254

9. Женщина в эволюции трагедии Трагедия, сказали мы, есть возврат героического эпоса, в Дионисе и через Диониса, к его прадионисийскому истоку; истоком же был энтузиастический френос, плач о страстях героев (гл. X, § 1). Но встарь не бывало плача без плачей, и с этой точки зрения

255

подлежит оценке и объяснению мощь женского элемента в трагедии, — вопрос важный и не освещенный, которому уместно посвятить наше заключительное рассмотрение. Нельзя не видеть, что женские явления в трагедии особенно часты (так, чтобы не говорить об ионийской драме Фриниха и о позднейшей — Еврипида, из семи дошедших до нас драматических произведений Эсхила пять имеют женский хор) и главные женские роли особенно действенны. Происхождение трагедии из мужских хоров и полное отстранение женщин от участия в действах не вяжутся с местом, предоставленным на орхестре женской маске, как в изображении самих трагических страстей, так и в хоровом окружении страстной участи. Менада неотделима от дионисийского служения, хотя бы лишь в идеальном смысле: сама Трагедия (Tragöidia на вазах, в соответствии с Komöidia) — менада, как потом муза Мельпомена служит олицетворением поэзии трагической. В теории мы склонны были бы объяснять указанное явление тем, что в женской душе с потрясающей силой разверзается то зияние, которое составляет психологический и эстетический принцип трагического (стр. 210), что трагический экстаз острее и полнее в ней осуществляется, что женская роль по этой причине особенно благодарна для поэта. Но такой ответ вызывал бы дальнейший вопрос: какие исторически-конкретные формы сказанному соответствуют? Так мы приходим к энтузиастическому плачевному действу стародавних времен. Было правильно отмечено изобилие френетического элемента в ранней трагедии; это изобилие — характерная черта Эсхила, но френос искони неотъемлемое, родовое, почти исключительное владение женщин.

256

Состав трагедии определенно двойственный: дифирамбическое и хоровое отличается от диалогического и индивидуально-действенного всем: ритмом и композицией, диалектом и стилем. Известно, что древнейший трагический диалог, который еще не был разговорной речью, строился в трохеях, редких уже у Эсхила: трохаический тетраметр уступил повсюду место ямбическому триметру. Трохеи кажутся наследием первичного дифирамба; недаром еще Архилох в трохеях «запевал» свой дифирамб царю Дионису. Следует ли приписать возникновение ямба в трагедии влиянию элевсинских обрядов, памятуя об Iambe и о женских прибаутках на оргиастических празднованиях Деметры? Но это не согласовалось бы с характером элевсинского воздействия на становящуюся трагедию, с тенденцией возвысить ее и отграничить от всего простонародного: ибо сфера ямба была внешняя, за оградой святилища лежащая область vulgi profani. Мы учитываем возможность применения традиционных метров и в мистериях, но существенной кажется нам в данном случае не связь с Элевсином, как священным очагом прославленных таинств, а женская природа оргиазма. Здесь определителей не гиератизм, а «гефиризм» (gephyrismos). Заплачки

