Эллинистическая скульптура не является искусством непосредственно творческим; она носит прикладной характер, в том смысле, что мастера в этой области с большой чуткостью, с громадным художественным тактом и умением выбирали ид того огромного запаса форм, который был создан V и IV веками, подходящие к новой эпохе элементы и применяли их соответственно с новыми задачами и вкусами. Предъявлявшиеся требования были весьма разнообразны и касались всех родов искусства; они видоизменялись не только в зависимости от личных вкусов отдельных заказчиков, но и в соответствии с установившимися вкусами областей. Эллинистическая скульптура отражает всю пестроту форм общественной жизни, получившуюся в результате близкого соприкосновения в Востоком. В одних местах сохранилось старое соотношение классов, поэтому в них наблюдается стремление к удержанию старых форм; в других произошли переворот и переоценка всех ценностей, здесь, таким образом, наблюдается тяга к новым формам. В одних местах развивается монументально-коллективистический элемент, в других—переродившийся индивидуалистический. Для того, чтобы удовлетворить этим разнообразным требованиям, должно было быть пущено в ход все знание, все то большое художественное образование, которое успело накопиться в старых культурных центрах и было перенесено в столицы вновь образовавшихся государств. Эпоха Александра Македонского подвела такую базу, на основе которой впоследствии диадохи и эпигоны строили свою культуру. Плодотворным было творчество Лисиппа, новое внесли Леохар, Бриаксис, школа Праксителя в разных своих разветвлениях и, вероятно, еще ряд нам неизвестных по имени мастеров. За всеми же стояла творческая мощь великого Скопаса.
Сравнительно легко мы можем определить то, что дал Леохар. Его монументальный классицизм влиял на самые разнообразные направления в искусстве. Ряд портретов диадохов и эпигонов, личности которых еще не поддаются определении», обнаруживает его стиль и высказывает прямое влияние портретов Александра, как, например, Александра Ронданини. Тенденция к обобщению форм в смысле леохаровского классицизма наблюдается в скульптуре эллинизма вообще, и нередко стушевываются границы между идеальным типом и портретом.
Влияние Бриаксиса было, вероятно, глубже, чем то предполагается. Следует сначала отметить некоторые черты, о которых не было речи выше, потому что они прямо не связаны с портретной скульптурой. В Александрии стоял знаменитый Сарапис Бриаксиса, тип которого удается в настоящее время восстановить главным образом на основании исследований Амелунга; мы должны здесь указать на большое значение одной эрмитажной головки, обнаруженной недавно, которая дает нам возможность более точно определить характер выражения этого выдающегося образа 31 Глаза Сараписа имели особое выражение, вызванное главным образом своеобразной трактовкой надбровных дуг: от переносицы они спускаются сравнительно круто прямыми линиями к наружным углам глаз, причем на самом конце их выступают очень крупные мышцы, которые сильнее, чем в произведениях Скопаса, покрывают углы и бросают черную тень на глазные орбиты; главная щель сохраняет продолговатые формы п тем отличается от скопасовского типа. Смесь патетических глаз
с томным характером продолговатых глазных щелей придает липу своеобразное выражение 312. На лоб и виски спускаются длинные пряди. Такой мотив усиливает выражение лица. Эти особенности Сараписа Бриаксиса, повидимому, влияли на некоторые группы, особенно александрийской скульптуры. В Британском музее сохранилась голова, которую обычно считают портретом Александра Македонского 313. Весьма возможно, что она действительно изображает великого македонца, но черты совершенно идеальны, и поэтому мы не могли привлечь ее в связи с другими портретными типами Александра. Уже Амелунг указал на то, что эта голова наверное александрийского происхождения: затылочная часть ее не обработана и была, повидимому, доделана из гипса или штукка; такую технику мы знаем исключительно из александрийской скульптуры. Глаза британской головы имеют все характерные особенности головы Сараписа; такую же аналогию можно отметить и в отношении расположения волос: они плавно опускаются на лоб и виски.
Эта голова Александра не единственная в своем роде: во Флоренции сохранилось повторение типа так называемого Сенеки 314, которого мы считаем изображением Эзопа, работы Лисиппа. Флорентинская голова отличается от лучшего неаполитанского экземпляра некоторыми характерными особенностями: трактовка поверхности лба более простая и глаза не обнаруживают той характерной напряженности, которой отличается неаполитанская голова.
