ГЛАВА 17
Обычно философия одной эпохи — это литература эпохи следующей: идеи и проблемы, вокруг которых в одном поколении идет бой на поле исследования и умозрения, составляют в последующем поколении фундамент драмы, художественной прозы и поэзии. Но в Греции литература не отставала от философии; философами были сами поэты, мыслившие самобытно и находившиеся в первых рядах умственного движения своего времени. Тот самый конфликт между консерватизмом и радикализмом, что не давал покоя греческой религии, науке и философии, нашел свое выражение также в поэзии и драме, даже в историографии. Так как в греческой литературе глубина спекулятивного мышления сочеталась с совершенством художественной формы, литература Золотого века достигла вершин, до которых возвысится только эпоха Шекспира и Монтеня.
Бремя мысли и упадок покровительства со стороны царей и аристократии привели к тому, что пятый век был, в отличие от шестого, не очень богат лирической поэзией как самостоятельным видом искусства. Пиндар — это как бы переход между двумя периодами: он унаследовал лирическую форму, но наполняет ее драматическим блеском; после него поэзия вырывается за свои традиционные границы и в дионисийской драме объединяется с религией, музыкой и танцем, образуя блистательнейшую среду для величия и страстей Золотого века.
Пиндар принадлежал к фиванскому роду, корни которого уходили в первобытную эпоху и который притязал на то, что из его рядов вышли многие древние герои, упоминаемые в Пиндаровых стихах. Дядя Пиндара, превосходный флейтист, привил племяннику любовь к музыке и передал ему толику своего мастерства. Для продолжения музыкального образования родители отправили мальчика в Афины, где Лас и Агафокл обучали его сочинению хоровых песен. Ему еще не было и двадцати (стало быть, дело происходило до 502 года), когда он вернулся в Фивы и занимался у поэтессы Коринны. Пять раз он состязался с Коринной на публичных песенных турнирах и пять раз был бит; но Коринна отличалась миловидностью, а судили мужчины1. Пиндар называл ее свиньей, Симонида вороном, себя орлом2. Несмотря на эту близорукость, его слава поднялась столь высоко, что сограждане-фиванцы вскоре придумали историю, согласно которой однажды, когда юный поэт спал в поле, на его уста сели пчелы и наполнили их сотами3. Прошло немного времени, и ему стали щедро заказывать оды в честь владык и богачей; он был гостем знатных семейств Родоса, Тенедоса,
Коринфа и Афин и некоторое время жил на положении царского певца при дворах Александра I Македонского, Ферона Акрагантского и Гиерона I Сиракузского. Обычно ему платили за песни вперед, почти так же, как если бы в наши дни город нанял композитора, чтобы тот прославил его оригинальным сочинением для хоровой пляски и лично дирижировал исполнением. Когда в возрасте около сорока четырех лет Пиндар возвратился в Фивы, его восхваляли как величайший дар беотийцев Греции.
Он работал очень тщательно, составляя музыку к каждому стихотворению и часто готовя хор к исполнению. Он писал гимны и пеаны богам, дифирамбы Дионису, парфении для дев, энкомии в честь знаменитостей, сколии для пиров, френы, или плачи, для похорон и эпиникии, или победные песни, в честь победителей общеэллинских состязаний. От всего этого дошли только сорок пять од, сгруппированные по играм, победителей которых они прославляли. В свою очередь, от этих од сохранились только слова, не музыка; судя о них, мы находимся в положении будущего историка, который, располагая либретто Вагнеровых опер, но не имея партитуры, должен был бы причислять Вагнера скорее к поэтам, чем к композиторам, и оценивать его лишь по текстам, которые некогда сопровождали его мелодии. Или представим себе некоего китайского ученого, незнакомого с историей христианства, который однажды вечером читает в «хромом» переводе десять хоралов Баха, разлученных с музыкой и ритуалом, — вот тогда мы сможем в полной мере оценить адекватность нашего подхода к Пиндару. Читаемый сегодня — ода за одой — в тиши кабинета, Пиндар предстает самым утомительным пятном в классическом ландшафте.
Структуру его стихотворений может разъяснить только аналогия с музыкой. Для Пиндара, равно как для Симонида и Вакхилида, форма победной оды была столь же принудительной, как сонатная форма для сонат и симфоний современной Европы. Сначала объявлялась тема: рассказ об атлете, завоевавшем награду, или об аристократе, чьи кони принесли победу его колеснице. Как правило, Пиндар славит «мудрость мужа, его красу и блеск его славы»4. По правде говоря, ему было все равно, кого воспевать; он пел во славу бегунов, куртизанок и царей и охотно принимал любого своевременно раскошеливающегося тирана за святого заступника5, если только случай давал волю его богатому воображению и его надменному, изощренному стиху. Его темой могло быть что угодно — от скачек мулов до славы греческой цивилизации во всем ее многообразии и размахе. Он был верен Фивам и, подобно Дельфийскому оракулу, защищал фиванский нейтралитет во время Персидской войны; но позднее он устыдился своей ошибки и приложил все силы к тому, чтобы прославить гегемона греческого сопротивления — «славные Афины, богатый, фиалковенчанный, достойный песни оплот Эллады, богохранимый город»6. Говорят, афиняне заплатили ему десять тысяч драхм (10 000 долларов) за дифирамб, в котором встретились эти строки7; Фивы, гласит менее надежный источник, оштрафовали его за подразумеваемый в похвале упрек, и Афины выплатили штраф8.
Второй частью оды выступает какое-нибудь сказание из греческой мифологии. Здесь Пиндар обескураживающе щедр; как жаловалась Ко-
ринна, он «сеет не горстью, а целым мешком»9. Он глубоко почитал богов и славил их как своих лучших клиентов. Он был поэтом, к которому дельфийское жречество относилось с особой благосклонностью; за свою жизнь он удостоился от Дельфов многих привилегий, а после смерти его дух с каледонской щедростью приглашали отведать начатки плодов, приносимых в святилище Аполлона10. Он был последним защитником правоверия; даже благочестивый Эсхил кажется рядом с ним буйным еретиком; Пиндар пришел бы в ужас от богохульств «Прометея прикованного». Иногда он почти возвышается до монотеистического понимания Зевса как «Всего, правящего всем и видящего все»11. Он друг таинств и разделяет орфическое чаяние рая. Он проповедует божественное происхождение и предназначение индивидуальной души12 и предлагает одно из самых ранних описаний Последнего Суда, Небес и Аида. «После смерти беззаконные души немедленно несут кару, и за грехи, совершенные в царстве Зевса, воздает Тот, кто изрекает суровый и неумолимый приговор».
Но под вечно прекрасным солнцем
Обитают праведные — там, где равные ночи и дни.
И никогда, как в прежние дни, в неблагодарных трудах Они не терзают землю, чтоб избежать нужды,
И не бороздят море.
Но вместе с блистательными богами Они ведут легкую беспечальную жизнь —
Те, что с радостью на земле
Исполняли данную ими клятву. А вдали от них
Остальные казнимы во мраке,
Который не проницает человеческий взор13.
Третьей и заключительной частью Пиндаровой оды обычно являлось слово нравственного увещевания. Не следует искать здесь утонченной философии; Пиндар не был афинянином и, вероятно, никогда не встречался с софистами и не читал их сочинений; его разум был полностью поглощен искусством, и на оригинальное мышление просто не оставалось сил. Он довольствовался тем, что убеждал своих победоносных атлетов или владык не заноситься в успехе и выказывать уважение богам, согражданам и лучшей части своей души. Время от времени он примешивает к похвале упрек и осмеливается предостерегать Гиерона от алчности14; но он не боится сказать доброе слово и о самом ненавидимом и любимом из всех благ — о деньгах. Он питал отвращение к сицилийским радикалам и предостерегал их словами, которые мог бы сказать и Конфуций: «Даже для немощных нет ничего легче, чем потрясти город до самого основания, но сколь мучительны труды, чтобы восстановить лад»15. Ему нравилась умеренная афинская демократия после Саламина, но он был искренне уверен в том, что аристократия — наименее безвредная из всех форм правления. Способности, полагал Пиндар, обусловлены скорее происхождением, чем навыком, и чаще всего проявляются в семьях, которые выказывали их и прежде. Только доброе происхождение может подготовить человека к тем редким деяниям, что облагораживают и оправдывают человеческое существование.
«Однодневки! Что — мы, что — не мы? Человек — тень сна; но если от бога ему дается величие, его осеняет пресветлая слава, и жизнь его блаженна»16.
Пиндар не был популярен при жизни, и в течение еще нескольких столетий его уделом было безжизненное бессмертие тех авторов, которых все чтут и никто не читает. Пиндар заклинал остановиться мир, уходивший вперед; он остался так далеко позади, что, младший современник Эсхила, он кажется более архаичным, чем Алкман. Он писал стихи — сжатые, запутанные, окольные, подобные прозе Тацита; он писал на искусственном и сознательно архаизированном диалекте метрами столь изощренными, что редкие поэты когда-либо дерзали последовать за ним*, и столь разнообразными, что лишь две из сорока пяти од имеют тождественную метрическую форму. Несмотря на безыскусность мысли, Пиндар столь темен, что грамматики тратили целую жизнь на распутывание его тевтонических конструкций лишь для того, чтобы открыть под ними россыпи звонких банальностей. Если, невзирая на эти недостатки, невзирая на холодный формализм, напыщенные метафоры, утомительную мифологию, некоторые любознательные ученые по-прежнему находят в себе силы его читать, то это потому, что его повествование отличают стремительность и живость, его нехитрая нравственность искренна, а блеск языка придает минутное величие даже самым незамысловатым темам.
Он дожил до восьмидесяти лет, в чуждых смятению афинской мысли Фивах. «Дорог человеку, — пел он, — его отчий город, друзья и сородичи, тогда жизнь его полна довольства. Любовь к далекому — свойство глупцов»17. Рассказывают, что за десять дней до смерти он послал вопросить оракул Аммона: «Что лучшее для человека?», и египетский оракул по-гречески ответил: «Смерть»18. Афины воздвигли ему статую за государственный счет, а родосцы записали его Седьмую Олимпийскую оду — панегирик их родному острову — золотыми буквами на стене храма. Когда в 335 году Александр сжег дотла мятежные Фивы, он велел солдатам не трогать дом, где жил и умер Пиндар.
В «Лексиконе» Суды19 рассказывается, что около 500 года до нашей эры во время представления пьесы Пратина деревянные скамейки, на которых сидели зрители, рухнули, ушибив некоторых и вызвав такой переполох, что на южном склоне Акрополя афиняне построили каменный театр, посвященный ими богу Дионису**. В два следующих столе-
тия похожие театры появились в Эретрии, Эпидавре, Аргосе, Мантинее, Дельфах, Тавромении (Таормина), Сиракузах и во многих других частях обширного греческого мира. Но важнейшие трагедии и комедии впервые были сыграны именно на Дионисовой сцене; именно здесь шли самые ожесточенные сражения между старой теологией и молодой философией; эта война связывает духовную жизнь Перикловой эпохи в единый грандиозный процесс раздумий и перемен.
Великий Театр Диониса расположен, разумеется, гпод открытым небом. Пятнадцать тысяч видений, поднимающихся полукруглым веером ярусов к Парфенону, смотрят на гору Гиметт и на море; когда персонажи спектакля призывают землю и небо, солнце, звезды и океан, они обращаются к сущностям, которые большинство зрителей, вслушивающихся в речь или песню, способны непосредственно видеть и ощущать. Сиденья, первоначально деревянные, позднее каменные, не имеют спинок; многие приносят с собой подушки; они просматривают за день по пять пьес, не имея под спиной другой опоры, кроме не располагающих к неге коленей зрителей над ними. В передних рядах находится несколько мраморных сидений со спинками, предназначенных для местных первосвященников Диониса и должностных лиц города*. У подножия зрительных рядов находится орхестра, или танцевальная платформа, занимаемая хором. В глубине орхестры имеется небольшое деревянное строение, известное как sicene, или сцена, которая изображает то дворец, то храм, то частное жилище, и, вероятно, здесь же проводят время артисты, не занятые в данный момент на подмостках**. Имеется и нехитрый «реквизит» — алтари, мебель и т.п., — применение которого диктуется сюжетом; в Аристофановых «Птицах» используются довольно сложные декорации и костюмы20, а Агатарх Самосский расписывает фон таким образом, чтобы создать иллюзию расстояния. Несколько механических приспособлений помогают разнообразить действие или место***. Чтобы показать события, протекающие внутри скены, иногда выкатывают деревянную платформу (enkyklema), на которой расположены человеческие фигуры в виде живой картины, подсказывающей, что произошло; так, может быть показано мертвое тело, которое обступили убийцы с окровавленным оружием в руках; изображать насилие непосредственно на сцене противоречит традициям греческой драмы. С обеих сторон просцения имеется большая треугольная вертикальная призма, вращающаяся на оси; на гранях призмы нарисованы различ-
ные картины; повернув эти periaktoi, можно изменить задний план в одно мгновение. Еще более странным аппаратом является mechane, или «машина», — подъемный кран с воротом и гирями; он располагается в левой части скены; при помощи машины с неба на сцену спускаются боги или герои, тем же способом возвращающиеся на небо; иногда они даже повисают в воздухе. Особенно любит использовать этот механизм Еврипид, низводящий с его помощью на сцену какого-нибудь бога — deus ex machina, как назвали этот прием римляне, — чтобы тот благочестиво развязал тугой узел его агностических пьес.
Трагическая драма в Афинах не является ни светской, ни регулярной, но составляет часть ежегодных торжеств на празднике Диониса*. Из многих пьес, предложенных архонту, для постановки отбирается несколько. Каждое из десяти племен, или демов, Аттики избирает из своих рядов одного богатого гражданина исполнять обязанности хорега, т.е. руководителя хора; ему поручается оплатить подготовку певцов, танцоров и актеров, а также нести другие расходы, связанные с постановкой. Иногда хорег тратит на декорации, костюмы и «талант» целое состояние — благодаря этому приз получает каждая пьеса, финансируемая Никием21; некоторые другие хореги экономят, беря напрокат у торговцев театральными костюмами одеяния, бывшие в употреблении22. Настоящей подготовкой хора занимается обыкновенно сам драматург.
Во многих отношениях хор является самой важной, равно как и самой дорогой частью спектакля.] Нередко драма получает свое название от хора, и по большей части именно через него автор выражает свои взгляды по религиозным и философским вопросам. История греческого театра — это история безнадежной борьбы хора за главенство в драме; поначалу хор был всем; у Феспида и Эсхила его роль снижается с ростом числа актеров; в драме третьего века он уже не участвует. Обычно хор состоит не из профессиональных певцов, но из любителей, отобранных из племенного списка граждан. Все они мужчины, число которых после Эсхила равняется пятнадцати. Они не только поют, но и танцуют, чинным шествием проходят по длинной и узкой сцене, разъясняя поэзией телодвижений слова и настроения пьесы.
В греческой драме музыка по своему значению уступает лишь действию и поэзии. Обычно драматург пишет как текст, так и музыку23. Большая часть диалога является разговорной, или декламационной; отдельные его части поются речитативом; при этом главные роли содержат лирические пассажи, которые должны исполняться соло, дуэтом, трио либо в унисон или поочередно с хором24. Пение простое, без «партий» или гармонии. Аккомпанемент обычно обеспечивает одна флейта, а аккорды берутся голосом — нота за нотой; благодаря этому аудитория может следить за словами и стихотворный текст не растворяется в песне. Об этих пьесах нельзя судить, читая их про себя; для греков слова составляют лишь часть сложной формы, сплетающей
поэзию, музыку, игру актеров и танец в глубокое и волнующее единство*.
И все же пьеса есть пьеса: награда присуждается скорее драме, чем музыке, и скорее актерской игре, чем драме; хороший актер способен обеспечить успех даже посредственному произведению26. Актер (им может быть только мужчина) не был существом презираемым, как в Риме, но удостаивался великих почестей; он был освобожден от воинской службы и пользовался правом свободного пересечения границ во время войны. Его называли hypokrites, что означало «отвечающий», т.е. отвечающий хору; лишь позднее имитаторская сущность актерского искусства придаст этому слову значение «лицемер». Актеры были объединены в сильный союз, или цех, «искусников Диониса», имевший своих членов по всей Греции. Актерские труппы переезжали из города в город, сочиняя собственные пьесы и музыку, самостоятельно изготавливая костюмы и устанавливая временные подмостки. Как и во все времена, доходы ведущих актеров были весьма высокими, актеров второстепенных — ненадежно низкими27; что же касается морали тех и других, то чего можно ожидать от людей, переезжающих с места на место, живущих то в роскоши, то в нищете, чересчур чувствительных, чтобы приспособиться к оседлой и устойчивой жизни.
И в комедии, и в трагедии актер выступает в маске, снабженной резонирующим латунным рупором. Замечательны акустика греческого театра и видимость сцены со всех зрительских мест; но даже при этих условиях считалось полезным усилить голос актера и помочь глазу отдаленного зрителя легко различать участвующих в спектакле персонажей. Ради этого в жертву были принесены все тонкости вокальной и мимической игры. Когда в качестве сценических персонажей выступают живые люди, как Еврипид в «Женщинах в народном собрании» или Сократ в «Облаках», маски имитируют и, как правило, окарикатуривают подлинные черты лица героя. Маски перешли в драму из религиозных представлений, где они зачастую были орудиями устрашения или веселья; в комедии они продолжают эту традицию и являются настолько гротескными и экстравагантными, насколько хватает греческой фантазии. Если голос актера усиливается, а черты его лица делаются более выпуклыми при помощи маски, то его размеры увеличиваются с помощью набивки, а рост — с помощью онкоса, или выступа над головой, и котурнов, или башмаков на толстой подошве. В целом, по слову Лукиана, древний актер представляет собой «отталкивающее и ужасающее зрелище»28.
Аудитория не менее интересна, чем сама пьеса. В театр допускаются мужчины и женщины всех сословий29, а после 420 года все нуждающиеся граждане получают от государства по два обола, чтобы заплатить за вход. Женщины сидят отдельно от мужчин, а куртизанкам отведены
особые места; посещать комедию обычай позволяет только самым распущенным дамам30. Это живая публика, не более и не менее благовоспитанная, чем любое подобное сборище в других странах. Во время пьесы зрители едят орехи и фрукты, запивая их вином; Аристотель предлагает судить об успехе или провале пьесы по количеству еды, поглощенной во время представления. Они ссорятся из-за мест, хлопают и кричат при виде любимых актеров, свистят и вздыхают, выражая свое неудовольствие; если они сильно раздражены, то стучат по скамейкам, на которых сидят; если разгневаны — прогоняют актера со сцены, забрасывая его оливками, смоквами или камнями31; Эсхина едва не побили камнями за возмутительную пьесу; Эсхил едва избежал погибели, так как публика полагала, что он разгласил некоторые секреты Элевсинских таинств. Музыкант, берущий взаймы камни для постройки дома, обещает вернуть долг камнями, которые он ожидает собрать во время следующего представления32. Иногда актеры нанимают клаку, чтобы заглушить хлопками пугающий их свист, а комические актеры порой бросают в толпу орехи, покупая у нее мир33. При желании зрители нарочно шумят, не давая продолжиться драме и вынуждая показать им следующую пьесу34; таким способом программу можно сократить, не испытывая своего терпения.