257

у Эсхила, причитания его плакальщиц (как давно и тонко заметил Виламовиц) выражены в своеобразных, изобилующих разложениями долгот и полибрахиями ямбах. Ямб — обрядовый оргиастический размер для слов экстатического женского плача и женского разгула, проклятий 1, вызывающих насмешек и половой дерзости. Ямбам научился Архилох на Паросе, на празднествах Деметры; его задачей было художественно усовершенствовать народную поэтическую форму, как он сделал это с одним из видов дифирамба, также примитивного, также оргиастического. Нам кажется, что ямб столь же древний элемент дионисийского действа, как и дифирамб, хотя и прав Аристотель, указывая на его первое применение в трагедии аттическими поэтами, т. е. на его отсутствие в пелопоннесских хорах. Диалогическому ямбу, как ритму, заимствованному из женских заплачек, соответствует в хоровой и мелической части трагедии дохмий, чуждый остальной лирике и свойственный особому виду плачей — kommoi, которые в свою очередь надлежит признать изобретением женщин. Предположим условно первоначальное действо, исполняемое оргиастическими женщинами: какая участь ожидала бы его? В силу общих социальных условий, оно должно было, приобретая характер всенародного обычая или даже гражданского установления, перейти в ведение мужчин. Как мог совершиться этот переход? Подстановкой мужского эквивалента хору менад. Но мужской коррелят менады — сатир. Satyros — имя мужского рода, отвечающее женскому nymphe, или nymphe main as. Подставляя женскую величину вместо мужской в пелопоннесских хорах, мы получаем хор нимф-менад. Менады Дионисова фиаса — Dionysu tithenai, нимфы Нисы. Дионис — Мусагет; музы — нимфы ключей; представление о Мусагете — развитие представления о боге в хороводе менад (срв. стр. 41 сл.). Женское вдохновение и прорицание усвоено Аполло-новым культом из оргий пра-Диониса. Илиада еще медленно творилась, когда Аполлон овладевал пифией. Древнейший аэд черпает вдохновение и дар памяти у Музы непосредственно; ее и призывает он, зачиная «славы мужей». Муза наставляет певцов («славу героев воспеть надоумила Муза аэда»); и еще Одиссей точно не знает, от кого Демодок поет свою песнь — от Музы или от Аполлона (Од. VIII, 488; срв. ibid. 73. 481): Музой ли, дочерью Зевса, наставленный, иль Аполлоном, Ладно и стройно поешь ты страдальную участь ахеян?. Прежде, чем приснилось аэдам золотое видение, какое мы находим в позднейших прикрасах первой песни Илиады (603 сл.), — 1 Срв. Arai как олицетворение.

258

как, услаждая пирующих на Олимпе богов, Аполлон бряцает на лире, а хоровод Муз отвечает ему сладостным пением, — нужно было, чтобы ликийский лучник стал, в Гомеровой общине, лирником, а потом, в качестве лирника, и вещуном; между тем лира была устроена аркадским подземным богом, и вещуньи Парнаса издревле лелеяли младенца, родившегося от подземного вещего змия. Что до миметического элемента в женском хоре, предание, производящее имя «мималлон» от mimesis tu theü (стр. 203, прим. 1), запомнило оргийное женское действо, где бог носил рогатую маску в сонме исступленных «рогоносиц». Но этот македонский analogon не должен сбивать нас в сторону с более верного следа: до-пелопоннесскую женскую стадию хоровых действ естественно предположить в области островного дифирамба, расцветшего из Крита, родины миметических плясок и машущих змеями доэллинских менад, — в царстве двойного топора, милого женщинам и царящего, как таинственный символ, над Эсхиловой Орестеей, в которой еще могущественно звучит старинная обида женщины за утрату ее былого господства 1. Там, на островах, могла женская хорея перемежаться и дохмиями, и в особенности ямбами. О хороводах каких-то критянок упоминает Сапфо 2. Возможно, что женская маска на лицедее произошла из обычая переодеваться женщинами (гл. VII, § 5) для воспроизведения не только тайных женских оргий (как это намереваются сделать Тиресий и Кадм в «Вакханках» Еврипида), но и исполнявшихся женщинами всенародно миметических действ, когда такие выступления были им воспрещены. Во всяком случае, хор Данаид у Эсхила кажется отзвуком некоей исторической действительности: вспомним предание о воинственных менадах, прибывших в Аргос с моря, под предводительством начальницы плясок —Хореи (стр. 133). Ступить на шаг дальше значило бы злоупотребить правами гипотезы. Как бы то ни было, френетический тон, окрашивающий трагедию в траурные цвета, естественно должен быть возводим к незапамятному для литературного предания женскому оргиастическому плачевному действу. Но вдохновенная — вместе и вещунья, и плясунья, и плачея, — как плачеей выступает, одержимая богом, Эсхилова пророчена Кассандра. 1 См. гл. IV, § 5, прим. 4, стр. 79. 2 Fr. 52—46, Hiller-Crusius, Anth. lyr.