222

Глава седьмая

ЭЛЛИНИСТИЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ В РИМСКОЙ ИМПЕРИИ

В отдельном кратком очерке истории римской портретной скульптуры мы пытались дать картину развития форм в эпоху Римской империи 316. При этом были высказаны некоторые взгляды, которые нуждаются в более подробной мотивировке. Многое из того, что у нас написано в упомянутом очерке, понятно только в общей связи с историей античного портрета вообще, почему мы и были вынуждены в конце его указать на те нити, которые связывают Рим с Грецией и Востоком. Позволим себе здесь остановиться на некоторых вопросах, которые на наш взгляд еще нуждаются к обосновании.
В собрании Эрмитажа среди памятников античного искусства находится бронзовая голова очень высокого художественного качества, которая может быть отнесена к шедеврам мировой портретной скульптуры (рис. 82—85). Голова прекрасной сохранности, поверхность ее покрыта темнозеленой патиной, местами зернистого характера и с синеватым оттенком, похожим на некоторые бронзы, найденные в Помпеях. На самой макушке головы находится отверстие, которое необходимо было для подпорки во время отливки. Остатки других подпорок заметны только при очень тщательном изучении поверхности 317. Голова изображает уже не молодого римлянина с коротко остриженными волосами и бородой. Волосы отчесаны вперед на лоб и образуют дугообразную линию незначительного изгиба, близкую к горизонтальной прямой. В середине пряди расчесаны по обеим сторонам и ложатся параллельно одна другой; очень просто стилизованы пряди бороды и усов, ложась также слегка завивающимися небольшими кудрями. Широко открытые глаза пусты; глазные яблоки с радужными оболочками и зрачками были сделаны отдельно из стеклянной массы или драгоценных камней. Поверхность лица трактована весьма просто; брови слегка сдвинуты; осторожно намечены две вертикальные складки на переносице и одна горизонтальная на лбу. Скулы выступают довольно резко, особенно потому, что щеки под ними впалые, и от ноздрей вниз спускаются глубокие складки — эти послед-

223

ние параллельны линиям, проведенным от внутренних глазных углов по нижним краям скул. Такая моделировка щек и резко выступающая мышца около ноздрей в сняли с крепко сжатым ртом, с немного выдвинутыми губами, придают голове страдальческий, мы бы сказали трагический характер. Голова была посажена на герму, как, например, голова L. Caecilius Iucundus в Неаполе 318. Она, следовательно, стояла почти прямо, выдаваясь только немного вперед, с легким наклоном в сторону правого плеча и повернута слегка вправо. Стиль этой головы, как мы уже сказали, до крайности прост, и поэтому вышепомеченные характерные линии особенно резко выделяются. Голова получает почти значение типа, индивидуальный образ отходит на задний план.
Датировка этой головы не удается с первого взгляда — по бороде ее можно отнести к более поздним временам, например, к эпохе Адриана; трагическое же выражение лица и резкость характеристики в частях около ноздрей напоминают некоторые произведения второй четверти III века н. э., но характерные особенности не позволяют датировать эту голову таким поздним временем.
Расположение прядей волос короткими, мало изгибающимися параллельными линиями находит себе аналогию лишь в эпоху республики. Самым близким к ней но стилю портретом является бюст С. Norbanus Sorix в Неаполе 319; этот последний портрет можно считать довольно точно датированным серединой I века до н. э. Сравнение этих двух бюстов затрудняется тем, что неаполитанский бюст в художественном отношении стоит значительно ниже эрмитажного. Для нас важно, однако, что на нем встречаются характерные особенности, повторяющиеся на эрмитажном бюсте и позволяющие датировать его той же эпохой: одинаково расположение прядей рядами из параллельных коротких линий, одинакова чрезвычайно простая отделка надбровных дуг, осторожна моделировка лба, формы глаз, в особенности наружных их углов, и трактовка нижней части лица от ноздрей вниз ко рту и подбородку. Если обработка шеи и груди показывает большое сходство между бюстами, то это только подтверждает хронологическую близость этих двух произведений. Может быть, однако, позволительно говорить не только о хронологической близости данных голов; несмотря на громадные различия в смысле качества, тенденция к обобщению форм одинакова на обеих головах и, может быть, даст нам основание отнести их к одной художественной группе или к одному художественному течению в эпоху Римской республики.
Эрмитажная голова принадлежит, следовательно, к той же эпохе, как и портрет Посидония, но между ними громадная разница. Если Посидоний — работа мастера-эпигона, неумело подражающего стилю Лисиппа, то мастер эрмитажного портрета дал выдающийся образ высшей экспрессии. Разумеется, этот мастер учился у греков, он овладел всеми техническими приемами эпохи. Здесь видна новая струя, которая объяснима лишь притоком новой энергии в искусство.
Эпоха поздней республики очень богата и разнообразна; в нашем очерке мы объясняли это богатство тем, что при столкновении греческой культуры с римской произошло медленное амальгамирование двух противоположных принципов в искусстве, которое имело последствием разновидность проявлений. Действительно, мы в состоянии проследить развитие строго реалистического, чисто римского типа; встре-

