ГЛАВА 20
Посреди всей этой смуты литература отражала увядание греческой мужественности. Лирическая поэзия не являлась более страстным самовыражением творчески одаренных индивидуумов, но сводилась к упражнениям салонных интеллектуалов в изящной словесности, была ученым отголоском школьных уроков. Тимофей Милетский написал эпос, но эпос не отвечал потребностям века спорщиков и остался так же непопулярен, как ранняя музыка Тимофея. Драматические представления продолжались, но с меньшим размахом и, так сказать, приглушенно. Оскудение государственной казны и остывший патриотизм частного капитала ослабили блеск и значение хора; драматурги все чаще довольствовались не связанными с действием музыкальными интермедиями там, где раньше выступал хор, составлявший органическое единство с пьесой. Публика перестала принимать к сведению имена хорегов, затем имена поэтов; на слуху оставались только имена актеров. Драма все меньше была поэзией, все больше — показательным выступлением актеров; то была эра великих актеров и второстепенных драматургов. Греческая трагедия была построена на фундаменте религии и мифологии, требовала от зрителей известной веры и благочестия; в сумерки богов ее угасание было совершенно естественным.
Пока увядала трагедия, процветала комедия, усвоившая толику еврипидовской утонченности, изящества и сюжетов. Средняя Комедия (400— 323) потеряла вкус или смелость к политической сатире как раз тогда, когда политика больше всего нуждалась в «откровенном друге»; возможно, такая сатира попала под запрет, или же публика устала от политики, которой ныне заправляли в Афинах заурядные деятели. Характерные для греков четвертого века охлаждение к общественной и интерес к частной жизни поставили в центр их внимания дела не государственные, но домашние и сердечные. Возникла комедия нравов; господствовать на сцене начала любовь, и не всегда любовь добродетельная; на подмостках мельтешили дамы полусвета, торговки рыбой, повара, озадаченные философы — но честь протагонистов и драматургов спасала свадьба в конце пьесы. Эти драмы не были отягощены вульгарностью и бурлеском Аристофана, но им не хватало его животворного буйства и фантазии. Мы знаем имена и не располагаем произведениями тридцати девяти поэтов Средней Комедии; но по их фрагментам мы можем судить, что писали они не на века. Алексид из Фурий написал 245 пьес, Антифан — 260. Они ковали железо, пока оно было горячо, и забылись, как только оно остыло.
То было столетие ораторов. Подъем промышленности и торговли обратил умы к реализму и практицизму, и школы, некогда обучавшие поэмам Гомера, давали теперь ученикам риторическую подготовку. Исей, Ликург, Гиперид, Демад, Динарх, Эсхин, Демосфен были ораторами-политиками, вождями политических партий, хозяевами государства, названного немцами Республикой адвокатов (Advokatenrepublik). Подобные им деятели появлялись в демократические промежутки истории Сиракуз; в олигархических государствах им не было места. Язык афинских ораторов был ясен и бодр; они не любили нарядного красноречия, иногда парили в высотах благородного патриотизма и отличались такой недобросовестностью аргументации и таким злоречием, каких не потерпели бы даже в современной предвыборной кампании. Разношерстность афинского собрания и народных судов не только вдохновляла, но и разлагали греческое красноречие, а через него и всю греческую литературу. Поединки ораторского злословия доставляли афинскому гражданину такое же удовольствие, как и кулачные бои; когда ожидалась дуэль между такими воинами слова, как Эсхин и Демосфен, послушать их съезжались люди из отдаленных деревень и даже других стран. Ораторы часто взывали к гордыне и предрассудкам; Платон, ненавидевший риторику и видевший в ней яд, убивающий демократию, определял ее как искусство править людьми, обращаясь к их чувствам и эмоциям.
Даже Демосфен — со всей его энергией и нервической напряженностью, частыми вспышками патриотической горячности, снедающим его огнем личной инвективы, умелым и живым чередованием повествования и доказательств, тщательно ритмизованным языком и всезатопляющим потоком речи, — даже Демосфен не дотягивает в наших глазах до истинного величия. Он полагал, что тайна ораторского искусства кроется в актерской игре (hypokrisis), и так уверовал в это, что терпеливо репетировал свои речи и декламировал их перед зеркалом. Он вырыл себе пещеру и жил в ней месяцами, упражняясь втайне ото всех; в эти месяцы он обривал половину лица, чтобы удержаться от искушения оставить свое укрытие1. На трибуне он изгибался, кружился, прикладывал руку ко лбу, как бы задумавшись, и часто возвышал голос до визга2. Все это, говорит Плутарх, «удивительно как нравилось простонародью, но люди хорошо образованные, как, например, Деметрий Фалерский, взирали на эти ужимки как на нечто низменное, унизительное, недостойное мужчины». Нас забавляет актерство Демосфена, поражает его самомнение, приводят в замешательство его отступления и отталкивает его грубое шутовство. В его речах мало остроумия, мало философии. Недостатки Демосфена искупает только его патриотизм и очевидная искренность его отчаянного призыва к свободе.
Историческая кульминация греческой риторики наступила в 330 году. Шестью годами ранее Ктесифонт провел в Совете предварительный законопроект о награждении Демосфена венком не только за его политические заслуги, но и за щедрые денежные пожертвования государству. Чтобы лишить соперника этой чести, Эсхин обвинил Ктесифонта на том (юридически грамотном) основании, что тот выступил с неконституционным предложением. Дело Ктесифонта, рассмотрение которого многократно откладывалось, предстало наконец перед судебной коллегией пятисот присяжных. Разумеется, его дело было cause celebre; на слушания пришли все, кто мог, даже издалека, ведь величайшие
афинские ораторы фактически сражались за свое доброе имя и политическую жизнь. Эсхин недолго наседал на Ктесифонта, после чего обратил свои нападки на характер и карьеру Демосфена, ответившего ему в том же духе своей знаменитой речью «О венке». Каждая строчка обеих речей по-прежнему дрожит от возбуждения и подогревается ненавистью врагов, сошедшихся лицом к лицу. Зная, что лучшая защита — это нападение, Демосфен заявил о том, что выразителями своих интересов в Афинах Филипп избрал самых испорченных ораторов. Затем он набросал саркастическую биографию Эсхина.