На городских Дионисиях драме отведены три дня; каждый день показываются пять пьес: три трагедии и сатировская драма, написанные одним поэтом, и комедия, сочиненная другим35. Представление начинается рано утром и продолжается до сумерек. Только в исключительных случаях пьеса исполняется в Театре Диониса дважды; те, кто ее пропустил, могут посмотреть ее в театрах других греческих городов или — с меньшей пышностью — где-нибудь на деревенских подмостках в Аттике. Между 480 и 380 годом в Афинах было исполнено около двух тысяч новых драм36. Поначалу наградой за лучшую трагическую трилогию был козел, за лучшую комедию — корзина смокв или кувшин вина; но в Золотой век три награды трагикам и одна комедиографу принимают вид денежных пожалований от государства. В первое утро состязаний в самом театре из длинного списка кандидатов, названных советом, избираются по жребию десять судей. В конце последней пьесы каждый из судей пишет на табличке, какие пьесы достойны, по его мнению, первого, второго и третьего призов; таблички складываются в урну, откуда архонт достает пять табличек наугад. Итог этих пяти суждений составляет окончательное решение, и пять оставшихся табличек уничтожают, не читая; таким образом, никто не может загодя предсказать, кто же будет судьей и кто из десяти судей действительно будет судить. Несмотря на эти предосторожности, иногда можно говорить о подкупе или запугивании судей37. Платон жалуется, что судьи, боясь толпы, почти всегда решают в соответствии с аплодисментами, и доказывает, что эта «театрократия» ведет к деградации как драматургов, так и зрителей38. Когда турнир остается позади, победитель и его хорег увенчиваются плющом, а иногда в ознаменование своего триумфа победитель воздвигает памятник, подобный памятнику хорега Лисикрата. За этот венец спорят сами цари.
Специфика греческой драмы в значительной степени определяется размерами театра и традициями праздника. Так как ни выражение лица, ни модуляции голоса не способны передать оттенков, тонкая
прорисовка характеров в Театре Диониса — редкость. Греческая драма — это исследование судьбы, или конфликта человека с богами; Елизаветинская драма — исследование действия, или человека в конфликте с человеком; современная драма — исследование характера, или человека в конфликте с самим собой. Афинская публика заранее знает судьбу каждого изображаемого героя и исход каждого действия, так как в пятом веке еще достаточно сильна традиция ограничивать круг тем дионисийской драмы сказаниями из фонда общеизвестных мифов и легенд ранней Греции*. Здесь нет ни тревожного ожидания, ни неожиданностей, но напротив — удовольствие от предвидения и узнавания. Один драматург за другим рассказывают одно и то же предание одной и той же публике; их версии отличаются друг от друга поэзией, музыкой, истолкованием и философией. До Еврипида даже философия в значительной мере предопределена традицией: и у Эсхила, и у Софокла доминирует тема неотвратимой кары со стороны богов или безличной судьбы за дерзкую заносчивость и нечестивую гордыню (hybris); из раза в раз повторяется одна и та же мораль, проповедующая мудрость чистой совести, чести и скромной умеренности (aidos). Сочетание философии с поэзией, действием, музыкой, песней и танцем делает греческую драму не просто новой формой в истории литературы, но формой, которая почти сразу достигает величия, не знающего равных.
Почти сразу; ибо как в наследственности и истории дорогу гению торят многие таланты, так между Феспидом и Эсхилом творили менее значительные драматурги, чьи имена могут быть здесь с чистой совестью опущены. Возможно, именно успешное сопротивление Персии наделило Афины гордостью и вдохновением, необходимыми для эпохи великой драмы, тогда как богатство, принесенное после войны торговлей и империей, сделало возможными дорогостоящие дионисийские состязания певцов дифирамба и хоровых пьес. Гордость и вдохновение были пережиты Эсхилом лично. Как многие греческие писатели пятого века, он не только писал, но и жил, и умел не только говорить, но и действовать. В 499 году двадцати шести лет он сочинил свою первую пьесу; в 490-м он и двое его братьев сражались при Марафоне — столь доблестно, что Афины постановили увековечить их подвиги на картине; в 484 году он завоевал первую награду на празднике Диониса; в 480-м он сражался при Артемисии и Саламине, а в 479-м — при Платеях; в 476-м и 470-м он посещал Сиракузы и с почетом был принят при дворе Гиерона I; в 468 году, после того как при жизни целого поколения он был законодателем афинской литературы, Эсхил уступает первую награ-
ду в состязании драматургов юному Софоклу; в 467-м он возвращает себе первенство, представив «Семерых против Фив»; в 458-м он одерживает свою последнюю и величайшую победу «Орестеей»; в 456-м он вновь на Сицилии, где в этом же году и умирает.
Чтобы придать греческой драме ее классическую форму, потребовался человек, одаренный неистощимой энергией Эсхила. Это он добавил второго актера к первому, которого Феспид отделил от хора; тем самым он завершил преобразование дионисийской песни из оратории в пьесу*. Он написал семьдесят (некоторые говорят, девяносто) драм, из которых уцелело семь. Три ранние драмы не столь значительны, как остальные**; самое знаменитое его произведение — «Прометей прикованный»; величайшая из композиций — трилогия «Орестея».
«Прометей прикованный» также, быть может, составлял часть трилогии, хотя античные источники это не подтверждают. Нам известно о существовании сатировской драмы Эсхила под названием «Прометей, приносящий огонь», но она была написана отдельно от «Прометея прикованного» и примыкала к совершенно иной трилогии41. Сохранились фрагменты от «Прометея освобожденного»; они не сообщают практически ничего нового, но обеспокоенные ученые уверяют, что, будь у нас текст целиком, мы нашли бы, что Эсхил дает удовлетворительные ответы на все еретические высказывания, которые вкладывает в_уста героя дошедшая до нас пьеса. Даже если и так, все равно нельзя не отметить, что афинская публика на религиозном празднике должна была мириться с богохульствами титана. Пьеса начинается с того, что по приказу Зевса Гефест приковывает Прометея к скале на Кавказе; Прометей прогневил Зевса, подарив людям огонь. Гефест говорит:
Фемиды мудрой сын высокомыслящий,
Я против воли и твоей и собственной Тебя цепями к голой прикую скале,
Где голосов не слышно человеческих И лиц людских не видно. Солнце жгучее Тебе иссушит тело. Будешь ночи рад,
Что звездным платьем жаркий закрывает свет, И солнцу, что ночную топит изморозь.
Не будет часа, чтобы мукой новою Ты не томился. Нет тебе спасителя.
Вот человеколюбья твоего плоды.
Что ж, поделом, ты бог, но гнева божьего Ты не боялся, а безмерно смертных чтил... Висеть ты будешь вечно: непреклонен Зевс. Всегда суровы новые правители42.
Беспомощно висящий на скале Прометей бросает вызов Олимпу и гордо перечисляет свои поступки, которые принесли цивилизацию первобытным людям:
Солнечных не строили
Домов из камня, не умели плотничать,
А в подземельях, муравьями юркими,
Они без света жили, в глубине пещер.
Примет не знали верных, что зима идет,
Или весна с цветами, иль обильное Плодами лето, — разуменья не было У них ни в чем, покуда я восходы звезд И скрытый путь закатов не поведал им.
Премудрость чисел, из наук главнейшую,
Я для людей измыслил и сложенье букв,
Мать всех искусств, основу всякой памяти.
Я первый, кто животных приучил к ярму...
Не кто иной, как я, льняными крыльями Суда снабдил и смело по морям погнал.
Вот сколько ухищрений для людей земных Придумал я, злосчастный. Мне придумать бы,
Как от страданий этих самому спастись43.
Вся земля скорбит вместе с ним. «Кричат, сшибаясь, волны моря и стонут в глубине; из недр Аида несется вопль». Все народы посылают свои соболезнования этому политическому заключенному и молят его помнить о том, что страдание посещает всех: «Скорбь странствует по земле и сидит у ног каждого в положенный срок». Но они ничего не предпринимают, чтобы его вызволить. Океан советует ему уступить, «сознавая, что тот, кто царит, царит по жестокости, не по закону»; и хор Океанид, дочерей моря, недоумевает, неужели человечество заслуживает таких страданий. «Воистину, бесполезная жертва, // О возлюбленный... Разве не видишь ты род людской: сколь беспомощен он и слаб, спящий в оковах?»44 И все же они так восхищены Прометеем, что, когда Зевс грозит низвергнуть их в Тартар, Океаниды остаются рядом с мучеником и вместе с ним обрушиваются в бездну, сметенные Зевсовым перуном. Но Прометею как богу нет смерти, нет избавления. В утраченном завершении трилогии он вновь восставал из Тартара, чтобы быть прикованным к горной скале, а Зевс поручал орлу терзать печень титана. Днем орел пожирает печень, которая востанавливается ночью. Эту муку Прометей терпит в течение тринадцати людских поколений. Затем добрый великан Геракл убивает орла и уговаривает Зевса освободить Прометея. Титан раскаивается, примиряется со Всемогущим и надевает на палец железное кольцо необходимости.
В этой простой и сильной трилогии Эсхил предопределил тему греческой драмы — это борьба человеческой воли против неотвратимого рока — и тему греческой жизни пятого столетия — это столкновение мятежной мысли и традиционной веры. Вывод Эсхила консервативен, но драматургу известны доводы в пользу мятежника, которому он отдает все свое сочувствие; даже у Еврипида не найдем мы столь критичного взгляда на Олимп. Это — другой «Потерянный Рай», где
вопреки благочестию поэта падший ангел является центральным героем повествования. Вероятно, составляя выразительные речи Сатаны, Мильтон часто вспоминал Эсхилова титана. «Прометея прикованного» очень любил Гете, воспользовавшийся Прометеем как глашатаем своей непочтительной юности; он послужил прообразом почти всех лирических героев Байрона, а Шелли, никогда не ладивший с судьбой, подарил этому мифу вторую жизнь в «Прометее освобожденном», где мятежник остается непреклонен. За этим сказанием таится несколько аллегорий: страдание — плод с древа познания; провидеть будущее — значит терзать собственное сердце; освободителя всегда распинают; наконец, следует признать существующие пределы, man muss entsagen, следует действовать, сообразуясь с природой вещей. Это — возвышенная тема, и вместе с величественным языком Эсхила она делает «Прометея» трагедией «большого стиля». Никогда еще война между знанием и суеверием, просвещением и обскурантизмом, гением и догмой не изображалась с такой мощью и не возвышалась до такой символической выразительности. «Другие произведения греческих трагиков, — говорил Шлегель, — суть множество трагедий; но эта — трагедия как таковая»45.
И все же «Орестея» еще более грандиозна; по общему суждению, это прекраснейшее свершение в области греческой, а возможно, и мировой драматургии46. Она была создана в 458 году, вероятно, через два года после «Прометея прикованного» и за два года до смерти автора. Ее тема — роковая цепь насилия, вскармливаемого насилием, и неизбежность кары, которую несут одно поколение за другим, — кары за дерзкую гордыню и попрание меры. Мы называем это легендой, но греки называли это историей и, может статься, были правы. В том виде, в каком это сказание излагается всеми великими трагиками, оно может быть названо «Дети Тантала», потому что именно Тантал — фригийский царь, безрассудно кичившийся своим богатством, — стал первым звеном в цепи преступлений и навлек на себя возмездие фурий, похитив у богов нектар и амброзию и вручив божественные яства своему сыну Пелопу; во все времена находились люди, приобретавшие богатства большие, чем подобает человеку, и использовавшие их, чтобы развратить своих детей. Мы уже знаем о том, как Пелоп подлостью захватил трон Элиды, убил своего сообщника и женился на дочери обманутого и погубленного им царя. От Гипподамии у него было трое детей: Фиест, Аэропа и Атрей. Фиест соблазнил Аэропу; Атрей, чтобы отомстить за сестру, устроил пир и угостил брата плотью его детей, после чего Эгисф — сын Фиеста от собственной дочери — объявил вендетту Атрею и его дому. У Атрея было двое сыновей — Агамемнон и Менелай. Агамемнон женился на Клитемнестре и имел от нее двух дочерей — Ифигению и Электру — и одного сына — Ореста. Когда на пути в Трою его корабли заштилели в Авлиде, Агамемнон, к ужасу Клитемнестры, принес Ифигению в жертву ветрам. Пока Агамемнон осаждал Трою, Эгисф начал ухаживать за его погруженной в горькие думы женой, покорил ее и вместе с нею замыслил убить царя. С этого места и подхватывает повествование Эсхил.
В Аргос пришла весть об окончании войны, а гордый Агамемнон — «закованный в сталь, и войско трепещет его гнева» — высаживается на
побережье Пелопоннеса и приближается к Микенам. Перед царским дворцом появляется хор стариков и зловещей песней напоминает о заклании Ифигении:
Ярму судьбы подставляя выю,
Ожесточаясь решеньем диким,
Бесчестным замыслом и безбожным,
Не ведал жалости Агамемнон.
Увы, от первого преступленья Родится дерзость у человека.
Он решился дочь убить,
Чтоб отплыли корабли,
Чтоб скорей начать войну Из-за женщины неверной...
Уздою накрепко стянут рот.
Ручьем шафрановым покрывало Струится наземь. А стрелы глаз,
Как на картине, с немой мольбой Она метнула в убийц, как будто Напоминала о днях былых,
Когда в родимом своем дому,
На пышностольных мужских пирах,
Под третью чашу, чиста, мила,
Отцу заздравную песню пела47.
Входит глашатай Агамемнона объявить о прибытии царя. Эсхил живо передает радость простого солдата, который после долгого отсутствия ступил наконец на родную землю; теперь, говорит глашатай, «я готов умереть, коль пожелают боги». Он описывает хору ужасы и грязь войны, дождь, который пропитывал влагой кости, червей, роившихся в волосах, безветренный жар илионского лета и зиму — столь лютую, что падали замертво птицы. Из дворца выходит Клитемнестра — мрачная, напряженная и все-таки гордая — и велит постелить на пути Агамемнона богатые ковры. Сопровождаемый войском, гордящийся победой, появляется царь на пышной колеснице. За ним едет другая колесница, везущая прекрасную смуглянку Кассандру — троянскую царевну и пророчицу, невольную рабыню похоти Агамемнона; она с болью предсказывает ожидающую его кару и смутно провидит собственный конец. В искусной речи Клитемнестра рассказывает царю о годах тоски по его возвращению: «Не плачу я. Соленых слез источники// Иссякли, до последней капли высохли,// И тусклы стали от недосыпания// Мои глаза, когда, тоской снедаема,// Я по ночам рыдала и костра ждала.// Чуть слышное жужжанье комариное// Меня уже будило, и короткий сон// Казался долгим: столько снилось ужасов»48. Он подозревает ее в неискренности и строго упрекает за расточительность, с которой она постелила под копыта коням расшитые ковры; но он входит вслед за ней во дворец, и Кассандра безропотно идет вместе с ним. Во время напряженной паузы, образовавшейся в действии, хор глухо запевает песнь, полную недобрых предчувствий. Затем из дворца доносится вопль, к которому приближала каждая строка трагедии, — смертный вопль Агамемнона, убивае
мого Эгисфом и Клитемнестрой. Врата распахиваются; в проеме видна Клитемнестра с топором в руке и кровью на челе; она стоит, торжествуя, над трупами Кассандры и царя; и хор затягивает завершающую песнь:
Ах, если бы легкую, быструю смерть,
Без изнуряющей боли, без мук,
Сон бесконечный, блаженный покой,
Мне даровала судьба!
Мертв он, страны моей доблестный страж,
Женщина мукам его обрекла,
Женщина жизни лишила49.
Вторая пьеса трилогии — «Хоэфоры», или «Приносящие возлияние», — названа по хору женщин, приносящих дары на могилу царя. Клитемнестра отослала своего сына Ореста на воспитание в Фокиду, надеясь, что там он позабудет о смерти отца. Но старики научают его древнему закону возмездия: «Пролитая кровь взыскует новой крови»; в те темные дни государство предоставляло карать убийцу сородичам жертвы, а люди верили, что душа убитого не упокоится до тех пор, пока он не будет отмщен. Орест, преследуемый и устрашенный мыслью о своем долге — убить мать и Эгисфа, тайно возвращается в Аргос со своим другом Пиладом, отыскивает могильный курган отца и возлагает на него прядь своих волос. Заслышав приближение хоэфор, юноши удаляются и завороженно следят за тем, как Электра — ничего не забывшая сестра Ореста — приходит вместе с женщинами, стоит над могилой и призывает дух Агамемнона восстать и побудить Ореста на возмездие. Орест открывается сестре; из своего ожесточившегося сердца она вкладывает в его простую душу мысль о том, что он должен убить их мать. Переодевшись купцами, юноши приходят в царский дворец; Клитемнестра гостеприимно их привечает, но когда Орест испытывает ее, говоря, что отправленный ею в Фокиду сын мертв, он потрясенно видит тайную радость, скрывающуюся под личиной скорби. Она призывает Эгисфа, чтобы поделиться с ним известием о том, что мстителя, которого они боялись, больше нет. Орест убивает Эгисфа, загоняет мать во дворец и выходит оттуда мгновение спустя, уже наполовину обезумев от сознания, что он — матереубийца.
Пока я не безумен, люди, слушайте:
Друзья, пред всеми ныне признаюсь:
Я мать свою убил50.
В третьей пьесе Ореста преследуют Эринии, или Фурии, в образе которых поэт олицетворяет помраченный разум юноши. Долг Эриний — карать преступников, и пьеса получила свое название по их эвфемистическому, умилостивительному прозвищу «Евмениды». Орест — отверженный, которого сторонятся все; куда бы он ни направился, над ним нависают черные призраки фурий, алчущих его крови. Он бросается к алтарю Аполлона Дельфийского, и Аполлон подает ему утешение; но тень Клитемнестры восстает из недр земли и умоляет фурий терзать ее сына не переставая. Орест приходит в Афины, преклоняет колени перед святилищем Афины и взывает к богине об избавлении. Афина внимает
Оресту и называет его «совершенным в страдании». В ответ на возражения Эриний она предлагает им рассмотреть дело Ореста перед советом ареопага; заключительная сцена показывает эту странную тяжбу, которая символизирует вытеснение кровной мести законом. Богиня города Афина председательствует на суде; фурии выступают обвинительницами Ореста, которого защищает Аполлон. Мнения судей разделились поровну; Афина отдает решающий голос в пользу Ореста и объявляет его оправданным. Она торжественно постановляет, что отныне совет ареопага будет верховным судом Аттики, который избавит страну от кровной вражды, без проволочек вынося приговор убийцам, и будет мудро вести государство сквозь все опасности, обступающие любой народ. Своей справедливой речью она умилостивляет раздосадованных фурий, предводительница которых говорит: «В сей день рожден новый порядок».