224

82. Портрет римлянина (бронза). Ленинград. Эрмитаж

225

83. Портрет римлянина (бронза). Ленинград. Эрмитаж

226

84. Портрет римлянина (бронза). Ленинград. Эрмитаж

227

85. Портрет римлянина (бронза). Ленинград. Эрмитаж

228

чаем наряду с этим чисто эллинистические элементы и, наконец, видим результаты смешения обоих течений. Постараемся собрать и обобщить материал для пояснения такого положения.
Эрмитажная бронзовая голова является представительницей одного течения, которое мы называли обобщающим. В таком принципе обобщения лежит эллинский элемент. К той же группе, как мы заметили, относится портрет Сорикса в Неаполе; может быть, сюда же мы вправе отнести бронзовую голову с коротко остриженной бородой во дворце Консерваторов в Риме 320. Несмотря на физиономическую большую разницу между этими головами, нельзя отрицать сходства в формах. Бросается в глаза одинаковое исполнение коротко остриженных бород; волосы разного характера: на римской голове несколько длиннее, но распределение их на отдельные полосы такое же, как на эрмитажной. Осторожная моделировка лба и щек также связывает эти две головы в одну группу. Римский портрет в расположении волос напоминает несколько портретов конца IV и начала III века до н. э., например, расположение волос над лбом, пробор над левым виском обнаруживают сходство с типом Менандра. В этой черте, следовательно, также сказывается изучение греческих образцов, но со стороны группы весьма талантливых художников.
Статуя так называемого Аррингатора во Флоренции321 считается образцом римской портретной пластики республиканского периода. Действительно, правы те исследователи, которые указывали на чисто римское расположение плаща, отличающееся от греческих типов сухостью линий; особенно характерен край плаща, расположенный в диагональном направлении по груди; формы его глубоко отличны от всех аналогичных памятников греческого искусства. Следовало бы только прибавить, что показательно заимствование, как таковое, из греческого мира форм. Мы думаем, что следует подчеркнуть этот факт потому, что он объяснит нам некоторые особенности в трактовке головы. Мы не отрицаем, что реалистично исполненная голова, особенно впалый старческий рот, производит глубоко индивидуальное впечатление, в отличие от греческих типов даже эллинистической эпохи, но в данном случае мы должны также подчеркнуть, что связь этой головы с греческими портретами более тесная, чем эрмитажной головы. В сущности голова Аррингатора в формальном отношении является перефразировкой головы Посидония. Начиная с конструкции головы, с ее резко очерченными скулами, исполнение частностей, как, например, трактовка лба и переносицы, — на обеих головах совершенно одинаково; такая же связь устанавливается при сравнении трактовки волос. Таким образом, оригинальность статуи Аррингатора подлежит сомнению. Надпись на этой статуе этрусская, поэтому фигуру следует приписать позднеэтрусскому искусству, которое, как мы знаем, стояло в ближайшей связи с позднеэллинистическим, являясь лишь его разветвлением 322. Примеры такого простого подражания эллинистическому искусству позднего времени мы имеем в целой серии голов, на которых такая зависимость в недостаточной мере выдвигалась 323. Лучшим примером эллинизирующего римского портрета является голова Помпея в Копенгагене 324. Расположение волос на этой голове почти тождественно с формами на голове Апоксиомена: волосы над лбом поднимаются вверх, а над висками спадают вниз; все эти части соответствуют определенно лисипповским приемам. Много говорилось о том, что Помпей