«Я обязан поставить вас в известность о том, кем в действительности является этот человек, столь бойкий на поношение, и кто его родители. Добродетель? Отступник! Что общего у тебя и твоей семьи с добродетелью?.. Кто дал тебе право болтать об образовании?.. Должен ли я поведать о твоем отце — рабе, содержавшем начальную школу близ храма Тесея, — о кандалах у него на ногах и деревянном воротнике вокруг его шеи, или о твоей матери, при свете дня справлявшей свадьбы во флигеле?.. Ты помогал отцу, трудясь в грамматической школе: растирал чернила, мыл скамейки, подметал помещение — словом, был на положении лакея... Занесенный в список граждан своего округа, — никто не знает, как ты это устроил, но не будем об этом, — ты избрал самое благородное занятие, став писарем и мальчиком на побегушках у мелких чиновников. Совершив все проступки, которые ты возводишь на других, ты был уволен с должности... Ты поступил в услужение к печально знаменитым музыкантам Симилу и Сократу, лучше известных как Ворчуны. Ты подыгрывал им, подбирая смоквы, виноград и оливки и зарабатывая себе на пропитание скорее этими снарядами, чем всеми сражениями, которые ты вел ради собственной жизни. Ибо в твоей войне со слушателями не было ни передышки, ни перемирия...
Сравни же, Эсхин, твою жизнь и мою. Ты учил читать — я ходил в школу; ты плясал — я был хорегом; ты был письмоводителем — я оратором; ты был третьеразрядным актеришкой — я зрителем; ты провалился — я тебя освистал»3.
Это была мощная речь — образец не порядка и учтивости, но такой ораторской страсти, что суд оправдал Ктесифонта подавляющим большинством голосов (разделившихся в соотношении пять к одному). На следующий год народное собрание присудило Демосфену пресловутый венок. Эсхин, не способный выплатить штраф, автоматически взимавшийся со столь неудачливого обвинителя, бежал на Родос, где едва зарабатывал на хлеб, преподавая риторику. Древнее предание гласит, что Демосфен посылал Эсхину деньги, чтобы облегчить его нужду4.
Эта ораторская дуэль удостоилась шумных похвал и пристального изучения всех поколений. Но в действительности то был едва ли не надир афинской политики; мы не усматриваем ни следа благородства в
этой уличной сваре, этой стычке во имя публичной хвалы между двумя тайными получателями чужеземного золота. Немногим более привлекательна фигура Исократа, привнесшего в четвертый век отголосок величественного пятого. Родившийся в 436 году, он дожил до 338-го и умер вместе с греческой свободой. Отец его сколотил состояние на производстве флейт и предоставил сыну все возможности для образования, даже посылал его изучать риторику у Горгия в Фессалии. Пелопоннесская война и пример Алкивиада подкосили дело изготовителей флейт и разорили семью Исократа; ему пришлось заняться писательством и зарабатывать на жизнь в поте своего пера, начав с составления речей для других и подумывая стать оратором. Он, однако, страдал робостью, имел слабый голос и питал неприязнь к вульгарности политической борьбы. Ему претили демагоги, захватившие народное собрание, и некоторое время он жил тихой преподавательской жизнью.
В 391 году он открыл самую удачливую из афинских риторических школ. К нему стекались ученики со всего греческого мира; возможно, пестрота их происхождения и мировоззрений способствовали формированию панэллинской философии Исократа. Он считал, что все другие учителя стоят на ложном пути. В памфлете «Против софистов» он осудил как тех, кто обещает сделать из олуха мудреца за три или четыре мины, так и тех, кто, подобно Платону, надеется подготовить людей к участию в делах государства, преподавая им науку и метафизику. Что до него самого, то Исократ признавал, что он способен достичь результатов только в том случае, если ученик одарен от природы. Он не желал преподавать метафизику или науку, так как, согласно Исократу, они занимаются безнадежными исследованиями неразрешимых загадок. Тем не менее он считал, что его школа дает философское образование. В центр учебной программы были поставлены писательское и ораторское искусства, преподаваемые, однако, в связи с литературой и политикой5; Исократ предлагал, так сказать, гуманитарное образование в противовес образованию математическому, которое давала платоновская Академия. Целью обучения было искусство речи как главное средство успеха на общественном поприще; афинским государством правил спор. Таким образом, Исократ обучал своих учеников пользоваться словами: как расставить их в наиболее ясном порядке, придать им ритмическую, но не метрическую организацию, добиться изысканного, но не витиеватого слога, обеспечить гладкие переходы мысли и звука*, равновесие предложений и нарастание периодов; такая проза, полагал он, доставит разборчивому уху удовольствие не меньшее, чем поэзия. Из его школы вышли многие ведущие деятели эпохи Демосфена: военачальник Тимофей, историки Эфор и Феопомп, ораторы Исей, Ликург, Гиперид и Эсхин, преемник Платона Спевсипп и — утверждают некоторые — сам Аристотель6.
Исократу было недостаточно воспитывать великих людей, он и сам желал играть некоторую роль в событиях своего времени. Неспособный ни к ораторской, ни к политической деятельности, он стал памфлетис
том. Он обращался с пространными речами к афинскому народу, к таким монархам, как Филипп, или к грекам, собравшимся на общеэллинские игры; вместо того чтобы произносить эти речи с трибуны, он их публиковал, тем самым непроизвольно открыв литературный жанр эссе. Сохранилось двадцать девять его сочинений, относящихся к числу наиболее любопытных памятников греческой древности. В своем первом выступлении — «Панегирике»* — он затронул тему своего старого учителя Горгия, всего более его занимавшую: он призывал греческие города забыть о своих мелких суверенитетах и сплотиться в одно государство. Исократ гордился Афинами: «Наш город настолько далеко превзошел остальное человечество, что его ученики стали учителями всего мира». Но еще больше он гордился Грецией; для него, как и для эллинистической эпохи, сущность эллинства состояла не в принадлежности к расе, но в причастности к культуре, прекраснейшей из когда-либо созданных людьми7. Но эта культура повсюду была окружена «варварами»: в Италии, на Сицилии, в Африке, в Азии, в регионе, который мы сегодня называем Балканами. Он с печалью взирал на усиление варваров, на упрочение персидского владычества над Ионией, в то время как греческие государства истощали свою мощь в братоубийственной войне.
