233

С авлосом и сальпинксом

«Война («πόλεμος») — отец всего [и ] царь всего». Эти слова принадлежат Гераклиту Эфесскому (ок. 544/540—480 гг. до н. э.) — философу, признанному автору образцов ранней древнегреческой диалектики. Другой мыслитель V в. до н. э. Эмпедокл ту же самую мысль высказал в иных словах: «Виновником и творцом всего возникшего является губительная вражда». Раздор и Вражда как силы природы присутствовали еще в учении Анаксимандра из Милета (конец VI в. до н. э.).
Безусловно, такие воззрения сформировались не только в результате наблюдений и размышлений над явлениями природы, но и над делами человеческими. В древнем мире отношения между людьми, городами, племенами и государствами давали слишком много подтверждений приведенным афоризмам. В более упрощенной форме аналогичную точку зрения высказал Платон («Законы» I 626 а): «...то, что большинство людей называет миром, является только [пустым] словом [,,ονομα"], так как в действительности во всем всегда существует необъявленная война между всеми государствами».

234

Такое кредо было выстрадано древним миром, история которого переполнена большими и малыми, краткими и длительными войнами и сражениями. Войска различных городов-государств, племен, царств, возглавляемые талантливыми и бездарными полководцами, постоянно совершали свою кровавую работу, результатом которой были горы трупов на полях сражений и в разоренных городах. И самое кощунственное заключалось в том, что эта «работа» совершалась под звуки музыки.
Да, музыкальные инструменты были неотъемлемым аксессуаром любого войска. Музыка сопровождала каждое действие, каждое событие, будь то смена караула или празднование победы. С музыкой подготавливалось и осуществлялось человекоубийство. И происходило это не в доисторические времена дикости и варварства, когда под пение религиозных гимнов совершались человеческие жертвоприношения, а в великой Элладе, подарившей миру несравненные образцы научной мысли и художественного творчества, которые стали на многие столетия поводом для подражаний. Это был высококультурный греческий мир, заложивший основы нашей европейской цивилизации. И именно здесь прекрасное искусство муз, которое должно облагораживать и возвышать человека, оказалось на службе человеческих злодеяний.
По свидетельству Страбона (X 4, 20), в Спарте при подготовке будущих воинов «учебные» отряды мальчиков сходились для схватки под звуки авлоса и лиры, ибо именно так было во время настоящих сражений.
Выступление в поход также сопровождалось музыкой. Ведь необходимо было вселить в сердца и души воинов уверенность в грядущей победе, помочь преодолеть страх перед неизвестностью и опасностью. И музыка могла это сделать не хуже патриотических и зажигательных речей полководцев, ибо издавна была известна ее способность воздействовать на эмоции людей. Поэтому, например, спартанцы выступали в поход под звуки авлосов, критяне — лиры, а лидийцы — сиринг и авлосов (см. Афиней XIV 627 d). В таких случаях использовалась ритмически однообразная музыка, помогавшая объединить в общем порыве огромное количество мужчин. Их поступь и биение сердец словно регулировались неизменным чередованием акцентируемых звуков авлоса. Аналогичным образом на военных кораблях надсмотрщик ритмичными ударами деревянного молотка, стремился организовать синхронные движения гребцов. Нередко в его распоряжении был авлет-триеравл (Поллукс IV 71). Он выполнял на корабле ту же роль, что и авлет в сухопутном войске: своей музыкой объединял действия большого числа людей, заставлял их одинаково чувствовать и испытывать одни и те же желания.
Такому объединению способствовали и музыкально-поэтические произведения, звучавшие во время военных походов. Как правило,