229

подражал внешности Александра Македонского, но на данном портрете не только расположение волос чисто лисипповского характера, но и во многом он похож на портрет Александра в Константинополе. Трактовка лба нам известна из ряда лисипповских портретов; прищуренный глаз отмечен нами не только как характерная особенность круга самого Лисиппа, но также школы его в эпоху диадохов. Несомненно портрет Помпея исполнен греческим мастером, изучавшим детально приемы лисипповского искусства, которые являлись для него классическими.
Другой образец эллинизирующего римского портрета — голова Цицерона, хороший экземпляр которого сохранился в частном собрании в Англии 325. В данном случае мы также можем говорить о прямом влиянии лисипповского искусства, особенно в трактовке лба и переносицы. К ним можно присоединить еще несколько портретов, из которых часть считалась изображением Цицерона и на которых мы здесь останавливаться не будем. Авторами их также, наверное, являются греки, находившиеся на службе у римлян.
Нарождающееся собственно римское искусство нашло себе выражение в серии выдающихся портретов; само собою ясно, однако, что эти римские портретисты стояли под влиянием тех или иных греческих образцов, которые они переделывали пo-своему, создавая нечто повое и своеобразное. Остановимся на самом выдающемся из них — на голове римлянина в тоге в Ватикане 326. В своей резкой индивидуализирующей тенденции эта голова носит национально-римский характер. Но присмотримся к системе проведения линий: подбородок выдается и особенно выделяется благодаря тому, что от ноздрей и от скул проведены глубоко врезанные линии вниз. Благодаря этой линеарной системе нижняя половина лица получает очень сплоченные формы; кверху голова расширяется и получает более открытый вид, главным образом вследствие расположения горизонтальных линий на лбу. На переносице — ряд мелких несимметричных складок; надбровные дуги стоят под прямыми углами к переносице. Такое расположение прямо заимствовано с портрета Антиоха III, с только той разницей, что осторожно намеченные складки, придающие тоже как бы вибрирующий характер, заменены резкими линиями, напоминающими резьбу по дереву или по мягкому камню. Такие римские переделки эллинистических форм встречаются нередко.
В Копенгагене находится весьма индивидуальная голова римлянина, также безусловно римской работы 327. На этом портрете бросается в глаза исполнение надбровных дуг, которые поднимаются высоко вверх около наружных углов глаз и очень круто спускаются вниз, к переносице. Сдвинутые брови здесь образуют большое количество мелких складок. Это — принцип сосредоточивания выражения во внутренних углах глаз, хорошо известный нам с портретов Эпикура, который со своей стороны является дальнейшим развитием типа Димитрия из Алопеки. В том и другом случае рисунок проведен плоско, массы выдаются мало.
Из большого количества портретов этой эпохи остановимся только на одном весьма любопытном экземпляре. Уже давно известна серия голов римлян, наголо выбритых, которых считали изображениями Сципиона младшего африканского 328. Многие из них имеют крестообразный рубец над правым виском, который считался следом раны, полученной в битве при Тичино. Сравнительно недавно обнаружен-