«Род человеческий осаждает множество бед, и к тем бедам, на которые нас обрекла природа, мы изобрели еще больше новых, породив междоусобные войны и распри... Никто еще не возвысил свой голос против них, и народы не стыдятся оплакивать несчастья, выдуманные поэтами, самодовольно взирая при этом на настоящие страдания — море ужасных страданий, вызванных состоянием войны; и они так далеки от чувства сострадания, что горю других радуются больше, чем собственному благополучию»8.
Если греки должны воевать, то кто их подлинный враг? Почему не загнать персов обратно на плоскогорье, откуда они пришли? Он предрекал, что небольшой отряд греков победит полчища персов9. Эта священная война может в конечном счете способствовать единению Греции; предстоит выбирать между греческим единством и триумфом варварства.
Через два года после обнародования этого воззвания (378), претворяя теорию в практику, Исократ объехал Эгеиду вместе со своим бывшим учеником Тимофеем и помог сформулировать устав второго Афинского союза. Появление и угасание этой новой надежды на единство стало еще одним разочарованием его долгой жизни. В смелом и энергичном памфлете «О мире» он порицал Афины за то, что они снова превратили союз в империю, и призывал свой город заключить мирный договор, который оградил бы все греческие государства от афинских притязаний. «То, что мы называем империей, в действительности является бедствием,
ибо по самой своей природе империя развращает всех имеющих с нею дело»10. Империализм, утверждал он, сокрушил демократию, научив афинян жить за счет дани с других государств; лишившись дани, они желают теперь жить за счет государственных подачек и возводят на высшие должности лиц, дающих им самые щедрые обещания.
«Всякий раз, когда вы размышляете о делах государства, вы упрямо не доверяете самым рассудительным, превознося вместо них самых испорченных из выступающих перед вами ораторов; трезвым вы предпочитаете пьяных, мудрецам — невежд, лицам, исполняющим общественные повинности за свой счет, — тех, кто разбазаривает деньги государства11.
В своей следующей речи — «Ареопагитике» — он отзывался о демократии более мягко. «Сидя в своих лавках, мы порицаем настоящий порядок, — гласит нестареющий отрывок, — но сознаем, что даже дурно устроенные демократии повинны в меньших бедах, чем олигархии»12. Разве Спарта не выказала себя еще худшей хозяйкой Греции, чем были Афины? «Разве после безумств Тридцати все мы не стали еще большими поборниками демократии, чем те, кто занял Филу?»*13 Но Афины погубили себя, доведя принципы свободы и равенства до абсурда, «воспитав граждан на такой лад, что демократией те сочли дерзость, свободой — беззаконие, равенством — бесстыдство речи, блаженством — безнаказанное утоление всех своих желаний»14. Люди не равны и не могут иметь равного доступа к должностям. Исократ сознавал, что процедура жеребьевки катастрофически понизила качество афинской политики. Куда лучшей, чем это «правление толпы», была «тимократия» Солона и Клисфена, при которых любезное невежество и красноречивая продажность имели меньше шансов подняться на высшие посты в государстве; люди даровитые беспрепятственно достигали вершины, и ареопаг, принимавший их в свои ряды по истечении срока их службы, автоматически становился зрелым разумом государства.
В 346 году, когда Афины пришли к соглашению с Филиппом, девяностолетний Исократ обратился с открытым письмом к царю Македонии. Он предвидел, что Филипп встанет во главе Греции, и молил его воспользоваться своей властью, как подобает не тирану, но объединителю независимых греческих государств в войне за освобождение Греции от Царского мира, а Ионии от персидского господства. Партия войны сочла это письмо капитуляцией перед деспотизмом, и в течение семи лет Исократ ничего не писал. Он высказался еще раз в 339 году, обратившись со своим памфлетом к грекам, съехавшимся на Панафинейские игры. «Панафинейская речь» — слабое и многословное повторение «Панегирика»; стиль дрожит в руках старца, и все же это поразительное свершение для человека, которому оставалось три года до ста лет. Затем, в 338 году, состоялось сражение при Херонее; Афины потерпели поражение, но мечта Исократа о сплоченной Греции должна была вот-вот осуществиться. Поздняя греческая традиция гласит, что,
узнав о разгроме, он забыл и о единстве, и о Филиппе и думал только об унижении родного города и о закате его славы; и вот в возрасте девяноста восьми лет, прожив достаточно долго, он уморил себя голодом15. Мы не знаем, правда это или вымысел, но Аристотель сообщает, что Исократ умер через пять дней после Херонеи.
Воздействие «красноречивого старца»16 на государственных мужей его времени можно подвергнуть сомнению, но его влияние на словесность было незамедлительным и прочным*. Первыми его ощутили историки. Ксенофонт и другие подражали его портрету Евагора**, и биография стала популярным жанром греческой литературы, кульминацией которого явились полные сплетен шедевры Плутарха. Одному из своих учеников — Эфору из Кум — Исократ поручил написать всеобщую историю Греции, посвященную событиям не одного какого-нибудь государства, но всего эллинства. Эфор исполнил эту задачу настолько хорошо, что современники ценили его «Всеобщую историю» не меньше труда Геродота. Другому своему ученику — Феопомпу Хиосскому — Исократ поручил запечатлеть события недавнего прошлого; Феопомп поведал о них в «Истории Эллады» (Hellenica) и «Истории Филиппа» (Philippica) — ярких риторических сочинениях, высоко оцененных его современниками. Около 340 года Дикеарх из Мессаны написал историю греческой культуры под заглавием Bios Hellados — «Жизнь Греции», — столь старо наше начинание, столь старо волей случая даже его название.
Единственный историк четвертого века, чьи сочинения сохранились, — это Ксенофонт. Диоген Лаэртский так описывает его молодость:
«Ксенофонт был юношей очень скромным и чрезвычайно миловидным. Говорят, что Сократ встретил его в узком переулке, загородил ему проход своей палкой и спросил, где продается все необходимое для жизни. А когда Ксенофонт ему ответил, он снова спросил, где делают людей хорошими и добродетельными. Так как Ксенофонт этого не знал, Сократ молвил: «Следуй за мной и учись». С этого времени Ксенофонт стал последователем Сократа»17.
