50

Глава первая

Еврипид. Платон. Софокл

Портретным типом Еврипида (рис. 1—2) мы уже пользовались при характеристике круга Димитрия из Алопеки, сравнивая его с гермой Архидама в Неаполе 1. Мы должны вернуться теперь к тому же вопросу уже в связи с портретной скульптурой IV века до н. 3.; при этом мы будем пользоваться экземпляром в Неаполе с надписью, как наилучшим из дошедших до нас повторений 2. Эта герма не только очень хорошей работы, но также и редкой сохранности: только часть носа реставрирована. Далее мы привлечем тип Платона, который для нас тем более важен, что в нем засвидетельствовано авторство Силаниона, одного из самых знаменитых портретистов IV века 3. Из многочисленных повторений этого типа нами должны быть приняты во внимание экземпляры в Ватикане 4, в Эксе 5, в Лувре 6 и в Holkham Hall 7. Из Этих голов ватиканская отличается большой тщательностью исполнения, а потому важна для определения некоторых деталей, как первоначального расположения волос, схемы складок на лбу и на переносице, а также и для трактовки форм на щеках. Что касается выражения головы, то ватиканская герма дает очень мало, так как копиист не сумел передать живой поверхности кожи. Для выяснения художественных качеств оригинала необходимо привлечение второго, третьего и четвертого экземпляров, из которых голова в Лувре с наибольшей ясностью выявляет индивидуальные особенности подхода мастера к трактовке лица: на этом экземпляре превосходно переданы складки около глаз, особенно мешки под глазами и старческий характер щек. Эти черты очень преувеличены на голове в Holkham Hall 8.
Из трех перечисленных типов: Еврипида, Архидама и Платона, наиболее выразительным и индивидуальным кажется на первый взгляд голова Архидама9. Здесь накоплено такое количество своеобразных черт, что они даже не обозримы одним взглядом; приходится смотреть на эту голову со всех сторон, чтобы действительно воспринять все те особенности, которыми она обладает. По сравнению с Архидамом голова Еврипида чрезвычайно проста. В противоположность Архидаму, мы целиком схватываем характер головы, смотря на нее в фас: пряди, спадающие сверху на лоб,

51

по бокам на виски и щеки, играют роль только рамки, в которую включено задумчивое лицо. Эти вьющиеся спокойными линиями кудри важны лишь для образования теней, значительно выделяющих отдельные формы; правда, система расположения их вокруг лица на обеих головах как будто одинакова, но на Архидаме пластичность их и крайнее разнообразие линий заставляют зрителя обратить особое внимание на эти части. Спокойный тон трактовки волос на голове Еврипида выдержан также в стилизации бороды. Группируясь вместе изящными линиями, они придают лицу внизу округлый контур, симметрично расположенные усы строго обрамляют рот. Значение этих линий усиливается еще тем, что складки, проведенные в сторону от ноздрей, почти параллельны линиям усов. В Архидаме же бурный темп и отчасти кричащие диссонансы продолжают господствовать и в нижней части лица, заставляя зрителя опять-таки следить за всеми причудливыми завитками, разбросанными во все стороны. Выражение Еврипида сосредоточено в продуманной моделировке лба с еле заметными горизонтальными складками и весьма осторожно обозначенными линиями на переносице, далее, в глубоко расположенных глазах и в прямолинейных формах крепко сжатых губ. По сравнению с Архидамом формы сильно упрощены: если для Архидама характерны асимметрия и богатая моделировка всех частей, в Еврипиде, наоборот, формы даны в наиболее простых и симметричных очертаниях. Любопытно, например, проследить трактовку надбровных дуг и лежащих над ними частей лба: с какой тщательностью в Еврипиде проведено полное соответствие форм, в Архидаме же—беспорядочная на первый взгляд распланировка повышений и понижений. Такое нагромождение деталей отвлекает внимание зрителя, между тем как красота форм придает у Еврипида убедительную глубину выражения глазам с их выступающими веками и морщинками в углах; точно так же резкая прямолинейность рта чувствуется гораздо сильнее в простых рамках Еврипида, нежели среди барочных форм Архидама.
Портрет Платона (рис. 3—4)—совсем особого порядка. Силанион, которого мы без сомнения, должны признать творцом прототипа, не увлекался разработкой побочных частей; для него формы волос не представляли интереса; они обрисованы схематично, а борода со своими волнистыми параллельными линиями также безлична, как и волосы; и здесь и там чувствуется даже сознательная архаизация, какой-то преднамеренный отказ от характеристики их, отказ даже от чисто формальной красоты. Внимание всецело сосредоточено на моделировке лица, где она проведена с большой резкостью. Экземпляр из Смирны в Лувре дает весьма яркое представление о внешности Платона, как она описывается древними авторами. Рисунок исполнен по плоскости; параллельные горизонтали на лбу, такие же вертикали на переносице; в завершение этой простейшей схемы — горизонталь по нижнему краю переносицы; большего трактовка лба не дает. Простота работы ясно видна и в профиль, где бросается в глаза строго прямоугольная выемка на переносице. Больше мягкости придано моделировке отеков под глазами и трактовке щек, причем, однако, и здесь бросается в глаза резкость, с которой обрисованы скулы и проведены глубокие складки от ноздрей к углам рта. В противоположность Архидаму, Еврипид и Платон связаны общей тенденцией к упрощению форм в интересах более яркой характеристики главнейших частей лица.