235

это были уже упоминавшиеся эмбатерии, в которых мелодию играл авлос, а слова не пелись, а речитировались в маршеобразном ритме. Эмбатерии, следовательно, не были песнями в нашем понимании (когда текст распевается на определенную мелодию). Ритмическая речитация слов, патриотическое содержание текста и маршевая музыка проникали в сердца воинов и воодушевляли их. В результате такой обработки люди были готовы на любые подвиги, независимо от их смысла и цели.
Не забудем, что при воспитании спартанских воинов большое значение имели те же самые «эмбатерические ритмы, существовавшие для [выработки ] мужества, отваги и презрения к смерти» (Плутарх «Лаконские обычаи» 16). Значит, музыкальное эмбатерическое начало культивировалось там чуть ли не с самого детства и потом, после возмужания, оно уже было понятным эмоциональным символом, безотказно вызывавшим определенную реакцию.
Долгое время в спартанском войске функцию такого музыкально-поэтического допинга выполняла «Касторова песнь» (καστόρειον μέλος) (см. Плутарх «Ликург» 22, 6). Нам не известен текст этой песни. Но ее название говорит о том, что песня была связана с мифическим образом одного из братьев Диоскуров, с Кастором — покровителем Спарты и спартанского войска. Согласно мифу, Кастор и его брат Полидевк совершили много героических деяний, начиная с освобождения своей сестры Елены, похищенной Тесеем, и кончая участием в знаменитом походе аргонавтов. Впоследствии по воле Зевса они были превращены в Созвездие Близнецов. Песня о Касторе являлась для спартанских воинов частью отечественной культуры, крупицей того бесконечно близкого и родного, что для них дорого было с детства, ибо Кастор рассматривался как один из родоначальников героического «спартанского духа». Связь между мифическим сюжетом и реальностью укрепляли некоторые смысловые параллели. Так, в мифе врагами Диоскуров являются сыновья мессенского царя Афарея, то есть те мессенцы, против которых так долго и упорно сражались спартанцы. Во время Мессенских войн сюжет этого мифа должен был постоянно использоваться для поддержания патриотических чувств.
По свидетельству Павсания (X 30, 5), фригийцы, жившие в Келенах, утверждали, что протекающая через их город река была некогда знаменитым авлетом Марсием. По убеждению самих фригийцев, они смогли отразить нападение галатов только потому, что им помог Марсий. Такова была специфика древних верований, основанная на мифологических преданиях, занимавших в воспитании важнейшее место. Образы Кастора и Марсия, несмотря на все свое несходство, в годину национальных потрясений и опасностей служили у различных народов единой задаче — укреплению воинского духа.

236

С той же целью спартанский царь перед сражением нередко приносил жертвы не великой воительнице Афине, не грозному богу войны Аресу и даже не всемогущему владыке Зевсу, а хрупким и стройным музам (Плутарх «Ликург» 21). Ведь в процессе воспитания спартанским воинам постоянно внушалось, что позор и слава долго сохраняются в памяти потомков, так как они находят отражение в поэзии и в песнях. Следовательно, приговор над их нынешними деяниями зависит от богинь, покровительствующих этим искусствам — от муз. Принесение им жертв имело своей целью задобрить муз, чтобы в стихах и песнопениях не были извращены поступки воинов во время сражения, а уж они постараются быть достойными своих отцов и дедов.
«Касторова песнь» звучала не только в походе, но и когда спартанцы «двигались в [боевом] порядке на врагов» (Псевдо-Плутарх 26). В этом был глубокий смысл. Если, например, лидийский царь Алиатт (VI в. до н. э.) шел в сражение под звуки привычных для него и для всего лидийского войска «сиринг, пектид, женских и мужских авлосов» (Геродот I 17), то спартанцы должны были вступать в бой с пением «Касторовой песни». Перед решающей схваткой с неприятелем благодаря ей они словно прикасались к матери-земле и с песней, заученной с детства, полные боевого воодушевления, устремлялись на врагов.
Само сражение также не обходилось без музыки. Описывая одну из битв конца V в. до н. э., Фукидид (V 70) сообщает, что в рядах сражающихся спартанцев находились авлеты, игравшие ном. Это могло быть древнейшее песнопение, широко распространенное в Спарте со времен «распевающихся законов», либо новое произведение, написанное в жанре традиционного нома. Но в любых случаях звучавший на поле брани ном, как и «Касторова песня», был олицетворением отечества и, несмотря на все перипетии сражения, объединял гоплитов и помогал им не нарушать боевой порядок — залог сохранения жизни многих воинов. Через шесть столетий после смерти Фукидида римлянин Авл Гелий (I 11, 1 —17), комментируя сообщение греческого историка, трактовал его крайне вольно и полностью исказил его смысл. По мнению Авла Гелия, спартанцы шли в бой под звуки авлоса (по-латыни — tibia), чтобы смягчить свои души. На самом же деле музыка авлосов способствовала их воодушевлению и усилению эмоционального напряжения, столь необходимого перед схваткой. Любое смягчение души или расслабленность могли оказаться роковыми.
По свидетельству того же Фукидида (V 69), во время описываемого сражения вдруг неожиданно в различных местах битвы стали раздаваться воинственные номы (πολεμικοί νόμοι), напоминавшие лакедемонянам о доблести их предков. Таким образом спартанцы обод-