После «Илиады» и «Одиссеи» «Орестея» — высшее достижение греческой литературы. Трилогию отличает широта замысла, единство мысли и исполнения, мощь драматического развития, понимание характера и величие стиля; все вместе эти качества получат свое воплощение лишь у Шекспира. Трилогия связана воедино как три акта хорошо организованной драмы; каждая часть предвещает следующую и нуждается в ней с логической неотвратимостью. Из пьесы в пьесу ужас нарастает, пока мы не начинаем смутно осознавать, сколь глубоко волновало греков это сказание. Это правда, что даже для четырех убийств здесь слишком много разговоров, что лирические партии часто темны, метафоры преувеличенны, язык иногда тяжеловесен, неотделан и натянут. Тем не менее партии хора являются непревзойденными в своем роде, они исполнены величия и нежности, красноречиво отстаивают новую религию прощения и достоинства политического порядка, уходившего в историю.
Дело в том, что «Орестея» столь же консервативна, сколь радикален «Прометей», хотя по времени их отделяют друг от друга всего два года. В 462 году Эфиальт лишил ареопаг его полномочий; в 461-м он был убит; в 458-м Эсхил выступил «Орестеей» в защиту совета ареопага как самой мудрой ветви афинского правительства. Поэт был уже в преклонном возрасте, и старое было ему понятнее нового; подобно Аристофану, он тосковал по доблестям победителей при Марафоне. Афиней пытается уверить нас в том, что Эсхил был не дурак выпить51, но в «Орестее» к нам обращается пуританин на котурнах, читающий проповедь о грехе и воздаянии, о мудрости, рожденной страданием. Закон гибрис и немесиды — это иная версия учения о карме, или первородном грехе; всякое злодеяние будет раскрыто и наказано в этой жизни или в следующей. Таким путем греческая мысль пытается примирить существование зла с существованием Бога: всякое страдание порождено грехом, пусть даже это грех поколения, сошедшего в могилу. Автор «Прометея» не был наивным пиетистом; его пьесы, даже «Орестея», испещрены ересями; его обвинили в разглашении обрядовых тайн, и он был спасен только заступничеством родного брата Аминия, который обнажил перед народным собранием раны, полученные драматургом при Саламине52. Но Эсхил был убежден, что нравственность, если только она желает противостоять антиобщественным порывам, нуждается в сверхъестественном обосновании; он надеялся, что
...услышит пронзительный, жалобный крик Аполлон, или Пан, или Зевс в вышине,
Пожалеет небесных соседей своих И Эриний пошлет,
И карают Эринии вора53.
Поэтому речь его исполнена торжественного почтения к религии, и ему ничего не стоит подняться над политеизмом к представлению о едином Боге.
Кто бы ни был ты, великий бог,
Если по сердцу тебе Имя Зевса, Зевсом зовись.
Нет на свете ничего,
Что сравнилось бы с тобой.
Ты один лишь от напрасной боли Душу мне освободишь54.
Он отождествляет Зевса с олицетворенной Природой вещей, Законом, или Разумом мира: «Закон, или Судьба, Отец, Вседержитель сливаются здесь в одно»5*.
Возможно, эти завершающие строки шедевра Эсхила стали последним словом поэта. Два года спустя мы снова застаем его в Сицилии. Некоторые полагают, что публике, более радикальной, чем судьи, трилогия не понравилась; но это едва ли согласуется с тем фактом, что афиняне несколько лет спустя в полном противоречии с обычаем постановили, что пьесы Эсхила могут повторяться в Театре Диониса и что каждому, кто возьмется за их постановку, будет предоставлен хор. Таких оказалось немало, и Эсхил продолжал завоевывать награды и после смерти. Древнее предание гласит, что в Сицилии он был убит орлом, который сбросил черепаху на его лысую голову, по ошибке приняв ее за камень56. Здесь же он и был похоронен под автоэпитафией, которая столь странно умалчивает о пьесах и столь по-человечески гордится ранами:
Евфорионова сына Эсхила Афинского кости Кроет собою земля Гелы, богатой зерном;
Мужество помнят его Марафонская роща и племя Длинноволосых мидян, в битве узнавших его.
(Перевод Л. Блуменау)
В 468 году первый приз за трагедию отвоевал у Эсхила молодой человек двадцати семи лет по имени Мудрослав. Софокл был счастливейшим из людей и едва ли не самым мрачным из пессимистов. Он происходил из афинского пригорода Колона и был сыном владельца мастерской по производству мечей, так что Персидская и Пелопоннесская войны, которые лишили средств едва ли не всех афинян, при не-
сли драматургу значительный доход57. В дополнение к богатству он был наделен гением, красотой и добрым здоровьем. Он стяжал двойную награду за борьбу и музыку — сочетание, которое, несомненно, понравилось бы Платону; он был искусным игроком в мяч и арфистом, что позволило ему давать публичные выступления в обеих этих областях, а после Саламинского сражения город назначил его возглавлять шествие обнаженных афинских юношей, певших и плясавших в ознаменование победы58. Даже в преклонные лета он сохранял свою стать; статуя в Латеранском музее показывает Софокла пожилым, бородатым и упитанным, но по-прежнему сильным и стройным. Он вырос в счастливейшее для Афин время; он был другом Перикла и занимал при нем высокие должности; в 443 году он служил имперским казначеем; в 440-м он был одним из полководцев, командовавших афинским войском в возглавляемом Периклом походе против Самоса, хотя следует добавить, что поэтические способности Софокла Перикл ценил выше стратегических. После разгрома афинян под Сиракузами его назначили членом комитета общественного спасения59, и в этом качестве он голосовал за олигархическую конституцию 411 года. Народу больше нравился характер Софокла, чем его политическая линия; он был добродушен, остроумен, непритязателен, любил удовольствия и отличался обаянием, искупавшем все его ошибки. Он был охоч до денег60 и до мальчиков61, но в конце жизни обратил свою благосклонность на куртизанок62. Он был очень благочестив и время от времени исполнял обязанности жреца63.
СОн написал 113 пьес; мы располагаем только семью из них и не знаем, в каком порядке они были созданы. Восемнадцать раз он завоевывал первую награду на Дионисиях, дважды — на Ленеях; первый свой приз он получил в двадцать пять, последний — в восемьдесят пять лет; в течение тридцати лет он властвовал на афинской сцене более безраздельно, чем Перикл — в Афинах. Он довел число действующих лиц до трех и сам выступал актером, пока не потерял голоса. Он (а после него Еврипид) отказался от Эсхиловой трехчастной формы, предпочитая состязаться тремя сюжетно независимыми пьесами. Эсхила волновали космические темы, тяготевшие над персонажами его трагедий; Софокла занимал характер, и его психологическое чутье было почти современным. На первый взгляд «Трахинянки» — это сентиментальная мелодрама; Деянира, ревнуя своего мужа Геракла, влюбленного в Иолу, посылает ему, сама того не желая, отравленную одежду; когда же ее подарок сжигает Геракла, она кончает с собой. Софокла занимает здесь не кара Гераклу — тема, которая была бы для Эсхила центральной, — и даже не любовная страсть, которая была бы интересна Еврипиду, но психология ревности. Так, в «Аяксе» подвигам героя не уделено ни малейшего внимания; что привлекает в этом сюжете автора, — это исследование того, как человек впадает в безумие. В «Филоктете» почти нет действия, но только откровенный анализ оскорбленного простодушия и дипломатической бесчестности. Сюжет «Электры» столь же тонок, сколь и стар; Эсхил был заворожен вовлеченными в него нравственными вопросами; Софокл почти полностью игнорирует их и с безжалостностью психоаналитика исследует ненависть молодой женщины к родной матери. Эта пьеса дала свое имя названию некогда широко обсуждавшегося невроза, как «Эдип-царь» дал имя другому.
Oedippus Tyrannos — самая знаменитая греческая драма. Впечатляет
открывающая ее сцена: пестрая толпа мужчин, женщин, мальчиков, девочек и младенцев восседает перед царским дворцом в Фивах с ветвями лавра и оливы — символами мольбы. В городе разразилась чума, и народ собрался, чтобы молить царя Эдипа принести богам умилостивительную жертву. Оракул объявляет, что чума оставит Фивы вместе с неизвестным дотоле убийцей прежнего царя Лая. Эдип призывает страшное проклятие на убийцу, кто бы им ни был, ведь именно преступник навлек на Фивы такую беду. Это превосходный пример метода, рекомендованного Горацием, — метода погружения in medias res, оставляющего объяснения на потом. Но публика, разумеется, знала этот миф, так как сказание о Лае, Эдипе и Сфинге было частью греческого фольклора. Предание гласило, что на Лая и его детей было наложено проклятие за то, что он ввел в Греции противоестественный порок64; последствия этого греха, проявляющиеся из поколения в поколение, образовали типичную тему греческой трагедии. Оракул предрек, что Лай и его супруга Иокаста породят сына, который убьет отца и женится на матери. Единственный раз в истории родители желали, чтобы их первенцем была девочка. Но на свет появился мальчик, и, чтобы избежать предреченного оракулом, его бросили в горах. Ребенка нашел пастух, который нарек дитя Эдипом из-за его распухших ножек и отдал его царю и царице Коринфа, воспитавшим Эдипа как собственного сына. Возмужав, Эдип узнает — вновь от оракула, — что ему суждено убить отца и жениться на матери. Считая царя и царицу Коринфа своими родителями, он бежит из города и направляется в Фивы. На пути ему повстречался старик; разгорелся спор, и Эдип убил обидчика, не ведая, что это его отец. Подходя к Фивам, он встретился со Сфингой* — существом с лицом женщины, телом льва и перьями птицы. Сфинга загадала Эдипу свою знаменитую загадку: «Кто ходит сначала на четырех, затем на двух и наконец на трех ногах?» Всех, кто не мог дать верного ответа, Сфинга убивала; устрашенные фиванцы, желая очистить дорогу от этого чудовища, поклялись, что сделают своим царем любого, кто решит эту загадку, так как Сфинга обещала покончить с собой, если кто-нибудь ей ответит. Эдип отвечал: «Человек. В младенчестве он ползает на четырех ногах, взрослым ходит на двух, а в старости опирается на посох». Ответ хромал, но Сфинга приняла его и честно сбросилась со скалы. Фиванцы прославляли Эдипа как спасителя, а когда Лай не вернулся, они выбрали пришельца царем. Повинуясь обычаю страны, Эдип женился на царице и имел от нее четверых детей: Антигону, Полиника, Этеокла и Йемену. Во второй сцене Софокловой драмы — самой сильной в греческой драматургии — старый прорицатель, которому Эдип повелевает открыть, если тот может, имя убийцы, называет самого Эдипа. Нет ничего более трагического, чем медленное и жуткое осознание царем того, что он убийца отца и супруг матери. Иокаста отказывается в это верить, истолковывая все в духе фрейдистского снотолкования. «Брак с матерью! Иной и в вещем сне// Его свершит; и чем скорей забудет,// Тем легче жизнь перенесет свою»,65 — уверяет она
мужа. Когда же правда открывается полностью, она вешается, а Эдип, обезумев от угрызений совести, выкалывает себе глаза и уходит из Фив в изгнание, сопровождаемый одной Антигоной.
«Эдип в Колоне», вторая часть непроизвольной трилогии*, изображает бывшего царя седым изгоем, опирающимся на руку дочери, с нищенской сумой переходящим из города в город. В своих скитаниях он приходит к тенистому Колону, и Софокл не упускает возможности воспеть родной поселок и его верные оливковые рощи; эта непереводимая песнь — одно из высочайших достижений греческой поэзии:
В землю гордых коней, мой гость,
Ты пришел, красоты отчизну дивной —
В край блестящий Колона; здесь День и ночь соловей поет;
Звонко льется святая песнь
В шуме рощи зеленой...
Здесь, небесной росой взрощен,
Вечно блещет нарцисс красой стыдливой,
Девы-Коры венечный цвет...
Есть и древо у нас — равного нет в Азии дальней,
Нет и в дорийской земле — ею же царь Древний Пелоп некогда правил:
Природы дар, смертных рук не знавший,
Дружины вражеской гроза,
Земли родной пестун благодатный,
Кроткий пестун детей — древо маслины.
Ни стар, ни млад рук ударом дерзких Ввек не сгубит его: видит врага Сну непокорный и день и ночь Зевса-Мория лик и взор
Ясноокой Афины66.
Оракул предвестил, что Эдип умрет в пределе Евменид; узнав, что он очутился в их священной роще в Колоне, старец, не нашедший очарования в жизни, думает, что сладостно здесь будет умереть. Афинскому царю Тесею он скажет слова, в которых проницательно перечислены силы, ослабляющие Грецию, — истощение земли, упадок веры, морали и человеческого духа:
О сын Эгея дорогой, богов лишь Ни старость не касается, ни смерть;
Все прочее всесильною рукою Стирает время. Убывают силы И наших тел, и матери-земли,
Хиреет вера и коварство крепнет,
Мягкой ласки ветерок — не вечно Он будет веять, ни от друга к другу,
Ни от страны к стране67.
* «Эдип-царь», «Эдип в Колоне» и «Антигона» входили в состав разных трилогий.
Затем, слыша зов бога, Эдип нежно прощается с Антигоной и Исменой и вступает в рощу, сопровождаемый одним Тесеем.
Отойдя немного,
Вспять обернулись мы и видим — странник Исчез, а царь рукою заслоняет Глаза, как будто страх невыносимый Ему привиделся...
Какою смертью Погиб тот муж — сказать никто не может,
Опричь царя Тесея...
Нет, видно, вестник от богов небесных Ниспосланный его увел; иль бездна Бессветная, обитель утомленных,
Разверзлась ласково у ног его.
Ушел же он без стона и без боли,
С чудесной благодатью, как никго68.
Последняя в этом ряду, но, видимо, первая по времени написания пьеса сводит в могилу верную Антигону. Прослышав, что ее братья Полиник и Этеокл вступили в войну за царство, она спешит в Фивы в надежде принести мир. Но на нее не обращают внимания, и братья находят смерть в битве. Помощник Этеокла Креонт занимает престол и, карая Полиника за мятеж, запрещает погребать его тело. Антигона, разделяющая греческое верование, что дух умершего терпит муки до тех пор, пока его тело не предано земле, преступает царский указ и хоронит Полиника. Тем временем хор поет одну из самых прославленных Софокловых од:
Много в природе дивных сил,
Но сильней человека — нет.
Он под вьюги мятежный вой Смело за море держит путь;
Кругом вздымаются волны —
Над ними струг плывет.
Почтенную в богинях, Землю,
Вечно обильную мать, утомляет он;
Из году в год в бороздах его пажити,
По ним плуг мул усердный тянет.
И беззаботных стаи птиц,
И породы зверей лесных,
И подводное племя рыб Власти он подчинил своей:
На всех искусные сети Плетет разумный муж.
Свирепый зверь пустыни дикой Силе его покорился, и пойманный Конь густогривый ярму повинуется,
И царь гор, тур неукротимый.
И речь, и воздушную мысль,
И жизни общественной дух Себе он привил; он нашел охрану От лютых стуж — ярый огнь,
От стрел дождя — прочный кров.
Благодолен! Бездолен не будет он в грозе Грядущих зол; смерть одна Неотвратна, как и встарь,
Недугов же томящих бич Теперь уже не страшен69.
Креонт приговаривает Антигону к погребению заживо. Сын Креон-та Гемон протестует против жуткой казни и — отвергнутый — клянется отцу, что тот «никогда больше не увидит его лица». В этот момент действующей силой Софокловой трагедии становится любовь, и поэт запевает гимн Эроту — гимн, который долго не могла забыть античность:
Эрот, твой стяг — знамя побед!
Эрот, ловец лучших добыч,
Ты и смертному сердце жжешь С нежных щек миловидной девы.
Подводный мир чует твой лет; в чаще лесной гость ты;
Вся бессмертная рать волей твоей служит.
Всех покорил людей ты —
И, покорив, безумишь70.
Гемон исчезает; в поисках сына Креонт повелевает воинам открыть склеп, в котором была заточена Антигона. Там они находят мертвую Антигону и рядом с ней Гемона, решившегося умереть.
И вот, в глуби гробницы Пред нами оба — Гемон, Антигона.
Она — висит, повязки крепкотканой Петлею шею нежную обвив;
Он, как прильнул к ее груди, так держит Ее в объятьях, проклиная свадьбы Подземной ужас, и надежды гибель,
И суд суровый своего отца.
За нами и Креонт его увидел —
И с криком раздирающим к нему
Помчался в склеп. «Несчастный, — возопил он, —
Зачем ты здесь? Иль помрачен твой разум?
Какой безумья вихрь тебя принес?
Дитя мое, богами заклинаю,
Оставь могилу!» Гемон дикий взор В него вперил и, меч за рукоятку Схвативши, замахнулся на него.
Царь отступил, и в воздухе повис Отцеубийственный удар. Тогда лишь Пришел в себя он — и в порыве новом
Отчаянья внезапно в грудь свою Свой меч вонзил... Еще сознанья искра В нем тлела, видно: слабою рукою Лежащий труп невесты обнял он,
Прильнул к устам — и, испуская дух,
Умершей девы бледную ланиту Румянцем жаркой крови обагрил.
Труп возле трупа — так они лежали...71
Главные свойства этих пьес, против которых бессильны и время и перевод, — это красота слога и совершенство техники. Здесь перед нами типичная «классическая» форма изъяснения — отточенного, безмятежного и прозрачного; энергичного, но сдержанного, исполненного достоинства, но изящного, наделенного мощью Фидия и гладкой изысканностью Праксителя. Классическим является и строение пьесы: каждая строка значима и устремлена к тому пункту, где действие обретает кульминацию и смысл. Каждая из этих пьес построена, как храм, все части которого тщательно отделаны в мельчайших деталях и занимают собственное и подчиненное место в структуре целого; исключением является лишь «Филоктет», где драматург предпочел не утруждаться и использовал прием deus ex machina (у Еврипида являющийся не более чем шуткой) как серьезную развязку запутанного сюжета. Здесь, как и у Эсхила, драма развивается по восходящей к гибрис, которая находит свое выражение в некотором акте крайней дерзости (например, в страшном проклятии Эдипа, обращенном против неведомого убийцы), совершает поворот вокруг некоего anagnorisis, или внезапного узнавания, некой peripeteia, или перемены счастья, а затем движется по нисходящей к nemesis, или неизбежной каре. Аристотель, желая привести пример совершенной драматической структуры, всякий раз ссылался на «Царя Эдипа», и две пьесы, персонажем которых является Эдип, прекрасно иллюстрируют Аристотелево определение трагедии как очищения от жалости и страха посредством их объективации. Характеры прорисованы здесь более отчетливо, нежели у Эсхила, хотя и не так реалистично, как у Еврипида. «Я изображаю людей такими, какими они должны быть, — говорил Софокл, — Еврипид изображает их такими, каковы они на самом деле»,72 — как бы говоря, что драма должна допускать некую идеализацию, а искусству не следует превращаться в фотографию. Однако влияние Еврипида сказывается в том, что диалоги Софокла полны споров, а иногда он пользуется и чувствами: так, Эдип не по-царски пререкается с Тиресием и, лишившись зрения, трогательно ловит руками воздух, пытаясь прикоснуться к лицам дочерей. При взгляде на эту же ситуацию Эсхил забыл бы о дочерях и думал бы о некоем непреложном законе.