52

1. Портрет Еврипида (мрамор). Неаполь

53

2. Портрет Еврипида (мрамор). Неаполь

54

3. Герма Платона (мрамор). Рим. Ватикан

55

4. Герма Платона (мрамор). Рим. Ватикан

56

О простоте статуарного типа свидетельствует повторение Еврипида в Париже, дающее нам, хотя это только статуэтка, представление об общем мотиве фигуры10. Другое повторение сохранилось на рельефе в Константинополе. Поэт изображен сидящим почти совершенно в фронтальной позе, с легким наклоном головы в сторону правого плеча, правая нога слегка отставлена назад. И только эти движения вносят некоторое разнообразие и оживление в монументальную простоту фигуры.
Чтобы выяснить сущность типа Еврипида в противоположность голове Архидама, приводим здесь интересный тип, дошедший до пас в двух повторениях, из которых экземпляр в Берлипе11 заслуживает предпочтения перед экземпляром в Мюнхене 12. Данный тип на первый взгляд как будто похож на Еврипида: та же простая стилизация лица, тот же сдержанный стиль в расположении волос и бороды. Но ближайшее сравнение обнаруживает любопытное расхождение этого типа с портретом Еврипида : глаза лежат менее глубоко, рот поставлен криво и волосы расположены немного жесткими прядями. Точно так же пряди бороды проведены отдельными линиями, не сливаясь в одну массу, как на портрете Еврипида. Стиль исполнения волос в высшей степени близок к той манере, которую мы наблюдали на головах, связанных с кругом Димитрия из Алопеки. Он встречается, например, на флорентинском портрете 13, воспроизведенном в первой части этюдов, на портрете стратега в Неаполе14 и на детской голове в Эрмитаже15. На тех же головах наблюдается разрозненность линий бороды. Мастер берлинского типа принадлежал, таким образом, к кругу Димитрия или по крайней мере получил свое художественное образование в этой атмосфере. Он, невидимому, старался приспособиться к новым веяниям, нашедшим себе выражение в портрете Еврипида, по это ему удалось только частично. Берлинский тип является, следовательно, попыткой слияния двух противоположных систем, попыткой весьма неудачной.
Сравнение Еврипида с берлинской головой и дальше с портретом Архидама дает нам возможность с большей определенностью приступить к сопоставлению тех памятников, которые должны быть связаны в одну группу с ним и, может быть, восходят к одному мастеру.
Ближайшей аналогией для головы Еврипида можно считать голову Неаполитанского музея 16 (рис. 5—6). Она интересна тем, что лицо определенно охарактеризовано как старческое: глаза впалые, морщины на лбу более сильно врезаны и складки в углах глаз получают, таким образом, большее значение. Неаполитанская голова отличается, следовательно, в своих физиономических особенностях от Еврипида; можно еще указать на менее энергично сжатые губы, придающие голове более мягкое выражение, на старческие щеки, которые охарактеризованы несколькими впадинами. Несмотря на эти физиономические различия, подход к передаче форм совершенно одинаков: строгая симметрия всюду выдержана, и, несмотря на некоторый реализм в характеристике старческих форм, стиль не имеет резкого характера, волосы и борода переданы такими же общими линиями, как на голове Еврипида, образуя мало характерную рамку для главных частей лица. Данная голова особенно важна для нас тем, что она дает возможность судить о способности художника варьировать индивидуальное выражение в очень определенных, строгих рамках.

57

В большом количестве экземпляров дошел до нас портрет Аристотеля, открытый Студничкой 17. Из этих голов экземпляр в Национальном, музее в Риме из собрания Людовизи отличается тщательной, но суховатой работой 18. Психическая жизнь лучше всего проявляется в портрете в Вене19. Выражение головы представляет собою своеобразную смесь нервного напряжения со спокойствием. Складки на лбу, сдвинутые брови, слегка прищуренные глаза свидетельствуют об интенсивной умственной работе, дробление гладкой плоскости не допускает впечатления спокойного бытия; крепко сжатые губы как будто усиливают выражение напряженного мышления. Но в трактовке бороды и волос господствует параллелизм линий, не отражающий как будто того нервного состояния, которое так ясно выступает в глазах и на лбу.
Такое противоречие, которое чувствуется, однако, только при более внимательном рассмотрении головы, встречается в тех же формах на бронзовом бюсте из Геркуланума в Неаполе20 (рис. 7—8). На этой голове брови еще более сдвинуты, орбиты лежат глубже, и тени от нависающих бровей придают голове даже оттенок пафоса. Сходство этих двух голов лежит в расположении волос, которые в весьма родственных формах отчесаны вперед, спадают на лоб и покрывают части висков; при этом пряди образуют весьма простой рисунок, отнюдь не стремящийся к самостоятельному значению, равно как и борода, трактованная простыми кудрями в параллельных рядах, не отражает нервного возбуждения, которое лежит в глазах и в формах морщинистого лба. Следует указать на весьма оригинальную форму усов, которые исполнены при помощи параллельных насечек чрезвычайно простой формы; в этих сухих линиях очевидно стремление к характеристике лица; они вполне гармонируют о сухими формами губ. В этой части лица художник, следовательно, отказался от общего идеала красоты в пользу характеристики ее. Для типа Аристотеля, как и для геркуланской бронзы, характерно обрамление весьма выразительного лица нейтральными линиями волос и бороды, причем на последней только наблюдается стремление к включению нижней части лица в общую систему характерных форм. Далее, если сравнить построение лица в фас и головы в профиль, а также главные части моделировки поверхности, в особенности лба, то напрашивается вывод, что эти головы принадлежат к одной художественной группе, при этом указанные различия объяснимы лишь как результат определенного внутреннего развития от идеалистического портрета в сторону последовательной его индивидуализации.
Голова Аристотеля обозначает более раннюю ступень развития, но, так как в нем ясно обнаруживаются уже элементы, легшие в основу геркуланского портрета, мы должны искать корни этой группы в еще более ранних фазах развития. Такими предшественниками этих типов мы можем считать голову Еврипида и примыкающую к ней голову старца в Неаполе. Действительно, достаточно сравнить конструкцию лица, трактовку лба, глаз и щек Аристотеля с неаполитанским старцем, чтобы убедиться в одинаковости подхода к данной задаче. Мы получаем, таким образом, картину эволюционного процесса, который ведет от Еврипида к геркуланской бронзе, процесса, начинающегося с самого простого подхода к индивидуализации лица, причем волосы и борода остаются еще в идеальных, общих формах и лоб охарактеризован лишь в важнейших своих частях; за ним следует портрет неаполитанского старца с более ясной попыткой передать движение кожи на лбу, которое становится сильнее и ощути-