Такое изменение выражения объясняется тем, что надбровные дуги значительно меньше сдвинуты, складки почти незаметны; надбровные дуги спускаются вниз такой же характерной линией, как и на голове Сараписа. На этом последнем типе и на голове Александра в Британском музее мы находим все те же формы, которыми флорентинский Сенека отличается от неаполитанского. Эти различия не случайного характера, их не следует приписывать капризам копииста, так как к ним прибавляется еще вторая черта, лежащая в той же плоскости. Волосы, спадающие на лоб, несмотря на общее сходство с типом неаполитанского Сенеки, обнаруживают тенденцию к большей мягкости; особенно характерна средняя группа прядей, которая на неаполитанском экземпляре расходится язычками, на флорентинском же образует одну плавную массу. Такой стиль также совпадает с приемами, отмеченными на лондонском портрете Александра 315. Мы думаем поэтому, что флорентинский экземпляр является александрийской переделкой неаполитанского Эзопа.
Среди тех портретов IV века, которые мы связывали с именем Бриаксиса, выделялась одна группа, представленная статуей Мавсола и головой так называемого Аттала; в этих двух головах мы отметили монументальный стиль, который сказывается в более упрощенных формах лица с сильными крупными акцентами. Между тем как некоторые портреты той же группы находятся под явным влиянием Лисиппа, эти две головы скорее являются продолжением стиля Скопаса, причем, однако, крупные формы сближают их с барочными тенденциями. В этом подходе есть новый элемент, который можно назвать идеалистическим. Передавая лишь характерные черты изображаемого лица, художник пользуется ими для создания нового портретного типа, причем на первом плане стоит не столько индивидуальность, сколько архитектурное построение головы. Эту тенденцию к введению в портретную скульптуру монументального стиля с упрощенными формами мы могли отметить на целом
ряде портретов, например, из круга Евтикрата и на голове бронзовой статуи диадоха в Национальном музее в Риме. Такой подход имеет определенно восточный характер. Принцип, как таковой, проведен с наибольшей последовательностью в египетской портретной скульптуре уже в эпоху древнего царства; статуи Хефрена являются лучшими его представителями. Эпоха среднего царства с его портретами Аменемхета III, несмотря на ярко выраженный реализм, примыкает именно к такому взгляду на формы. Старческое лицо царя превратилось в тип и применялось в разнообразных вариантах. Следовательно, надо искать в круге Бриаксиса корни того монументального стиля, который нашел свое богатейшее развитие в эллинистической скульптуре.
Силанион имел, конечно также большое значение для эпохи эллинизма — влияние его наблюдалось на портретах Феофраста, Демосфена и Филетера Пергамского; даже выдающийся мастер Зенона изучал стиль Силаниона и, может быть, был знаком с теоретическими исследованиями творчества этого мастера. Повидимому, вся тенденция к систематизации линий, которая наблюдалась на ряде портретов эллинистического искусства, имеет свои корни в круге Силаниона.
О влиянии сыновей Праксителя мы сейчас судить не можем; в III, во II и в первой половине I веков мы не можем установить портретов, прямо или косвенно связанных со стилем Кефисодота и Тимарха. О значении этих мастеров для римского искусства будет речь в заключительной главе.
Влияние Лисиппа мы видели повсюду; часто оно скрещивается и смешивается с влиянием других мастеров; наглядный пример такого явления—портрет Демосфена, на котором наблюдаются те и другие веяния. В круге Евтикрата стиль Лисиппа перерабатывается и получает монументальные формы, причем можно было бы предположительно говорить о влиянии Бриаксиса. В наиболее чистом виде стиль Лисиппа возрождается в группе портретов Антиоха и, может быть, с тех пор продолжал оказывать влияние вплоть до середины I века, т. е. до портрета Посидония.
Велико было влияние портретной скульптуры V века, в особенности конца его. Нам приходилось говорить о прямой связи между портретными головами эллинистической эпохи и классической эпохи V века до начала Пелопонесской войны. Связующие нити имеются налицо, но они могли проникнуть в эллинистическую скульптуру через творчество Лисиппа. Только в статуарных типах мы можем установить прямую связь со скульптурами V века, стиля олимпийских фронтонов. Димитрий из Алопеки, должно быть, прямо влиял на некоторые течения в эллинистической скульптуре. Мы поставили барочное направление в портретной скульптуре Димитрия в прямую связь с подобным течением в идеальной скульптуре, причем указывали на весьма аналогичные барочные решения проблемы трактовки волос в портретной скульптуре и складок одежды в идеальной. В конце IV и в начале III века старый ионийский стиль просвечивающих хитонов возрождается, и вновь возникают развевающиеся плащи со сложным, почти барочным рисунком. Сходство таких типов, как головы Эпикура, с портретами Димитрия из Алопеки поэтому никак не может считаться случайным — оно объясняется как одно из проявлений той великой ионийской струи, которая действовала как в конце V, так и в начале III века до н. э. Эти формы, т. е. тенденция к трактовке форм большими массами, пластичность портрета чувствуются в течение III и II веков и, повидимому, отодвигается на .задний план
только при наступлении общего измельчания стиля в конце II и в I веке до н. э. Из того, что мастера IV века и отчасти искусство V века оказывали сильное влияние на эллинистическую портретную скульптуру, не следует, что это искусство имело подражательный характер. Элементы, перенятые из предыдущих эпох, проявляются в эллинистическом искусстве в переработанном виде, так что его произведения имеют право на название самостоятельных творений. Они действительно выражают все те идейные течения, которые наблюдаются в это время, а искусство, которое покоится и выросло из глубин жизни народа, всегда следует называть оригинальным, независимо от того, откуда формы заимствованы.