Он был одним из самых практичных учеников Сократа. Ему нравился ловкий ум учителя, и он любил Сократа как философа-святого. Но к действию он питал не меньшую слабость, чем к мысли, и сделался солдатом удачи, тогда как другие ученые, по презрительному отзыву Аристофана, занимались «измерением воздуха»18. Лет в тридцать он поступил на службу к Киру Младшему, сражался при Кунаксе и привел Десять Тысяч к спасению. В Византии он присоединился к спартанцам,
воевавшим против Персии, взял в плен богатого мидийца, получил за него большой выкуп и прожил на эти деньги остаток жизни. Он стал другом и поклонником спартанского царя Агесилая и посвятил ему почтительную биографию. Вернувшись с Агесилаем в Грецию после того, как Афины объявили войну Спарте, он предпочел сохранить преданность царю, а не отечеству; за это Афины приговорили его к изгнанию и конфисковали его имущество. Он сражался на стороне лакедемонян под Коронеей и получил в награду поместье в элидском Скиллунте, находившемся тогда под властью Спарты. Здесь новоиспеченный помещик прожил двадцать лет, занимаясь земледелием, охотой, сочинительством и давая сыновьям строгую спартанскую закалку19.
Его изгнанию мы обязаны теми разнообразными сочинениями, которые принесли ему славу одного из виднейших авторов своего времени. Он писал обо всем, что приходило ему в голову: о натаскивании собак, разведении лошадей, наставлении жен, воспитании царевичей, сражениях с Агесилаем или повышении афинских доходов. В «Анабасисе» живым слогом очевидца и участника описываемых событий он рассказал захватывающую (но совершенно неподтвержденную) историю о долгом пути Десяти Тысяч к морю. В «Истории Эллады» (Hellenica) он подхватил рассказ о событиях в Греции там, где его оборвал Фукидид, и довел его до Мантинейской битвы, в которой пал смертью героя его сын Грилл, сразив перед этим Эпаминонда. Эта книга представляет собой сухую хронику, которая принимает историю за бесконечную вереницу сражений и следит за псевдологикой ни к чему не ведущего чередования побед и поражений. Слог живой, характеры обрисованы ярко; однако автор благоразумно подбирает факты, доказывающие превосходство спартанских обычаев. Суеверие, исчезнувшее из исторического труда Фукидида, вновь находит себе место у Ксенофонта, и для объяснения хода событий привлекаются сверхъестественные силы. Той же простотой, или двуличностью, отмечены его «Воспоминания», подающие Сократа как чудовище совершенства — поборника правоверной религии, этики и бесполой любви, лояльного во всем, кроме его презрения к демократии, которое так импонировало изгнаннику и лаконофилу Ксенофонту. Еще менее достоверен «Пир», пересказывающий беседы, которые состоялись якобы тогда, когда Ксенофонт был еще ребенком.
В «Домострое», однако, Ксенофонт дает волю такому откровенному консерватизму, который чарует нас помимо нашей воли. У Сократа спросили наставлений в том, что касается сельского хозяйства; скромно признавшись в собственном незнании, Сократ припоминает советы и пример богатого землевладельца Исхомаха. В словах последнего звучит презрение знатного Ксенофонта ко всем другим занятиям, кроме земледелия и войны. Он не только открывает секреты успешной пахоты, но и преподает искусство управления хозяйством и женой. На страницах, внезапно вступающих в состязание с изящным слогом Платона, Исхомах рассказывает о том, как он обучал свою невесту, которая была вдвое его младше, заботиться о доме, содержать все вещи в порядке, управлять слугами по-доброму, но без панибратства и составить себе доброе имя с помощью не искусственной красоты, но преданного исполнения обязанностей жены, матери и друга. На взгляд Исхомаха-Ксенофонта, брак — общение не только физическое, но и экономическое; он приходит в упадок, когда всю работу безропотно выполняет один из супругов.
Возможно, готовность, с какой юная невеста усваивает всю эту науку, — это лишь искреннее желание полководца, не стяжавшего побед на домашнем поле боя; однако в его рассказе веришь почти всему, кроме того, что Исхомах одним-единственным доводом убедил жену отказаться от пудры и румян20.
Поведав- об искусстве брака, в «Киропедии» (т.е. в «Воспитании Кира») Ксенофонт излагает свои идеалы воспитания и рисует портрет идеального правителя, как бы отвечая «Государству» Платона. Умело подчиняя жанр вымышленного жизнеописания философским целям, он сочиняет рассказ о воспитании, жизненном пути и правлении Кира Великого. Ксенофонт придает повествованию личный драматизм, оживляет рассказ диалогами и украшает его древнейшей из дошедших до нас любовных новелл. Он почти полностью игнорирует гуманитарное образование и сосредоточивается на том, как из мальчика вырастает здоровый, способный и благородный муж; юноша знакомится с мужскими видами спорта, учится искусствам войны и привычке к беспрекословному повиновению и в конце концов приобретает способность эффективно и убедительно повелевать подчиненными. Идеальная форма правления — это, по мысли Ксенофонта, просвещенная монархия, поддерживаемая и ограничиваемая аристократией, занимающейся земледелием и войной. Он восхищается законами Персии о наградах за благодеяния и наказаниях за преступления21 и на ее примере показывает индивидуалистам-грекам возможность объединения множества городов и государств в империю, сохраняющую внутренний порядок и мир. Подобно Филиппу, Ксенофонт начинал с грез о завоевании; подобно Александру, он заканчивает как пленник народа, который он рассчитывал завоевать.