230

86. Бюст неизвестного римлянина (мрамор). Копенгаген

231

87. Бюст неизвестного римлянина (мрамор). Копенгаген

232

88. Голова из базальта. Берлин

233

89. Голова из базальта. Берлин

234

ный экземпляр доказал, однако, что мы имеем пред собой изображение жрецов Изиды, чем объясняется физиономические различия между этими головами 329. Рубец над правым виском следует считать, таким образом, религиозно-культовым знаком этой общины. В данном случае нас интересует не иконографический, но стилистический вопрос. Мы исходим из самой характерной из этих голов, находящейся в Копенгагене330 (рис. 86—87). В этой голове бросается в глаза очень резкое обозначение линий на лице, которое не оправдывается характером мягкого материала: сдвинутые брови охарактеризованы двумя вертикальными складками на переносице, пересеченной одной горизонтальной линией. Верхнее веко оканчивается у наружного угла изогнутой линией в виде крючка, от ноздрей в стороны и вниз проведены глубокие складки; в профиль нас заинтересовывает рельефная и очень тонко проведенная моделировка черепа; характерная особенность — наклонно поставленные уши. Все эти моменты встречаются на серии египетских голов, из которых мы в данном случае сравниваем голову в Берлине 331 (рис. 88—89). Эта серия начинается уже в эпоху среднего царства; все головы сделаны из зеленого базальта. Очень твердый материал обусловливает особенности стилизации, которые, следовательно, без изменения перенесены на мрамор римскими художниками. Для изображения жрецов Изиды художники, таким образом, воспроизводили не только характерный костюм и внешние особенности египетских жрецов, но также перенимали стилистические формы египетского портретного искусства. О влиянии Египта на культуру поздней Римской республики и начала Империи мы знаем из разных источников; головы так называемых Сципионов доказывают, что это влияние распространялось также на искусство 332.

90. Статуя Августа (мрамор). Рим. Ватикан

Мы переходим теперь к эпохе Августа, которая справедливо носит название классицистического периода. Еще недавно Поульсен особенно настаивал на зависи-

235

мости скульптуры августовского периода от искусства V века 333. Такая зависимость во многих отношениях действительно наблюдается, но что касается основного тона эпохи, то, нам кажется, вопрос должен быть решен несколько иначе. Мы уже высказали в своем «Очерке» о римских портретах эрмитажного собрания ту мысль, что в основе августовского искусства лежит не классическое искусство V века, а классицистические течения конца IV века. Это утверждение мы хотели бы обосновать некоторыми наблюдениями, кроме приведенных в нашей книге «Очерк».
Образцом знаменитой статуи Августа (рис. 90), найденной в Примапорта, обычно считается Дорифор Поликлета. Действительно, сходство очень велико, но мотив поднятой вверх правой руки в значительной мере изменяет основной ритм фигуры; при этом в статую Августа внесено еще особое движение нижней части туловища вперед, которого мет на плоскостно построенном Дорифоре. Различия, которые отделяют Августа от Дорифора, обнаруживают несколько другой подход к решению проблемы; мы можем теперь установить тот круг или, по крайней мере, ту эпоху, которая внесла указанное изменение в классический прообраз.

91. Статуя Сисифа (мрамор). Дельфы

Статуя Сисифа фессалийского дарения в Дельфах 334 (рис. 91) имеет те же отличительные черты, как и статуя Августа. Эта статуя принадлежит, как известно к серии фигур, из которых одна может считаться копией, сделанной в мастерской Лисиппа по оригиналу самого мастера, находившемуся в Фарсале. Насколько другие статуи стоят в связи с лисипповской скульптурой, мы не знаем, но данная группа хронологически определяется точно началом второй половины IV века до н.э. Выдающийся римский мастер, автор статуи из Примапорта, имел перед глазами, следовательно, не статую самого Поликлета, но переделку классического мотива эпохи Александра; конечно, мы не утверждаем, что именно данная статуя является оригиналом, вдохновившим римского скульптора. Дельфийская статуя показывает