Софокл тоже философ и проповедник, но в отличие от Эсхила его увещевания меньше опираются на божественные заповеди. Его коснулся дух софистики, и хотя он по-прежнему придерживается благополучного правоверия, не приходится сомневаться, что, не будь Софокл, таким счастливцем, он мог бы стать Еврипидом. Но он слишком поэтически чуток, чтобы оправдывать страдание, так часто выпадающее людям совершенно незаслуженно. Гилл, стоящий подле корчащегося в муках Геракла, говорит:
Поднимайте, друзья; вы великое мне В том дадите свидетельство; вы и богов Уличите в великой неправде, — богов,
Что отцами слывут и спокойно с небес На такие мученья взирают73.
Его Иокаста смеется над оракулами, вокруг которых с таким скрипом вращаются его пьесы; Креонт поносит пророков как «сребролюбивое племя», а Филоктет задает старый вопрос: «Как оправдать богов, когда они уличены в неправде?»74 Софокл с надеждой отвечает, что, хотя нравственный миропорядок, может быть, выше нашего понимания, он существует, и в конце непременно восторжествует правда75. Следуя Эсхилу, он отождествляет Зевса с этим нравственным порядком и еще ближе подходит к монотеизму. Как добрый викторианец, он не уверен в своей теологии, но неколебим в своей нравственной вере; высшая мудрость — это отыскать закон, который есть сам Зевс, вседержитель нравственного миропорядка, и следовать ему.
Судьба моя! Дай мне вечно Слов и дел святую чистоту блюсти И чтить Законы, что в небесной выси Из лона Правды самой взошли.
Их край родной — ясный свет эфира;
Олимп им отец; родил Не смертного разум их;
Не он в забвения мгле их схоронить властен!
Велик в них зиждущий бог; они нетленны76.
Это написано Софоклом, но здесь раздается голос Эсхила: вера вступает в последний бой с неверием. В этом благочестии и смирении мы видим фигуру раскаивающегося и примиренного Иова, но между строк улавливаем предвестие Еврипида.
Подобно Солону, Софокл считает счастливейшим нерожденного на свет, а вторым по счастью — умершего во младенчестве. Современный пессимист найдет удовольствие в переводе мрачных строк хора, поющего о смерти Эдипа, — строк, в которых отразилась мировая усталость, навеянная старостью поэта и ожесточенным братоубийством Пелопоннесской войны:
Кто за грани предельных лет Жаждет жизни продлить стезю —
Тщетной дух упоив мечтой,
Станет для всех суеты примером.
День за днем свой исполнит бег,
Горе к горю прибавит он;
Редко радости луч сверкнет,
Раз сверкнет — и угаснет вновь.
Высший дар — нерожденным быть;
Если ж свет ты увидел дня —
О, обратной стезей скорей
В лоно вернись небытья родное!
Пусть лишь юности пыл пройдет,
Легких дум беззаботный век:
Всех обуза прижмет труда,
Всех придавит печали гнет.
Нам зависть, смуты, битвы, кровь Несут погибель; а в завершенье Нас поджидает Всем ненавистная, хмурая осень,
Чуждая силы и дружбы и ласки.
Старость, обитель горя.
И все ж пылаем жаждой мы Большей доли; но утолитель Равноудельный Ждет нас, подземной обители жребий,
Чуждая свадеб и плясок и песен
Смерть — и конец стремленьям77.
Каждый ученый сплетник знает, что в старости Софокл искал утешения у гетеры Феориды и имел от нее ребенка78. Его законный сын Иофонт, возможно, опасался, что поэт завещает свое состояние сыну от Феориды, и затеял против отца судебный процесс, обвинив его в финансовой неправоспособности. В подтверждение здравости своего рассудка Софокл прочитал перед судьями некоторые хоровые партии из пьесы, которую он в то время писал, вероятно, из «Эдипа в Колоне», после чего судьи его не только оправдали, но и с почетом проводили домой79. Будучи намного старше Еврипида, он еще успел оплакать своего младшего соперника и умер в том же 406 году. Предание гласит, что, когда спартанцы осаждали Афины, перед Лисандром предстал бог драмы Дионис, испросивший безопасный проход для друзей Софокла, которые желали похоронить поэта в гробнице его отцов в Декелее. Греки почитали его, как бога, и поэт Симмий сочинил для него негромкую эпитафию:
Сын Софилла, Софокл, трагической Музы в Афинах
Яркой блиставший звездой, Вакховых песен певец,
Чьи волоса на фимелах и сценах нередко, бывало,
Плющ ахарнейский венчал веткой цветущей своей.
В малом участке земли ты теперь обитаешь. Но вечно
Будешь ты жить среди нас в свитках бессмертных твоих.
(Перевод Л. Блуменау)
1. Пьесы
Как Джотто торил тропу для ранней итальянской живописи, как кроткий дух Рафаэля довел свое искусство до технического совершенства, а Микеланджело завершил его развитие творениями терзаемого
мукой гения; как невероятная энергия Баха открыла дорогу современной музыке, Моцарт придал ей законченную форму мелодичности и простоты, а Бетховен завершил ее развитие творениями, исполненными неуравновешенного величия, так Эсхил расчистил путь для греческой драмы и предопределил ее форму своим негибким стихом и суровой философией, Софокл привнес в это искусство размеренную музыку и умиротворенную мудрость, а Еврипид завершил его развитие творениями, исполненными страстного чувства и бурных сомнений. Эсхил был проповедником, отмеченным почти иудейской непреклонностью, Софокл был «классическим» художником, приверженным разбитой вере, Еврипид был романтическим поэтом, который не умел написать совершенную пьесу из-за своей увлеченности философией. То были греческие Исайя, Иов и Экклесиаст.
Еврипид родился в год (некоторые утверждают, в день) Саламинской битвы, возможно, на самом острове, куда, как говорят, бежали его родители, ища убежища от нашествия мидян80. Отец его был человеком состоятельным и занимал видное положение в аттическом городке Фила; мать его происходила из знатной семьи81, хотя враждебный Аристофан утверждает, что она держала бакалейную лавку и торговала на улице фруктами и цветами. Впоследствии поэт жил на Саламине, любя его уединенные холмы и открывающиеся оттуда виды на синее море. Платон желал быть драматургом, а стал философом; Еврипид желал быть философом, а стал драматургом. Как свидетельствует Страбон, он «прослушал полный курс лекций Анаксагора»82; какое-то время он учился у Продика и был столь близок с Сократом, что некоторые подозревали философа в том, что он приложил свою руку к пьесам поэта83. Воспитание Еврипида целиком, и полностью находилось в русле софистического движения, которое в его лице покорило дионисийскую сцену. Он стал Вольтером греческого Просвещения, поклоняясь разуму и отпуская разрушительные намеки посреди пьес, поставленных ради прославления бога,_
Летописцы Театра Диониса приписывают ему авторство семидесяти пяти пьес, от «Дочерей Пелия», сыгранных в 455 году, до «Вакханок», поставленных в 406-м; до нас дошли восемнадцать драм и многочисленные фрагменты*. Они вновь пересказывают легенды ранней Греции, но между строк в них слышится поначалу робкий, со временем все более дерзкий скептический протест: «Ион» рисует славного родоначальника ионийского племени поставленным перед деликатной дилеммой: оракул Аполлона объявляет Ксуфа его отцом, но Ион открывает, что он — сын Аполлона, соблазнившего его мать, а затем передавшего ее Ксуфу; возможно ли, спрашивает Ион, чтобы бог был лжецом? В «Геракле» и «Алкестиде» могучий сын Зевса и Алкмены изображается добродушным пьянчугой с аппетитом Гаргантюа и мозгами Людовика XVI. «Алкестида» излагает малопривлекательную историю о том, как боги разрешают Адмету (царю фессалийских Фер) продлить себе жизнь с тем условием,
чтобы вместо него согласился умереть кто-нибудь другой. Его жена приносит себя в жертву и обращается к нему с пространным последним «прости», которое он выслушивает, проявляя великодушное терпение. Алкестиду уводят умирать, но в просвете между обычными попойками и пирами в дело вмешивается Геракл: он уговаривает и запугивает Смерть, вынуждая ее отпустить Алкестиду, которая возвращается к мужу целой и невредимой. Эту пьесу можно понять только как тонкую попытку выставить старинное сказание на смех*.
«Ипполит» использует тот же метод доведения до абсурда с большим изяществом и совершенством. Миловидный герой пьесы — юный охотник — дает обет Артемиде, девственной богине-охотнице, хранить ей вечную верность, всегда сторониться женщин и искать для себя величайших наслаждений в лесах. Афродита, раздраженная его возмутительным целомудрием, вкладывает в сердце Федры, жены Тесея, безумную страсть к Ипполиту, сыну Тесея от амазонки Антиопы. Перед нами первая любовная трагедия в мировой литературе. Здесь с самого начала описываются симптомы любви и критический момент любовной лихорадки: отвергнутая Ипполитом, Федра никнет и увядает, приближаясь к порогу смерти. Ее кормилица внезапно становится философом и с гамлетовским скептицизмом рассуждает о жизни за гробом:
То другое, что жизни милее земной,
Черным облаком скрыто от наших очей,
И себе же на горе свое бьггие
Под сверкающим солнцем любить мы должны,
Потому что не ведаем жизни иной,
И не слышим усопших, и сердце свое Только сказками праздными тешим84.
Кормилица приносит Ипполиту весть, что по нему тоскует ложе Федры; Ипполит приходит в ужас от предложения жены отца и произносит одну из тех речей, которые стяжали Еврипиду репутацию женоненавистника:
Зачем, о Зевс, на горе смертным женщине Ты место дал под солнцем? Если род людской Взрастить хотел ты, разве ты без этого Коварного сословья обойтись не мог?85
Федра умирает; в ее руке муж обнаруживает записку, свидетельствующую, что ее соблазнил Ипполит. Разъяренный, Тесей призывает Посидона убить Ипполита. Юноша защищает свою невиновность, но ему не верят. Тесей изгоняет его из страны, а когда колесница юноши выезжает на морской берег, из волн выныривает лев, бросающийся за ним в погоню; испуганные лошади понесли, колесница переворачивает
ся и тащит запутавшегося в поводьях Ипполита (имя означает «разорванный лошадьми») по камням, увеча его и убивая. И хор выкрикивает слова, которые не могли не потрясти Афины:
Вы, боги, его в ловушку загнавшие,
Вам бросаю в лицо
Ненависть мою и презрение!
В «Медее» Еврипид ненадолго забывает о своей войне с богами и переделывает миф об Аргонавтах в драму, исполненную небывалой мощи. Когда Иасон прибыл в Колхиду, в него влюбилась царевна Медея, которая помогла герою добыть Золотое Руно и, защищая его, обманула отца и убила брата. Иасон приносит ей обет вечной любви и берет ее с собой в Иолк. Здесь дикарка отравляет царя Пелия, чтобы захватить трон, обещанный Пелием Иасону. Так как законы Фессалии запрещают Иасону жениться на чужестранке, он живет с Медеей в «гражданском» браке и имеет от нее двоих детей. Но со временем ему прискучила ее варварская неистовость, и он подыскивает себе законную жену, способную принести ему законного наследника, и предлагает выйти за него дочери Креонта, царя Коринфа. Креонт дает свое согласие и изгоняет Медею. Размышляя о своих обидах, Медея произносит одну из самых знаменитых речей Еврипида в защиту женщины:
Да, между тех, кто дышит и кто мыслит,
Нас, женщин, нет несчастней. За мужей Мы платим — и не дешево. А купишь,
Так он тебе хозяин, а не раб.
И первого второе горе больше.
А главное — берешь ведь наобум:
Порочен он иль честен, как узнаешь.
А между тем уйти — тебе ж позор,
И удалить супруга ты не смеешь.
И вот жене, вступая в новый мир,
Где чужды ей и нравы и законы,
Приходится гадать, с каким она Постель созданьем делит. И завиден Удел жены, когда супруг ярмо Свое несет покорно. Смерть иначе.
Ведь муж, когда очаг ему постыл,
На стороне любовью сердце тешит,
У них друзья и сверстники, а нам В глаза глядеть приходится постылым.
Но говорят, что за мужьями мы,
Как за стеной, а им, мол, копья нужны.
Какая ложь! Три раза под щитом Охотней бы стояла я, чем раз Один родить...86
За этим следует рассказ о ее страшной мести. В знак мнимого примирения она посылает сопернице дорогие платья; коринфская царевна надевает одно из них, и ее пожирает огонь; пытаясь ее спасти,
сгорает и Креонт. Медея убивает собственных детей и уносится от их трупиков на глазах Иасона. Трагедию венчает философская песнь хора:
На Олимпе готовит нам многое Зевс;
Против чаянья, многое боги дают:
Не сбывается то, что ты верным считал,
И нежданному боги находят пути;
Таково пережитое нами.
(Перевод И. Анненского)
Остальные пьесы в основном вращаются вокруг сказания о Трое. В «Елене» мы сталкиваемся с версией мифа, пересмотренной Стесихором и Геродотом87; спартанская царица не бежала с Парисом в Трою; против своей воли она была увезена в Египет и целомудренно дожидалась там своего господина; по Еврипиду выходит, что вся Греция была проведена сказкой о том, будто Елена находилась в Трое. В «Ифигении в Авлвде» древнее сказание о жертвоприношении Агамемнона окрашивается новой для греческой трагедии чувствительностью и Лукрециевым ужасом перед преступлениями, на которые толкает людей древняя религия. Приезд Клитемнестры и ее дочери Еврипид рисует со свойственной ему нежностью; Орест, «еще бессловесное дитя», будет присутствовать при суеверном убийстве, которое предопределит его судьбу. Девушка, бегущая приветствовать царя, так и светится застенчивостью и счастьем:
Ифигения. Отец, любимый мой, дай раньше мне Тебя обнять, я вся горю желаньем...
О, милые черты!.. (Обращается к матери) Прости, родная! (Снова к отцу). Ты говоришь, что рад, а сам печален? Агамемнон. Заботы, дочь, на то я вождь и царь.
Ифигения. Побудь со мной... ты думать будешь после. Агамемнон. Да я и так с тобою... весь с тобой...
Ифигения. Зачем же слезы из очей текут?
Агамемнон. Разлука нас, боюсь, надолго ждет.
Ифигения. Я слов твоих не поняла, отец.
Агамемнон. Ты так разумна... и вдвойне мне тяжко.
Ифигения. Ну, неразумной буду! Улыбнись же88.
Когда появляется Ахилл, она узнает, что ему ничего не известно об их предполагаемом браке; более того, она выясняет, что войско с нетерпением ждет принесения ее в жертву. Она бросается к ногам Агамемнона и молит о пощаде.
Я первая тебе «отец» сказала,
И ты мне первой — «дочка». Помнишь, я К тебе взбиралась на колени с лаской?
О, как ты сам тогда меня ласкал!
Ты говорил: «Увижу ли, малютка,
Счастливою женой тебя? Цвети,
Дитя мое, на гордость нам, Атридам!»
А я в ответ, вот как теперь твоих
Касаясь щек: «О, если б дали боги Тебя, отец, когда ты будешь стар,
В дому своем мне нежить, вспоминая,
Как ты меня, ребенка, утешал».
Все в памяти храню я, все словечки;
А ты забыл, ты рад меня убить89.
Клитемнестра осуждает уступку Агамемнона варварскому обряду и произносит угрозу, в которой заключены многие трагедии: «Не вынуждай меня предательницей стать». Она побуждает Ахилла вступиться за девушку, но Ифигения, настроение которой переменилось, отказывается спастись бегством.
О, в душе пережила я много-много, мать. Послушай:
Я умру — не надо спорить, — но пускай по крайней мере Будет славной смерть царевны, без веревок и без жалоб.
На меня теперь Эллада, вся великая Эллада
Жадно смотрит; в этой жертве беззащитной и бессильной
Все для них: попутный ветер и разрушенная Троя;
За глумленье над Еленой, за нечестие Париса —
В ней и кара для фригийцев, и урок для их потомства,
Чтоб не смел надменный варвар красть замужнюю гречанку90.
Когда к ней подступают воины, она запрещает им прикасаться к себе и добровольно идет на жертвенный костер.
В «Гекубе» война уже позади; Троя взята, и победители делят добычу. Вдова Приама Гекуба отослала своего младшего сына Полидора к фракийскому царю Полимнестору, другу Приама, снабдив мальчика несметным количеством золота. Но алчный до золота Полимнестор убил ребенка и бросил его труп в море; волны выбрасывают Полидора на берег Илиона, откуда его приносят Гекубе. Между тем призрак Ахилла удерживает ветры, попутные греческому флоту, желая прежде получить в жертву прекраснейшую из Приамовых дочерей Поликсену. Греческий глашатай Талфибий приходит, чтобы отнять деву у Гекубы. Застав ту, что совсем недавно царствовала в Трое, поверженной, растрепанной и безумной, он произносит строки, проникнутые Еврипидовым сомнением:
О, Зевс! О, что скажу я? Соблюдаешь Ты точно ль нас? Иль даром ты почтен От нас такою славой, а поставлен Над смертными лишь случай?91
Следующий акт этой сложной драмы находит свое воплощение в «Троянках». Эта трагедия была написана в 415 году, вскоре после разрушения афинянами Мелоса (416) и почти накануне похода, целью которого было завоевать для афинской державы Сицилию. Именно в этот момент Еврипид, потрясенный резней на Мелосе и брутальным империализмом инициаторов сиракузской экспедиции, дерзнул решительно выступить в защиту мира, отважно изобразив победу глазами побежденных, и запечатлел «самое смелое осуждение войны во всей античной литературе»92. Он начинает там, где остановился Гомер: Троя
пала, троянцы перебиты, а их жены, обезумевшие от горя, покидают разрушенный город, чтобы стать наложницами победителей. Гекуба появляется на сцене со своими дочерьми Андромахой и Кассандрой. Поликсену уже принесли в жертву, и теперь Талфибий приходит затем, чтобы увести Кассандру в шатер Агамемнона. Обессилевшая от скорби Гекуба падает на землю. Андромаха пытается ее утешить, но тоже разражается слезами, прижимая к груди своего маленького царевича Астианакта и думая о его погибшем отце.
Андромаха. Поставила я целью честь и славу,
Уж к ним близка была — и промахнулась...
Весь женщинам вмененный честный труд Я выполняла в Гекторовом доме.
Во-первых, — справедливо или нет Порочат женщин, — но молва дурная Идет о той, кто дома не сидит.
С собой борясь, я дома оставалась.
К себе и женской болтовни пустой Не допускала, был мне здравый ум Наставником — с собой совет держала.
Всегда молчала я, глаза потупив,
При господине: знала, в чем победу Мне одержать, в чем уступить ему...
Хоть говорят, что ночь одна у женщин Снимает отвращенье к ложу мужа,
Я презираю всякую, кто, прежний Забыв союз, другого мужа любит.
И лошадь, если нет в ярме подруги,
С ней вместе евшей, еле тащит воз, —
А родилась животным бессловесным,
Без разума, — ее природа ниже.
О, милый Гектор, всем ты был мне люб —
Рассудком, знатностью, богатством, мощью.
Ты от отца меня невинной взял,
Был первым принят на постель девичью, —
Но ты погиб, а я плыву в Элладу,
Как пленница, под рабское ярмо.
