7 глава
Театр входит в число удивительных достижений древних греков.1 Они первыми создали литературный жанр драмы и построили здания для драматических представлений. Сначала возводились временные сооружения, а с V в. до н. э. началось строительство стационарных театров. Первоначально театр предназначался только для музыкальных и драматических агонов на дионисийских праздниках, а затем его стали использовать для проведения всевозможных празднеств, для заседаний народного собрания (Paus. VI, 5, 2) и даже для гладиаторских боев.
В театре обязательно стоял алтарь Диониса, а на время Дионисий туда приносили статую бога. С течением времени тематика празднеств в театре все меньше непосредственно касалась культа Диониса. Если в VI-V вв. до н. э. трагедии и комедии разыгрывались только на Дионисиях и Ленеях, то с эллинистического времени представления устраивались чаще. Однако актеры продолжали считать себя служителями бога, а жрецу Диониса отводилось самое почетное место и в римский период.
Многие греческие мистерии сопровождались представлениями на сюжеты сказаний о богах. Для этого строились особые здания, и места для зрителей носили название θέατρον, производ-
ное от глагола θεάομαι (смотреть, разглядывать). По раскопкам известно, что помещения для зрелищ находились в Элевсине и в святилище Самофракийских богов. Но туда допускали лишь посвященных, поэтому теперь почти не известно, каковы были разыгрывавшиеся там действа. Только в культе Диониса драматические представления достигли своего апогея и превратились в искусство театра, доступное самым широким слоям населения античных государств.
На дионисийских празднествах в VI в. до н. э. греки слушали выступления хоров, которые пели и танцевали вокруг алтаря на площадке, называвшейся орхестрой (от глагола όρχέομαι - плясать, танцевать). Если орхестра находилась у холма, то зрители размещались на его склонах, а если празднество справляли на городской площади, то там строили временные деревянные подмостки, возвышавшиеся уступами. Такие подмостки сооружали на афинской агоре, и там впервые при тиране Писистрате стали регулярно проводить драматические агоны во время празднования Дионисий.
На рубеже VI-V вв. до н. э., когда состязались трагики Эсхил, Херил и Пратин, переполненные деревянные скамьи обрушились, и тогда, наверное, пострадало много народа. После этого Народное собрание постановило построить стационарный театр на южном склоне Акрополя близ небольшого храма Диониса Элевтерия, в котором хранилась древняя особо почитаемая статуя божества. Жрецу этого храма в течение многих столетий предоставлялось самое почетное место первого ряда в афинском театре. До наших дней сохранилось предназначенное для жреца резное мраморное кресло, исполненное в I в. по образцу IV в. до н. э.2 Много раз перестраивавшийся театр Диониса в Афинах существовал на одном и том же месте вплоть до конца античности.
Начиная с эпохи раннего эллинизма, каменный театр вошел в число обязательных общественных построек любого сколько-нибудь заметного греческого города. Как писал Павсаний (X, 4, 1), поселение без театра не могло называться городом. Остатки каменных театров обнаружены на руинах греческих городов в Эл-
ладе, Малой Азии, на Сицилии и в Причерноморье. На протяжении своего многовекового существования театры много раз перестраивались не только по причине обветшания построек, но и в результате изменения характера представлений. Поэтому по эволюции архитектуры театральных построек можно судить о некоторых чертах организации празднеств.
Античный театр всегда включал три основных элемента: орхестру, скену и театрон. Орхестра была круглой или полукруглой площадкой для выступлений хора; скена, буквально «палатка», первоначально служила местом переодевания актеров и хранения театрального инвентаря. С V в. до н. э. скену, находившуюся позади орхестры, начали художественно оформлять как декоративный фон для пьес: стена скены, выходившая на орхестру, чаще всего изображала фасад дворца или храма, перед которыми обычно развертывалось действие трагедий.
Места для зрителей, располагавшиеся уступами и подковой окружавшие орхестру, назывались театрон и дали наименование всему сооружению. Театрон в течение многих веков мало изменялся, он делился на секторы радиальными и концентрическими проходами. Орхестра постепенно теряла свою определяющую роль, потому что хор в пьесах отодвигался на второй план и в конце концов совсем исчез. В VI—V вв. до н. э. на орхестре выступали хор и актеры, а в эллинистический период актеры перешли играть на крышу невысокой скены либо на проскений, возвышавшийся за орхестрой перед стеной скены.
Сначала актеры и хор выходили на орхестру по двум боковым входам - пародам, находившимся между скеной и окончанием полукруга мест для зрителей. Поэтому в драме пародом называлась песнь хора, исполнявшаяся при его появлении на орхестре. В эллинистический период актеры выходили на проскений из двери в стене скены, обращенной к зрителю. Площадка для игры актеров с боковыми пристройками, называвшимися параскениями, явилась зародышем той «сцены-коробки», которая до сих пор используется в театре.3
В VI в. до н. э. элементы театрализованных представлений сопровождали дионисийские праздники во многих греческих государствах.4 Но только в Афинах впервые на Великих Дионисиях и Ленеях сформировались настоящие драматические произведения трех жанров: трагедия, сатировская драма и комедия. Их всегда писали стихами. Творчество афинских драматургов и организация представлений в афинском театре оказали огромное влияние на культуру всех греков. Кажется, не было города, в котором не знали произведений аттических трагиков и комедиографов. Множество приезжих эллинов присутствовало в театре Диониса на ежегодных драматических агонах во время Великих Дионисий (Ael. Var. Hist. II, 14). Их великолепие производило огромное впечатление на приезжих; среди них в V в. до н. э. были официальные послы союзников, доставлявших взносы от своих городов именно к началу Великих Дионисий. Сами афиняне любили водить в театр своих гостей из других городов, покупая им билеты (Theophr. Char. 9).
Аттических драматургов приглашали в разные государства. Эсхил ставил в Сиракузах свою трагедию «Персы» после ее представления в Афинах в 472 г. до н. э. Там, по желанию тирана Гиерона, поэт написал трагедию в честь основания города Этны у подножия одноименной горы. Еврипид в конце жизни ездил в Магнесию, а потом жил при дворе македонского царя Архелая.