237

ряли отдельные отряды аркадян (герейцев, менальцев и тегейцев), сражавшихся в их войске.
Общность верований способствовала распространению по всей Элладе одних и тех же религиозных песнопений. Среди них важнейшее место отводилось пеану, так как он посвящался одному из самых могущественных, древнейших и популярнейших богов — Аполлону, который имел, по бытовавшим представлениям, власть над различными сторонами человеческой жизни. Наряду с другими патриотическими песнопениями, пеан мог способствовать воодушевлению сражавшихся бойцов не только в минуты наибольшей опасности, когда мужество уже покидало многих, но и при необходимости зажечь воинов непреодолимым стремлением к победе. Ведь в их сознании он был неразрывно связан с домашним алтарем, вокруг которого собирались родные и близкие, певшие гимн богу.
Фукидид (I 50, 5) сообщает о случае, когда керкиряне (Керкира — остров в Ионийском море) запели пеан «как сигнал к началу наступления». Аналогичным образом запевали пеан и беотийцы, когда сражались с афинянами (там же, IV 96). Столь широкое использование пеана, нередко даже враждующими эллинами, создавало порой неразбериху и путаницу. Так, например, во время Сицилийского похода (415/414—413/412 гг. до н. э.) на одной стороне сражались афиняне, аргосцы, керкиряне, а на другой — беотийцы и сиракузцы. Для всех них пеан был религиозной и воинственной песнью. Но, по словам Фукидида (VII 44, 6), описывающею Сицилийский поход, пеан у обеих сторон был «приблизительно одинаков», и это создавало замешательство, ибо когда союзники афинян запевали пеан, то афинянам казалось, что его поют враги. Начинались неоправданные волнения, подготовка к защите, суматоха и т. п.
Однако, несмотря на все эти неудобства, пеан продолжал оставаться воинским гимном для всех эллинов, так как он вырос из общего для всех них религиозного культа и существовал в качестве единого музыкально-поэтического символа. Поэтому любые политические и военные перегруппировки среди эллинов не могли изменить обычай такого использования пеана. По свидетельству Плутарха («Ликург» 22, 6), существовал даже «эмбатерический пеан» (έμβατήριος παιάν). Термин этот можно толковать лишь как походную песню. Следовательно, жанр пеана имел довольно широкую амплитуду — от религиозного гимна до походной военной песни.
Ну, а когда отмечалась победа, то здесь, естественно, также не могло обойтись без пеана (см., например, Ксенофонт «История Греции» VII 2, 15). Устраивался грандиозный пир с возлияниями, во время которого исполнялись пеаны (там же, VII 4, 36). В таких случаях пеан звучал не только как выражение радости, но и как признательность Аполлону за помощь в достижении победы.