58

5. Портрет неизвестного грека (мрамор). Неаполь

59

6. Портрет неизвестного грека (мрамор). Неаполь

60

7. Портрет неизвестного (бронза). Неаполь

61

8. Портрет неизвестного (бронза). Неаполь

62

тельнее на портрете Аристотеля; на этой последней голове заметно легкое изменение в трактовке глаза, несколько более прямолинейная трактовка нижнего века, придающая глазу слегка прищуренный вид. Наконец, на геркуланской бронзе характеристика индивидуальности охватывает часть бороды, становясь более яркой а резкой с уклоном в сторону пафоса.
Та ступень развития, на которой стоит голова Аристотеля, еще иллюстрируется прекрасной головой в шлеме, находящейся в собрании Чарторыйских в Голухове и изданной недавно Беньковским 21. Отличие этой головы от типа Аристотеля лежит в более ярко выраженном пафосе ее: вертикальные вкладки на переносице врезаны очень сильно и при отсутствии горизонтальных складок способствуют более сосредоточенному выражению глаз. В результате голуховская голова получает оттенок даже скопасовского характера.
Возможность более точного хронологического определения дает голова старца в Неаполе А-В 655 и 656. Этот последний тип до того близок к голове так называемого Мавсола из Галикарнасса 22, что в единстве художественного круга в более широком смысле слова не может быть сомнения. В дальнейшем нам придется указать на то, что связь между этими головами ближе, чем это кажется на первый взгляд. Исполнение глаза, надбровных дуг и переносицы почти идентично; очень близка также и трактовка щек и длинных прядей около висков. Эти последние встречаются в подобных формах также на Еврипиде. Разница между ними в том, что на голове Мавсола не обозначены складки кожи на лбу, а намечены только горизонтальные впадины, отделяющие нижнюю часть лба от верхней. Кроме того, голова Мавсола в своих упрощенных формах имеет более монументальный характер. По всей вероятности, следовательно, голова Мавсола должна быть датирована несколько более ранним периодом, временем приблизительно возникновения типа Еврипида. Статуя Мавсола относится к середине IV века, к тому же времени, приблизительно, принадлежит, таким образом, и голова Еврипида. Неаполитанский старец относится, вследствие этого, вероятно, к сороковым годам IV века, а головы Аристотеля, голуховского воина и геркуланской бронзы нужно датировать двадцатыми или тридцатыми годами IV столетия. Связь с Мавсолом, определенно патетический характер голуховской головы говорят в пользу того, что мы должны искать центральную фигуру этой группы в художественном кругу тех мастеров, которые работали вместе со Скопасом на Мавзолее в Галикарнассе. Такой вывод подтверждается тем, что глаза и трактовки волос, наблюдаемая на неаполитанской голове старца, встречаются также на голове Зевса Отриколийского, которую уже Амелунг приписывал мастеру Мавсола.
Для того, чтобы выяснить вопрос о центральной фигуре данного художественного круга, мы должны остановиться на голове Мавсола. Как уже сказано, эта голова отличается более монументальными формами, стилизация которых была вызвана высокой постановкой статуи. Ближайшей аналогией Мавсолу является портрет, найденный в Пергаме и объясненный Винтером, как портретное изображение Аттала I Пергамского 23. На этой голове первоначальная прическа была впоследствии изменена, спадающие на лоб волосы были удалены резцом и вместо них наложена отдельно сработанная прическа. Винтер мотивирует свое толкование следующим образом: диадема указывает на то, что изображен эллинистический царь, но всей вероятности.

63

один из пергамских царей, причем после смерти его старались придать его внешности более торжественный характер. Так как исключены толкования этого изображения, как изображения Филетера, основателя Пергамского царства, портрет которого нам известен, а также Аттала II или III, как не подходящие но стилю головы, то остается наиболее вероятным, что изображен Аттал I, знаменитый победитель галлов. Иначе рассуждает Дельбрюк, который указывает на большое сходство, связывающее пергамскую голову с неаполитанским портретом Селевка I 24. Он утверждает, что оба портрета явно изображают одно и то же лицо, что селевкиды пользовались, по всей вероятности, культом в Пергаме, так как вообще пергамские цари относились к ним с большим почтением. Вероятно, статуи Селевка и Антиоха стояли в Пергаме. Пергамская голова была бы, как правильно указывает Дельбрюк, точно датирована: она принадлежала бы к эпохе после 284 года, когда Филетер перешел на сторону Селевка, и раньше 262 года, когда Евмен сделался самостоятельным, но, но всей вероятности, она была поставлена даже раньше 281 года, еще при жизни Селевка. Близкое родство пергамской головы с головой Мавсола доказывает, однако, что она является не самостоятельным произведением пергамского мастера, но копией с знаменитого портрета сирийского царя. Исполнение во вкусе Пергамской школы, разумеется, несколько изменяет общее впечатление от головы, но сравнение построения ее с головой Мавсола, в особенности строгой плоскостности стилизации щек и резко обрисованного подбородка, а также деталей (передача надбровных дуг и складок на переносице), показывает полное тождество стиля.
С головой Селевка, наконец, близко связаны голова нубийца в Британском музее 25 (рис.9—10) и портрет неизвестного эллинистического царя в Неаполе 26. На последних мы встречаемся уже с указанным строгим расположением форм, с энергичной трактовкой надбровных дуг и с тем же почти патетическим выражением глаз.
Мы сравнили голову неаполитанского старца с головами Мавсола и Зевса Отриколийского. Теперь мы должны сравнить трактовку волос нубийца с волнистыми прядями Еврипида. На обеих головах наблюдается та же простая, почти классическая традиция. Наиболее важным фактом, однако, следует считать почти полное тождество в расположении волос и исполнении их на головах Еврипида и Сараписа 27. Голова Сараписа дает уже определенное указание. Имя Бриаксиса, творца типа Сараписа, должно быть связано с нашей группой. На того же мастера указывает аналогия с Мавсолом, который найден на северной стороне Мавзолея, где, по словам Плиния, работал именно Бриаксис 28. Мотив статуарного типа Еврипида в своей спокойной классичности совершенно совпадает с мотивом Сараписа. Близость, наконец, голуховской головы к скопасовскому пафосу объяснима сотрудничеством Бриаксиса с великим паросским мастером на Мавзолее. При таком положении дел толкование пергамской головы, предложенное Дельбрюком, получает особое значение: портрет Селевка работы Бриаксиса за свидетельствовал Плинием 29. Из сопоставленной серии голов, таким образом, две связаны определенно с именем самого Бриаксиса: голова Мавсола и голова Селевка. С другой стороны, близость как статуарного типа Еврипида, так и головы его к статуе Сараписа Бриаксиса дает аналогичные указания. Поэтому вывод, что центральной фигурой охарактеризованной группы портретов является Бриаксис, весьма вероятен.