Он мастерский рассказчик, но посредственный философ. Он дилетант во всем, кроме войны; он рассматривает множество предметов, но все — с точки зрения военачальника. Он преувеличивает достоинства порядка и не находит ни слова в защиту свободы; на основании этого мы можем заключить, какой хаос царил в Афинах. Если античность ценила Ксенофонта наравне с Геродотом и Фукидидом, причиной тому его стиль — свежее обаяние аттической чистоты, гармоничное скольжение прозы, о которой Цицерон говорил, что она «слаще меда»22, неповторимые нотки человечности, незамутненная простота языка, позволяющая читателю ясно видеть сквозь эту прозрачную среду мысль или предмет. Ксенофонт и Платон так же относятся к Фукидиду и Сократу, как Апеллес и Пракситель — к Полигноту и Фидию; они олицетворяют кульминацию артистизма и изящества после века творческой самобытности и силы:
Своих высочайших свершений четвертое столетие достигло не в литературе, но в философии и искусстве. В искусстве, как и в политике, индивидуум освободился от храма, государства, традиции и школы. Патриотизм уступил место частным привязанностям, архитектура утратила былой размах и становилась все более светской; великие формы хоровой музыки и пляски проложили дорогу для частных
выступлений профессиональных исполнителей; живопись и искусство по-прежнему украшали общественные здания изображениями богов и величавых человеческих типов, и в то же время они поступили на службу к живым индивидуумам и занялись созданием индивидуальных портретов, что будет особенно характерно для следующего века. Если города были в состоянии покровительствовать искусству в государственном масштабе, то это происходило потому, что их — подобно Книду, Галикарнасу или Эфесу — в меньшей степени затронула война, либо потому, что они — подобно Сиракузам — быстрее преодолевали кризис благодаря природным ресурсам и отлаженному управлению.
На материке архитектура пребывала в застое. В 338 году Ликург перестроил Театр Диониса, стадион и Ликей; при нем Филон воздвиг впечатляющий арсенал в Пирее. Растущая склонность к изысканной утонченности способствовала тому, что дорический ордер постепенно выходил из моды, так как его суровая простота не находила более отзвука в душе; росла популярность ионийского стиля, служившего архитектурным аналогом изяществу Праксителя и обаянию Платона; тем временем коринфский ордер достиг скромных побед при возведении Башни ветров и монумента хорега Лисикрата. В аркадской Тегее Скопас воздвиг храм Афины, совместив в нем все три стиля: одна колоннада была дорической, другая — ионийской, третья — коринфской23; он украсил тегейское святилище статуями, вышедшими из-под его мужественной руки.
Куда более массивным и знаменитым был третий храм Артемиды в Эфесе. Второй храм сгорел дотла в день, когда родился Александр (356), и об этом совпадении Гегесий из Магнесии отпустил остроту, которая, по словам обыкновенно добродушного Плутарха, была достаточно холодна, чтобы «остудить пламя пожара»24. Вскоре было начато строительство нового здания, завершенное к концу столетия. Александр предложил взять на себя все строительные расходы, если на храме будет написано имя жертвователя, но гордые греки Эфеса ответили ему отказом, воспользовавшись тем обезоруживающим (или, быть может, язвительным) доводом, что «не подобает одному богу строить храм для другого»25. Тем не менее любимый архитектор Александра Динократ спроектировал храм таким образом, что тот стал самым большим святилищем в Элладе. Тридцать шесть его колонн были украшены барельефами, над которыми потрудились разные скульпторы, в том числе и вездесущий Скопас. Один барабан скульптурной колонны хранится в Британском музее, словно бы доказывая одной своей драпировкой, что греческая скульптура все еще находилась поблизости от вершины своего расцвета. Головы фигур — это не застывшие и идеализованные типы, но индивидуальные лица, оживляемые чувством и характером, предвестие эллинистического реализма.
На противоположном краю измерительной шкалы помещается другое достижение четвертого века — терракотовые статуэтки. Беотийская Танагра стала синонимом маленьких фигурок из обожженной и не покрытой лаком глины; сначала из нее вылепливались обобщенные типы, которые затем отделывались и расписывались вручную, чтобы обернуть
ся тысячами индивидуальных форм, расцвеченных красками и разнообразием повседневной жизни. Как и раньше, живопись приходила на помощь другим искусствам, но теперь она приобрела независимый статус и достоинство, а живописцы получали заказы со всего греческого мира. Учитель Апеллеса Памфил из Амфиполя отказывался принимать учеников меньше, чем на двенадцать лет, и запрашивал 6 000 долларов за курс обучения. Диктатор локрийской Элатеи Мнасон заплатил по десять мин за каждую из ста фигур на батальном полотне Аристида Фиванского, так что одна картина обошлась ему в 100 000 долларов; тот же энтузиаст отдал Асклепиодору 360 000 долларов за полотно с изображением двенадцати главных олимпийцев. Лукулл заплатил 12 000 долларов за копию портрета, написанного Павсием Сикионским с любовницы Менандра Гликеры26. Один рисунок Апеллеса, говорит Плиний, продавали за сумму, равную богатствам целых городов27.
«Апеллес Косский, — свидетельствует тот же восторженный дилетант, — превзошел всех других художников, живших до или после него. В одиночку он сделал для живописи больше, чем все остальные, вместе взятые»28. Должно быть, Апеллес не знал себе равных среди современников, так как он Мог позволить себе редкую роскошь хвалить товарищей по цеху. Узнав, что величайший из его соперников — Протоген — живет в бедности, Апеллес приплыл на Родос его навестить. Не предупрежденный о его приезде, Протоген отлучился из своей мастерской как раз тогда, когда в нее зашел Апеллес. Старая служанка спросила, как представить посетителя хозяину, когда тот вернется. Апеллес ответил лишь тем, что взял кисть и одним взмахом руки провел на картине линию тоньше волоса. Когда Протоген пришел назад, старуха с сожалением сказала, что не знает имени удалившегося посетителя, но, увидев контур и оценив его изящество, Протоген вскричал: «Такую линию мог нарисовать только Апеллес!» Затем он провел еще более тонкую линию внутри линии Апеллеса и просил старуху показать ее незнакомцу, если тот придет вновь. Апеллес вернулся, подивился мастерству отсутствующего Протогена, но провел между двумя линиями третью — столь филигранную и изящную, что, увидев ее, Протоген признал свое поражение и бросился в гавань задержать и поприветствовать Апеллеса. Эта картина как драгоценный шедевр передавалась из поколения в поколение, пока не была куплена Юлием Цезарем и не погибла в пожаре, уничтожившем дворец императора на Палатинском холме. Стремясь привлечь внимание греческого мира к таланту Протогена, Апеллес спросил у него, сколько тот хотел бы получить за некоторые свои картины; Протоген назвал скромную сумму, но Апеллес предложил ему вместо нее пятьдесят талантов (300 000 долларов), а затем пустил слух, что намеревается продать эти картины под своим именем. Родосцы, которым представился шанс лучше оценить своего художника, заплатили Протогену больше, чем давал ему Апеллес, и хранили картины среди городских сокровищ29.