Гекуба, мечтающая об отдаленном отмщении, просит Андромаху нежно принять своего нового господина, чтобы он позволил ей воспитать Астианакта, который, может статься, однажды возродит дом Приама и величие Трои. Но греки подумали и об этом; является Талфибий с вестью, что Астианакт должен умереть: «Они велят, чтоб сброшен был твой мальчик с венца твердыни Трои». Он вырывает ребенка из материнских рук, и Андромаха, последний раз держа Астианакта в объятиях, обливаясь слезами, говорит ему последнее «прости»:
Дитя мое, сыночек мой любимый...
Покинешь мать... Они убьют тебя...
Ты доблестью родителя погублен...
Сокровище бесценное мое!
О, сладкий запах твой! Так понапрасну Тебя в пеленках грудью я кормила,
Старалась так, что извелась в трудах...
Мать обними в последний раз, прижмись К родной своей, обвей руками шею И ротиком прильни ко мне... Ахейцы!
О варвары, искусные в мученьях,
За что казнить невинное дитя?
Хватайте ж, уносите... Казнь так казнь...
Насытьтесь детской плотью!.. От богов Погибель наша. Сына мне не вырвать У смерти...
Она впадает в бред и теряет сознание; воины уносят ее. Появляется Менелай и приказывает воинам привести к нему Елену. Он поклялся ее убить, и Гекуба утешается мыслью, что кара не минует Елены.
Убить ее похвально... Но страшись Ее красы — вновь истомишься страстью.
Красою полонит глаза мужские,
Твердыни рушит; города горят От чар ее...
На сцену выходит Елена — невредимая и бесстрашная, гордо сознающая собственную красоту.
Гекуба. Теперь ты, разрядившись,
К супругу вышла! Воздухом одним С ним дышишь ты, презренная душа!
А по твоим поступкам подобало б Тебе стоять в разорванной одежде,
Дрожа от страха, с головой обритой И скромности бесстыдство подчинить.
Вот, Менелай, чем речь свою закончу:
Почти Элладу, как тебя достойно,
Казни жену — тем утверди закон.
Менелай. Довольно, старая. С ней кончен счет.
Я прикажу, чтоб слуги отвели Ее к судам — и поплывет в Элладу.
Гекуба. Не любит тот, кто любит не навек.
Елена и Менелай уходят. Возвращается Талфибий с мертвым телом Астианакта.
Талфибий. Пирр отбыл с Андромахой, — много слез Я пролил, глядя, как она, стеная,
С родной земли сходила и взывала К могиле Гектора, Молила Пирра —
И он дозволил Гекторова сына,
Низверженного с башни, схоронить.
И велено похоронить не в кедре,
Не в мраморе, а в том щите и тело Вручить тебе. Одень и увенчай,
Как можешь ты при скудости своей,
Без матери. (Отдает тело, уходит.)
Гекуба. О милый мой!
Ужасна смерть твоя...
О руки,
Точь-в-точь отцовские! Суставы все Раздроблены, О милый рот, меня Он обманул: в постель ко мне забравшись,
Сулил ты гордо: «Бабушка, я срежу Красу кудрей, я, сверстников собрав,
На твой могильный холм приду с приветом!»
Не ты меня — тебя я хороню,
Бездомная, бездетная старуха...
Ласкала, баловала, сторожила
Ночь напролет. Напрасно!.. Что поэт
Напишет на твоем надгробном камне?
«Аргивянами мальчик сей убит
Из страха» — стих, постыдный для Эллады.)
Безумен человек, который мнит,
Что счастье постоянно. По природе Судьба и люди сходны: вверх и вниз,
Туда, сюда... И нет для смертных счастья...
(Заворачивает ребенка в погребальный наряд.)
Дитя, не за победу ты увенчан В ристанье иль стрельбе, игре любимой Фригийского народа, — хоть и в меру.
Тебя — младенца — бабка обряжает Твоим же достоянием былым...53
В «Электре» древняя тема получает новый оборот. Агамемнон мертв, Орест в Фокиде, а Электра выдана матерью замуж за крестьянина, чью скромную верность и преклонение перед ее царским происхождением не может поколебать даже то, что погруженная в свои думы Электра открыто им пренебрегает. К ней, уже не надеющейся на то, что брат когда-нибудь ее найдет, приходит Орест, которому сам Аполлон (Еврипид подчеркивает этот момент) повелел отмстить за смерть Агамемнона. Юноша находит Эгисфа и убивает его, а затем нападает на мать. Клитемнестра изображена здесь подавленной и стареющей женщиной, седоволосой и хрупкой, измученной памятью о своих преступлениях, одновременно любящей и страшащейся родных детей, которые ее ненавидят; она просит, но не умоляет, о прощении и почти смиряется с карой за свои грехи. После совершения убийства Ореста охватывает ужас.
Сестра, набрось лоскут на это тело И раны ей закрой.
(К трупу.)
Убийц своих носила ты94.
Финальным актом этой драмы становится у Еврипида «Ифигения в Тавриде», т.е. Ифигения в стране тавров. Оказывается, на костре в Авлиде Артемида подменила дочь Агамемнона ланью, похитила девушку из огня и сделала ее жрицей своего храма в Крыму — стране полудиких тавров. Тавры ввели обычай приносить богине в жертву любого чужеземца, который без спросу высадится на их берег; Ифигения предстает здесь несчастной, задумчивой служительницей богини, освящающей жертвы. Восемнадцать лет в разлуке с Грецией и любимыми затмили ее разум скорбью. Между тем оракул Аполлона обещает Оресту избавление, если тот похитит у тавров священное изображение Артемиды и доставит его в Аттику. Орест и Пилад садятся на корабль и в конце концов достигают страны тавров, которые радостно встречают их как принесенные морем дары Артемиде и спешат заколоть их на ее алтаре. Обессилевшего Ореста разбивает эпилептический припадок у ног Ифигении; и хотя она не узнает его, ее охватывает жалость при виде двух друзей, обреченных на смерть в прекраснейшем цвете лет.
Ифигения. Кто может знать, не скоро ль и ему Судьбу такую испытать придется.
Богов во мраке крадется решенье,
И если зло готовится кому, —
Завешено оно от взора жертвы:
Пути впотьмах не различает ум.
Откуда вы, несчастные? В далекий Собрались путь вы от родного края...
Кто ваша мать, о гости, что когда-то Носила вас? Отец, сестра — коль жребий Вам дал сестру? Каких она теперь Цветущих потеряет братьев сразу Двоих, и одинокой станет!..
Орест. Увы! Зачем похоронить сестре Мой бедный прах вы не даете, боги?
Ифигения. Напрасная мольба, печальный гость,
Кто б ни был ты... Твоей сестре, конечно,
Иное небо светит. Но тебе Я ни в одной не откажу услуге:
Ты в Аргосе родился. Я для фоба Украшу, гость, тебя, златой елей Я разолью тебе на тело, горной Златой пчелы цветочный дар тебе Я на костер пролью рукою щедрой...
Ифигения обещает спасти их, если они доставят в Аргос послание, которое она велит им сохранить в своей памяти:
Ифигения. «Сын Агамемнона, Орест! Тебе Шлет свой привет закланная в Авлиде Твоя сестра Ифигения. Здесь Она живет — у вас слывет погибшей...»
Орест. Стой! Где она? Вернулась из могилы?
Ифигения. Здесь, пред тобой, перебивать не надо.
«Верни меня в отчизну, милый брат,
Не дай мне жизнь окончить на чужбине»
Орест хочет заключить ее в объятия, но сделать это ему не позволяют прислужники: ни один мужчина не вправе дотронуться до жрицы Артемиды. Он открывает свое имя, но Ифигения ему не верит. Он убеждает ее, вспомнив истории, которые рассказывала им Ифигения.
Ифигения. Диво дивное душу радует.
О, не растай в эфире голубом!
О Киклоповы стены крепкие,
О древний град Микены дорогой!
Ты родил его, ты вскормил его,
О, да будешь ты счастлив, что брата мне дал,
Свет Атридову дому древнему95.
Они предлагают ей бежать, а она помогает им похитить кумир Артемиды. Благодаря ее хитрым уловкам они благополучно пробираются на корабль и перевозят статую в Браврон; здесь Ифигения становится жрицей, и здесь после смерти ее почитают как божество. Орест получает избавление от ярости Фурий и несколько лет живет в мире. Боги утолили свою жажду, и драма «Дети Тантала» подошла к концу.
2. Драматург
Мы должны согласиться с Аристотелем в том, что, с точки зрения драматического мастерства, эти пьесы не отвечают нормам, установленным Эсхилом и Софоклом96. «Медея», «Ипполит» и «Вакханки» имеют хорошую композицию, но даже они не способны сравниться со структурной цельностью «Орестеи» или сложным единством «Царя Эдипа». Вместо немедленного погружения в действие, планомерного и естественного изложения его предпосылок по ходу развертывания сюжета Еврипид пользуется искусственным приемом дидактического пролога и — что еще хуже — иногда вкладывает его в уста бога. Вместо того чтобы изображать действие непосредственно (таково главное назначение драмы), для рассказа о событиях он слишком часто вводит вестника, причем даже тогда, когда в них не замешано насилие. Вместо того чтобы сделать хор частью действия, он превращает его в персонаж, отпускающий философские реплики «про себя», или использует его, чтобы прерывать нарастание событий лирическими партиями — всегда прекрасными, но часто не имеющими отношения к делу. Вместо того чтобы выражать идеи с помощью действия, он иногда заменяет действие идеями и превращает сцену в школу умозрения, риторики и спора. Слишком часто его сюжеты зависят от совпадений и «узнавания», хотя они хорошо организованы и драматически поданы. Большинство его пьес (как немногие пьесы его предшественников) завершаются вмешательством бога из машины — приспособления, простительного лишь при том допущении, что для Еврипида подлинная драма заканчивается
прежде этого богоявления, и бог спускается на сцену только затем, чтобы снабдить ортодоксального верующего благопристойным финалом, без которого спектакль окончился бы скандалом97. Благодаря прологам и эпилогам великий гуманист завоевал привилегию выводить на сцену свои ереси.
Содержание его пьес, подобно их форме, представляет собой разнородное смешение гения и изобретательности. Еврипиду присуща прежде всего чуткость, без которой немыслим ни один поэт; он напряженно чувствует проблемы, стоящие перед человечеством, и дает им страстное выражение; он самый трагичный и самый человечный из драматургов. Но его чувства слишком часто оборачиваются чувствительностью; «потоки жарких слез» струятся у него слишком легко98; он не упускает случая показать расставание матери с детьми и выжимает весь возможный пафос из любой ситуации. Эти сцены всегда трогательны и иногда написаны с силой, которая была и остается непревзойденной; но порой они соскальзывают в мелодраматизм или чрезмерное насилие и ужас, подобно концовке «Медеи». Еврипид — это греческий Байрон, Шелли и Гюго, все романтическое движение Греции в одном лице.
Еврипид далеко превосходит своих соперников в обрисовке характера. У него еще в большей степени, чем у Софокла, психологический анализ вытесняет рок как движущую силу; он не устает исследовать мораль и мотивы человеческого поведения. Он изучает самых разнообразных людей — от крестьянина, мужа Электры, до царей Греции и Трои; ни один другой драматург не обрисовал столько типов женщин, да еще и с таким сочувствием; его интересуют все оттенки порока и доблести, которые он запечатлевает весьма реалистично. Эсхил и Софокл были слишком поглощены вечным и вселенским, чтобы ясно различать временное и частное; они создали глубокие типы, но Еврипид создает живых индивидуумов; так, ни один из старших драматургов не ощутил характера Электры столь живо. В этих пьесах драма как конфликт с судьбой все более и более отступает перед драмой ситуации и характера, подготавливая условия, при которых на греческой сцене четвертого века будет царить комедия нравов Филемона и Менандра.
3. Философ
Но было бы глупо судить Еврипида исключительно как драматурга; его занимает не столько техника драмы, сколько философское исследование и политическая реформа. Он — сын софистов, поэт Просвещения, представитель радикального младшего поколения, смеющегося над старыми мифами, заигрывающего с социализмом и призывающего к новому общественному порядку, где будет меньше эксплуатации человека человеком, женщины мужчиной и народа государством. Сочинения Еврипида адресованы именно этим мятежным душам; именно для них он вводит свои скептические намеки и вставляет тысячи ересей между строк религиозных по видимости пьес. Он заметает следы с помощью благочестивых речей и патриотических од; он излагает священный миф столь буквально, что становится очевидной его нелепость, тогда как никто не может упрекнуть автора в отступлении от правове
рия; он целиком и полностью отдает свои пьесы сомнению, но первое и последнее слово уступает богам. Его утонченность и блеск, подобно утонченности и блеску французских энциклопедистов, в известной мере порождены необходимостью выражать свои мысли так, чтобы не поплатиться головой.
Его тема — это тема Лукреция: Tantum religio potuit suadere malorum (вот на какое зло смогла подвигнуть людей религия) — оракулы, которые подпитывают насилие насилием, мифы, которые на примере богов превозносят бессмертие и оказывают религиозную поддержку бесчестности, прелюбодеянию, воровству, человеческим жертвоприношениям и войне. Он описывает предсказателя как человека, говорящего «немного правды и в избытке лжи»99; он называет «чистым безумием» предсказания будущего по внутренностям птиц100; он осуждает весь институт оракулов и гадания101. Прежде всего Еврипида возмущают безнравственные следствия, вытекающие из сказаний:
Когда злодейство праведность затмит,
Узнают люди: в небесах ни света,
Ни бога нет...
К тому же я не верил и не верю,
Чтоб бог вкушал запретного плода,
Чтоб на руках у бога были узы И бог один повелевал другим...
Нет, не верю и тому я,
Чтоб угощал богов ребенком Тантал И боги наслаждались. Грубый вкус Перенесли туземцы на богиню...
При чем она! Да разве могут быть Порочные среди богов бессмертных?..
Нет, божество само себе довлеет...
Все это бредни дерзкие певцов...102
Иногда такие речи смягчены гимнами к Дионису или псалмами политеистического благочестия, но случается, что Еврипидов персонаж бросает тень сомнения на всех богов:
Что, говорят, над нами в небе боги?
Их нет, их нет. Пусть ни один глупец Вас не обманет старой сказкой лживой.
Вещам внимайте, а моим словам Не придавайте черезмерной веры.
Я утверждаю, что славны цари Убийствами, разбоем, вероломством И что они куда счастливей тех,
Кто жизнь свою живет благочестиво103.
Его утраченная для нас «Меланиппа» открывалась словами:
О, Зевс, когда ты есть, — ведь о тебе Я знаю лишь по слухам...
Услышав эти слова, публика в гневе повскакивала с мест. А Орест заключает:
Пусть так. Но боги, мудростью средь смертных
Прославленные, — те летучих снов
Порою лживей. И не только здесь
Царит смятенье — и в небесном мире
Его найдешь. И огорчен одним
Несчастный: что не собственным безумьем,
А от доверья к божьему вещанью Погиб... как знает знающий его104.
Человеческие судьбы, полагает Еврипид, направляются стечением естественных причин или игрой бесцельного случая; они не являются творением разумных сверхъестественных существ105. Он предлагает рациональное объяснение мнимых чудес; так, Алкестида не умерла, но живой была отправлена на собственные похороны; Геракл настиг ее прежде, чем она успела умереть106. Поэт не говорит, во что же верит он сам, возможно, потому, что понимает: существующие свидетельства не допускают ясной веры; однако наиболее характерен для него тот смутный пантеизм, который в эту эпоху вытесняет среди образованных греков политеизм:
О ты, всего основа, царь земли,
Кто бы ни был ты, непостижимый, — Зевс,
Необходимость или смертных ум, —
Тебя молю, — движеньем неприметным Ты правильно ведешь судьбу людей107 .
Другая тема его песен — социальная справедливость; как все полные сострадания души, он тоскует по времени, когда сильные будут более рыцарственными по отношению к слабым и не будет больше ни страдания, ни вражды108. В самый разгар войны, со всей ее патриотической непримиримостью, он рисует несчастья и ужасы войны с беспощадным реализмом:
Глуп человек: он рушит города,
Он храмы жжет, священные гробницы,
И вот — опустошитель — гибнет сам109.
Его сердце терзает зрелище полувековой вражды афинян со спартанцами: одни порабощают других, и обе стороны убивают лучших; в одной из поздних пьес он выступает с трогательным обращением к миру:
«О Мир, ты подаешь изобилие, словно из глубокого источника; нет красы, подобной твоей, нет и среди самих блаженных богов. Сердце мое тоскует, ибо ты медлишь; я старею, а ты все не возвращаешься. Неужели усталость затуманит мой взор прежде, чем я увижу твое цветение и твою прелесть? Неужели милые песни хора, неужели топот венценосцев зазвучат не
прежде, чем седина и скорбь сведут меня в могилу? Вернись, святой, в наш город; живи рядом с нами, усмиряющий гнев. Вражца и злоба удалятся, если ты будешь с нами; безумие и лезвие меча убегут от наших дверей»110.
Едва ли не единственный среди великих писателей своего времени, он осмеливается нападать на рабство; во время Пелопоннесской войны стало очевидно, что большинство рабов таковы не по природе, а по несчастливому стечению обстоятельств. Он не признает никакой природной аристократии; человека создает не наследственность, а среда. В его драмах рабы играют важные роли и часто произносят самые достойные строки. Он относится к женщинам с чутким состраданием поэта. Ему известны недостатки этого пола, которые выводятся им на свет с таким реализмом, что Аристофан смог изобразить его женоненавистником; но он сделал больше, чем любой другой драматург античности, чтобы осветить ситуацию с женской точки зрения и поддержать только-только зарождающееся движение за эмансипацию. Некоторые из его пьес почти современны; это как бы постибсеновские исследования вопросов пола, даже сексуального извращения111. Он описывает мужчин как реалист, а женщин — как кавалер; грозная Медея вызывает у него больше сострадания, чем героический, но неверный Иасон. Он первый драматург, положивший в основу пьесы любовь; его знаменитая ода Эроту в утраченной «Андромеде» была на устах у тысяч молодых греков:
Владыка смертных и бессмертных, Эрос,
Иль не учи красою обольщаться,
Иль помоги любовникам несчастным,
Которых лепишь ты, как будто глину,
В трудах и муках счастия достичь112.
Еврипид, разумеется, пессимист, так как всякий романтик становится пессимистом, когда его романтизм входит в столкновение с реальностью. «Жизнь, — говорил Гораций Уолпол, — это комедия для тех, кто мыслит, трагедия для тех, кто чувствует»113.
Да, наша жизнь лишь тень: не в первый раз Я в этом убеждаюсь. Не боюсь Добавить я еще, что, кто считает Иль мудрецом себя, или глубоко Проникшим тайну жизни, заслужил Название безумца. Счастлив смертный Не может бьггь...114
Он поражается алчности и жестокости человека, изобретательности зла и бесстыдной неразборчивости смерти. В начале «Алкестиды» Смерть спрашивает: «Разве не мое назначение — похищать обреченных?» «Нет, — отвечает Аполлон, — но распоряжаться теми, кто дожил до преклонной старости». Когда смерть приходит в конце жизни, прожитой сполна, она естественна и не оскорбляет наших чувств. «Мы не должны оплакивать свою участь, если, подобно урожаям, которые следуют друг
за другом в беге лет, одно поколение за другим цветет, увядает и отходит. Таков ход природы; и не нам страшиться неизбежности, диктуемой ее законами»115. Его вывод — стоицизм: «Терпи, как подобает мужу, и не трепещи»116. Время от времени, следуя Анаксимену и предвосхищая стоиков, он утешается мыслью о том, что человеческий дух есть частица божественного Воздуха, или пневмы, и будет жить после смерти в Мировой Душе117.