О прижизненной славе Еврипида за пределами Афин писал Плутарх в биографии полководца Никия (гл. 28). После поражения афинян на Сицилии в 413 г. до н. э. многих пленников обратили в рабство. Некоторые из благополучно возвратившихся на родину «горячо приветствовали Еврипида и рассказывали ему, что они получили свободу за обучение хозяина оставшимся в памяти стихам поэта»; другие, избежавшие рабства, ходили по Сицилии, зарабатывая себе на пропитание пением песен из трагедий Еврипида. К этому рассказу Плутарх присовокупил выразительный эпи-
зод, случившийся в небольшом малоазийском городе Кавне. Его жители сначала не хотели пускать в свою гавань судно, стремившееся укрыться от пиратов, но затем разрешили кораблю пристать, когда узнали, что моряки могут прочесть им наизусть стихи из пьес Еврипида.
Если верить рассказу Плутарха, в 404 г. до н. э. Афины устояли благодаря восхищению всех греков трагедиями Еврипида. После поражения в Пелопоннесской войне на собрании спартанцев и их союзников решалась судьба Афин и предлагалось их полностью разрушить. Но когда во время симпосиона в присутствии военачальников один фокеец запел первую песню хора из «Электры» Еврипида, все растрогались и решили, «что покончить со столь славным городом, давшим таких великих людей, и уничтожить его было бы делом чудовищно жестоким» (Plut. Lys. 15).
В последние годы правления Писистрата Великие Дионисии стали важнейшим городским праздником, и на них впервые в 534 г. до н. э. разыграли настоящую трагедию. Текст, музыку и танцы сочинил Феспис, он же исполнил роль единственного актера, вступавшего в диалог с хором и его корифеем. Фриних, младший современник Фесписа, особенно запомнился тем, что написал трагедию «Взятие Милета» на животрепещущий сюжет о захвате персами этого города в 500 г. до н. э. Зрители безудержно рыдали в театре; это побудило афинян наложить на автора штраф и постановить больше никогда не возобновлять постановку пьесы (Her. VI, 22; Strab. XIV, 7). В 476 г. до н. э. трагедия Фриниха «Финикиянки» имела огромный успех; она прославляла победу афинян в Саламинском сражении. Через четыре года играли «Персов» Эсхила, последнюю из известных нам драм на исторический сюжет. Все прочие пьесы имели мифологическое содержание, но и в такой форме драматурги умели откликнуться на текущие события.
Для театральных представлений VI-V вв. до н. э. характерна важнейшая роль хора. В трагедии он состоял из сограждан, друзей либо рабов героя или героини; в сатировской драме хор всегда составляли ряженые сатирами. Более разнообразные, часто фантастические персонажи изображали хор древней комедии. На
орхестре хор располагался рядами: в трагедии три ряда по пять человек, в комедии четыре ряда по шесть человек. Хор возглавлял корифей, и лучшие хористы находились в первом ряду.
Во время действия хор не только пел, но и танцевал. Величавый танец в трагедии назывался эммелией; сатиры плясали сиккиниду, а кордакс в комедии передавал разнузданную похотливость исполнителей фаллических песен. Танцы заново придумывались для каждой пьесы; множество их названий и отдельных танцевальных фигур приведено в словаре Поллукса (IV, 99-105), а некоторое представление о них можно составить по вазовой живописи.
Распевая вступительную песнь, хор вместе с аккомпаниатором-авлетом входил на орхестру, а затем его партии чередовались с речами, мелодекламацией и ариями актеров. Первоначально песни хора тесно связывались с фабулой пьесы; хор давал советы, размышлял о происходящем на сцене, выражая по этому поводу свои чувства и впечатления; иногда корифей хора вступал в диалог с героями. Со временем темы песен хора все более обосабливались и наконец его выступления превратились в самостоятельные интермедии.
Трагедия, появившаяся в последней трети VI в. до н. э., достигла своего высочайшего развития в следующем столетии, когда творили великие драматурги Эсхил, Софокл и Еврипид. Последние выдающиеся трагические поэты жили на рубеже V-IV вв. до н. э. Античные авторы особо выделяли среди них Агафона; Аристофан в «Женщинах на празднике Фесмофорий» даже развернул действие своей комедии перед домом трагика (ст. 29-65) и вывел его на сцену (ст. 101), а собеседники в «Пире» Платона собрались в доме Агафона праздновать его победу на драматическом агоне. Хоровые партии в трагедиях Агафона в основном уже не соотносились с действием пьесы (Aristot. Poet. 9, 15, 18). В это время возник обычай ставить на Дионисии пьесы старых драматургов.
Нам не известны имена авторов трагедий эллинистического времени, зато античные писатели и надписи свидетельствуют, что тогда на сцене постоянно возобновлялись классические трагедии. Это напоминает судьбу современной оперы: повсюду с успехом
идут оперы XVIII - начала XX вв., а немногие новые не в силах завоевать большую аудиторию. Старые трагедии продолжали волновать зрителей, потому что говорили о высоких идеалах и борьбе за их осуществление, об отношениях между семьей и государством, о противоречиях интересов индивида и общества, об обязанностях частного лица по отношению к государству и др.5
Сатировская драма с ее хором из спутников Диониса, вероятно, дольше прочих театральных жанров сохраняла сюжетную связь с мифами об этом боге. Такие пьесы писали трагики, изображая нечто среднее между трагедией и комедией. Сюжеты заимствовались из одних и тех же мифов, но общее настроение сатировских драм было веселым и развязка счастливой. Их показывали после трилогии, состоявшей из трагедий, и веселое содержание снимало трагические переживания зрителей. Сатировские драмы перестали существовать вместе с исчезновением поэтов-трагиков.