64

9. Голова нубийца (бронза). Лондон

65

10. Голова нубийца (бронза). Лондон

66

Художественное направление группы портрета Еврипида, которую мы будем условно называть группой Бриаксиса, определяется стремлением к соединению классической простоты в побочных формах, в волосах и бороде, с оживлением и психологическим углублением выражения липа. Классицизм, как одна из основных его черт, сказывается с особенной ясностью в трактовке волос: ближайшими аналогиями следует считать головы старцев на восточном фризе Парфенона. Статуарный тип Еврипида не только по общей своей композиции похож на Зевса Фидия; простое расположение плащи также всецело примыкает к классическим типам. Еврипид дает эти характерные черты в наиболее чистом виде. Неаполитанская голова старца показывает изменение основного спокойного настроения в сторону большего натурализма даже в трактовке волос около висков, приближаясь к живописной трактовке, которая яснее всего проявляется в голове Мавсола. Если почти одновременная голуховская голова обнаруживает пафос, напоминающий скопасовские головы, то из этого ясно, что влияние со стороны Скопаса усилилось. По всей вероятности, такое изменение стиля стоит в связи с сотрудничеством Бриаксиса с великим паросским мастером при постройке Мавзолея. Пафос голуховской головы принял особые формы в голове Аристотеля и в геркуланский бронзе. Тщательно промоделированный лоб и прищуренные глаза сильно напоминают стиль Лисиппа. На головах Селевка и упомянутых двух африканцев также чувствуется пафос, но еще сильнее. В основе лежит скопасовский тип, но формы мышц, особенно над внешними углами глаз, более утолщены.
Такой стиль уже в сильной мере напоминает пафос последующей эпохи. Выражение, как таковое, является, однако, естественным продолжением тех тенденций, которые еще в формах первой половины IV века создают экспрессию голуховской головы. Эти три последние головы хронологически и психологически очень близко связаны между собой, и перемену стиля можно считать весьма характерной чертой для данной эпохи. Мы должны датировать эти головы временем после смерти Александра Македонского, т. е. эпохой диадохов. Основной стиль Бриаксиса остается, однако, в силе, классицистические тенденции отнюдь не изжиты: как на статуе Сараписа Бриаксиса постановка фигуры сохранила всю торжественность позы Зевса, которая, как мы отметили, была использована уже в начале развития стиля Бриаксиса на статуе Еврипида, так и в голове классицизм сохранил все существенные формы. Мы указали на глубокое родство между головой Еврипида и типом Сараписа, которое особенно характерно в виду большого хронологического расстояния между этими двумя произведениями. Голова нубийца также сохранила в трактовке волос классические черты, несмотря на пафос, уже близкий к эллинистическим типам. Через богатое развитие прошла группа перечисленных портретов от середины IV века до конца его, но основной стиль остался неизмененным.
Мы сопоставляли портрет Еврипида с типом Платона, принимая ватиканский Экземпляр, как основной, но считаясь с тем, что экземпляры в Эксе, в Лувре и в Holkham Hall, в отношении трактовки лица, дают существенно новые черты. Как уже часто отмечалось, портрет Платона, представленный нам ватиканским экземпляром, не соответствует тому, что рассказывают о портретном искусстве Силаниона античные писатели. Голова Платона только доказывает с очевидностью, что Силанион принадлежал к числу теоретиков, которые, по всей вероятности, осно-

67

вывали свои рассуждения на исследовании классических образцов V века. Насколько сам Силанион подражал искусству V века, мы увидим впоследствии. Та же характерная черта, т. е. стремление к упрощению форм во вкусе V века, может быть установлена также на второй засвидетельствованной авторами его работе: на статуе Коринны, дошедшей до нас в очень посредственном экземпляре в Compiegne 30. Эта статуэтка с надписью «KOPINNA» изображает девушку, одетую в длинный хитон с рукавами и в плащ, переброшенный через левое плечо. Она держит в руках открытый свиток, около ног ее стоит ларец для свитков. Голова этой статуэтки была принята Рейнаком за подлинную, причем он также не сомневался в принадлежности ее к фигуре. Липпольд и Эдуард Шмидт указывают на некоторые особенности в трактовке волос на затылке, которые говорят против принадлежности головы к статуэтке и вместе с тем за неантичное происхождение ее. О личных особенностях стиля, ввиду плохого исполнения статуэтки, говорить не приходится, по об общем расположении линий и форм все-таки статуэтка дает возможность судить. Силанион до некоторой степени пользовался типом, выработанным Праксителем и его кругом. Правый локоть слегка прижимает плащ, складки на этом месте получили дугообразные формы. Контраст волнистых линий хитона и прямых складок плаща также показателен для влияния со стороны драпированных фигур праксителевского стиля Но сравнение с этими последними показывает, что Силанион отнюдь не увлекался эффектами праксителевского резца, а старался в расположении складок плаща передать простой стиль V века, даже середины его. Верхний край плаща скручен, но не принял живописных форм плаща муз на мантинейской вазе. Складки под этим верхним краем проведены прямыми линиями, почти в одном направлении. По резкости своей эти линии напоминают даже произведения допарфеноновской эпохи. Как для головы Платона характерно сочетание старых элементов с новыми, так и для статуэтки Коринны соединение таких противоречивых элементов весьма показательно 31.
Фуртвенглер обратил внимание на статуэтку, известную только по ряду гипсовых слепков, которая, судя по надписи, изображает Платона 32. Возможно, что эта статуэтка передает статуарный тип, принадлежавший тому изображению Платона, о котором мы говорим сейчас. Философ изображен сидящим, в руках его открытый свиток, плащ переброшен через левое плечо и прикрывает ноги, оставляя открытой грудь. Формы этой статуэтки обнаруживают определенно натуралистические тенденции и доказывают, что Силанион, несмотря на классицизм и теоретичность, внимательно следил за развитием стиля своей эпохи. Статуэтка Платона заставляет нас с особым вниманием отнестись к свидетельству Плиния, который хвалят Силаниона именно за психологическую характеристику голов. Портрет скульптора Аполлодора, о котором в данном случае говорит Плиний, прекрасно передавал необузданный характер портретируемого, так что Плиний мог считать его как бы олицетворением гнева 33. До сих пор, однако, не удалось еще связать с именем Силаниона портретов, обнаруживающих именно эту черту его искусства, т. е. сочетание схематизма с натурализмом. К вопросу о дальнейших возможностях в рамках такого стиля мы теперь и переходим.
В Капитолийском музее сохранились два портрета весьма своеобразного характера, очень близких один к другому по стилю и восходящих, по-видимому, к оригиналам