Между тем Апеллес снискал аплодисменты греческого мира своей Афродитой Анидиоменой — Афродитой, выходящей из моря. За ним послал Александр, позировавший ему для многих портретов. Молодой завоеватель не был удовлетворен изображением своего Буцефала на одном из этих рисунков и подвел коня ближе к картине для сравнения.
Увидев картину, Буцефал заржал, на что Апеллес заметил: «Похоже, ваше величество, что конь понимает в живописи больше вашего»30. В другом случае, когда царь держал речь об искусстве в мастерской Апеллеса, художник попросил его говорить о чем-нибудь другом, чтобы не рассмешить мальчишек, растирающих краски. Александр принимал все это добродушно, и когда он поручил мастеру написать его любимую наложницу, а Апеллес в нее влюбился, царь послал ее ему в подарок31. Поверх законченных картин Апеллес клал густой слой лака, который сохранял цвета, приглушал их блеск и при этом делал их более живыми, чем прежде. Он трудился до самого конца, и смерть пришла к Апеллесу тогда, когда он добавлял новые штрихи к портрету вечной Афродиты.
Скульптурным шедевром данного периода явился великий Мавзолей, посвященный царю Мавсолу из Галикарнаса. Будучи номинально персидским сатрапом, Мавсол распространил свою личную власть над Карией, некоторыми областями Ионии и Ликии и использовал собственные внушительные доходы для постройки флота и украшения своей столицы. Когда он умер (353), его преданная сестра и супруга Артемисия провела в его честь знаменитый турнир ораторов и созвала лучших художников Греции участвовать в постройке гробницы, приличествующей гению ее мужа. Она была царицей не только по браку, но и по природе; когда родосцы воспользовались смертью царя и вторглись в Карию, она разгромила агрессоров с помощью грамотной стратегии, захватила их флот и столицу и вскоре вынудила богатых купцов пойти на ее условия32. Но скорбь о смерти Мавсола точила ее, и она умерла через два года после него, так и не увидев законченного монумента, которому было суждено войти новым словом во все западноевропейские языки. Со временем Скопас, Леохар, Бриаксид и Тимофей воздвигли прямоугольную гробницу из белых мраморных плит на кирпичной основе, покрыли' ее пирамидальной крышей и украсили тридцатью шестью колоннами и множеством статуй и рельефов. Безмятежная и исполненная силы статуя Мавсола* в 1857 году была найдена англичанами среди развалин Галикарнаса. Еще большим совершенством отличается фриз**, вновь показывающий сражение греков с амазонками. Эти мужчины, женщины и кони принадлежат к шедеврам мирового барельефа. Амазонки здесь не мужеподобные воительницы, выстроившиеся в боевом порядке; это чувственные красавицы, которые, должно быть, соблазняли греков на нечто более сладостное, чем битва. Вместе с третьим храмом в Эфесе Мавзолей занял место среди Семи чудес света.
Во многих отношениях скульптура достигла теперь своего апогея. Она более не черпала вдохновения в религии и не дотягивала до величия и силы фронтонов Парфенона; зато она нашла новый источник озарения в женской красоте и постигла очарование, которому не было равных
ни прежде, ни потом. Пятый век ваял обнаженных мужчин и одетых женщин; четвертый предпочитал обнаженных женщин и одетых мужчин. Пятый век работал над идеализованными типами и отливал или высекал из смуты человеческой жизни бесстрастный покой; четвертый пытался запечатлеть в камне индивидуальность и чувство. В мужских статуях большее значение приобрели голова и лицо, меньшее — тело; изучение характера пришло на смену поклонению мускулам; среди состоятельных греков возникла мода на скульптурные портреты. Тело утратило напряженность и прямизну и покойно оперлось на посох или ствол дерева; поверхность статуи отделывалась таким образом, чтобы донести до зрителя игру света и тени. Стремясь к реализму, Лисистрат Сикионский — видимо, первым среди греков — стал снимать с лица модели гипсовую маску и делать предварительный слепок.
Изображение чувственной красоты и изящества достигло совершенства в работах Праксителя. Все знают о том, как он ухаживал за Фриной и увековечил ее прелесть, но никто не знает, ни где он родился, ни когда умер. Будучи сыном и отцом скульпторов, носивших имя Кефисодот, он представляется нам вершиной семейной традиции терпеливого искусства и мастерства. Он работал с мрамором и с бронзой и приобрел такую славу, что за его услуги состязалась добрая дюжина городов. Около 360 года Кос заказал ему высечь из камня Афродиту, с помощью Фрины он выполнил заказ, но косцы с возмущением обнаружили, что богиня изображена совершенно обнаженной. Пракситель смягчил их гнев, создав другую, одетую, Афродиту, тогда как Книд купил предыдущую работу. Царь Вифинии Никомед предложил выплатить огромный городской долг в обмен на Праксителеву Афродиту, но Книд предпочел бессмертие. Посмотреть на творение Праксителя стекались туристы изо всех уголков Средиземноморья; критики называли Книдскую Афродиту прекраснейшей статуей из когда-либо созданных греками, и шла молва о том, что при виде нее мужчины впадали в любовное безумие*.
Если Книд прославился благодаря Афродите, то маленький беотийский городок Феспии — родина Фрины — привлекал путешественников потому, что Фрина поместила сюда мраморного Эрота работы Праксителя. Однажды она попросила у скульптора в доказательство его любви подарить ей прекраснейшую статую из его мастерской. Он хотел предоставить выбор ей, но Фрина, в надежде узнать его собственное мнение, однажды вбежала к нему с вестью о пожаре в его студии; Пракситель вскричал: «Я пропал, если мои Сатир и Эрот сгорели»33. Фрина выбрала Эрота и подарила статую родному городу**. Эрот, бывший некогда богом-творцом у Гесиода, у Праксителя превратился в изящного и мечтательного юношу — символ могущественной, покоряющей душу любви; ему было еще далеко до озорного и распущенного Купидона эллинистического и римского искусства.