Более долгая жизнь была суждена комедии. В ее развитии еще античные филологи выделили три периода: древняя, средняя и новая комедии.6 Первую для нас олицетворяет Аристофан, великий комедиограф V в. до н. э. Его последние пьесы, написанные в начале IV в. до н. э., имеют черты средней комедии. От сочинений Антифана и Алкида, наиболее выдающихся авторов средней комедии, уцелели лишь названия пьес и несколько цитат из них. В древности лучшим драматургом новой комедии считали Менандра, его пьесы ставили в театрах до конца античности. Комедии этого стиля завоевали сцену греческих театров в конце IV и в III вв. до н. э. Сейчас почти ничего не известно о сочинениях греческих комедиографов, живших после Менандра, однако надписи эллинистического и римского времени постоянно упоминают о состязаниях комических поэтов.
Древняя комедия, разыгрывавшаяся обычно в фантастической обстановке, по своему происхождению и социальному назначению была публицистическим жанром. Комедиографы осмеивали всем
известных людей, чаще всего политиков. В комедийной форме драматурги обсуждали кардинальные общественные проблемы, например, продолжать ли войну или заключить мир, какой системы придерживаться в воспитании молодежи, как устранить несовершенства афинского государственного строя.
Средняя комедия стала отходить от этой проблематики; ее авторы обратилась к бытовым сюжетам и пародиям на мифы. Комические эффекты достигались низведением божественных и героических персонажей на уровень повседневности, хор постепенно утрачивал свою ведущую роль, а в новой комедии он уже не имел отношения к действию и появлялся лишь в интермедиях. Изображение быта и семейных отношений вытеснило политическую сатиру и мифологическую пародию, а любовная интрига заняла главенствующее положение. В результате выработался определенный набор сюжетных схем и сценических масок. Среди последних наиболее распространенными стали влюбленный молодой человек, молодая и старая гетеры, хитрый раб, лживый сводник, драчливый или хвастливый воин, повар, несговорчивые родители и парасит (бездельник, любящий поесть и выпить за чужой счет).
Драматические состязания в Афинах проводились на Великих Дионисиях и на Ленеях. О последних известно гораздо меньше, чем о первых. Ведь, как уже говорилось, на Ленеи допускались только афинские граждане, а на Великие Дионисии в театр приходили метеки и множество иностранцев. В V в. до н. э. ежегодно отбирали трех трагиков и трех комедиографов. Трагики давали трилогию из трагедий и сатировскую драму, а комедиографы - по одной комедии. Представления шли четыре дня, три из которых отводились трагедиям и один комедиям. Зрители проводили в театре ежедневно по 8-10 часов. Победителей определяли десять судей, избранных по одному от каждой афинской филы.
Сначала один автор писал текст, музыку для хора и солистов, а также брал на себя роль режиссера, актера и балетмейстера. Еще Эсхил и Софокл играли в трагедиях и ставили танцы хора. Позже поэты редко выступали артистами в своих пьесах. Для уравнения шансов на победу определяли по жребию актеров для исполнения ролей в той или иной пьесе. В греческом театре высту-
пали только свободные мужчины. Исполняя разнообразные мужские и женские роли, они должны были обладать многими талантами: хорошей дикцией и звучным голосом, умением танцевать и петь сложные лирические партии, декламировать под музыку, владеть искусством пантомимы. Трагический актер надевал котурны, особую мало удобную обувь на высокой подошве, и облачался в нарядное одеяние до пола с длинными рукавами и разукрашенным поясом, повязанным под грудью. Это заставляло его двигаться медленно и торжественно. Лицо, закрытое маской, не давало возможности помогать игре мимикой; ее заменяли сменявшиеся маски с выражением разных характеров и чувств.
Античные писатели упоминают десятки имен афинских драматургов и названия сотен пьес, нередко цитируя отдельные выражения или целые стихи.7 Однако полностью уцелевших произведений сохранилось мало: 7 трагедий Эсхила, столько же трагедий и большой отрывок из одной сатировской драмы Софокла, 17 трагедий и одна сатировская драма Еврипида, 11 комедий Аристофана и крупные отрывки из нескольких комедий Менандра. Творчество остальных драматургов сейчас известно лишь по названиям их пьес и немногим стихам в цитатах древних авторов. Произведения Эсхила, Софокла и Еврипида долго входили в программу греческих школ, и именно поэтому сохранились списки их хрестоматийно известных пьес. Школьники также знакомились с комедиями. Асклепиад (АР VI, 308), поэт IV—III вв. до н. э., описал, как мальчик, переписавший лучше всех сцену из комедии, получил в награду статуэтку комического старика. Ученик посвятил свой приз Музам и поставил в школьной комнате, так что изображение актера весело взирало на проказы мальчишек.
Великолепие празднования афинских Великих Дионисий, сопровождавшихся драматическими агонами, вызывало желание ввести подобные состязания в других государствах. Одним из первых это осуществил Александр Македонский, любивший драматическое искусство и знавший наизусть немало стихов из трагедий аттических поэтов. Во время своих восточных походов Александр неоднократно устраивал мусические состязания по афинскому образцу (Plut. Alex. 29). На такой агон в Экбатанах, по словам Плутарха (Alex. 72), съехались 3000 исполнителей, сам же Александр участвовал в написании одной пьесы для этого праздника (Athen. XIII.586 d, 595 е; Ephipp. Fr. 5; Diod. XVII, 110, 7).
Состязания трагиков включили в мусические агоны на знаменитых Пифийских играх в Дельфах (Plut. Symp. Qaest. V, 2). Там же драматические представления вошли в программу праздника Сотерии (игры Спасения), справлявшегося в память о победе союза этолийцев, беотян и фокейцев над кельтами, разгромленных недалеко от Дельф в 278 г. до н. э. (Syll.3 509). Драматические состязания на праздниках упоминаются в надписях Хиоса, Фес-пий, Орхомена и др. (Syll.3 562, 1583, 1585). Агонистический каталог из Херсонеса свидетельствует, что празднества в театрах Северного Причерноморья также сопровождались музыкальными и драматическими агонами (IPE I2. 433).