68

одного мастера 34. Изображены бородатые головы с коротко остриженными волосами; длинные бороды спадают на грудь; на обеих головах нависшие брови сдвинуты и образуют глубокие складки на лбу и на переносице. Выражение их несколько различно: на первом портрете поворот головы вверх и легкий наклон в сторону правого плеча вызывают впечатление возбуждения или даже гнева, на втором — выражение более спокойное, но в глубоко расположенных глазах передано нечто вроде злобы. Но своему исполнению головы также различны: первая (рис. 11—12) отличается большой тщательностью работы и не возбуждает сомнений в смысле точности в передаче оригинала, вторая же относится к эпохе Антонинов и выявляет некоторые черты, очевидно, уже внесенные копиистом в угоду вкусам своей эпохи: римский мастер старался усилить выражение головы глубоко врезанными зрачками; некоторый маньеризм в исполнении бороды также определенно связан с тенденциями антониновской эпохи. Как уже сказано, стилистические особенности голов, т. е. предполагаемых оригиналов, совершенно одинаковы. Основная форма — продолговатый параллелепипед, стороны которого весьма ярко очерчены. На плоскости лица в верхней его части прямолинейный рисунок проведен весьма последовательно: надбровные дуги образуют прямые горизонтали, параллельно к ним проведены поверхностно врезанные морщины на лбу, складки на переносице имеют вид двух параллельных вертикалей, упирающихся в резко проведенные поперечные складки. Разница только в том, что на первой голове морщины врезаны более плоско, а над бровями выражение усилено глубокими впадинами. Глаза лежат глубоко, в углах — морщинки. Щеки промоделированы очень энергично, причем от глаз и от ноздрей вниз проведены по две параллельных складки, так что скулы выступают весьма резко. Получается, следовательно, схематический рисунок: система линий, стоящих под прямыми углами одна к другой на лбу, а под глазами треугольники — мешки, в которые упираются трапеции, образуемые частями щек на скулах. Простота трактовки особенно ясно видна по одной детали: в профиль заметно, как складки на переносице образуют совершенно отчетливо обрисованную прямоугольную впадину. Любопытно, что оживленная трактовка лица так мало отражается на формах волос и бороды. Волосы трактованы слегка завивающимися прядями, плотно прилегающими к голове и не играющими самостоятельной роли, а борода также разделена на длинные пряди, спускающиеся вниз параллельными волнистыми линиями. Только один тип из всей массы дошедших до нас портретов представляет достаточно убедительные аналогии, чтобы его можно было бы отнести к той же группе,—это тип Платона. При сравнении мы должны, конечно, принимать во внимание большую разницу в характере сюжета. Отмечаем одинаковое построение голов, стороны которых расположены по плоскостям параллелепипеда. Таким образом, головы в корне отличны от куба, лежащего в основе ряда других портретов, о которых будет еще речь. Продолговатость основной стереометрической формы подчеркивается на обеих капитолийских головах и на портрете Платона тем, что подбородок на первых двух портретах очень велик и выступает внизу очень низко, на Платоне же не вырисовывается и, следовательно, не препятствует общему движению масс вниз. Форма продолговатого прямоугольника особенно ясно выражена в очертаниях лица, резче всего на голове Платона, так как здесь край волос проведен по горизонтали, и однообразие в расположении кудрей подчеркивает их чисто

69

декоративное значение. На капитолийских головах такое верхнее обрамление не применено. Связь между ними и портретом Платона ясна по второй капитолийской голове, на которой расположение спадающих на лоб волос, в особенности же выступающие около висков локоны, образующие своими краями почти прямые углы с верхним краем лба, весьма похоже. Внизу стороны этого прямоугольника проведены параллельно друг другу, примерно до высоты нижнего края челюсти; свободно свисающий конец бороды имеет слегка округлую форму. Нижние части челюсти немного выступают в сторону.
Показательно соединение схематизма с натурализмом, характерное для всех трех голов и отвечающее вполне той картине, которую мы должны составить себе на основании свидетельств древних писателей о художественном облике Силаниона. Как уже отмечено выше, складки от внутренних углов глаз вниз расположены так, что они совместно со складками, исходящими из наружных глазных углов, и с краями бороды образуют фигуры вроде трапеций, в которые включены скулы, тем сильнее выделяющиеся. Строгая схема в стилизации форм лба, надбровных дуг и переносицы, описанная выше, совпадает на всех трех головах, причем особенно характерна прямоугольная выемка на переносице. Очень похожа и стилизация бороды, различия в которой лежат только в градации, в зависимости от изображенного темперамента на голове Платона линии спокойно струятся вниз, на первой капитолийской голове они до некоторой степени разбросаны, а второй капитолийский портрет в этом отношении стоит между ними. Если сравнить первую капитолийскую голову с описанием портрета Аполлодора у Плиния, то ясно, что именно в таком виде мы должны себе представить это изображение.
К той же группе мы должны отнести портрет Геродота, сохранившийся в двух подписных экземплярах Неаполитанского музея (рис. 13); один из них, однако, по низкому качеству работы не может быть принят во внимание 35. Перечисленные характерные черты наблюдаются в типе Геродота также в сильной мере: мы видим прямоугольное очертание лица] с легким расширением челюсти в нижней ее части, характерный плоский схематический рисунок на лбу с прямолинейным верхним очертанием :и немного выделяющимися массами на висках, типичное исполнение складок на переносице; ту же трактовку щек, с отчетливо обрисованными скулами. Формы усов и бороды более всего напоминают первую капитолийскую голову.
Может быть, сюда же можно отнести тот тип, который дошел до нас в большом количестве экземпляров и объясняется в настоящее время как изображение Гезиода, или же, как думают другие, Гомера36. Расположение волос над лбом больше всего напоминает Платона. По исполнению лба, глаз, надбровных дуг и переносицы он ближе всего стоит к типу Геродота, для трактовки скул и бороды первый Капитолийский портрет представляет ряд аналогий.
Головы Платона, Геродота и Гезиода решают вопрос об определении стиля статуи Гераклита, найденной в Гортине и хранящейся ныне в музее в Кандии 37. Эта статуя выше человеческого роста и представляет значительный интерес как по своему сюжету, так и по стилю. Она изображает бородатого философа с длинными спадающими на плечи и на спину волосами. Правая нога отставлена назад, отчего получается ритм спокойно движущейся фигуры, напоминающий ритм раннеполиклетовских ста-

