же цветах, а в Художественном Метрополитен-музее имеется уменьшенное воспроизведение интерьера.
** Можно также отметить отсутствие порядка в размещении зданий Акрополя или в священном округе Олимпии; однако трудно сказать, является ли этот беспорядок недостатком вкуса или исторической случайностью.
344

дня греческая колонна господствовала в архитектуре, мешая внедрению форм, более созвучных духу времени. Хорошо, что мы сейчас освобождаемся от греков; даже совершенство становится угнетающим, если оно неизменно. Но после того, как наше освобождение станет полным, мы еще долго будем черпать уроки и вдохновение в том искусстве, что было жизнью разума в форме, и в том классическом стиле, что был самым характерным даром Греции человечеству.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Ксенофонт, «Домострой», VIII, 18 сл., перевод С.А. Соболевского.

2 Фукидид, И, 6.40.

3 Ксенофонт, «Пир», IV, 11.

4 См. Ridder, 48.

5 Usher, А.Р., History of Mechanical Inventions, N.Y., 1929, 106—107.

6 Ср. геммы Четвертого зала коллекции древностей в нью-йоркском Метрополитен-музее.

7 Pfuhl, 5.

8 Ridder, 287.

9 Плиний, XXXV, 34.

10 Mahaffy, Social Life, 449-450; Ridder, 19.

11 Плутарх, «Кимон».

12 Павсаний, X, 25.

13 Плиний, XXXV, 35; Winckelmann, II, 296.

14 Плиний, XXXV, 36.

15 Там же.

16 Плутарх, «Перикл».

17 Плиний, ук. место.

18 Афиней, XII, 62.

19 Murray, A.S., I, 13.

20 Плиний, ук. место.

21 Цицерон, De invent., II, см. Murray, A.S., I, 12. Плиний, ук. место, переносит события в Акрагант.

22 Национальный музей, Неаполь, Naples; Guide to the Archeological Collections, Naples, 1935, 11.

23 Национальный музей, Афины.

24 Ксенофонт, «Воспоминания», III, 10.7.

25 Ridder, 177.

26 Gardner, Greek Sculpture, 20—21.

27 Плиний, XXXIV, 19.

28 Там же.

29 Pijoan, I, 254.

30 Cf. Lucian, «А Portrait Study» in Works, III, 15—16.

31 Jones, H.S., Ancient Writers on Greek Sculpture, 78.

32 Glotz, Ancient Greece, 231.

33 Cp. Jones, цит. раб., 76; Gardner, Greek Sculpture, 284; Frazer, Studies in Greek Scenery, 411; САН, V, 479.

34 Pijoan, I, 269.

35 Павсаний, V, 11; Страбон, VIII, 3.30.

36 «Илиада», I, 528.

37 Павсаний, V, 11.

38 Полибий, XXX, 10.

39 Frazer, цит. раб., 293.

345

40 Квинтилиан, «Воспитание оратора», Loeb Library, XII, 10.7.

41 Плутарх, «Перикл».

42 Схолии к Аристофану, «Мир», 605, см. Jones, op. cit., 76.

43 Лукиан, ук. место.

44 Витрувий, IV, 1.8.

45 Cotterill, I, 75.

46 Павсаний, V, 10.

47 Zimmem, 411. Расходы на строительство собственно в Афинах Гроут (V, 70) оценивает скромнее (18 000 000 долларов).

48 Warren, 156.

49 Ibid., 331.

50 Витрувий, III, 5.

51 Ruskin, Aratra Pentelici, 174; in Gardner, Ancient Athens, 338; Gardner, Greek Sculpture,

324.

52 Warren, 327, 339—341; Mahaffy, What Have the Greeks, 130.

53 Ludwig, 139 сл.

54 Warren, 310-311; Gardner, Ancient Athens, 258.

Подготовлено по изданию:

Дюрант В.
Жизнь Греции / Пер. с английского В. Федорина. — М.: КРОН-ПРЕСС, 1997 — 704 с.
ISBN 5-232-00347-Х
© 1939 by Will Durant
© КРОН-ПРЕСС, 1996
© Перевод, В. Федорин, 1996
© Оформление, А. Рощина, 1996



Rambler's Top100