Может статься, что Сатир в римском Капитолийском музее, извест
ный в Америке как Мраморный Фавн Готорна, представляет собой копию статуи, которую Пракситель ценил выше, чем своего Эрота. Некоторые думали, что торс в Лувре — это фрагмент самого оригинала34. Сатир представлен в образе хорошо сложенного и счастливого отрока, и единственное, что свидетельствует о его животной природе, — это длинные и заостренные уши. Он лениво опирается о ствол дерева, заведя ногу за ногу. Мрамору редко удавалось передать ощущение безмятежного покоя с такой полнотой; в этих расслабленных членах, на этом доверчивом лице — вся очаровательная беззаботность отрочества. Возможно, его члены чересчур округлы и нежны; Пракситель взирал на Фрину слишком долго, чтобы ваять настоящих мужчин. Аполлон Савроктон — Аполлон Ящероубийца — столь женствен, что мы склоняемся к тому, чтобы поставить его в один ряд с гермафродитами, в таком изобилии встречающимися среди статуй эллинистического периода.
С достойной сожаления краткостью Павсаний замечает, что среди статуй Герайона в Олимпии был «каменный Гермес с младенцем Дионисом на руках, работы Праксителя»35. Немецкие археологи, работавшие на этом месте в 1877 году, увенчали свои труды находкой этой фигуры, погребенной под столетними отложениями мусора и глины. Описания, фотографии и слепки не способны передать всю красоту этого произведения; нужно встать перед ним в маленьком музее в Олимпии и украдкой коснуться пальцами его поверхности, чтобы ощутить гладкость и живую ткань этой мраморной плоти. Богувестнику поручено спасти младенца Диониса от ревности Геры и доставить его к нимфам, которые тайно его воспитают. По дороге Гермес сделал остановку, прислонился к дереву и поднес к ребенку виноградную гроздь. Фигура младенца сделана грубо, словно все вдохновение художника было истрачено на старшего бога. Правая рука Гермеса отбита, а над ногами кое-где пришлось потрудиться реставраторам; все остальное, очевидно, сохранилось в том же виде, в каком вышло из мастерской скульптора. Крепкие члены и широкая грудь свидетельствуют о здоровом физическом развитии; шедевром является уже одна голова с ее аристократичной соразмерностью, точеными чертами лица и вьющимися локонами; правая нога совершенна именно там, где совершенство в скульптуре такая редкость. Античность не придавала этой работе первостепенного значения, что свидетельствует о неисчислимых художественных сокровищах той эпохи.
В другом месте Павсаний36 описывает мраморную группу, установленную Праксителем в Мантинее. При раскопках был найден только пьедестал, на котором не мастером, а скорее его учениками вырезаны фигуры трех муз. Если в дошедших до нас греческих текстах собрать все ссылки на статуи Праксителя, мы обнаружим около сорока его крупных работ37; вне всяких сомнений, это лишь часть его обильной продукции. В наследии Праксителя нам недостает Фидиевой мощи, достоинства и благоговения; боги расступились перед Фриной, и великие вопросы национальной жизни были отброшены ради чувственной любви. Но до сих пор ни одному скульптору не удавалось превзойти уверенное мастерство Праксителя, почти чудодейственную его способность вдох
нуть в застывший камень покой, грацию и самое нежное чувство, сладострастную негу и безудержное веселье. Фидий был дорийцем, Пракситель — ионийцем; в нем мы видим еще одного предвестника культурного поражения Европы, которое последует за победами Александра.
После Фидия — Мильтона и Праксителя — Китса Скопас выступил в роли Байрона. О его жизни нам неизвестно ничего, кроме его работ, которые суть подлинная биография любого человека, но даже о его работах мы не имеем достоверных сведений. Приземистые и неприветливые головы приписываемых ему статуй или копий, возводимых к его оригиналам, выдают в нем человека страстной самобытности и силы. В Тегее, как мы уже видели, он одновременно выступил в роли архитектора и скульптора, проявив многосторонность и мощь, непревзойденные после Фидия и до Микеланджело. При раскопках были обнаружены лишь некоторые фрагменты фронтона, две сильно поврежденные головы, отмеченные брахицефалической округлостью и угрюмым, устремленным вдаль взглядом, которые свойственны всем работам Скопаса, вместе с разбитой статуей мужеподобной Аталанты. Странным образом напоминает эти фрагменты голова Мелеагра на Вилле Медичи в Риме; здесь перед нами те же полные щеки, чувственные губы, задумчивые глаза, слегка нависающая над носом кромка лба и полувзъерошенные локоны; возможно, это римская копия Мелеагра, который входил в скульптурную группу Скопаса, изображавшую Калидонскую охоту. Другая голова, в нью-йоркском Метрополитен-музее, почти наверняка выполнена Скопа-сом или его копиистом; грубоватая и дюжая и вместе с тем привлекательная и умная, эта голова — одно из самых характерных творений античной скульптуры.
В Элиде, по словам Павсания, Скопас воздвиг «медную статую Афродиты Всенародной, восседающей на медном козле»38. В Сикионе он изваял мраморного Геракла; быть может, римская копия этого произведения хранится в Лэнсдоун-хауз (Лондон): мускулатура трактуется на старинный, Поликлетов, лад, голова, как обычно, маленькая и круглая, лицо почти столь же утонченное, как лица Праксителя. В Мегарах, Аргосе, Фивах и Афинах он пребывал достаточно долго, чтобы создать в этих городах статуи, которые Павсаний видел пять веков спустя; возможно, он приложил руку к перестройке святилища в Эпидавре. Переплыв Эгейское море, он создал Афину и Диониса для книдян и сыграл ведущую роль в скульптурной отделке Мавзолея. Отправившись на север, он изваял один из барабанов колонны для третьего эфесского храма. В Пергаме он создал колоссальную статую сидящего Ареса; в Хрисе, что в Троаде, он воздвиг Аполлона Сминфея, чтобы тот отпугивал полевых мышей. Он прибавил славы Самофракии своей Афродитой; в далеком Византии он изваял Вакханку, чьей римской копией, возможно, является Неистовая менада в дрезденском Альбертине. Эта мраморная статуэтка высотой всего в двадцать восемь сантиметров достойна великого художника: мощная фигура, величественная драпировка, неповторимая поза, оживляемая гневом и прекрасная со всех сторон. Плиний говорит о многих других статуях Скопаса, которые в его время стояли
во дворцах Рима; среди них — Аполлон, копией которого, вероятно, является ватиканский Аполлон Кифаред; группа Посидон, Фетида, Ахилл и Нереиды — «восхитительный образец мастерства, — замечает Плиний, — пусть даже для его завершения потребовалась бы целая жизнь»; наконец, «нагая Афродита, которая могла бы прославить любой город»39.