В эпоху эллинизма распространившиеся по всей греческой ойкумене мусические агоны состояли частично из выступлений певцов и музыкантов, частично из различных спектаклей.8 О программе таких празднеств в театре можно судить по уцелевшим каталогам участников и победителей на упомянутых Сотериях. Там одновременно выступало до 70 человек из многих государств, в том числе из Северного Причерноморья (МИС. 11). Обычно агон начинался с выступления рапсодов, затем состязались авлеты и кифароды, а в заключение праздника - трагические и комические актеры, исполнявшие наряду с новыми пьесами произведе-
ния классиков.9 Из одной надписи III в. до н. э. известно, что на дельфийских Сотериях победил актер из Тегеи, игравший в «Геракле» Еврипида и в «Антее» Архистрата (Syll3. 1080). Афиняне заботились о том, чтобы актеры, разыгрывая пьесы великих трагиков прошлого, учили текст по выверенным рукописям, хранившимся в государственном архиве.10
Как показывают археологические исследования, уже в IV—III вв. до н. э. каменный театр в греческом городе стал необходимой общественной постройкой, служившей не только для проведения дионисийских праздников, но и других зрелищ. Древнейшее упоминание об этом относится еще к V в. до н. э. После победы в Саламинской битве в 480 г. до н. э. афиняне приняли решение ежегодно устраивать в театре петушиные бои. Это делалось с воспитательной целью, так как сражения бойцовых петухов считались наглядным выражением стремления победить, не щадя своей жизни (Ael. Var. Hist. II, 28).
В эпоху эллинизма в театре отмечали праздниками всевозможные важные события политической и общественной жизни государства. Здесь регулярно выступали хоры, а пьесы и пантомимы разыгрывались чаще, чем в классический период, причем не обязательно, как раньше, во время праздников Диониса. В провинциальных театрах выступали приезжие актеры. В трактате Плутарха «Как писать историю» (гл.1) рассказано об огромном впечатлении, произведенном игрой трагика-гастролера Архелая, исполнившего роль «Персея» в «Андромеде» Еврипида; после его выступления весь город Абдеры распевал лирические партии из трагедии. На подмостках театра приезжие музыканты давали концерты (Polyaen. V, 44), ораторы произносили торжественные речи (Dio. Chrys. I, 32; XXVII, 77), выступали фокусники (Plut. Lyc. 19), в первые века нашей эры устраивали гладиаторские бои и звериные травли.
Известно, что зрители в античности очень эмоционально выражали свое отношение к спектаклям в театре: свистели и сту-
чали ногами, если что-то не понравилось, кричали и рукоплескали полюбившимся актерам. Уже в V в. до н. э. появились фанатичные поклонники лучших драматургов. Их осмеял Аксионик в комедии «Еврипидолюб» (Φιλευριπίδης), изобразив людей, заболевших от песен Еврипида и не желавших ничего знать, кроме этих песен.
Первоначально в праздновании Дионисий активно участвовало все гражданское население греческих полисов. Но уже в V в. до н. э. формируются две неравные группы, состоящие из зрителей и исполнителей, превращающихся в профессионалов. Актеры, музыканты и учителя хоров получали специальное образование, о чем писал Аристотель (Polit. VIII, 1341 Ь, 10), а затем постоянно тренировались в своей профессии. Одно из лучших мест для обучения актерскому ремеслу находилось на острове Теос, где помещалась резиденция союза «мастеров Диониса» Ионии и Геллеспонта. Там обучали пению, игре на разных музыкальных инструментах, искусству трагических и комических актеров (Syll3. №. 1080)."
В IV в. до н. э. в Афинах образовался союз театральных мастеров, называвших себя технитами (ремесленниками) Диониса (Dem. XIX, 192; Aristot. Rhet. III, 1405 а; Xen. Cyrop. VIII, 3). В эпоху эллинизма таких союзов насчитывалось немало. Крупнейшими из них были уже упомянутые афинский союз, союз Ионии и Геллеспонта и союз Истма и Немей.'2 В союзы входили актеры, музыканты, их наставники и организаторы празднеств. Афинский союз состоял преимущественно из местных уроженцев, а в прочих объединялись профессионалы из разных городов. Техниты ежегодно избирали главу из своих членов; он назывался жрецом и наряду с сакральными функциями ведал разными делами союза, вел переговоры с городами, куда приглашали технитов, а по окончании срока службы давал подробный отчет.
Техниты разъезжали по всей греческой ойкумене. Они умели профессионально организовать любые театральные действа, торжественные шествия и обряды не только на дионисийских, но и на других праздниках. Во II в. до н. э. они играли заметную роль в проведении Элевсинских мистерий.13 К «мастерам Диониса» обращались многие эллинистические правители; они стремились придать особую пышность традиционным праздникам и укрепить свой престиж введением новых торжеств, организация которых поручалась технитам.
Без технитов в эллинистический период не обходилось ни одно панэллинское празднество. Между союзами существовала конкуренция. Особенно остро шла борьба за право организации знаменитых Пифийских игр, Сотерий в Дельфах и праздников Аполлона на Делосе.14 В то же время техниты не пренебрегали проведением локальных праздников. Когда один небольшой город, постоянно приглашавший мастеров Диониса с острова Теос, оказался не в состоянии оплатить их услуги на очередных Дионисиях, руководство союза решило безвозмездно отправить туда двух трагических и двух комических актеров, певца и музыкантов, прибавив к этому праздничный реквизит и рабочих для его установки.15
Все техниты как служители бога Диониса считались священными лицами. Их освобождали от уплаты налогов и от несения военной службы даже во время войны, потому что и тогда требовалось проводить праздники в честь богов. Поэтому технитам давали беспрепятственно проходить через враждующие страны.