236

только, что в данную эпоху переделывали поликлетовские образцы именно в указанном стиле. Этот пример становится убедительным потому, что на статуе сидящего Августа в Эрмитаже мы могли отметить совершенно аналогичные явления. В упомянутой книге о римских портретах Эрмитажа мы доказывали, что в основной классический мотив сидящего Зевса привнесены элементы движения, мыслимые только в эпоху Александра и позже 335. Наконец, тип головы, как таковой, свидетельствует о влиянии того же периода. Правы, конечно, исследователи, которые указывали на связь строгой схематизации форм, наблюдаемой на головах Августа, с принципами V века, но в данном случае эта связь опять-таки не прямая, а косвенная. Непосредственными образцами в стилистическом отношении служили не типы V века, а головы в стиле школы Праксителя. Такое утверждение наиболее убедительно, если сравнить профиль любого портрета императора, в особенности юношеской головы Ватиканского музея 336 (рис. 92), с портретом Менандра; исполнение волос почти совершенно совпадает, расположение прядей длинными, мало изгибающимися линиями соответствует строгим приемам Кефисодота и Тимарха.

92. Портрет Августа (мрамор). Рим. Ватикан

При разборе портретов этой школы нам приходилось постоянно указывать на стремление к сохранению гладких плоскостей, т. е. черту, характерную именно для августовского искусства. Построение головы у Менандра, с его четко обрисованными опорными точками скул и подбородка, соответствует вполне этим частям портретов Августа. Наконец, еще одна интересная особенность: для иконографии Августа особенно характерным считается расположение волос над лбом: пряди спадают не параллельными линиями, а расходятся над переносицей, причем одна прядь более резким изгибом выступает и загибается во внутрь. Именно эту черту мы видим на портретах Митродора, в связи с совершенно аналогичной трактовкой общей массы волос 337. Такая деталь, нам кажется, доказывает зависимость официального римского портрета августовского периода от образцов школы Праксителя. Приводим

237

еще одну голову, хранящуюся в Мюнхенском замке и относящуюся также к периоду Августа 338. На этой голове мы встречаем ту же характерную форму глаз, как на голове Менандра, которая повторяется на ряде портретов той же группы 339. Можно было бы еще привести некоторые типы женской моды этого периода, например, голову Агриппины Старшей в Копенгагене 340 с ее своеобразным сочетанием разных элементов: сильно теневых эффектов в скрученных кудрях около висков с гладкими плоскостями на темени и коротких завивающихся игривых линий на лбу, которые в принципе сходятся с причудливым вкусом, как он нашел себе выражение в прекрасной голове девочки в собрании Шотт в Иене, отнесенной нами к школе Праксителя.
Более подробно мы остановимся на статуе императора Нервы в Ватикане 341, сравнивая ее со статуей сидящего Августа в Эрмитаже (рис. 93). Мы указывали на то, что внутреннее движение в фигуре Августа, которое в общем сохраняет строгую кубическую форму, на статуе Нервы (рис. 94) получило совершенно другой характер. Движение на этой статуе внешнее, образуя сильно изогнутую линию барочного характера. Эта композиция имеет явно эллинистический характер; мы можем привести фигуру начала III века, которая может дать представление о подобных композициях в эпоху раннего эллинизма: это — статуя так называемого сидящего Анакреона в Копенгагене. Статуя поэта отличается от Нервы только тем, что скрещенные ноги усиливают боковое движение линий, а верхняя часть развивается больше вглубь, чем по плоскости, что характерно для статуи Нервы. Принцип композиции, однако, одинаков на обеих статуях. Сравнение этих двух фигур доказывает, что в течение I века до н. э. произошла перемена вкуса в сторону преобладания барочных форм, что было нами поставлено в связь с усилением восточного влияния в течение этого времени 342. Вывод, который диктуется сравнением статуи Нервы с эрмитажным Августом, подтверждается также особенностями, которые резко выступают на голове Нервы: бросается в глаза сильная рельефность форм, складки глубоко врезаны и масса между ними сильно выступает; эти особенности ясно видны в трактовке лба, выступающих мышц на щеках и около ноздрей. Мы должны отметить еще одну особенность: тенденцию к асимметрии форм. Средняя линия лица не образует одну прямую линию, подбородок имеет явный сдвиг в левую сторону. Такое увлечение асимметрией можно считать признаком усиления барочных влияний.
Голова Нервы определяет художественно-историческое положение группы портретов, которую раньше относили к эпохе республики. Эрмитаж обладает двумя хорошими примерами этого стиля: один является достоверным портретом Цицерона 343 (рис. 95), другой известен под названием Сулла 344 (рис. 96); это последнее название не имеет под собою никакой почвы. Эрмитажный портрет Цицерона является переделкой типа, известного нам по подписному экземпляру в частном собрании в Англии. Сравнение этих двух бюстов показывает, что они принадлежат к совершенно различным стилистическим группам. Английский экземпляр трактован плоскостно: врезанные линии складок на лбу не образуют рельефных масс между ними; точно так же гладко трактованы щеки. На эрмитажной голове каждая форма в отдельности приняла характер массы: широко открытые глаза лежат глубоко, над-