Кто знает: может, то, что мы зовем Кончиной, есть начало новой жизни,
А жизнь есть смерть? Хотя бы потому,
Что человек, когда живет, несчастен,
А только лишь дыханье отлетит,
Нет для него ни горести, ни скорби118.
4. Изгнание
Человек, чей портрет мы нарисовали, исходя из этих пьес, достаточно похож на сидящую статую в Лувре и бюсты в Неаполе, чтобы мы могли верить в то, что имеем дело с верными копиями аутентичных греческих оригиналов. Бородатое лицо миловидно, погружено в напряженную думу, а черты его смягчает кроткая меланхолия. Друзья Еврипида были согласны с его врагами в том, что он был мрачен, почти угрюм, не расположен к общительности и веселью и последние годы провел в уединении на своей островной родине. У него было трое сыновей, детство которых подарило ему толику счастья119. Он находил утешение в книгах и, насколько нам известно, был первым частным лицом в Греции, собравшим приличную библиотеку*120. У него были превосходные друзья, в их числе Протагор и Сократ; последний, пренебрегавший другими драмами, говорил, что смотреть пьесу Еврипида он отправился бы даже в Пирей — нелегкое предприятие для тучного философа. Младшее поколение свободных душ взирало на Еврипида как на своего вождя. Но врагов у него было больше, чем у любого другого писателя в греческой истории. Судьи, которые, по-видимому, считали своим долгом охранять религию и нравственность от его стрел, присудили победу лишь пяти выступлениям Еврипида; и все равно допустить так много Еврипидовых пьес на религиозную сцену было проявлением либерализма со стороны архонта-басилея. Консерваторы всех мастей считали драматурга вместе с Сократом ответственным за неверие афинской молодежи. Аристофан объявил ему войну с самого начала — еще в «Ахарнянах», нарисовал веселую карикатуру на него в «Женщинах на
празднике Фесмофорий» и, на следующий год после смерти поэта, продолжил свою атаку в «Лягушках»; впрочем, говорят, что трагик и комедиограф до самого конца оставались на дружеской ноге121. Что касается публики, то она осуждала его ереси и толпилась на его пьесах. Когда на 612-й строке «Ипполита» молодой охотник сказал: «Язык поклялся, разум же не связан», толпа так шумно возмутилась против фразы, показавшейся ей оскорбительной и безнравственной, что Еврипиду пришлось встать со своего места и успокоить зрителей заверениями, что в назидание до конца пьесы Ипполит претерпит заслуженную кару, — обещание, легко выполнимое почти для каждого героя греческой трагедии.
Около 410 года он был обвинен в нечестии; вскоре после этого Гигиаойнон затеял против него еще один процесс, касавшийся значительной части состояния поэта, и в доказательство Еврипидовой нечестности привел слова Ипполита. Оба обвинения провалились, но волна общественного негодования, которым были встречены «Троянки», заставила Еврипида почувствовать, что в Афинах у него, пожалуй, не осталось больше друзей. Говорят, что за неспособность разделить воинственный пыл сограждан от него отвернулась даже жена. В 408 году в возрасте семидесяти двух лет он принял приглашение царя Архелая посетить столицу Македонии. В Пелле, под покровительством македонского Фридриха, который не опасался за правоверие своих подданных, Еврипид нашел мир и покой; здесь он написал почти идиллическую «Ифигению в Авлиде» и глубокую релизигозную драму «Вакханки». Через восемнадцать месяцев после своего прибытия он скончался; по словам благочестивых греков, его загнали и растерзали царские псы122.
Годом позже его сын поставил две эти драмы на городских Дионисиях, и судьи отдали им первый приз. Даже современные ученые полагают, что «Вакханки» представляют собой апологию греческой религии123; но может быть, пьеса была задумана как горькая аллегория, намекающая на отношение к Еврипиду афинской публики. Это рассказ о том, как фиванский царь Пенфей был разорван на куски толпой вакханок, предводительствуемых его матерью Агавой, что стало расплатой за его осуждение этого дикого суеверия и противодействие дионисийским оргиям. Сказание не было выдумкой, оно принадлежало религиозной традиции; расчленение и принесение в жертву животного или человека, осмелившегося присутствовать при церемонии, были частью дионисийского обряда, и своим возвращением к преданию о Дионисе эта сильная драма связала расцвет греческой трагедии с ее рождением. Пьеса была написана среди Македонских гор, описываемых в лирических партиях хора с неослабевающей мощью. Возможно, она предназначалась для постановки в Пелле, где вакхический культ был особенно силен. С поразительной чуткостью Еврипид проникается настроением религиозного неистовства и влагает в уста вакханок псалмы страстного преклонения; возможно, что престарелый поэт в самом деле дошел до границ рационализма и преодолел их, признав хрупкость разума и насущность эмоциональных потребностей мужчин и женщин. Но хвала, воздаваемая в пьесе дионисийской религии, весьма двусмысленна; ее темой вновь становятся несчастья, приносимые суеверием.
Бог Дионис посещает Фивы в образе Вакха, или собственной ипос
таси, и проповедует собственный культ. Дочери Кадма отвергают его призыв; он завораживает их, повергая в благочестивый экстаз, и они убегают в горы, чтобы почтить его неистовыми плясками. Они облачаются в шкуры животных, препоясываются змеями, увенчиваются плющом и кормят грудью волчат и оленят. Фиванский царь Пенфей противится этому культу из-за его враждебности разуму, морали и порядку и заключает в темницу проповедника, который переносит наказание с христианской кротостью. Но в лице проповедника свои права защищает бог: стены темницы рушатся, а молодой владыка подпадает под могучие чары Диониса. По его совету Пенфей одевается женщиной, карабкается по горам и присоединяется к оргии. Женщины обнаруживают, что среди них мужчина, и разрывают его на части; сама Агава, опьяненная «одержимостью», несет в руках оторванную голову сына, думая, что это голова льва, и поет над ней торжествующую песнь. Когда она приходит в себя и видит, что это голова Пенфея, она восстает против культа, помутившего ее разум; и когда Дионис говорит: «Вы надо мной, над богом, посмеялись, и вот расплата», она отвечает: «Пристал ли богу гнев, как гордецу?» Последний урок утверждает то же, что и первый; даже в своей предсмертной пьесе поэт остается самим собой.
После смерти Еврипид стал популярен даже в Афинах. Идеи, которые он отстаивал, стали властителями дум последующих столетий, и эллинистическая эпоха видела в нем и Сократе величайших умственных вдохновителей, каких только знала Греция. Его занимали живые проблемы, а не «мертвые выдумки певцов», и античный мир помнил его долго. Пьесы его предшественников пришли в забвение, тогда как пьесы Еврипида повторялись из года в год повсюду, где только имелся греческий театр. Когда после предсказанного в «Троянках» катастрофического исхода экспедиции против Сиракуз (415) пленные афиняне лицом к лицу столкнулись с угрозой быть погребенными заживо в сицилийских каменоломнях, свободу получали те из них (сообщает Плутарх), кто знал наизусть отрывки из пьес Еврипида124. Новая Комедия вырастала из его драм; один из ее зачинателей, Полемон, говорил: «Если бы мертвые обладали сознанием, я бы повесился, лишь бы повидать Еврипида»125. Возрождение скептицизма, либерализма и гуманизма в восемнадцатом и девятнадцатом веках сделало Еврипида более современным, чем Шекспир, который единственный был ему ровней; Гете, впрочем, так не думал. «Произвели ли все народы мира после Еврипида хоть одного драматурга, достойного подавать ему туфлю?» — спрашивал Гете у Эккермана12®. В лучшем случае, только одного.
1. Аристофан и война
Греческая трагедия более мрачна, чем трагедия елизаветинцев, потому что редко пользуется приемом комической разрядки, благодаря которому трагическое разбавляется юмором и зритель легче переносит трагизм. Греческий драматург предпочитал, чтобы его трагическая драма
постоянно пребывала в плоскости возвышенного, и изгонял комическое в «сатировскую» драму, не имевшую серьезного значения, но позволявшую взвинченным нервам публики отдохнуть и расслабиться. С течением времени комическая драма провозгласила свою независимость от трагедии, и на празднике Диониса ей был отведен целый день, вся программа которого состояла.из трех-четырех комедий, написанных разными авторами, исполнявшихся друг за другом и претендовавших на особую награду.
Подобно риторике, греческая комедия впервые расцвела на Сицилии. Около 484 года с Коса в Сиракузы переселился философ, врач, поэт и драматург Эпихарм, изложивший учения Пифагора, Гераклита и рационалистов в тридцати пяти комедиях, от которых сохранились только случайные цитаты. Через двенадцать лет после прибытия Эпихарма на Сицилию афинский архонт выставил первый комический хор. В благоприятной атмосфере демократии и свободы новое искусство развивалось стремительно, став в Афинах основным носителем моральной и политической сатиры. Широкая свобода слова, предоставленная комедии, была освящена традицией дионисийского фаллического шествия. Злоупотребления этой свободой привели в 440 году к принятию закона о запрете личных нападок в комедии; но эта мера была три года спустя отменена, и полная свобода критики и поношения оставалась в силе даже в годы Пелопоннесской войны. Греческая комедия как политическая критика играла ту же роль, которую свободная пресса играет в современных демократиях.
Нам известны имена многих драматургов, предшественников Аристофана; великий Рабле'античности даже снисходил до того, чтобы похвалить некоторых из них, когда рассеивался дым соперничества. Кратин был политическим рупором Кимона и вовсю враждовал с Периклом, которого называл «Его лукоголовым Всемогуществом»127; милосердное время избавило нас от необходимости читать его произведения. Другим предшественником Аристофана был Ферекрат, который около 420 года высмеял в «Безумцах» тех афинян, что провозглашали свою нелюбовь к цивилизации и стремление «возвратиться к природе», — столь стары смелые новшества нашей молодежи. Самым доблестным соперником Аристофана был Евполид; поначалу они сотрудничали, затем рассорились и разошлись, после чего энергично друг друга высмеивали, будучи, однако, единомышленниками по борьбе с демократической партией. Если в течение всего пятого века комедия была враждебна демократии, так было потому, что поэтам нравятся деньги, а у аристократии их много, но главным образом потому, что задача греческой комедии — развлекать насмешкой, а у власти тогда стояла демократическая партия. Так как вождь демократии Перикл симпатизировал таким новым идеям, как эмансипация женщины и рационалистическая философия, комедиографы с подозрительным единодушием ополчались против всех форм радикализма и призывали вернуться к обычаям и почтенным нравам «мужей Марафона». Аристофан стал голосом этой реакции, как протагонистами новых идей были Сократ и Еврипид. Конфликт между религией и философией выплеснулся на комическую сцену.
Слабость Аристофана к аристократии отчасти простительна, так как он происходил из культурной и благополучной семьи и, по-видимому, владел землей на Эгине. Само имя поэта являлось как бы удостоверени
ем знатности, означая «явленная доблесть». Рожденный около 450 года, он был еще очень молод, когда между Афинами и Спартой разразилась война, ставшая горькой темой его пьес. Вторжение спартанцев в Аттику вынудило его покинуть свое загородное поместье и переселиться в Афины. Он не любил городской жизни и был возмущен требованием внезапно возненавидеть мегарцев, коринфян и спартанцев; он осуждал войну, во время которой грек убивал грека, и из пьесы в пьесу призывал к миру.
После смерти Перикла в 429 году высшая власть в Афинах перешла в руки богатого кожевника Клеона, представителя коммерческих кругов, требовавших «сокрушительного удара», или полного уничтожения Спарты как соперницы за господство в Греции. В утраченной пьесе «Вавилоняне» (426) Аристофан подверг Клеона и его политику столь злому осмеянию, что дородный стратег обвинил его в измене и приговорил к штрафу. Два года спустя Аристофан отомстил, поставив «Всадников». Главным персонажем комедии является Демос (т.е. Народ), чьими делами заправляет Кожевник; прозрачная аллегория была понятна всем, включая Клеона, смотревшего пьесу. Сатира была столь острой, что ни один актер не пожелал играть Кожевника, опасаясь политических преследований, вследствие чего эту роль исполнил сам Аристофан. Никий (имя суеверного предводителя олигархической партии) объявляет, что оракул поведал ему, будто следующим управляющим дома Демоса будет колбасник, который и появляется на сцене. Рабы приветствуют его: «Афин властитель, пышных и прославленных», на что Колбасник отвечает: «Ты что ж, голубчик, не даешь кишок промыть? Колбас не купишь? Что ты издеваешься?»128. Но некто Демосфен уверяет Колбасника в том, что ему присущи все качества, необходимые для правителя: разве он не мошенник и разве не невежда? Кожевник, опасающийся свержения, твердит о своих заслугах и преданности Демосу: никто другой, кроме, пожалуй, проституток, не сделали для Демоса столько, сколько он. Здесь Аристофан вводит обычную для него бурлескную сцену: Колбасник колотит Кожевника рубцом и готовится к прениям в народном собрании, поедая чеснок. За этим следует состязание в лести, призванное выяснить, чьи похвалы Демосу окажутся более обильными и кто «больше сделал для Демоса и его брюха». Соперники задают роскошное угощение и выкладывают перед Демосом яства, пытаясь перещеголять друг друга предвыборными обещаниями. Для выяснения их честности Колбасник предлагает обыскать сундучки обоих кандидатов. В сундучке Кожевника обнаруживаются сочные лакомства и большой пирог, от которого он отрезал Демосу только крохотный кусочек (намек на выдвинутое против Клеона обвинение в растрате государственных средств). Кожевника отпускают на все четыре стороны, а ключником Демоса становится Колбасник.
«Осы» (422) продолжают высмеивать демократию в более мягких и приглушенных тонах; хор состоит из праздных, одетых осами граждан, которые раздумывают, не обеспечить ли себя парой оболов на каждый день, заняв должность судьи; прислушиваясь в этом качестве к «сикофантам» и налагая конфискационные штрафы, они смогут перекачать денежки богатых в казну государства и карманы бедноты. Но главная забота ранних пьес Аристофана — высмеивать войну и содействовать миру. Герой «Ахарнян» (425) Дикеополь (Честной Гражданин) — это
крестьянин, жалующийся на то, что его поля опустошаются войсками и он не может больше существовать, выжимая вино из своих виноградников. Он не понимает причин войны, и очевидно, что самому Дикеополю незачем враждовать со спартанцами. Устав дожидаться, пока полководцы или политики заключат мир, он подписывает личный договор с лакедемонянами, и когда хор воинственных соседей осуждает его поступок, Дикеополь отвечает:
Я же знаю, что спартанцы, на которых злитесь вы,
Не во всех повинны бедах, что обрушились на нас.
Хор. Не во всех? Ах ты, негодный! Так ты смеешь говорить Мне в лицо! Да почему же я тебя еще щажу!
Он соглашается, что они вправе его убить, если он не докажет, что Афины виноваты в войне не меньше Спарты. Он кладет свою голову на колоду для рубки мяса и приступает к доказательству. В этот момент входит афинский военачальник — разгромленный, неистовствующий, бездарный; недовольный им хор освобождает Дикеополя, который на радостях продает всем вино под названием «Мир». То была весьма дерзкая пьеса, возможная только среди народа, приученного выслушивать и другую сторону. Воспользовавшись парабасой, или отступлением, в котором, по обычаю комедии, автор мог обращаться к публике от лица хора или одного из персонажей, Аристофан разъясняет свое назначение комического «овода», призванного не давать покоя афинянам:
С той поры, как поэтом учитель наш стал и предводит комическим хором, Никогда до сих пор он искусством своим перед вами еще не гордился... Оправдаться поэтому хочет поэт пред судом правосудных афинян.
Ибо думает он, что великих похвал заслужил он в родимом народе, Научив вас не верить обманным речам чужестранцев лукавых, не верить Беззастенчивой лести, не тешиться ей, ротозеями сидя в Совете.
Только стоило прежде союзным послам обольстить вас приветственной
речью:
«О венчанный фиалками город!» — и вы за венки, за фиалки тотчас же Все отдать были рады и, ноги поджав, горделиво орлами сидели.
И другой, кто в обманных словах говорил о «лоснящихся блеском
Афинах»,
Добивался всего за лоснящийся блеск, хоть и сельди и щуки лоснятся. Вот заслуги поэта, и подлинно он благодарности вашей достоин129.
В «Мире» (421) поэт торжествовал: Клеон погиб, а Никий готовился заключить договор, устанавливавший между Афинами и Спартой мир и дружбу на пятьдесят лет. Но несколько лет спустя боевые действия возобновились, и в 411 году Аристофан, перестав надеяться на сограждан, призывает греческих женщин положить конец кровопролитию. В начале «Лисистраты» женщины Афин, пока их мужья еще спят, собираются рано утром на совет у подножия Акрополя. Они договариваются лишить супругов своих любовных милостей, пока те не придут к соглашению с врагами, и направляют посольство к спартанкам, предлагая им сотрудничество в этой неслыханной борьбе за мир. Мужчины,
которые наконец проснулись, зовут женщин вернуться по домам; когда те отвечают отказом, мужчины их осаждают, но пыл наступающих гасят ведра горячей воды и потоки речей. Лисистрата (Распускающая Войско) дает мужчинам урок:
Ты ведь помнишь, в начале войны и невзгод терпеливо нужду мы
сносили...
Только вскоре узнали мы вас хорошо — и как часто, за прялками сидя, Приходилось нам слышать о новой беде и о новых безумиях ваших,
И, печаль глубоко затаивши, вопрос задавали мы, будто с улыбкой:
«Что же нового слышно о мире у вас? Что о мире решили сегодня На собрании вы?» — «Что за дело тебе? — отвечали мужчины
сердито. —
Ты молчи себе знай»130.
Мужчина отвечает, что женщины не должны касаться общественных дел, так как они не способны управлять казной. (Во время этих прений некоторые женщины украдкой убегают назад к мужьям, бормоча арис-тофановские извинения.) Лисистрата отвечает: «А почему нет? Женщины давно уже распоряжаются кошельками своих мужей к великой выгоде обеих сторон». Она спорит так искусно, что мужчины в конце концов соглашаются созвать совещание воюющих государств. Когда делегаты собираются, Лисистрата повелевает подать им столько вина, сколько они в силах выпить. Вскоре настроение послов улучшается, и они подписывают долгожданный договор. Хор завершает пьесу славословием миру.
2. Аристофан и радикалы
На взгляд Аристофана, распад афинской общественной жизни обусловлен двумя главными пагубами: демократией и безверием. Соглашаясь с Сократом в том, что суверенитет народа превратился в суверенитет политиков, он был убежден, что скептицизм Сократа, Анаксагора и софистов облегчил расшатывание тех нравственных скреп, что ранее обеспечивали социальный порядок и личную порядочность. Новую философию он едко и весело высмеял в «Облаках». Старомодный гражданин по имени Стрепсиад, ищущий доводов, которые позволили бы ему отречься от своих долгов, с радостью узнает о том, что Сократ открыл Мыслильню, где учат доказывать что угодно, даже заведомую ложь. Он получает доступ в «школу крепких умов». Посреди класса он видит Сократа, который, погрузившись в мысли, висит в корзине, прикрепленной к потолку, в то время как некоторые ученики припадают к земле.