70

11. Портрет Аполлодора (мрамор). Рим. Капитолийский музей

71

12. Портрет Аполлодора (мрамор). Рим. Капитолийский музей

72

туй. Длинный плащ переброшен через левое плечо и проведен под правой рукой к левой руке, покрывая ноги. В левой руке философ держит длинную трость. Правая рука была протянута вперед; по видимому, такой жест можно назвать жестом адорации. Толкование фигуры дано благодаря подписным изображениям философа на эфесских медных монетах. К сожалению, работа принадлежит уже к эпохе Антонинов и, невидимому, в некоторых частях не точна. В особенности глубоко врезанные зрачки и слишком резко очерченные веки и надбровные дуги придают голове характер, не свойственный портретам IV века. Большинство исследователей относило эту статую к средине V века, но более точное определение стиля Силаниона дает нам возможность приписать оригинал ее также к его кругу. Строгие черты головы Платона, как мы уже указывали, в достаточной мере свидетельствуют об элементе архаизации в стиле Силаниона, о сознательном подражании образцам середины V века.
Мы могли бы еще указать на расположение волос над лбом на голове Гераклита, которые сильно напоминают надгробный рельеф с мальчиком-рабом, найденный на острове Эгине и хранящийся в Национальном музее в Афинах38. Строгие формы плаща Гераклита, а также элементы раннего стиля в соотношении плеч и бедер не должны нас смущать. Можно было бы найти даже некоторое сходство в исполнении мышц между статуей Гераклита и олимпийскими фронтонами. Действительно, несмотря на плохое исполнение, которое, может быть, относится даже к позднеантониновскому времени, ясно, что общая конструкция лица, с ее прямолинейным верхним ограничением, расширением челюсти внизу и нижним округлым контуром, далее, схема стилизации надбровных дуг и переносицы совершенно аналогичны соответствующим формам на голове Платона. Несомненно, далее, что расположение прядей бороды и волос на затылке есть только перефразировка типов Геродота и Гезиода. В сущности, строгий стиль гортинской статуи вполне соответствует тому, что мы знаем уже о статуарном стиле Силаниона по статуэтке Коринны из Compiegne. Стилизация плаща на фигуре Гераклита всецело примыкает к стилю фриза Парфенона, но с теми особыми оттенками, которые отличают также статуэтку Коринны. Линии немного строже трактовки складок на фризе Парфенона; такая примесь еще более строгих элементов характерна для представителя архаистического направления. Некоторые части, как, например, трактовка плаща от нижнего края до высоты колена, обнаруживают поразительное сходство с фигурой Коринны.
Сухость работы римских копиистов, конечно, также в состоянии сильно изменить наше представление о первоначальном виде произведений мастера. Одна голова Берлинского музея, может быть, в состоянии исправить этот недостаток39. Данный портрет изображает мужчину, вероятно, философа с длинной бородой и короткими вьющимися прядями волос. В самых главных очертаниях она напоминает тип Платона, хотя связь ее со стилем Силаниона не так близка, как стиль перечисленных голов. Параллелизм волнистых линий бороды одинаков, строгая схема в трактовке лба та же самая, в завитках волос на голове наблюдается тот же элемент архаизации, но глаза, расположенные очень глубоко, имеют мягкий, чрезвычайно выразительный блеск. Весьма возможно, что испорченная копиистом голова Гераклита имела первоначально такое же выражение.

73

13. Портрет Геродота (мрамор). Неаполь

74

Нам кажется важным, для решения вопроса о типе как называемого Эпименида, зафиксировать стиль Силаниона, как стиль смешанный, в котором натуралистические элементы связаны с архаистическими. Об этом типе говорилось уже в первой части наших «Этюдов». Поступившая за последнее время новейшая заграничная литература показывает, что западноевропейская наука склонна считать в настоящее время мюнхенский экземпляр представителем первоначальной редакции данного типа 40. Такое решение вопроса мам кажется совершенно неприемлемым. Экземпляр в Ватикане обнаруживает совершенно чисто выраженный стиль эпохи Фидия. К этой эпохе вполне подходит несколько примитивное обозначение слепоты закрытыми глазами. Мы не имеем ни малейшей причины считать эту голову архаистической переделкой римского мастера, формы волос и бороды засвидетельствованы для эпохи фриза Парфенона рядом других голов, как, например, типом так называемого Алкивиада 41. Глубоко расположенные глаза мюнхенской головы, чрезвычайно тонко продуманная моделировка щек мыслимы лишь после появления произведений Скопаса, а архаистические черты, наблюдаемые в формах бороды и волос, вполне объяснимы по тем аналогиям, которые мы сейчас привели из круга Силанион. Мы отнюдь не склонны приписывать мюнхенскую редакцию типа Эпименида тому же кругу; он является представителем аналогичной группы, которая стояла, должно быть, в еще более тесных сношениях с психологическим портретом, начавшимся вырабатываться в круге Лисиппа.
Хронология перечисленных памятников трудно восстановима. Как известно, традиция говорит о том, что портрет Платона был воздвигнут персом Митридатом, сыном Родобата, в Афинской академии. Неизвестно, какой Митридат имелся в виду 42. Многие исследователи считают возможным, что в данном случае идет речь о младшем Митридате, царствовавшем от 337 по 302 год. В последнее время, невидимому, такая датировка принимается большинством ученых. Против поздней датировки типа Платона говорит определенное свидетельство Плиния об изображении скульптора Аполлодора, родившегося около 425 года. Так как Аполлодор отнюдь не принадлежит к числу самых известных ваятелей, трудно предположить, что портрет был воздвигнут после его смерти 43. Силанион, следовательно, работал уже в самом начале IV века и едва ли мог исполнить портрет в такой поздний период столетия. Кроме того, даже если признать возможность сильной архаизации в эпоху Александра Македонского и позже, нужно сказать, что в таком случае натуралистические черты, которые мы отмечали в стиле Силанион, имели бы другой характер. По всей вероятности, Силанион, как почти все известные нам художники конца IV века, не мог бы не подпасть под влияние такой могучей личности, какой являлся Лисипп. В трактовке глаз на Платоне, на Геродоте и других портретах, связанных с именем Силаниона, совершенно отчетливо сказывается традиция V века, а в некоторых портретах, как, например, на голове так называемого Гезиода или Гомера, еще заметно влияние Димитрия из Алопеки. Все эти обстоятельства заставляют нас считать свидетельство Плиния о портрете Аполлодора решающим фактором и отнести главное время деятельности Силаниона к первой половине IV века. Посвящение портрета Платона последовало в таком случае со стороны старшего Митридата около 360 года 44. Хронологическое распределение перечисленных голов не представляется возможным. Конечно,