В эпоху диадохов и эпигонов старые идеалы отнюдь не исчезли: они остались живы в древних центрах культуры — в Афинах, в Сикионе и даже в некоторых, чисто эллинских частях новых культурных центров, но, разумеется, они также видоизменились, несмотря на свою связь с прошлым. Школа Праксителя является художественным перевоплощением этих старых традиций в новом облачении. Кефисодот и Тимарх, искусство которых представлено портретами Менандра и примыкающими к нему изображениями, заслуживают глубочайшего интереса. Невозможно охарактеризовать их стиль одним каким-нибудь определением—для этого он слишком сложен и слишком мало непосредственен. По сравнению с головой Александра из Пергама, мы должны были отметить уклон в сторону классицизма, сознательную упрощенность форм; такая черта делала этих художников представителями старой культуры в новом мире. Но таким определением, разумеется, стиль не исчерпывается. Головы Менандра, так же как и все другие портреты этой группы, весьма далеки от поверхностного пафоса. Даже дрезденский Александр, несмотря на всю свою простоту и классичность, не патетичен в смысле Александра Ронданини; главный акцент — в своеобразном выражении лица, в его выразительности, которая не потерпела ущерба от позы внешнего благородства и сдержанности, проведенных в расположении форм. В классические черты привнесены новые элементы, обусловленные новыми течениями в искусстве; барочные веяния эпохи нередко сказывались в отказе от симметрии; проведен всюду принцип контраста, а в некоторых головах — принцип кривизны линий и движения их в одну сторону. Гладкие плоскости не безжизненны — они тонко промоделированы; волосы и борода переданы не в виде классических вьющихся кудрей, а как живая струящаяся масса, согласно с новыми живописными приемами эпохи. Во всех частях чувствуются определенное художественное стремление, большая сознательность. Все средства натуралистического искусства находятся в распоряжении мастера. Он придает голове выражение напряженного внимания; складки не нарушают спокойного тона головы; образ мыслителя утончается до внешней гармоничности форм; старчески впалые глаза далеки от уродливости. Любопытные опыты, как изменение форм надбровных дуг сообразно с направлением взгляда, проведение прядей волос по наклонной, — все это любопытные опыты, примененные с большой осторожностью. Суверенное владение всем и классическими средствами и большая сознательность их использования—это сочетание характерно для человека старой культуры в новом мире. Мы отметили некоторые стилистические особенности, идущие от самого Праксителя, но такая виртуозность в моделировке волос, в характеристике лица была возможна, конечно, только в эпоху, прошедшую через психологизм лисипповского искусства.
Портреты, которые мы отнесли к сфере влияния Силаниона, также могут считаться образцами старой традиции. Происходит изменение стиля, обусловленное эволюцией, отделяющей школу Праксителя от самого мастера. От Феофраста к Демосфену дистанция большая. С одной стороны, характерно, что стиль Силаниона мог еще существовать в эпоху диадохов, с другой—показательно, как он изменился. Чисто научные веяния были сильны в эпоху эллинизма и нашли себе выражение в блестящем развитии всех научных дисциплин. Портрет Феофраста является художественным выражением этого течения идейной жизни народа. Мы видели, что портрет Демосфена сохранил систематичность рисунка, который проявляется на голове Феофраста; мы отметили также ряд существенных^изменений, которые, с одной стороны, указывают на проникновение лисипповских элементов, с другой—на развитие форм в сторону барочной пластичности. Эти новые формы не бросаются в глаза; художник работал для определенной части общества, для круга лиц с весьма яркими воззрениями на искусство и его задачи, которые выработались на основании старых теорий; художник не осмелился шокировать своих заказчиков новыми приемами, считавшимися, вероятно, большой ересью; отрешиться от новых форм он, однако, не мог, и в результате получается то любопытное смешение форм, которое так характерно для Демосфена. Эти традиции остались живы и в последующую эпоху уже развитого эллинизма, т. е. конца III и начала II века до н. э.; портрет Хрисиппа и примыкающие к нему головы ясно свидетельствуют об этом. Но в это более позднее время яркая пластичность форм уже не считалась новшеством, она уже вошла в художественный обиход и не резала глаз даже у самого яркого консерватора. Так объясняется откровенное применение этих новых элементов на рубеже II века.