В целом, если исходить из нескольких гипотетических свидетельств, по своему значению Скопас очень близок Праксителю. Здесь мы находим самобытность, чуждую экстравагантности, силу, свободную от брутальности, драматическое изображение порыва, эмоций и настроений, не искаженных возбужденностью и напряжением. Пракситель любил красоту, Скопаса привлекал характер; Пракситель любил раскрывать грацию и нежность женственности, бодрое здоровье и веселость юности; Скопас предпочитал изображать муки и трагизм жизни, облагораживая их искусством. Возможно, будь у нас больше его работ, выше Скопаса мы поставили бы только Фидия.
Лисипп Сикионский начинал как скромный медник. Он мечтал быть художником, но у него не было денег на учителя; он, однако, набрался смелости, когда услышал речи живописца Евпомпа, заявлявшего, что лучше всего подражать не художникам, а природе40. После этого Лисипп обратился к изучению живых существ и установил новый канон скульптурных пропорций, который пришел на смену строгому уставу Поликлета; он удлинил ноги и уменьшил голову, вытянул члены в третье измерение и придал фигуре больше жизненности и легкости. Его Апоксиомен — это блудный сын Диадумена; атлет Поликлета повязывал голову лентой, атлет Лисиппа счищает масло и грязь с руки бронзовым скребком и отличается большей стройностью и грацией. Более прелестным и живым, если судить по мраморной копии в Дельфийском музее, был его портрет Агия — знатного фиванского юноши. Обретя раскованность, Лисипп совершил прорыв в новые области, расставшись с типом ради индивидуума, с условностью ради импрессионизма*, едва не став основоположником греческой портретной скульптуры. Филипп прерывал войны и романы, чтобы позировать Лисиппу; Александру так нравились бюсты его работы, что он назначил Лисиппа своим придворным скульптором, как он прежде предоставил эксклюзивное право писать свои портреты Апеллесу и вырезать их на геммах Пирготелю.
Некоторые из прекраснейших статуй четвертого века принадлежат неизвестным скульпторам: таковы бронзовая статуя юноши, найденная в море неподалеку от Марафона, античная копия Гермеса Андросского (четвертый век) и скромная, меланхоличная, изящная Гигиен, найденная в Тегее**, — все три хранятся в Афинском музее; в Бостонском музее находится потрясающей красоты Голова девушки с Хиоса. Насколько
можно предположить, к этому же периоду относятся фигуры Ниобид, при Августе перевезенные из Малой Азии в Рим и рассеянные ныне по европейским музеям. Возможно, этим же веком следует датировать оригиналы трех Афродит, выполненных в традиции Праксителя: нерешительная Венера Капуанская из Неаполитанского музея, ватиканская Присевшая Венера и скромная Венера Арльская из Лувра. Зрелой красотой и тихой глубиной чувства превосходит эти работы сидящая Деметра, найденная в Книде в 1858 году и являющаяся ныне одной из самых благородных фигур Британского музея. Сюжет ее неизвестен; возможно, это просто прекраснейшая из надгробных статуй, дошедших до нас от античности; возможно, она изображает богиню зерна в образе скорбящей матери (mater dolorosa), безмолвно оплакивающей похищение Персефоны. Ее эмоции трактуются с классической сдержанностью; вся нежность и немая отрешенность материнства отразились у нее на лице и в глазах. Она и Праксителев Гермес, а не те обворожительные Афродиты, являются живыми скульптурными шедеврами Греции четвертого века.
1 Плутарх, «Демосфен»; Moralia, 6.
2 Mahaffy, Gr.Lit., IV, 137,
3 Демосфен, «О венке», Loeb Library, 126, 258—259, 265.
4 Murray, Gr. Lit., 362.
5 Исократ, Antidosis, 48.
6 Grote, G., Aristotle, London, 1872, I, 31; Murray, 344.
7 Исократ, «Панегирик», 49.
8 Там же, 167.
9 Там же, 160.
10 Исократ, «О мире», 94.
11 Там же, 13.
12 Исократ, «Ареопагитик», 15, 70.
13 Исократ, «О мире», 109.
14 Исократ, «Ареопагитик», 20.
15 Павсаний, I, 18; то же сообщают Лукиан и Филострат; ср. Murray, 350.
16 Так назвал Исократа Мильтон.
17 Диоген Лаэрт., «Ксенофонт», I—II.
18 Аристофан, «Облака», 225.
19 Плутарх, Moralia, 212В.
20 Ксенофонт, «Домострой», X, 1—10.
21 Там же, XIV, 7.
22 Цит. в книге Shotwell, 180.
25 Павсаний, VIII, 45.
24 Плутарх, «Александр».
25 Cotterill, I, 108п.
26 Плиний, XXXV, 36, 40; Winkelmann, I, 219.
27 Плиний, XXXV, 32.
28 Плиний, XXXV, 36.
29 Там же.
30 Элиан, «Пестрые рассказы», II, 3, см. Weigall, Alexander, 136.
31 Плиний, ук. место.
32 Витрувий, II, 8.14.
33 Павсаний, I, 20.
54 Gardner, Greek Sculpture, 397.
35 Павсаний, V, 17.
36 Там же, VIII, 9.
37 Они перечислены в книге Murray, A.S., И, 253—254. Один Плиний упоминает 28 его произведений.
38 Павсаний, VI, 25.
39 Плиний, XXXVI, 41.
40 Там же, XXXIV, 19.
41 Там же.