Стрепсиад. Но в землю почему они уставились?
Ученик. Разыскивают то, что под землей...
Стрепсиад. Зачем же этот в небо поднял задницу?
Ученик. Считает звезды собственными средствами...
(Стрепсиад просит Сократа принять его в учение.)
Сократ. Так пойми же: богини они лишь одни (показывает на
Облака), остальное — нелепые бредни! Стрепсиад. Ну а Зевс? Объясни, заклинаю Землей, нам не бог разве
Зевс Олимпийский? Сократ. Что за Зевс? Перестань городить пустяки! Зевса нет! Стрепсиад. Вот так так! Объясни мне,
Кто же дождь посылает нам? Это сперва расскажи мне подробно и ясно. Сократ (показывая на Облака).
Вот они. Кто ж еще? Целый ворох тебе приведу я сейчас доказательств. Что, видал ты хоть раз, чтоб без помощи туч Зевс устраивал дождь?.. Стрепсиад. Но теперь объясни, кто же делает гром? Я всегда замираю
от грома.
Сократ. Вот они громыхают, вращаясь.
Стрепсиад. Но как? Объясни мне, скажи мне, кудесник.
Сократ.. До краев, до отказа наполнясь водой и от тяжести книзу
провиснув
И набухнув дождем, друг на друга они набегают и давят друг друга... Стрепсиад. Кто ж навстречу друг другу их гонит, скажи? Ну не Зевс
ли, колеблющий тучи?
Сократ. Да нимало не Зевс. Это — Вихрь.
Стрепсиад. Ну и ну! Значит, Вихрь! И не знал я, деревня,
Что в отставке уж Зевс и на месте его нынче Вихрь управляет вселенной. Только все же ничего ты еще не сказал о грозе и громов грохотанье. Сократ. Ты ведь слышал. Набухнув водой дождевой, облака друг на
друга стремятся
И, как сказано, лопнув, как полный пузырь, громыхают и гулко
грохочут.
В другой сцене сын Стрепсиада Фидиппид встречается с олицетворениями Правды и Кривды. Первая рассказывает ему, что он должен подражать стоическим доблестям героев Марафона, вторая же проповедует новую нравственность. Какого блага, спрашивает Кривда, удостоился кто-либо из людей с помощью справедливости, доблести, умеренности? На одного благополучного и уважаемого праведника найдется десять благополучных и уважаемых негодяев. Посмотри на самих богов: они лгали, крали, убивали и прелюбодействовали, а все же им поклоняется вся Греция. Когда Правда выражает сомнение в том, что удачливее всех люди бесчестные, Кривда спрашивает:
Ответь же мне,
В собранье судьи из каких?
Правда. Из толстозадых.
Кривда. Правильно!
Поэты в театре из каких?
Правда. Из толстозадых.
Кривда. Именно!
Народоправцы из каких?
Правда. Из толстозадых.
Кривда. Видишь ли,
Свою нелепость понял ты.
Теперь из зрителей сочти,
Кто — большинство?
(Показывает на зрителей в амфитеатре)
Правда. Сейчас сочту.
Кривда. Что видишь ты?
Правда. Клянусь богами, понял все.
Из толстозадых большинство.
Фидиппид оказывается столь способным учеником Кривды, что побивает собственного отца на том основании, что достаточно силен для этого и испытывает от этого удовольствие; между прочим, спрашивает он, а не ты ли бил меня, когда я был мальчиком. Стрепсиад просит пощады именем Зевса, но Фидиппид сообщает отцу, что Зевса более не существует, а его место занял Вихрь. Разъяренный, отец выбегает на улицу и призывает всех добрых граждан уничтожить новую философию. Они атакуют и поджигают Мыслильню, а Сократ едва уносит ноги.
Мы не знаем, какую роль сыграла эта комедия в судьбе Сократа. Она была поставлена в 423 году, за двадцать четыре года до знаменитого процесса. По-видимому, эта добродушная сатира не оскорбила философа; рассказывают, что все время спектакля он стоял131, чтобы представлять лучшую мишень для врагов. По Платону, Сократ и Аристофан оставались друзьями и после представления; сам Платон рекомендовал пьесу сиракузскому правителю Дионисию I как веселую буффонаду и продолжал дружить с Аристофаном даже после смерти учителя132. Из трех обвинителей Сократа в 399 году один, Мелет, был еще ребенком, когда игралась пьеса, другой — Анит — дружил с Сократом и после «Облаков»133. Вероятно, позднейшее хождение комедии в списках повредило мудрецу больше, чем ее первая постановка; в изложенной Платоном защитительной речи Сократа сам философ ссылался на пьесу как на один из главных источников своей дурной славы, настроивший против него судей.
В Афинах была и другая мишень, в которую Аристофан метил своей сатирой; в данном случае он был непримиримо враждебен. Он не доверял скептицизму софистов, моральному, экономическому и политическому индивидуализму, который подрывал государство, сентиментальному феминизму, который волновал женщин, и социализму, который сеял брожение среди рабов. Все эти пагубы ярче всего олицетворяла для Аристофана фигура Еврипида, и комедиограф решил подорвать влияние великого драматурга на душу Греции при помощи смеха.
Аристофан начал наступление в 411 году пьесой под названием «Женщины на празднике Фесмофорий» (Thesmophoriazousai); Фесмофо-рии — справлявшееся только женщинами празднество Деметры и Персефоны. Собравшись, женщины обсуждают последние нападки Еврипида на их пол и замышляют возмездие. До Еврипида доходят слухи о происходящем, и он просит своего тестя Мнесилоха нарядиться женщиной и явиться на собрание, чтобы выступить в его защиту. Первая истица утверждает, что трагик лишил ее куска хлеба: прежде она плела венки для храмов, но с тех пор, как Еврипид показал, что богов не существует, ее дело пришло в упадок. Мнесилох защищает Еврипида, заявляя, что самые резкие высказывания поэта о женщинах
нс содержат ничего, кроме очевидной всем правды, и это еще цветочки в сравнении с теми недостатками, которые женщины сами знают за собой. Афинянки подозревают, что эта изменница своему полу не может быть женщиной; они срывают с Мнесилоха его наряд, и тот спасается от мучительной смерти, лишь вырвав из рук матери младенца и угрожая убить дитя, если до него дотронутся хоть пальцем. Женщины продолжают нападать на него, он разворачивает пеленки и обнаруживает, что это замаскированный винный мех, спрятанный от сборщика государственных доходов. Он все равно предлагает перерезать ему глотку, к немалому огорчению хозяйки. «Пощадите моего малыша, — кричит она, — или уж принесите чашу, и, если ему суждено умереть, мы хотя бы соберем его кровь». Мнесилох выходит из затруднения, распивая вино и посылая тем временем призыв о спасении к Еврипиду. Еврипид появляется в костюмах различных персонажей своих пьес, то в виде Менелая, то Персея, то Эхо, и в конце концов устраивает Мнесилоху побег.
«Лягушки» (405) возобновляют атаку несмотря на смерть Еврипида. Бог драмы Дионис недоволен здравствующими афинскими драматургами и спускается в Аид, чтобы вывести Еврипида. Переправляясь в нижний мир на лодке, он слышит приветствующих его лягушек, которые выква-кивают хоровую партию, еще долго бывшую на устах молодых афинян. Аристофан весело потешается над путешествием Диониса и дерзко пародирует Элевсинские мистерии. Прибыв в Аид, бог видит, что Еврипид пытается сбросить Эсхила с драматургического престола. Эсхил обвиняет Еврипида в распространении скептицизма и опасной казуистики, в растлении нравов афинских женщин и молодежи; благовоспитанные дамы, говорит он, скорее погибнут от стыда, чем станут выслушивать непристойности Еврипида. Вносятся весы, каждый поэт бросает на их чаши строчки из своих трагедий; одна могучая фраза Эсхила (здесь сатира не щадит и старшего поэта) увесистее двенадцати Еврипидовых. Наконец, Эсхил предлагает младшему драматургу сесть на чашу вместе с женой, детьми и пожитками, обещая сыскать двустишие, которое перевесит их всех. В конце комедии великий скептик проигрывает состязание, и Эсхил с победой выводится в Афины*. Это древнейшее произведение в жанре литературной критики судьи наградили первым призом; оно так понравилось публике, что несколько дней спустя было сыграно снова.
В посредственной пьесе под названием «Женщины в народном собрании» (Ecclesiazousai, 393) Аристофан обратил свои насмешки против радикального движения в целом. Афинянки наряжаются мужчинами, заполняют собрание, голосуют против своих мужей, братьев и сыновей и избирают правителями государства самих себя. Их предводительница, пламенная суфражистка Праксагора, называет своих товарок дурами, раз они позволяют начальствовать над собой таким болванам, как мужчины, и предлагает поровну разделить все богатство между гражданами, не пачкая золотом рабов. Критика утопии приобретает более изящную форму в Аристофановом шедевре «Птицы» (414). Разочаровавшись в Афинах, два горожанина забираются в обиталище птиц,
надеясь найти там идеальную жизнь. С помощью птиц между небом и землей они возводят утопический город Нефелококкигию, или Облако-Кукуевск. В хоровой партии, совершенством не уступающей творениям трагических поэтов, птицы обращаются к человечеству:
О ничтожное, жалкое племя людей, дети праха,
увядшие листья,
О бессильный, о слабый, о немощный род,
преходящие, бледные тени,
О бескрылые, бренные вы существа, вы, как сон,
невесомы и хрупки...134
Птицы решают перекрыть всякое сообщение между людьми и богами; отныне тук жертв не будет доходить до небес; вскоре, говорят реформаторы, старые боги помрут с голоду, и в мире воцарятся птицы. Изобретаются новые боги по образу и подобию птиц, а те, что мыслятся в человеческом облике, оказываются низложены. Наконец, с Олимпа прибывает посольство, ищущее перемирия. Предводитель птиц соглашается взять в жены служанку Зевса, и пьеса завершается веселой свадьбой.
3. Художник и мыслитель
Аристофан — это не поддающаяся классификации смесь красоты, мудрости и грязи. Будучи в настроении, он способен писать лирические партии высшей пробы, которые практически невозможно перевести. Его диалоги — это сама жизнь; они даже стремительней, грубее и энергичнее, чем осмеливается быть жизнь. Вместе с Рабле, Шекспиром и Диккенсом он обязан своим очарованием бодрой жизненности своего стиля; персонажи Аристофана, подобно их персонажам, лучше передают облик и аромат эпохи, чем все произведения историков; кто не читал Аристофана, не знает афинян. Его сюжеты нелепы и скроены с почти импровизационной беззаботностью; иногда главная тема исчерпывается прежде, чем пьеса перевалила через середину, и оставшаяся ее часть хромает к финалу на костылях бурлеска. Его юмор обычно вульгарен; он переполнен треском и скрипом поверхностных каламбуров, растягивается в трагические длинноты и слишком часто «танцует» от пищеварения, размножения и испражнения. В «Ахарнянах» мы узнаем о персонаже, который непрерывно облегчается на протяжении восьми месяцев135; в «Облаках» возвышенная философия смешана с основными видами отходов жизнедеятельности136; на каждой второй странице драматург развлекает нас задницами, испусканием ветров, грудями, половыми железами, совокуплениями, педерастией, онанизмом; нет таких вещей, о которых бы он умалчивал137. Он обвиняет своего старинного соперника Кратина в ночном недержании мочи138. Аристофан — самый современный из древних поэтов, так как нет ничего более долговечного, чем непристойность. Подступив к нему после любого другого греческого автора — хуже того, после самого Еврипида, — мы не можем избавиться от ощущения, что он обескураживающе вульгарен, и нам трудно пред ста
вить, что Еврипид и Аристофан доставляли наслаждение одним и тем же зрителям.
Будь мы добропорядочными консерваторами, мы переварили бы все это на том основании, что Аристофан нападает на все виды радикализма и преданно отстаивает любую древнюю доблесть и порок. Он — самый безнравственный из всех известных нам греческих авторов, но пытается искупить это, нападая на безнравственность. Он всегда на стороне богатых, но осуждает угодливость; он возводит на Еврипида — живого и мертвого — безжалостную ложь, но резко критикует бесчестность; он приписывает афинянкам невероятную грубость, но бранит Еврипида как их хулителя; он пародирует богов столь дерзко*, что в сравнении с благочестивым Сократом Аристофан предстает насмешником-атеистом — и в то же время он всей душой на стороне религии и обвиняет философов в развенчании богов. Однако чтобы высмеять могущественного Клеона и изобразить недостатки Демоса перед лицом самого демоса, нужна была настоящая отвага; нужна была настоящая проницательность, чтобы в дрейфе религии и морали от софистического скептицизма к эпикурействующему индивидуализму различить главную угрозу существованию Афин. Возможно, дела Афин шли бы лучше, если бы город усвоил некоторые советы своего комедиографа, умерил свой империализм, вовремя заключил мир со Спартой и под водительством аристократии смягчил бы сумятицу и испорченность послеперикловой демократии.
Аристофан потерпел неудачу потому, что не относился к своим рекомендациям настолько серьезно, чтобы соблюдать их самому. Избыток порнографии и хулы в его пьесах был отчасти ответствен за запрет высмеивать в комедии конкретных лиц; и хотя этот закон был вскоре отменен, Древняя Комедия политической сатиры отошла в небытие прежде, чем умер Аристофан (385), и уже в его поздних пьесах была вытеснена Средней Комедией нравов и любовных историй. Но вместе с экстравагантностью и резкостью греческий комический театр покинула и жизненная сила. Филемон и Менандр отблистали, умерли и забылись, тогда как Аристофан пережил все смены нравственных и литературных мод, чтобы прийти к нам с одиннадцатью из сорока двух своих пьес. Даже сегодня, несмотря на все трудности понимания и перевода, Аристофан по-прежнему жив; и — зажав нос — мы читаем его с воистину языческим удовольствием.
В пору расцвета драматической поэзии не была полностью забыта и проза. К риторике, которую поощряли демократия и судопроизводство, питала слабость вся Греция. Еще в 466 году Коракс из Сиракуз написал трактат Techne Logon («Искусство речей»), призванный служить руководством для тех граждан, которые желали обратиться с речью к народному собранию или судьям; уже здесь мы нашли бы традиционное деление речи на вступление, рассказ, доказательство, вспомогательные замечания
и заключение. Горгий перенес это искусство в Афины, а Антифонт воспользовался нарядным слогом Горгия в речах и памфлетах, посвященных олигархической пропаганде. В лице Лисия греческая риторика становится более естественной и яркой, но только в речах величайших политиков, подобных Фемистоклу и Периклу, оратору удавалось возвыситься над искусственностью и добиться действенности неприкрашенного слова. Новое оружие было отточено софистами и с таким усердием эксплуатировалось их учениками, что когда в 404 году олигархия пришла к власти, она запретила дальнейшее преподавание риторики140.
Великим свершением классической прозы явилась история. В каком-то смысле честь открытия прошлого принадлежит именно пятому столетию, которое сознательно стремилось увидеть человека во временной перспективе. Геродот олицетворяет обаяние и силу юной историографии; пятьдесят лет спустя в лице Фукидида она достигнет зрелости, превзойти которую потомки уже не смогут. Двух историков разделяет и отличает друг от друга их отношение к философии софистов. Геродот был проще, возможно — добрее, несомненно — оптимистичнее. Он родился около 484 года в Галикарнасе и происходил из семьи, занимавшей положение достаточно высокое, чтобы участвовать в политических интригах; из-за выходок своего дяди в возрасте тридцати двух лет он был отправлен в изгнание и отправился в те далекие странствия, которые заложили фундамент его «Истории». Из Финикии он проник в Египет, пройдя на юг до Элефантины; к западу от Египта он побывал в Кирене, к востоку — в Сузах, к северу — в греческих городах Причерноморья. Где бы ни оказался Геродот, он наблюдал глазами ученого и расспрашивал с любопытством ребенка; и когда около 447 года историк поселился в Афинах, он был вооружен богатыми и разнообразными заметками по географии, истории и этнографии средиземноморских стран. С помощью этих записок и некоторого плагиата из Гекатея и других своих предшественников он составил самое знаменитое из всех исторических произведений, в котором описал жизнь и историю Египта, Ближнего Востока и Греции от их легендарных истоков до самого конца Персидской войны. Античное предание гласит, что в Афинах и в Олимпии он публично читал отрывки из своей книги, которые так понравились афинянам описанием войны и их подвигов, что они наградили его двенадцатью талантами (60 000 долларов), — но любой историк скажет, что это слишком хорошо, чтобы быть правдой141.
Вступление объявляет о задаче книги величавым слогом:
«Это — изложение изысканий (historiae) Геродота, который провел их затем, чтобы время не стерло из памяти великие и дивные деяния эллинов и варваров, а прежде всего затем, чтобы не забылись причины, из-за которых они вступили в войну друг с другом».
Так как повествованием охвачены все народы Восточного Средиземноморья, книга Геродота — это своего рода «всемирная история», гораздо более масштабная, чем узкая тема Фукидида. Неосознанным стержнем сюжета является противопоставление варварского деспотизма и греческой демократии; рассказ движется — пусть с запинками и путаными отступлениями — к заранее намеченному эпическому финалу
Саламинского сражения. Задача книги — запечатлеть «дивные деяния и войны»142, а повествование нередко вызывает в памяти прискорбное непонимание истории, свойственное Гиббону, который считал ее «не чем иным, как каталогом преступлений, безумств и несчастий человечества»143. Тем не менее Геродот, чьи сообщения о литературе, науке, философии и искусстве характеризуются беспорядочностью и отрывочностью, находит место для огромного числа интересных зарисовок одежд, манер, нравов и верований тех обществ, которые он описывает. Он рассказывает о египетских кошках, прыгающих в огонь, о скифах, опьяняющих себя дымом, о постройке стен Вавилона, о массагетах, поедающих своих родителей, и о педасийской жрице Афины, у которой вырастает густая борода. Он знакомит читателя не только с царями и царицами, но с людьми всех сословий, а женщины, о которых у Фукидида ни слуху ни духу, оживляют его страницы своими ^сварами, красотой, жестокостями и очарованием.
Как говорит Страбон, «много бессмыслицы найдешь у Геродота»144; но, подобно Аристотелю, наш историк охватывает широчайшие горизонты и имеет немало поводов ошибаться. Его невежество столь же обширно, как и его ученость, его доверчивость столь же велика, как и его мудрость. Он думает, что семя эфиопов — черное145, разделяет мнение о том, что лакедемоняне побеждали в сражениях потому, что перенесли останки Ореста в Спарту146, и приводит неправдоподобные цифры относительно численности Ксерксова войска, персидских потерь и почти бескровных побед греков. Им движет патриотизм, но и справедливость; он приводит мнение обеих сторон в большинстве политических споров*, отмечает героизм агрессоров и свидетельствует о порядочности и рыцарственности персов. Там, где Геродот зависит от иностранных информаторов, он совершает грубейшие из своих ошибок; так, он полагает, что Навуходоносор был женщиной, что Альпы — это река и что Хеопс правил после Рамсеса III. Но когда он имеет дело с предметами, которые наблюдал лично, он более надежен, а по мере роста наших знаний находит подтверждение все большее число его сообщений.