238

93. Статуя Августа (мрамор). Ленинград. Эрмитаж

239

94. Статуя Нервы (мрамор). Рим. Ватикан

240

95. Портрет Цицерона (мрамор). Ленинград. Эрмитаж

241

96. Портрет так наз. Суллы (мрамор). Ленинград. Эрмитаж

242

бровные дуги очень сильно выступают, к каждой врезанной линии на щеках, на подбородке, на лбу примыкают рельефные повышения, между которыми лежат густые тени. Такие же отличительные черты характерны для так называемого Суллы. Этим двум головам мы приводим, как ближайшие аналогии, следующие, хранящиеся в других музеях, головы: портреты так называемых Мария в Ватикане 345 и Суллы в Мюнхене 346, вторая голова того же музея, которая одно время именовалась также Марием347, и третья голова того же музея, именовавшаяся одно время Сенекой 348, наконец, одна голова Лейденского собрания 349 (рис. 97). К данной серии примыкает бородатая голова в Париже 350. Черты, отмеченные нами в эрмитажном Цицероне, повторяются здесь, может быть, с еще большей резкостью. Характер поверхности везде одинаков, довольно яркий белый цвет лишает мрамор впечатления прозрачности. Лицо трактовано чрезвычайно рельефно, т. е. при помощи глубоких впадин и выступающих повышений. Эти формы те же, как на голове Нервы и на эрмитажном Цицероне. Трактовка волос не везде одинакова: коротко остриженные волосы, как на мюнхенском так называемом Сенеке, на лейденской голове и на эрмитажном Цицероне прилегают плотно к голове. Полудлинные волосы, как на мюнхенском Сулле, на ватиканском Марие и на парижской бородатой голове, ложатся крупными группами, мало изгибаясь на концах; на этих последних головах барочный характер, следовательно, выдержан также в побочных частях. К тому же на парижской голове пряди бороды еще больше усиливают впечатление барочности. Особый характер этих голов становится ясным при сравнении двух портретов Цицерона, о которых сейчас была речь; такое же сравнение можно произвести с головой Мария в Ватикане, которую сопоставляем с портретом неизвестного в копенгагенской глиптотеке. Таблица у Геклера облегчает такое сравнение351. Одинакова на головах линия надбровных дуг; на ватиканском портрете, однако, брови нависают в виде рельефной массы, между тем как на копенгагенском они выдержаны в плоскости. В том же направлении лежат также различия в других частях лица. Голова Нервы доказывает, следовательно, что всю эту группу портретов следует отнести не к республиканскому периоду, а к концу I века н. э.
Для статуи Нервы мы нашли образцы в эпоху раннего эллинизма. Головы Этой группы ближайшим образом примыкают к головам пергамского стиля; трактовка глаз находит себе ближайшие параллели на алтаре Зевса, но весь подход в передаче форм имеет свои корни в той же группе памятников. Как пример, мы можем привести хотя бы голову людовизского галла. Трактовка полудлинных волос делает вероятным влияние еще другого портретного типа: аналогичные формы нам известны по группе портретов, связанных с именем Димитрия из Алопеки; особенно близок стиль бородатой головы во Флоренции. Мастера конца I века, увлекавшиеся барочными формами, находили свои образцы не только в пергамском искусстве, но также в портретной скульптуре конца V и начала IV века до н. э. Такое утверждение не содержит в себе противоречия, так как в принципе, как уже не раз говорилось, искусство круга Димитрия имеет определенно барочный характер. Барокко эллинизма можно считать возрождением и дальнейшим развитием мотивов, уже известных в эпоху Пелопоннесской войны.