В городах Северного Причерноморья, как и всюду в Элладе, строились театры для проведения дионисийских и других праздников, но пока только в Херсонесе обнаружены архитектурные остатки театра. На его месте в средние века стоял христианский
храм. При исследовании руин храма О. И. Домбровский в 1954 г. нашел под ними несколько каменных скамей и ступенек лестницы, в которых археолог узнал фрагменты здания античного театра.16
Херсонеситы построили каменный театр в III в. до н. э.; архитектор ориентировал его так, что солнце освещало проскений в любое время дня. Само здание театра соответствовало хорошим образцам своего времени, о чем свидетельствуют рустованные квадры, прекрасно пригнанные один к другому, и каменные скамьи с изящным профилем. От украшавшего театр мраморного фриза сохранился небольшой фрагмент с изображением богини Гармонии - спутницы Муз и Харит, покровительниц музыкального и драматического искусств.17 Театр существовал до IV в. н. э. и четырежды капитально перестраивался. Согласно реконструкции О. И. Домбровского, во II в. н. э. он вмещал около 3000 человек. Фасад проскения был выполнен в дорическом ордере; по размерам орхестры и проскения здание мало отличалось от театров Эллады, но значительно уступало многим по количеству мест для зрителей, что объясняется небольшим населением города.18
В херсонесском театре постоянно проводились Дионисии и другие разнообразные празднества. Вероятно, здесь в III в. до н. э. Сириек читал свое историческое сочинение, за которое соотечественники наградили его золотым венком (IPE I2. 344). В первые века нашей эры, когда в городе стоял римский гарнизон, к греческим праздникам присоединилось римское развлечение - гладиаторские бои. Для них в крупных городах строили цирки, а в небольших, как Херсонес, приспосабливали театры. Косвенным свидетельством об этом является фрагмент рельефа с изображением заключительного момента борьбы гладиаторов и надписью имени победителя - Ксанф,19 а также перестройка театра во II в. н. э. Тогда проскений расширили и выдвинули вперед к зрителям, так
что он мог служить и сценой, и ареной для гладиаторов.20 Бои гладиаторов, наверное, устраивались также в театрах Боспора, иначе трудно объяснить, как местный художник на стене склепа I—II вв. сумел детально нарисовать гладиаторов в облачении и вооружении катафрактария, ретиария и других.21
Около театра греки ставили стелы с высеченными на них именами победителей в мусических состязаниях. Обломок одной из таких надписей римского времени найден вблизи херсонесского театра. Сохранились лишь слова, говорящие о соревнованиях хоров, комедиографов и поэтов, писавших эпиграммы и энкомии (хвалебные стихотворения), а также глашатаев и трубачей (IPE I2. 433).22 Иллюстрацией к упоминанию о комедиографах могут служить бронзовая статуэтка актера в роли раба и терракотовые изображения комических масок и актеров, найденные в Херсонесе.23
Чтобы полнее представить содержание текстов надписей с перечислением победителей состязаний в театрах, приведем перевод хорошо сохранившегося агонистического каталога из Беотии.24 В него входят виды состязаний, упомянутые в уцелевшем херсонесском фрагменте.
В добрый час! При агонотете Флавии Павлине и Архонте Метродоре, сыне Онесифора, на состязаниях в честь Муз победили:
Автор просодия - феспиец Эвмарон, сын Александра, и афинянин Антифон.
Глашатай - феспиец Помпей, сын Зосима.
Трубач - фиванец Зосим, сын Эпиктета.
Автор энкомия в честь императора - служитель храма Помпилий Антоний Максим.
Энкомий в честь Муз - служитель храма Помпилий Антоний Максим.
Автор поэмы в честь императора - коринфянин Эмилий Эпиктет.
Автор поэмы в честь Муз - феспиец Дамонейк, сын Дамона. Рапсод - коринфянин Эвтихиан.
Исполнитель на пифийском аулосе - коринфянин Фабий Аттик.
Кифарист - никомедиец Теодот, сын Теодота. Автор древней трагедии - аспендиец Аполлоний, сын Аполлония.
Автор новой комедии - афинянин Антифон.
Актер новой комедии - афинянин Антифон.
Актер новой трагедии - афинянин Артемон, сын Артемона.
Актер новой трагедии - афинянин Агатемер, сын Питоклея.
Хоровой авлет - пергамец Госий.
Этот и прочие каталоги показывают, что многие греческие города приглашали на свои мусические состязания актеров и музыкантов из других городов. Не исключено, что так было и на северных берегах Понта.
На правой обломанной части херсонесской надписи перечислялись имена победителей; из них читается лишь имя автора энкомия - Марк. Это латинское имя сразу напоминает, что во II-III вв. в Херсонесе находился римский гарнизон,25 и кто-то из его состава мог принять участие в состязании на празднике. Среди херсонесских надгробий есть эпитафия Аврелия Сальвиана, трубача одиннадцатого Клавдиева легиона (IPE I2. 551).26 Он изображен на стеле в полный рост с большой трубой в руках. Поэтому участие легионеров в соревнованиях трубачей вполне вероятно. Однако римские воины вряд ли столь хорошо знали греческий язык, чтобы писать на нем энкомии. Поэтому поэт-победитель Марк скорее всего был херсонеситом из первых лиц государства, имевших римское гражданство и потому носивших римские имена. Например, в декрете 174 г. среди херсонесских магистратов, подписав-
ших документ, четверо имели римские имена и пятеро смешанные греко-римские.27
Театр в Ольвии упоминается в четырех декретах, и во всех речь идет о награждении граждан во время празднования Дионисий (рис. 41).28 Значит, тогда в театре наряду с торжествами, посвященными богу, так же как в Афинах, проводились церемонии чествования соотечественников и иностранцев, оказавших особо важные услуги государству. Местоположение театра на достаточно хорошо исследованном ольвийском городище до сих пор не обнаружено, хотя археологи неоднократно предпринимали его поиски. Скорее всего театр находился на склоне между Верхним и Нижним городом (рис. 50), и еще в древности его полностью уничтожил оползень. На городище найден небольшой мраморный торс Силена с ребенком Дионисом на руках. Вероятно, эту статую, исполненную афинским мастером на рубеже IV—III вв. до н. э., приобрели для украшения ольвийского театра; предположение основывается на том, что подобная скульптурная композиция находилась в афинском театре.29
Древнейшее свидетельство о театрах в городах Боспора относится к IV в. до н. э. Полиэн (V, 44), описывая хитрости, применявшиеся при ведении войны, рассказал об остроумной уловке полководца Мемнона. Готовясь к войне с царем Левконом, он решил узнать о численности населения Боспора. Для этого Мемнон отправил туда знаменитого кифареда Аристоника вместе со своим послом Архивиадом, якобы для заключения договора о дружбе. Полководец рассчитывал на то, что «жители будут поспешно собираться в театры» послушать выступления прославленного музыканта, посол же по количеству собравшихся зрителей в театрах
определит, каково население Боспора, и так узнает о силах будущего противника. Согласно этому рассказу, театр был не только в столичном Пантикапее, но и в других боспорских городах, наверное, в Феодосии, Нимфее, Фанагории, Гермонассе. В связи с этим напомним, что в Аттике наряду с афинским существовал театр в Пирее.