Он не подвергает сомнению множество суеверий, свидетельствует о чудесах, благочестиво пересказывает оракулы и омрачает свои страницы знамениями и предсказаниями; он указывает время жизни Семелы, Диониса и Геракла и, словно греческий Боссюэ, видит в истории драму Божественного Провидения, которое вознаграждает человеческие добродетели и карает за грехи, преступления и спесивую гордыню. Но у него встречаются и проблески рационализма, объясняемые, возможно, тем, что на склоне лет он познакомился с софистами: он высказывает предположение, что имя и облик олимпийцам дали Гомер и Гесиод, что веру предопределяет обычай и что о богах один человек знает не больше другого147; приняв Провидение за высшего судию истории, он оставляет его в стороне и ищет естественные причины; он по-ученому сравнивает мифы о Дионисе и Осирисе, терпимо посмеивается над некоторыми преданиями о божественном вмешательстве в человеческие дела и предлагает правдоподобные естественные объяснения148, наконец,
не без хитринки в глазах, о своем общем методе он говорит так: «Я обязан передавать все, что сообщают, но не обязан этому верить; и это правило относится ко всем рассказам в моей истории»149. Геродот — первый греческий историк, чьи труды сохранились, и в этом смысле Цицерона, назвавшего его Отцом Истории, можно понять. Лукиан, как и большинство древних, ставил его выше Фукидида150.
Тем не менее дух Геродота и дух Фукидида отличаются друг от друга почти так же, как юность отличается от зрелости. Фукидид — одно из главных явлений греческого Просвещения, отпрыск софистов, как Гиббон — духовный племянник Бейля и Вольтера. Его отцом был богатый афинянин, владевший во Фракии золотыми рудниками, матерью — знатная фракиянка. Он получил все образование, доступное жителю Афин, и вырос в атмосфере скептицизма. Когда разразилась Пелопоннесская война, он стал вести о ней ежедневные записи. В 430 году он переболел чумой. В 424 году, в возрасте тридцати шести (или сорока) лет он был избран одним из двух полководцев, возглавивших морскую экспедицию во Фракию. Не подоспев на помощь осажденному Амфиполю, он был изгнан из Афин. Следующие двадцать лет жизни он провел путешествуя, прежде всего по Пелопоннесу; именно прямому знакомству Фукидида с противником обязаны мы впечатляющей беспристрастностью, которой отличается его произведение. Олигархический переворот 404 года положил конец его изгнанию, и историк возвратился в Афины. Он умер — некоторые утверждают, был убит — не позднее 396 года, оставив «Историю Пелопоннесской войны» незавершенной.
Он начинает просто:
«Фукидид, афинянин, описал войну между пелопоннесцами и
афинянами с самого ее начала, полагая, что она будет важной
и более достопамятной, чем все ей предшествовавшее».
Он приступает к вводному повествованию там, где заканчивается труд Геродота, — с завершения Персидской войны. Как жаль, что гений величайшего из греческих историков не видел в жизни Греции ничего более достославного, чем ее войны. Геродот писал отчасти ради развлечения своего образованного читателя; Фукидид пишет, чтобы снабдить сведениями будущих историков и дать руководство будущим политикам. Геродот писал вольным и легким слогом, быть может, черпая вдохновение из беспорядочного эпоса Гомера; Фукидид, как человек, слушавший философов, ораторов и драматургов, пишет слогом часто запутанным и темным, так как стремится быть одновременно кратким, точным и глубоким, слогом, который иногда страдает горгиан-ской риторикой и украшательством, но который порой столь же выразителен и ярок, как слог Тацита, а в самые критические моменты возвышается до напряженной драматической мощи, не уступая самому Еврипиду; ни одно творение драматургов не способно превзойти те страницы, что описывают сицилийскую экспедицию, колебания Никия и ужасы, последовавшие за его разгромом. Геродот перескакивает с места на место и из эпохи в эпоху; Фукидид вводит свою историю в строгое хронологическое русло сезонов и лет, жертвуя связностью
повествования. Геродот писал скорее о личностях, чем о процессах; признавая роль исключительных личностей в истории и время от времени оживляя свою тему портретами Перикла, Алкивиада или Ни-кия, Фукидид склоняется скорее к безличной летописи и рассмотрению причин, процессов и результатов. В большинстве случаев Геродот писал об отдаленных событиях, располагая сведениями из вторых или даже третьих рук; Фукидид часто говорит как очевидец или на основании бесед с очевидцами и ознакомления с документами; в нескольких местах он приводит относящиеся к делу документы. Ему присуще постоянное стремление к аккуратности; достоверными оказываются даже приводимые им географические подробности. Он редко выносит моралистические суждения относительно людей или событий; его патрицианское презрение к афинской демократии вредит его портрету Клеона, но по большей части он держится в стороне от своего повествования, излагает факты, не становясь на позицию ни одной из сторон, и рассказывает о короткой военной карьере Фукидида так, словно никогда его не знал и уж тем более не является этим человеком. Он — отец научного исторического метода и гордится тщательностью и трудолюбием, присущими его работе. «В целом, — говорит он, оглядываясь на Геродота, —
...по моему мнению, можно уверенно опереться на выводы, сделанные из приведенных доказательств. Вне всяких сомнений, они не отягощены ни вымыслом поэта, преувеличивающего, как свойственно его ремеслу, ни выдумками летописцев, увлекательными ценой правды, так как излагаемые ими темы не могут быть подкреплены свидетельствами, а время лишило большинство из них всякой исторической ценности, поместив их в область мифа. Отворачиваясь от них, мы довольствуемся тем, что исходим из неопровержимых данных и делаем выводы настолько точные, насколько можно ожидать в делах такой древности... Я боюсь, что недостаток занимательности несколько повредит интересу к моей истории; но если ее сочтут полезной те, что ищут точного знания о прошлом ради постижения будущего, которое в ходе человеческих дел походит на прошлое, пусть и не являясь точным его отражением, — я буду доволен. В конце концов, я написал свой труд не затем, чтобы удостоиться сиюминутной похвалы, но чтобы он стал достоянием веков»151.
Тем не менее Фукидид жертвует точностью ради увлекательности в одном моменте: он питает слабость к изящным речам, вкладываемым в уста его персонажей. Он открыто признает, что большинство этих речей вымышлено, но они помогают ему объяснить и оживить людей, идеи и события. Он утверждает, что приводимые им речи передают основное содержание речей, произнесенных в действительности; если это так, то все греческие политики и полководцы должны были пройти школу горгианской риторики, софистической философии, Фрасимахо-вой этики. Все речи написаны одним слогом, отличаются одинаковой утонченностью и реалистичностью взгляда; в изображении Фукидида лаконичные лаконцы столь же словоохотливы, как и воспитанные софистами афиняне. Он вкладывает в уста дипломатов самые недипло
матичные доводы*, а его полководцев ничто не компрометирует так сильно, как их прямота. «Надгробная речь» Перикла — это превосходный очерк афинской доблести, вышедший из-под изящного пера изгнанника; но речи Перикла славились скорее простотой, чем риторичностью, а Плутарх развеивает все сомнения, сообщая, что от Перикла не осталось ни строчки и не сохранилось ни одного изречения152.
Достоинствам Фукидида соответствуют его недостатки. Он суров, как фракиец, — ему недостает афинской живости и остроумия; в его книге нет ни капли юмора. Он так поглощен «войной, история которой освещена Фукидидом» (эта гордая фраза повторяется в его книге не раз), что видит только политические и военные события. Он заполняет страницы подробностями сражений, но не упоминает ни единого художника, ни одного произведения искусства. Он прилежно доискивается причин, но редко обращает внимание на экономические факторы, предопределившие политические события. Хотя Фукидид пишет для будущих поколений, он ничего не сообщает об устройстве греческих государств, городской жизни, общественных установлениях. В его повествовании нет места ни богам, ни женщинам, а галантный Перикл, рискнувший своим положением ради куртизанки, защитницы женской свободы, говорит у него, что «лучшая слава для женщины — когда мужчины говорят о ней как можно меньше, неважно, в порицание или в похвалу»153. Находясь лицом к лицу с величайшей эпохой в истории культуры, он погружается в псевдологику военных побед и поражений, не сказав ни слова о насыщенной жизни афинского разума. Он остается полководцем, даже превратившись в историка.
И все же мы благодарны Фукидиду и не должны слишком пенять ему на то, что он не писал о том, о чем и не думал писать. Здесь перед нами исторический метод, почтение к правде, острота наблюдений, беспристрастность суждений, летучий блеск языка и увлекательность слога; здесь перед нами ум одновременно острый и глубокий, чей безжалостный реализм тонизирует наши по природе романтичные души. Здесь нет ни легенд, ни мифов, ни чудес. Фукидид принимает сказания о героях, но пытается дать им естественное объяснение. Что касается богов, то в этом отношении он сокрушительно безмолвен; в его истории им нет места. Он саркастичен по отношению к оракулам и их осмотрительной уклончивости154; он высмеивает глупость Никия, полагающегося на оракулы, а не на знание. Он не признает верховного Провидения, божественного замысла или даже «прогресса»; в его глазах жизнь и история — это трагедия, одновременно грязная и благородная, то здесь, то там искупаемая величием личности, но всегда соскальзывающая в суеверие и войну. В труде Фукидида конфликт между религией и философией находит свое разрешение, и философия одерживает верх.
Плутарх и Афиней ссылаются на тысячи греческих историков. Почти все историки Золотого века, за исключением Геродота и Фукидида, занесены илом времени, а от позднейших историков до нас дошли только разрозненные цитаты. Схожим образом обстоит дело и с другими жанрами греческой литературы. От сотен трагиков, удостоенных награды
на Дионисиях, сохранилось несколько пьес всего трех авторов; из множества комедиографов мы располагаем пьесами только одного; уцелели сочинения лишь двух великих философов. В целом от литературы Греции пятого века сохранилось не более одной двадцатой части, а от литературы предшествующего и последующего периодов и того меньше15 . Большинство дошедших до нас произведений созданы в Афинах; другие города, судя по философам, которых они посылали в Афины, тоже были богаты гениями, но их культура раньше была затоплена внешним и внутренним варварством, а их рукописи погибли в смуте войн и переворотов. Мы вынуждены судить о целом по осколкам части.
И все равно это — богатое наследие, пусть не количественно (но кто освоил его все целиком?), зато с точки зрения формы. Форма и порядок — сущность классического стиля как в литературе, так и в искусстве: типичный греческий писатель, подобно греческому художнику, никогда не довольствуется одной выразительностью, но стремится придать своему материалу стройность и красоту. Он излагает его кратко и ясно, придавая ему сложную простоту; он всегда прям и редко темен; он чуждается преувеличений и предвзятости, и, даже будучи романтиком в душе, он стремится мыслить логически. Упорное стремление подчинить воображение разуму — преобладающее свойство греческого духа, даже греческой поэзии. Поэтому греческая литература «нова» или, скорее, современна; нам трудно понимать Данте или Мильтона, но Еврипид и Фукидид — наши духовные родичи и принадлежат к нашей эпохе. И это потому, что, хотя мифы могут различаться, разум остается тем же, а приверженцы разума — братья, где бы и когда бы они ни жили.
1 Павсаний, IX, 22.
2 Lyra Graeca, III, 9; II, 264.
5 Павсаний, IX, 23.
4 Пиндар, «Олимпийские оды», XIV, 5.
5 Там же, I—II.
6 Фрагм. 76, см. Pindar, Odes, p. 557.
7 САН, IV, 511.
8 Symonds, 214.
9 Lyra Graeca, III, 7.
10 Павсаний, IX, 23.
11 «Олимпийские оды», I, 64.
iJ фраг. 131.
13 «Олимпийские оды», II, 56 сл.
14 Пиндар, «Пифийские оды», I, 81.
15 Там же, IV, 272.
16 Там же, VIII, 92.
17 «Пеан», IV, 32.
18 Symonds, 216.
19 S.v. Pratinas, Lyra Graeca, III, 49.
20 Aristophanes, II, 82, примеч. издателя.
21 Haigh, 37.
22 Там же, 64.
25 Mahaffy, Social Life, 469; Symonds, 380.
24 Haigh, 266.
25 Lyra Graeca, III, 283.
26 Аристотель, «Риторика», Loeb Library, III, 1.
27 Ward, II, 311.
28 Лукиан, «О пантомиме», 27.
29 Haigh, 325-327.
50 Там же, 327, 335.
31 Flickinger, R.C., Greek Theater and Its Drama, University of Chicago Press, 1918, 132.
32 Haigh, 343.
33 Там же, 345; Norwood, Greek Drama, 83.
34 Haigh, 344.
35 Там же, 12, 24.
36 Ferguson, 599.
37 Haigh, 34.
38 Платон, «Законы», 659, 700.
39 Геродот, VI, 21.
40 САН, IV, 172.
41 Haigh, 15.
42 Эсхил, «Прометей прикованный», 18 сл. [пер. С. Апта].
43 Там же, 459 сл., [пер. С. Апта].
44 Там же, [пер. С. Апта].
45 Schlegel, A.W., Lectures on Dramatic Art and Literature, London, 1846, 93. Относительно «парадокса Прометея прикованного» — безбожной пьесы самого благочестивого из греческих драматургов — ср. Journal of Hellenic Studies, LIII, 40ff, LIV, 14f.
46 Mahaffy, Social Life, 150; Symonds, 260; Murray, Greek Literature, 221.
47 Эсхил, «Агамемнон», 218 сл. [пер. С. Апта].
48 Там же, 878 сл. [пер. С. Апта].
49 «Агамемнон», 1445 сл. [пер. С. Апта].
50 «Хоэфоры», 1024 сл.
51 Афиней, I, 39.
52 Schlegel, 95.
53 «Агамемнон», 55 сл. [пер. С. Апта].
54 Там же, 160 [пер. С. Апта].
55 «Евмениды», окончание.
56 Murray, Greek Literature, 215.
57 Botsford and Sihler, 34.
ss Афиней, I, 37; Schlegel, 97; Taine, H., Lectures on Art, N.Y., 1901, II, 483; Plumptre, E.H., Introd to Tragedies of Sophocles, London, 1867, p. XXXVII.
59 Sophocles, Works, tr. F.Storr, Loeb Library, I, Introd. VIII.
60 Symonds, 278.
61 Афиней, XIII, 81.
62 Mahaffy, Greek Literature, II, 57.
63 Murray, Greek Literature, 234.
64 Symonds, 290.
65 Софокл, «Эдип царь», 980 сл. [здесь и ниже отрывки из Софокла приводятся в переводе Ф.Ф. Зелинского].
66 «Эдип в Колоне», 668 сл.
67 Там же, 607 сл.
68 Там же, 1648 сл.
69 «Антигона», 332 сл.
70 Там же, 786 сл.
71 Там же, 1220 сл.
72 Murray, Greek Literature, 238.
73 «Трахинянки», 1265 сл.
74 «Филоктет», 451—452.
75 «Электра», 473 сл.
76 «Эдип царь», 863 сл.
77 «Эдип в Колоне», 1211.
78 Афиней, XIII, 61.
79 Symonds, 278.
80 Mahaffy, Greek Literature, II, 97.
81 Murray, Gk. Lit., 251.
82 Страбон, XIV, 1.36.
83 Диоген Лаэртский, «Сократ», И.
84 «Ипполит», 191 сл. (пер. С. Апта].
85 Там же, 616 сл. [пер. С. Апта].
86 «Медея», 230 сл. [пер. И. Анненского].
87 Геродот, II, 120.
88 «Ифигения в Авлиде», 635—654 [перевод И. Анненского].
89 Там же, 1220 сл. [перевод И. Анненского].
90 Там же, 1374—1382 [перевод И. Анненского].
91 «Гекуба», 488 сл. [перевод И. Анненского].
92 Murray, Gk.Lit., 137.
93 «Троянки» [перевод С. Шервинского].
94 «Электра», 1227 сл. [пер. И. Анненского].
95 «Ифигения в Тавриде» [перевод И. Анненского].
96 Аристотель, «Поэтика», XIII, 4.
97 Verall, A.W., Euripides the Rationalist, Cambridge University Press, 1913, 178 и passim.
98 Элизабет Баррет Браунинг говорила о «гуманизме Еврипида с его потоками жарких слез».
99 «Ифигения в Авлиде», 957.
100 «Елена» 744 сл.
101 «Ион», 374—378; «Ифигения в Тавриде», 570—575; «Электра», 400; «Вакханки», 255—257; «Ипполит», 1059; Robertson, I, 162.
102 «Электра».
103 «Беллерофонт», 293; ср. Symonds, 368; «Елена», 1137.
104 «Ифигения в Тавриде», 570 сл.
105 «Елена», 1688.
106 Verall, 79.
107 «Троянки», 884.
108 «Гекуба», 282.
109 «Троянки», пролог.
110 «Кресфонт», фрагмент.
111 «Ипполит», утраченные «Сфенебея» и «Хрисипп».
112 «Андромеда».
113 Norwood, 311.
114 Еврипид, «Медея».
115 Фрагмент 157, см. Rohde, 438.
116 «Электра».
117 Rohde, 437.
118 Фрагмент неизвестной трагедии.
119 См. Symonds, 367.
120 Аристофан, «Лягушки», 552; Афиней, I, 41.
121 Symonds, 426.
122 Mahaffy, Gr. Lit., II, 98.
123 Pater, 122.
124 Плутарх, «Никий».
125 «Греческая антология», IX, 450.
126 Цитируется в книге Murray, Euripides and His Age, N.Y., 1913, 10.
127 Murray, Gr. Lit., 277.
128 «Всадники», 158 сл. [здесь и ниже отрывки из Аристофана цитируются в переводе А. Пиотровского].
129 «Ахарняне», 628 сл.
150 «Лисистрата», 527 сл.
131 Haigh, 260.
132 Murray, Aristophanes, 102.
133 Zeller, 203.
134 «Птицы», 683 сл. [перевод С. Апта].
135 Aristophanes, I, 91.
136 Там же, 314, 319.
137 Например, «Женщины на празднике Фесмофорий», II, 286; «Всадники», I, 11; «Женщины в народном собрании», II, 378.
138 «Всадники», I, 31.
139 «Мир», I, 194. В «Птицах» он называет Геракла ублюдком (I, 173), а в «Лягушках» изображает Диониса трусом, онанистом, распутником и шутом.
140 Филострат, 483.
141 Лукиан, «Геродот и Аэтион», I; Bury, J.B., Ancient Greek Historians, N.Y., 1909, 65; Mahaffy, Gr. Lit., II, 18; Murray, Gr. Lit., 134.
142 Геродот, I, 1.
143 Gibbon, Ed., Decline and Fall of the Roman Empire, Everyman Library, I, 77, ch. III.
144 Страбон, XVII, 1.52.
|4! Геродот, III, 101.
146 Там же, I, 68.
147 Там же, III, 38; И, 3.
148 Например, VII, 189, 191.
149 Там же, VII, 152.
150 Лукиан, ук. место.
151 Фукидид, I, 1.21—23.
152 Mahaffy, Social Life, 208.
1” Фукидид, II, 45.
14 Там же, VIII, 24, II, 17.
155 Murray, Gr. Lit., 1.