С формальной точки зрения можно было бы считать портрет Антиоха и всю группу аналогичных голов представителями течения, продолжающего художественные мысли эпохи Александра Македонского. Не раз указывалось, что эти портреты являются возрождением истинно лисипповского стиля. На некоторых из них большая пластичность форм показывает проникновение барочных элементов даже в этот круг памятников, но в целом школа остается свободной от чуждых ей веяний. Несмотря на это, вся эта группа чисто эллинистическая, новый элемент сказывается не столько в применении форм, сколько в изображаемых личностях, и, конечно, сюжет также влияет на стиль; худое властное лицо Антиоха III не похоже на грека классической эпохи — в нем есть элементы, указывающие на более широкий кругозор; этот ум не ограничен территорией города-государства—его взор устремлен вдаль, обнимая страны Востока и Запада. Портрет Антиоха долгое время считался изображением Цезаря; это—не случайность; что-то римское есть в этих головах, конечно, не римско-италийское, но римско-имперское. Если гениальный художник сумел передать этот новый тип человека при помощи лисипповских форм, то это искусство, как таковое, самобытно, оригинально в лучшем смысле слова.
Абсолютно новое в эллинистическом искусстве — слияние с Востоком. На вопрос, в чем сказывается Восток, мы уже ответили: его художественной формой является монументальность. Корни этого нового стиля — в политической и идейной жизни господствующих классов новой эпохи, в замене городов-государств большими монархиями, в обоготворении тех личностей, которые были поставлены во главе этих
новых политических единиц. Этот стиль основан на подчинении духовной жизни целых общественных слоев тону, задаваемому одним лицом или одной организацией. Это было придворное искусство. В основе его лежало чисто восточное обоготворение паря, проставление его действий. Официальный портрет такой личности должен был принять стилизованные, в смысле обобщения, формы, уподобляющие их образу божества, эти формы могли получить даже значение нового идеала, как это было до некоторой степени также в эпоху Людовика XIV и в Египте в эпоху Аменемхета III. Портрет диадоха в Национальном музее в Риме случайный пример, но весьма типичный. Мы сопоставляли и этот портрет со статуями Хефрена 4-й династии. Внутреннее родство здесь именно в том, что индивидуальные формы лица, несмотря на реалистичность, сгруппированы в виде нагромождения крупных масс. Влияние этого стиля заметно в продолжение III и начале II века, т. е. до тех пор, пока эллинистическая культура не стала преобразовываться в более мелкие формы. Голова Пирра в Копенгагене и примыкающие к ней типы относятся к тому же новому истинно эллинистическому искусству. Этот новый монументальный стиль уже не ограничивается изображениями царских особ. Портреты, например, Зенона, Арата, Посидиппа только и мыслимы, как произведения этой эпохи. Если мы отмечали в них влияние Силаниона, то это, так сказать, только азбука для художника; образ в целом—эллинистический и немыслим вне сферы сооружений вроде пергамского алтаря. Возрождение форм круга Димитрия из Алопеки объясняется тем, что эллинистические мастера того уклона мысли, из которого родились подобные сооружения, чувствовали в них некоторое внутреннее родство. Портрет Эпикура и ряд других аналогичных произведений, несмотря на свое сходство со стилем Димитрия, глубоко эллинистичны и были бы непонятны в другой сфере. Только до рубежа II века искусство остается действительно продуктивным: портреты Карнеада, а затем Посидиппа свидетельствуют о безнадежном вырождении форм, которое сказывается в неспособности применения великих принципов раннего эллинистического искусства, в измельчании их, в безнадежном топтании на месте и непродуктивном подражании старым классическим формам.
Такой ход развития показывает, что развал политический совпал с развалом духовным и художественным. Возрождение искусства было возможно только при условии введения нового элемента, свежей организаторской силы. Античный мир обладал еще запасом сил на Западе —это был римлянин, который протягивал свои мощные руки на Восток. Этот новый «варвар» должен был стать, если не носителем новых культурных идей, то во всяком случае той силой, которая могла создать почву для возрождения художественной жизни античного мира.
В эпоху Августа победил идеализм, по эта победа не могла иметь последствий, так как она была обусловлена личным вкусом императора и его окружения. Борьба за реализм, начатая в V веке, продолжается с переменным успехом.