243

97. Портрет римлянина (мрамор). Лейден

244

Мы можем привести для иллюстрации еще несколько женских портретов, из которых самые выдающиеся: голова Ватиканского 352 и голова Латеранского музеев 333. И та и другая в расположении волос и в передаче форм лица обнаруживают тенденции к крупным массам, в противоположность к линеарному рисунку предыдущей эпохи.
Из сказанного не следует, что отмеченные особенности появляются внезапно в конце I века. Влияние барочных форм начинает сказываться уже в эпоху Тиберия и постепенно усиливается по мере приближения к концу I века. Такое развитие можно проследить как на типе сидящей фигуры, так и на отдельных портретных головах. Статуя Клавдия354, например, несмотря на общее стилистическое сходство с портретами начала I века, ясно отличается уклоном в ту же сторону; на портретах Нерона 355 это явление сказывается с еще большей ясностью. Эрмитажная голова, похожая на портрет Вителия 356, имеет уже не только пластичные формы в трактовке лба и щек, но, кроме того, и сдвиг подбородка в сторону, отмеченный на голове Нервы 357. Установленный здесь факт влияния барочного эллинизма должен нас настроить скептически по отношению к датировке многих голов республиканским периодом. Мы не должны забывать, что эллинистический стиль времени возникновения первых мраморных римских портретов имел совсем иной характер, что времена пергамского барокко давно прошли, что доминировал вкус портрета Посидония.
К концу I века, к эпохе Флавиев, мы должны отнести несколько других портретных голов. Из них самый известный портрет в Ватикане А-В 429, 430 358 и портрет в Париже А-В 427, 428 359. На этих двух головах рисуночный стиль также Заменен пластическим, что особенно заметно по трактовке лба. Датировка подтверждается стилем исполнения волос, которые ложатся в виде мягких вьющихся кудрей; такие формы встречаются на портретах Веспасиана и Тита. Сопоставленная группа портретов дает нам ключ к объяснению некоторых других явлений. В Берлине хранится повторение типа Демосфена, которое должно быть признано, как таковое, но отличается от всех других экземпляров 360. Различия лежат в направлении только что охарактеризованного стиля: тонкий рисунок на эрмитажном и на мюнхенском экземплярах отошел на задний план перед крупными массами, при помощи которых охарактеризован лоб, подбородок сдвинут в одну сторону, пряди волос получили мягкий характер флавиевской эпохи. Берлинского Демосфена следует считать не копией с оригинала Полиевкта, а переделкой эпохи Флавиев.
В Капитолийском музее361 хранится голова бородатого грека, повидимому, знатной личности; сохранились еще два экземпляра: один — в том же Капитолийском музее 362 и другой — в Неаполе З63. Все три экземпляра отличаются друг от друга весьма характерными особенностями. Первая голова близко связана с портретной скульптурой V века и в некоторых своих частях родственна стилю Димитрия из Алопеки; вторая, капитолийская, голова отличается в трактовке волос над лбом, которые не ложатся плавными линиями, как на первой голове, а довольно сильно поднимаются вверх; глаза слегка прищурены; моделировка лба более интенсивна. На неаполитанской голове указанные особенности еще больше преувеличены; волосы развеваются в стороны; глаза лежат глубже; складки на лбу образуют углубление с густыми