Сообщение Полиэна подтверждается находкой в Пантикапее почти целого мраморного кресла, изготовленного на рубеже IV-III в. до н. э. Подобные кресла устанавливали в театрах для жрецов, магистратов и почетных гостей.30 Право занимать особые места в первых рядах театра входило в число привилегий, отмечавшихся в почетных декретах. Поэтому нам известно, что боспорянин Никий, ольвиополит Дионисий и херсонесит Сокрит сидели на почетных местах во время дельфийских праздников (МИС. 12), а в Ольвии подобной привилегией пользовался гражданин Истрии Феодот (НО. 7) и некоторые милетяне (Syll3. 286).
В декор пантикапейского театра, вероятно, входил мраморный рельеф с изображением свиты Диониса. От скульптуры, исполненнной афинским мастером в IV в. до н. э., сохранился только фрагмент с фигурой человека в костюме силена, несущего на плече лозу с крупными гроздьями винограда (рис. 51). Перед нами актер, одетый в косматую одежду, закрывающую все его тело, кроме кистей рук и ступней.31
Вероятно, наряду с музыкантами актеры также гастролировали в театрах Северного Причерноморья. С большой долей уверенности можно думать, что в эллинистическую эпоху сюда приглашали технитов проводить особо пышные празднества. Многие эллинистические правители старались завоевать расположение своих подданных устройством роскошных зрелищ, и в IV—III вв. до н. э. боспорские цари, наверное, не чуждались завоевания популярности таким способом. В начале I в. до н. э. Митридат Евпатор, вероятно, обратился к технитам, когда ввел на Боспоре новый календарь и в связи с этим изменил не только порядок, но также
характер и иерархию государственных празднеств. По-видимому, и ольвиополиты прибегали к услугам «мастеров Диониса» для организации панэллинских игр на Ахилловом Дроме. Ведь в эпоху эллинизма все общегреческие празднества устраивали профессионалы.32
Можно только догадываться, какие пьесы играли в театрах Северного Причерноморья. Конечно, здесь ставили произведения прославленных греческих драматургов и местных авторов. Надо думать, что особый интерес проявляли к пьесам, действие которых происходило на северных берегах Понта. Из них сохранилась лишь одна трагедия Еврипида «Ифигения в Тавриде», а по названиям и кратким цитатам известны трагедия Софокла «Скифы» и комедия Антифана «Скифы и тавры».
О существовании местных комедиографов свидетельствует упомянутый выше фрагмент херсонесского агонистического каталога. Иллюстрацию местной комедии можно видеть на пантикапейской терракоте, изображающей двух актеров, один из которых одет в характерный для боспорян костюм с брюками.33 В эллинистический период широкую популярность завоевали мимы, диалогические или монологические сценки бытового содержания. Они известны сейчас по сочинению «Мимиямбы» ионийского поэта Герода. Иногда в мимах шутливо изображались боги; может быть, на сюжет о коварстве Афродиты в борьбе с гигантами в какой-то пещере на Боспоре (Strab. X, 2, 10 ) разыгрывали мим местного автора.34
Неизвестно, когда греки в Северном Причерноморье начали разыгрывать пьесы, но уже в V в. до н. э., как говорилось выше, многие из них видели представления в афинском театре. Они делились впечатлениями об этом с друзьями и родственниками и могли иллюстрировать свои рассказы росписями на привозных аттических вазах, а также терракотовыми статуэтками актеров и копиями театральных масок. В IV в. до н. э. в северопричерноморских городах появляются стационарные театры, и в них ставят драмы и комедии. Косвенно на это указывают многочисленные статуэтки актеров не только импортного, но и местного производства.
Среди вазовых рисунков наиболее выразительна роспись на фрагменте краснофигурного кратера второй половины V в. до н. э. (рис. 52).35 Этот дорогой крупный сосуд находился в доме состоятельного ольвиополита, недаром его осколок найден на полу жилого дома в центральном квартале города. Уцелела часть стенки, прилегавшая к венчику, опоясанному орнаментом из лавровых листьев. Под ним на тулове кратера располагалась многофигурная композиция, по-видимому, в два или даже в три ряда один над другим. Теперь остались лишь части четырех фигур из верхнего ряда, все они нарисованы в профиль: в центре авлет, пред ним и за ним актеры и меньший персонаж, вероятно, ребенок. Музыкант в традиционном для выступления в театре узорчатом хитоне с длинными рукавами аккомпанирует на аулосе игре артистов. Голова музыканта охвачена форбеей, потому что он выступает в театре под открытым небом, и нужно извлечь из инструмента громкий звук. Актеры представлены в движении, они выразительно жестикулируют руками. Их лица закрыты масками, выделенными белой краской, на головы надеты парики с женскими прическами из длинных волос с узлом сзади, поверх них завязаны повязки с украшениями надо лбом.