75

в портретах: Геродота и Гезиода чувствуется некоторая зависимость от стиля Димитрия из Алопеки, и потому наиболее вероятным кажется предположение, что они сделаны еще в то время, когда стиль Силаниона не получил своей определившейся формы, но более точных данных для подобного распределения указанных портретов мы не имеем.
Лучший пример младшего типа Софокла — статуя Латеранского музея (рис. 14—16), по всей вероятности, сделана по образцу статуи, поставленной около 340 года по инициативе Ликурга в театре Диониса в Афинах45. Она изображает Софокла в несколько театральной позе, которая, однако, весьма характерна для облика всей фигуры. Нам придется еще сравнивать эту статую со статуей Эсхила, а потому укажем здесь только на самые важные черты, при помощи которых художник охарактеризовал этот тип. Так как статуя сделала по истечении более 60 лет после смерти поэта, следует ее отнести к разряду идеальных портретов, т. е. таких изображений, в которых данная личность служила лишь исходной точкой для изображения определенного типа или идеала. Такой идеальный характер носит статуя Софокла. Плащ покрывает почти все тело, только незначительная часть груди открыта. Мотив расположения правой руки и левой ноги в связи с упирающейся в бок левой рукой создает весьма характерный ритм в движении фигуры и в системе складок, ритм, отражающийся также и в

14. Статуя Софокла (мрамор). Рим. Латеранский музей

76

15. Голова статуи Софокла (мрамор). Рим. Латеранский музей

77

16. Голова статуи Софокла (мрамор). Рим. Латеранский: музей

78

выражении головы. Правая рука от локтя до кисти проведена параллельно соответствующей части левой руки; между этими двумя линиями, проведенными приблизительно но направлению диагонали описанного прямоугольника, расположены складки в таком же направлении. Эти линии дают, следовательно, движение снизу вверх, которое усиливается направлением нижнего края плаща и выступающим вперед левым коленом статуи. Тому же движению вправо от зрителя и вверх следует также поворот головы.
Голова статуи обнаруживает в некоторых своих частях тенденцию к упрощению форм, что мы отметили, как характерную черту на голове Платона. По такой причине латеранский Софокл был даже поставлен в прямую связь с портретом Платона и приписан тому же Силаниоиу 4б. Сходны также и некоторые детали, как, например, волосы, спадающие на лоб короткими, слегка вьющимися прядями. Некоторое сходство безусловно имеется налицо, но оно совершенно внешнего характера и недостаточно для того, чтобы приписать статую Силаниону или же его кругу. Напротив, мы должны пользоваться портретом Платона для выяснения характерных особенностей головы Софокла в противоположность стилю Силаниона. Отметим, что пряди на голове Платона прилегают плотно и образуют плоскую полосу, между тем как на Софокле они расположены свободно, с тенденцией выгибаться наружу; отдельные пряди не следуют одному основному движению, а соединяются в группы или непринужденно расходятся. Вследствие этого волосы над лбом перед повязкой, несмотря на свое однообразие, производят живое впечатление. Тот же мотив проведен в стилизации волос и бороды в целом. Масса волос разделена на отдельные, свободно вьющиеся кудри, направление которых в различных частях разнообразно, — некоторые пряди выступают рельефно и ложатся мягко на общую массу.
Любопытно взять для сравнения голову Геродота, на которой стиль Силаниона еще не выработался и не доведен до строгости типа Платона. Вьющиеся пряди на подбородке портрета Геродота являются доминирующей массой, как струящиеся вниз пряди на голове Платона; на голове же Софокла они входят, как составные части в общую систему, оживляя поверхность бороды, как целое, в том же смысле, как расходящиеся волосы над лбом. В профиль они являются лишь завершением того общего движения, которое идет от висков вниз к подбородку. Голова Софокла отличается также определенно от принципов, проведенных в серии портретов, о которых будет речь в связи с портретом Эсхина. На голове Софокла выдержан характер единого целого как в стилизации волос, так и бороды, несмотря на мягкость и рельефность отдельных прядей. Но при этом расчет на впечатление общей красоты, независимо от индивидуального выражения, выступает с очевидностью, хотя, конечно, и здесь соблюдена согласованность в общем тоне выражения. В результате, край волос над лбом, например, отнюдь не играет роли важной делящей линии, как на голове Платона, а свободно обрамляет лицо. Моделировка лица также отличается большой простотой, но эта простота стилизации глубоко отлична от стилистического принципа Платона, даже в том виде, как он проведен на портрете Геродота. Поверхность кожи не доведена до той степени экспрессии, которая так характерна для серии портретов, о которых речь будет ниже, связанных с изображением Эсхина, но она далека и от господства схемы, являющейся отличительным признаком даже наиболее выразитель-