245

тенями. Вторая капитолийская голова по отмеченным особенностям примыкает к типам лисипповской школы, как, например, к диадоху в Национальном музее в Риме; неаполитанская же голова ближайшим образом связана с портретом Нервы и должна быть отнесена также к серии переделок конца I века н. э.
Эллинистическое барокко оказалось элементом очень живучим, оно побороло классицизм, по крайней мере сохранило себе видное место в конце I века. В экскурсе к настоящему исследованию будет еще речь об особом направлении, проявляющемся в портретной и идеальной скульптуре времени от Августа до Флавия, целью которого было подражание образцам строгого стиля. Сейчас мы позволим себе перейти к вопросу о дальнейшем влиянии эллинистического подхода к формам, составляющему предмет настоящей главы.
После апогея барочного стиля в портретной скульптуре конца I века наступает период Траяна, с его особыми тенденциями, которые характеризуются тем, что в портретной скульптуре эллинизм отошел на второй план. Далее следует период Адриана, с его резко выраженным классицизмом, и, наконец, — период Антонина Пия, в котором барочному искусству также не было места. Портретисты этой последней эпохи находились под влиянием скульптуры IV века 364. Портрет Аристотеля, т. е. круг Бриаксиса, как мы условно называли группу памятников, примыкающих к нему, влиял на изображения Антонина Пня. Портреты косметов в Национальном музее в Афинах дают образцы подражаний как портрету Аристотеля, так и типам Сила-пиона 365. Барочный подход начинает возрождаться в эпоху Марка Аврелия, отражаясь также на портретах косметов.
Волосы и бороды принимают форму длинных извивающихся линий, нередко напоминая головы типа Димитрия из Алопеки. Это направление можно назвать стилем линеарного барокко: лица часто имеют гладкие формы, примыкая К классицистическим течениям, но эти гладкие плоскости обрамлены барочными массами волос. Самым ярким представителем этого стиля справедливо считается так называемый Христос в Национальном музее в Афинах366. Близко примыкает к этой голове тип так называемого Еврипида в Модене, дошедший до нас в трех повторениях 367. Мы вправе говорить в данном случае об усилении влияния Димитрия.
Возрождение эллинистического стиля в лучших, самых глубоких формах мы находим в период второй четверти III века н. э. Стилистическое направление его впервые встречается на монетах Александра Севера и наблюдается до середины века, примерно до эпохи Галлиена. Мы берем, как исходную точку, эрмитажный портрет Филиппа Аравитянина 368, сохранившийся в другом экземпляре в Ватиканском музее 369. Голова отражает монументальностью своего построения: главнейшие архитектурные формы переданы с колоссальной силой; мелкие линии отступают на задний план. Такой подход непосредственно напоминает голову диадоха в Национальном музее в Риме. Эту черту мы объясняли влиянием Востока. Ново в этой голове применение живописного импрессионизма, чуждого еще статуе диадоха; он заметен особенно в трактовке волос мелкими насечками и ведет свое начало от живописного портрета, развивавшегося, повидимому, главным образом в Египте 370.

246

Мы заканчиваем этой главой наши заметки по поводу влияния эллинизма на Рим, о которых была уже речь в нашем очерке о портретах Эрмитажа*. Портреты стиля Филиппа Аравитянина подытоживают эволюцию античного портрета вообще: до необычайной высоты развился монументальный портрет древневосточного характера; индивидуальный образ на лучших греческих портретах превратился в тип. Все это проникнуто римским реализмом в смысле живого отношения к индивидууму. Наконец, пластика соединилась с живописью, пользуясь импрессионистическим элементом. Следовательно, эти портреты, стоящие уже на рубеже нового мира, соединяют все достижения и дают итоги всему тому, что было задумано и проработано в предыдущие тысячелетия.

* О. Ф. Вальдгауер. Римская портретная скульптура в Эрмитаже. Изд-во Брокгауз-Ефрон, Петербург, 1923.

Подготовлено по изданию:

Вальдгауер О.Ф.
Этюды по истории античного портрета. [часть 2-я] — Л.; ОГИЗ — ИЗОГИЗ, 1938.