238

Кроме песнопений и музыки для авлоса большую роль в жизни войск играли трубы — сальпинксы. Согласно греческим источникам, сальпинкс был создан этрусками, господствовавшими в Средней и Северной Италии в VII—VI вв. до н. э. В работе Афинея (IV 184 а) выражается общеэллинское воззрение на происхождение сальпинксов и говорится, что «рожки и сальпинксы — изобретение этрусков» (см. также Поллукс IV 75).
Сальпинкс делался обычно из меди («прямая труба») либо из рогов животных («кривая труба»). Обе разновидности имели мундштук. Для художественных задач сальпинкс был мало приспособлен, так как на нем возможно воспроизводить лишь несколько начальных звуков обертонового звукоряда. Главным образом, он применялся для подачи военных сигналов и использовался глашатаями. Иногда этот инструмент звучал в различного рода шествиях, церемониях и ритуалах, в том числе и религиозных. В последнем случае он назывался «священный сальпинкс».
Судя по отдельным упоминаниям греческих авторов, сальпинкс обладал очень сильным и резким звуком. Поллукс (IV 88) пишет, что сальпинксист-профессионал мог заставить услышать звук своего инструмента за 50 стадий (один стадий составляет 184,97 м), то есть на расстоянии почти до десяти километров. Совершенно очевидно, что такой инструмент оказался незаменимым на поле боя. Стук оружия, крики сражающихся, стоны раненых, топот и ржание лошадей создавали такой шум, что для управления войсками и подачи команд никакие обычные средства не годились. С этой целью успешно использовался резкий и сильный звук сальпинкса, так как только он мог «перекрыть» многоголосый шум сражения.
В греческих письменных памятниках нередко встречаются указания на то, что сальпинкс подавал сигнал к началу боя (Ксенофонт «Анабасис» I 1, 17; Арриан «Анабасис Александра» I 14, 7; Диодор Сицилийский XVII 11, 3; XVII 26, 5). На море сигнал к сражению подавался также сальпинксом (см., например, Геродот VIII 11). Им возвещалось и окончание боя (там же, XVI 12, 62), и время отплытия кораблей (Арриан «Анабасис Александра» VI 3, 3), с него начиналось передвижение войск (там же, III 185) и многие другие военные действия.
Из сочинения Поллукса (IV 185) ясно следует, что каждый сигнал имел индивидуальную интонационную организацию. Перечисляя «части военной мелодии сальпинкса», Поллукс указывает на «выступление», «призыв» — для начала сражения, «отбой» — отзывающий из боя, «отдых» — сигнал к привалу. Именно благодаря своему интонационному своеобразию сигналы отличались друг от друга и становились понятными и военачальнику, и воину.
Музыка звучала в войске не только в сражениях и «на марше», но и в каждодневном быту. Ведь религиозные обряды, совершавшиеся

239

в войсках, сопровождались либо пением, либо игрой авлосов (см., например, Ксенофонт «История Греции» IV 23, 21; Плутарх «Александр» 67). Кроме того, почти за всеми эллинскими войсками следовали огромные обозы, в которых находились люди самых разных профессий, в том числе и музыканты, готовые на любом привале, на любой пирушке развлекать слушателей своей музыкой. Плутарх («Агид и Клеомен» 33) сообщает, что среди греческих войск спартанское было единственным, «не ведущим за собой актеров, фокусников, танцовщиц и кифаристок».
Существуют отдельные указания на то, что даже в труднейших и продолжительных походах в войсках иногда продолжалась музыкальная жизнь, чем-то отдаленно напоминающая художественные события, характерные для мирного времени. Например, Плутарх («Александр» 50) рассказывает о таком эпизоде.
Когда громадное войско Александра Македонского находилось на территории нынешней Средней Азии, то один из македонских отрядов оказался осажденным в Мараканде (сейчас — Самарканд). Ему на выручку был послан другой отряд, но и тот потерпел поражение. И вот на пиршестве, однажды устроенном Александром Македонским, кто-то спел песенку «некоего Праниха, — или... Пиериона», в которой высмеивались военачальники, потерпевшие поражение от варваров. Некоторые из присутствующих «бранили автора и певца», но сам Александр и его ближайшие соратники с удовольствием слушали песню. Так, вдали от отечества, в условиях, абсолютно не способствующих художественному творчеству, нередко возникали отблески музыкальной жизни, обычной для гражданского общества.