Около женских персонажей темным лаком написано слово καλή (прекрасная), около ребенка тот же эпитет в мужском роде, а над головой музыканта - к. αυλός, то есть прекрасный аулос. Так вазописец, а скорее, заказчик вазы выразил свое отношение к исполнителям понравившейся пьесы. Роспись явно выполнена по заказу и изображала сцену из определенного спектакля. Остается только гадать, сделан ли кратер для посетившего Афины ольвиополита, или местный заказчик решил потом продать вазу, и она оказалась в Ольвии. Хочется думать, что вернее первое предположение; ведь именно в это время наладились оживленные связи Афин и Ольвии. Она входила в Афинский морской союз и посылала свои взносы к празднику Великих Дионисий. Ольвийские послы и купцы присутствовали в театре, когда шла изображенная на кратере пьеса, так что смысл сцены на вазе был хорошо понятен ее ольвийским владельцам.
Актеры разыгрывают какую-то явно не комическую сцену, но не из трагедии, потому что афинские вазописцы не изображали трагиков во время исполнения роли, они лишь иллюстрировали мифы, на сюжет которых писались трагедии. Только в IV в. до н. э. на италийских вазах появляются фигуры играющих трагических актеров.36 Поэтому можно предположить, что на кратере представлен эпизод из сатировской драмы. В ней герои носили такие же костюмы, как в трагедии, а хор состоял из полуобнаженных сатиров.
Сюжет рисунка на ольвийской вазе напоминает картину на кратере мастера Пронома.37 Не известный по имени вазописец называется так потому, что он нарисовал авлета, написав рядом с ним имя знаменитого беотийца Пронома (Paus. IX, 12, 4), аккомпанировавшего на представлении сатировской драмы, которую разыгрывали в афинском театре изображенные на вазе актеры. Среди них художник нарисовал драматурга Деметрия, бога театра Диониса и его жену Ариадну (рис. 53).
На вазе мастера Пронома все актеры держат в руках маски. Двое одеты в характерные для трагедии нарядные узорчатые одежды. Один из них исполнял роль Геракла, так как в руке у него дубина и на плечо накинута львиная шкура - атрибуты героя. Рядом с ним стоит предводитель хора, игравший старого силена или сатира. В руке у него маска с седыми волосами и бородой, а сам он одет в характерный косматый костюм, закрывающий все тело (рис. 54). В подобном костюме изображен силен на упомянутом выше рельефе из пантикапейского театра (рис. 51). Такое одеяние надевали актеры в ролях Паппосилена или корифея хора сатиров.38 Остальные персонажи - безбородые юноши, участники хора. Их обнаженные тела прикрывают лишь меховые набедренные повязки с привязанными впереди кожаным фаллосом, а сзади - хвостом. Один из них, надев маску, исполняет танец сатира, остальные беседуют между собой, держа маски в руках. Таким образом, мы видим актеров, собирающихся играть пьесу Деметрия. Роспись вазы дает наилучшее представление о внешнем виде хора и его корифея в сатировской драме конца V - начала IV в. до н. э.39
Картины на двух аттических вазах IV в. до н. э. из Пантикапея также связаны с сатировскими драмами. На краснофигурной ойнохое нарисован сатир, подкрадывающийся к нимфе, беседующей с ребенком-сатиром; так вазописец запечатлел веселую сценку из сатировской драмы.40 Сюжет о детстве Диониса из другой пьесы того же жанра украшает крышку краснофигурной леканы (рис. 55).41 О том, что это не просто иллюстрация мифа, говорят костюм одного сатира, аналогичный представленному на кратере Пронома, и фигура музыканта, играющего на аулосе. Он одет в длинный нарядный хитон, характерную одежду аккомпаниатора в театре. Близкую параллель этой фигуре можно увидеть на мозаи-
ке II в. до н. э. со сценой обучения актеров, одетых сатирами.42 В той же позе в фас к зрителю авлет стоит и играет на таком же длинном аулосе, указывающем на низкий тембр инструмента. Он также увенчан венком и одет в ниспадающий до пола узорчатый наряд, имеющий длинные рукава и круглый открытый ворот.
Сюжет пьесы заимствован из мифа о воспитании маленького Диониса нимфами. Художник изобразил сатира, передающего младенца нимфе. Здесь же нарисована пантера, священное животное бога, и виноградная лоза. Остальные персонажи представляют традиционные для вазописи сцены преследования нимф сатирами. Сюжет пьесы о воспитании ребенка Диониса знали также жители ольвийской хоры. На поселении Глубокая пристань найдена терракота, изображающая в полный рост актера в маске силена, держащего на руках маленького Диониса.43
Рисунки и статуэтки не воспроизводят в точности ту или иную драматическую сцену, но представляют импровизацию художника на тему определенной пьесы и связанного с ней мифа. Поэтому наряду с актерами и музыкантами вазописцы включали в свои картины мифические персонажи без театральных костюмов.
Изображения трагических актеров и масок на предметах искусства в коллекции археологических материалов из Северного Причерноморья встречаются значительно реже, чем аналогичные комические образы. Полностью уцелела терракотовая фигурка трагического актера из Фанагории.44 Она сделана из местной глины на рубеже нашей эры и не принадлежит к хорошим образцам древней коропластики. Лицо актера скрывает трагическая маска, увенчанная высоким онкосом - треугольной приставкой, увеличивавшей рост исполнителей героических ролей в трагедии. На маске выделяется большой раскрытый рот с опущенными углами. Одетый в длинный плащ актер стоит, перебирая рукой струны какого-
то неясно изображенного музыкального инструмента. Судя по форме и тому, что инструмент оперт на стоящую рядом высокую подставку, это - тригон, род древней арфы.