79

ных голов стиля Силаниона. С большой осторожностью проведены липни на лбу, оживляя поверхность его, но не деля ее так схематически, как на Геродоте; вертикальные складки на переносице не находятся в связи с горизонтальными складками на лбу в смысле рисунка, между тем как для Силаниона взаимное расположение их является чрезвычайно характерной чертой. На голове Софокла ясна тенденция к слиянию их с общей поверхностью лица. Точно так же осторожно намечены выступы на лбу, охарактеризованы щеки, скулы и виски. Такое осторожное отношение к отдельным частям лица имеет еще одно последствие, которое важно отметить: виски и скулы Служат у Силаниона опорными пунктами для отделения плоскости фаса от профиля; моделировка головы Софокла создает в данном случае также мягкие переходы, и в результате получается не многогранник, как основная геометрическая форма головы, но округлая поверхность. Наконец, орбиты лежат глубже, чем на портретах Силаниона, что особенно ясно чувствуется около переносицы, где тени получили несравненно более густой характер. Такое расположение глаз создает патетический тон, совершенно отсутствующий на портретах Силаниона. С другой же стороны, следует отметить, что сравнительно узкие глазные щели препятствуют развитию страстного скопасовского пафоса. В этих частях, следовательно, также все сглажено, как и на всей поверхности головы.
Постараемся сопоставить ряд голов, на которых проведен тот же принцип расположения форм, как на портрете Софокла.
Аналогичный подход мы наблюдаем на четырех портретах музея в Аранхуэзе, при этом в разных оттенках. Самый простой из них47 имеет несколько более широкое лицо, волосы короче острижены, борода длиннее; на лбу нет поперечных складок, брови не сдвинуты, как на портрете Софокла. Но стилистическое сходство связывает Эти головы в одну художественную группу. Характерно, как расположены волосы над лбом. Несмотря на плохую сохранность головы в Аранхуэзе, в общей линии края волос над лбом заметно несколько делений, указывающих расхождение отдельных групп волос; массы около висков отделены одинаковым образом от верхних прядей; одинаковы также распределение прядей бороды, форма и движение общей массы. Одинаковы далее и конструкция лица и моделировка его, одинакова также характеристика глаз и надбровных дуг, которые с наружных углов поднимаются вверх дугами, проведены наверху горизонтально и круто спускаются вниз к переносице.
Более энергичная моделировка проявляется на второй голове 48: волосы над лбом широкими линиями расходятся наподобие волос в портрете Геродота; края висков сильно выступают; общий тон имеет более простой характер. Включение этого портрета в серию голов, связанных с головой Софокла, обусловливается способом распределения характерных черт, перехода от верхнего края волос к вискам посредством пряди, идущей параллельно к контуру их, и, далее, отделения верхней части (юроды перед ушами от нижней, наконец, общего движения бороды к подбородку, хотя на этом месте, согласно общему более простому тону, не выделена особая средняя полоска. В трактовке лица немного энергичнее проведена моделировка лба, хотя и тут заметно упрощение: проведена только одна поперечная складка.
Наиболее энергично охарактеризована третья голова49 (рис. 17—18). Надбровные дуги круче поднимаются вверх и рот немного открыт, чем вызывается более

80

17. Портрет неизвестного (мрамор). Аранхуэз

81

18. Портрет неизвестного (мрамор). Аранхуэз

82

патетическое выражение. О расположении волос, ввиду плохой сохранности произведения, говорить трудно: невидимому, в середине было такое же деление, как на предыдущей голове, но волосы спадают вертикально на лоб, как на Софокле? с такими же делениями около висков. Но расположению бороды и усов и по формам лица предыдущая голова является ближайшей к ней аналогией.
Четвертая голова 50 — очень плохого исполнения, но важна тем, что она в трактовке волос над лбом весьма похожа на третью, в трактовке же лица, бороды и волос около висков ближайшим образом связана с Софоклом; она доказывает, что указанные варианты возможны в одном и том же круге памятников.
Кроме этих четырех голов в Аранхуэзе, той же школе, очевидно, принадлежит и голова в Мюнхене 51. Она чрезвычайно близко примыкает к голове латеранского Софокла, главным образом но трактовке волос над лбом и около висков, где замечается такая же тенденция к связыванию прядей в отдельные группы, расположенные в различных направлениях. Далее, на лбу наблюдаются две горизонтальные складки, в глазах то же напряженное выражение, по в бороде отсутствует центральная полоска, как и на голове Софокла.
Круг мастера определяется благодаря засвидетельствованному надписью портрету Исократа 52 — единственно сохранившийся экземпляр в вилле Альбанн, очень плохого исполнения, но дает некоторые указания, важные в данной связи; голова имеет продолговатую форму, волосы зачесаны вперед на лоб, борода свисает вниз длинными прядями. Несмотря на суммарную работу, ясно видно деление волос над лбом на отдельные группы, как на голове Софокла. Переход от волос около висков к бороде посредством особой группы завивающихся прядей намечен некоторыми штрихами. Эти формы мы встречаем на подобранной в связи с латеранским Софоклом группе портретов; одинаково также построение всей головы, а в особенности лица. Глаза имеют слегка патетический оттенок, как на третьей голове в Аранхуэзе.
Портрет Исократа был произведением Леохара и посвящен полководцу Тимофею 53, этот последний факт даст важное хронологическое указание; портрет был исполнен раньше 355 года, т. е. года изгнания Тимофея; так как деятельность Леохара надает на вторую половину IV века, то портрет Исократа принадлежит к наиболее ранним его произведениям.
На отмеченной выше серии портретов наблюдается, с одной стороны, более простой тип, к которому принадлежат вторая и особенно третья голова в Аранхуэзе, с другой стороны — более сложный, в котором сказывается уже влияние Лисиппа. Лучшим представителем этого последнего является статуя Софокла. Первая группа имеет уклон в сторону пафоса точно так же, как голова Исократа. Сотрудничество Леохара со Скопасом в Мавзолее около середины IV века объясняет эту черту, как влияние великого паросского мастера, которое впоследствии сменилось влиянием такой же сильной личности — Лисиппа.

Подготовлено по изданию:

Вальдгауер О.Ф.
Этюды по истории античного портрета. [часть 2-я] — Л.; ОГИЗ — ИЗОГИЗ, 1938.