Разные виды театральных масок сейчас известны по их терракотовым копиям и изображениям на предметах искусства. Настоящие маски делали из пропитанной гипсом материи и иногда из дерева, затем их раскрашивали и к верхней части прикрепляли парик. Искусством изготовления масок владели специально обученные мастера, называвшиеся σκευοποιοί (Aristoph. Eq. 232; Aristot. 450 b, 20). Актер во время действия переодевал несколько масок, показывая, как меняется настроение или состояние героя (например, смена маски требовалась Эдипу после его ослепления), либо переходя к другой роли, потому что один и тот же артист зачастую изображал нескольких персонажей. По большей части маски представляли типы, хорошо известные и понятные зрителям. Но иногда, особенно в афинском театре V в. до н. э., изготовляли маски имевшие сходство с высмеиваемыми людьми; такой была маска Сократа в «Облаках» Аристофана (Ael. Var. Hist. II, 13). Множество различных типов масок описано в словаре Поллукса (IV, 133-154). Он назвал 28 трагических масок: 6 видов стариков, 8 -юношей, 3 - слуг и 11 женских масок. Для новой комедии Поллукс перечислил 11 разновидностей масок юношей, 9 - стариков, 7 - рабов, 14 молодых и 3 старых женских маски. По маске зритель сразу понимал, каковы пол, возраст, социальное положение и даже основные черты характера того или иного персонажа.
Находки терракотовых копий в Северном Причерноморье показывают, что местные греки знали много разновидностей театральных масок. Среди трагических наиболее выразительна маска I в. н. э. из Пантикапея (рис. 56),45 а среди комических - выполненная в IV в до н. э. маска раба из Ольвии (рис. 57).46 Там же найдена крупная терракотовая маска, возможно, служившая украшением
театра.47 Наибольшее количество масок в Северном Причерноморье обнаружено при раскопках Боспора.48
Театральные маски часто украшали вазы с дионисийскими сюжетами. Таковы рельефные трагическая и комическая маски на серебряном сосуде IV вв. до н. э. из Пантикапея; вазу украшают виноградные листья и грозди, а ручки вазы сделаны в виде фигурок сатиров с сирингами в руках.49 Керамический сосуд IIΙ в. до н. э. из города Кепы имел ручки в форме комических масок.50 Кроме того, трагические маски нередко встречаются среди гипсовых прилепов на боспорских саркофагах.51 Это объясняется связью театрального искусства с культом Диониса. Он, подобно всякому земледельческому богу, имел хтоническую ипостась, соотнесенную с загробным миром. Возможно, некоторые маски из Северного Причерноморья воспроизводят не театральные, а использовавшиеся во время мистерий.
С определенной сценической ролью можно связать несколько масок и статуэток Геракла, любимого персонажа как трагедии, так и комедии. Одна боспорская маска героя относится к его серьезным образам,52 а четыре статуэтки V-IV вв. до н. э. из Пантикапея, Феодосии и Херсонеса представляют Геракла в комедиях. Там он изображался пьяницей и обжорой; достаточно напомнить его роль в «Птицах» Аристофана. На упомянутых статуэтках Геракл одет в костюм комического персонажа с привязанным фаллосом; актер снабжен атрибутами героя - львиной шкурой и палицей. Феодосийская и две херсонесских статуэтки сделаны в Аттике, а пантикапейская местного производства.53
В V—IV вв. до н. э. терракотовые статуэтки актеров (главным образом комические) поступали в Северное Причерноморье из Аттики,54 а в эпоху эллинизма их стали привозить из Малой Азии и некоторых других областей Эллады. Например, фигурка комического актера из Мирмекия изготовлена в конце IV в. до н. э. в Коринфе.55 В то же время появляются подобные терракоты местного производства.56
Комические персонажи из древней и средней комедии одеты в обтяжное трико, короткий хитон и плащ. Под ними прикреплялись утолщения, деформировавшие торс, с нижней части которого свисал большой кожаный фаллос. Уродство фигуры усугублялось широкой маской, делавшей актера большеголовым и лишавшей его шеи. Этот гротескный костюм, вероятно, заимствован из народных маскарадов, представлявших фаллических демонов.57 В таком наряде мы видим актера древней комедии на двух сходных статуэтках из Ольвии и Пантикапея.58 Аттические скульпторы зачастую изображали комических актеров в роли раба, сидящего на алтаре; там он, наверное, искал убежище от наказания после совершения недостойных проделок.59 Подобные терракотовые статуэтки и фигурные сосуды найдены в Ольвии, Пантикапее и в кургане Большая Близница на азиатской стороне Боспора.60
Комический актер в женской роли представлен тремя похожими статуэтками IV в. до н. э. из Ольвии, Пантикапея и кургана Большая Близница. Артист одет в женский хитон и гиматий, из-под которых выпирает большой живот. Возможно, это гротескный
образ беременной старухи.61 Иногда коропласт снабжал актера атрибутом, напоминающим хорошо известный образ из одной или нескольких пьес. Такова аттическая статуэтка IV в. до н. э. из Пантикапея, изображающая комического актера с молотом на плече.62
Гротескные персонажи заполняли комедии вплоть до IV в. до н. э. Начиная с комедий Менандра, старинное одеяние комического актера сменилось обычной одеждой, исчезли фаллос и уродливые маски на положительных героях. Это отразилось на терракотовых фигурках из Северного Причерноморья. Редкая группа из двух актеров найдена в Пантикапее; один имеет маску и костюм раба, а другой - юноша в обычном одеянии и без маски. Трудно определить, желает ли он свалить раба с ног, или, наоборот, раб его поддерживает.63 Может быть, коропласт изобразил сцену из местной комедии или во всяком случае из комедии, которую играли в театре Пантикапея.
Среди терракот из Северного Причерноморья встречаются замечательные изображения мимики актеров эллинистического времени, когда маски уже не всегда скрывали лица исполнителей. Таковы две прекрасно сохранившиеся головы актеров с небольшими рожками, указывающими на роль сатиров. Одна найдена в Фанагории а другая в Пантикапее; обе сделаны в малоазийских мастерских, и в них чувствуется влияние пергамской школы скульптуры.64
Рассмотренные памятники изобразительного искусства показывают, сколь хорошо жителям Северного Причерноморья были знакомы театральные образы из пьес, известные во всей греческой ойкумене. Дионисийские и другие праздники в театрах Оль-
вии, Хесонеса и Боспора сопровождались представлениями трагедий и комедий. Многим побывавшим в Элладе эти представления напоминали увиденное в афинском и других театрах, а рисунки на вазах и терракотовые статуэтки воспроизводили в памяти полюбившиеся спектакли.