83

Глава вторая

ТИП ЭСХИЛА

В Геркуланском театре была найдена знаменитая статуя, хранящаяся ныне в неаполитанском Национальном музее (рис. 19—21) 54. Уже Висконти дал толкование этой статуи как изображение Эсхина, которое было подтверждено гермами с надписями Геркуланский экземпляр сравнительно хороню сохранился, работа внушает доверие.
Статуя Эсхина на первый взгляд очень похожа на статую Софокла. Поза простая, одна нога выставлена вперед и в сторону, фигура закутана в плащ, переброшенный через левое плечо и покрывающий руки, причем правая рука находит себе опору в искусно приспособленной для того складке плаща, левая упирается в бок; голова повернута в сторону выставленной вперед ноги. Эти общие черты дают картину монументального спокойствия и отвечают тем требованиям, которые могли быть предъявлены к почетной статуе, как таковой. Наша задача состоит в выяснении того, насколько в рамках этого монументального стиля нашли себе выражение индивидуальные черты, характеризующие данную личность, и какое место художник считал возможным отвести этим индивидуальным особенностям.
Для статуи Софокла характерно, что все линии проведены приблизительно параллельно диагонали описанного прямоугольника; по такому направлению расположена правая рука и проведены складки вверх к левому плечу; параллельно к этим линиям ложатся складки от правой ноги к кисти левой руки, находя себе продолжение в линии, образованной этой рукой до локтя. Соответственно с этим левое плечо приподнято, голова поднята вверх. Такое общее, согласованное движение подчеркивается особыми мотивами контраста: плащ, придерживаемый левой рукой, образует на животе дугообразные складки, с левого колена спускается вниз широкая полоса, по плащу на левом плече и на руке разбросаны мелкие тени, прерывающие главные линии складок. На статуе Эсхина основной мотив, как уже сказано, тот же, но впечатление определенно иное: вместо легкого эластичного движения вверх— некоторая тяжеловесность, вместо свободной ясности характера — сложность, даже

84

запутанность форм, большая замкнутость и сдержанность выражения. Основные линии уже не расположены но диагонали: кисть правой руки опущена ниже, приближаясь к горизонтали, и линия ее находит себе продолжение в нижнем крае отворота, спадающем с левого плеча. Правда, подобная линия наблюдается также на статуе Софокла, но она здесь имеет легкую дугообразную форму и не в состоянии парализовать действие основной диагонали. На статуе Эсхина, в важной для общего характера фигуры части, бросаются в глаза дальнейшие изменения: левая рука опущена ниже, а кисть ее положена на спину; сильнее прижимая плащ, она заставляет его расположиться резкими складками, ведущими от кисти правой руки вниз. В результате вместо единой линии вверх, характерной для Софокла, получается разветвление основной линии, данной мотивом правой руки, на три части, из которых одна поворачивает круто вверх к шее, вторая ведет к левой руке, как продолжение основной линии, третья — вниз к кисти тяжело опущенной правой руки. Расположение линий, таким образом, рассчитано на то, чтобы придать верхней части статуи не движение вверх, а характер давящего антаблемента. Вследствие этого складки в средине туловища получают особое значение. На статуе Софокла они играют роль лишь декоративного аккомпанемента, на Эсхине от правого локтя и от бедра проведены линии, близкие к горизонтали и делящие фигуру пополам. В нижней части статуи диагональные линии, благодаря мотиву постановки, должны были бы занимать первое место, и они проведены в довольно большом количестве, в большем, чем на Софокле. Но параллелизм этих линий производит несколько сухое впечатление, а кроме того, от каждой наклонной линии проведены в стороны другие более мелкие складки, разбивающие впечатление и не дающие основным линиям возможности достигнуть высшей степени своей выразительности. На статуе Софокла, благодаря легкому изменению в постановке левой ноги, отдельные линии сливаются, так сказать, в одно единое русло. В завершение всего нижний край плаща проведен не наверх, как на статуе Софокла, а прямо в сторону, причем эта горизонталь получает особую силу, благодаря ряду параллельных ей складок во всей нижней части плаща.
Характеристика плаща создает основной тон статуе, с которым согласованы все другие мотивы: голова Софокла приподнята, следуя общему движению фигуры, Эсхин смотрит прямо, даже слегка опустив голову; на Софокле одно плечо значительно приподнято вверх, на Эсхине оба плеча почти одинаково опущены. Особенно эффектно на статуе Софокла вырисовывается из складок плаща обнаженная часть груди с выступающей свободно кистью правой руки; на фигуре Эсхина только пальцы не покрыты плащом. Наконец, на Софокле легкий сдвиг выставленной вперед ноги и поворот плеч создают впечатление эластичного движения вверх; Эсхин же слегка наклоняется вперед.
Из сказанного следует, что Софокл дает идеальный образ, Эсхин же — индивидуальный; на первой статуе — тенденция к обобщению форм в согласии с идеальной скульптурой эпохи, на второй, наоборот,—стремление к детализации; с особой яркостью выступает увлечение характеристикой фигуры даже в мелочах, в использовании малейших линий в целях проведения определенного индивидуального впечатления.
Любопытно сопоставление этих фигур со статуей неизвестного писателя (рис. 22), так называемого Гомера в Неаполе 56; эта фигура одета в хитон и плащ, переброшенный

85

через левое плечо и проведенный через правое бедро к левой руке; рука тяжело опирается на палку. Безусловно, мы имеем перед собой весьма ярко охарактеризованную личность, индивидуальность которой находит себе выражение в тяжело опускающихся плечах, в неуклюжей постановке правой руки, в грубых складках плаща, но подход к характеристике фигуры совсем иной, чем на статуе Эсхина. На первый взгляд неаполитанская статуя «Гомера» производит очень простое впечатление; она поставлена совершенно в фас, плечи расположены по горизонтали, правая рука проведена почти параллельно к плечам, чуть ли не перпендикулярно вниз была проведена палка; с другой же стороны, фигура все-таки очень сложна; центр тяжести падает немного за левую ногу, а поворот правого плеча сильнее, чем сдвиг правого бедра. Таким образом, получается впечатление, что движение, начатое плечом, передается на бедро и принимает характер вращательного движения вокруг оси, образуемой линией палки; впечатлению такого тяжеловесного движения способствуют и наклон груди вперед и однообразное направление складок, а с особенной ясностью оно выражено в движении правой руки. Те же мотивы создают впечатление пластичности; туловище своим изгибом уходит в глубь пространства, правая рука резко вырисовывается на фоне материи; к тому же складки образуют глубокие тени, выступая толстыми массами.

19. Статуя Эсхина (мрамор). Неаполь

Неаполитанская статуя «Гомера» стоит, следовательно, в полной противоположности к Софоклу и значительно отличается от Эсхина. По сравнению с ней фигура Софокла плоска: тем, что правое плечо с рукой до локтя отодвинуто назад и левая рука опирается в бок, эти формы только расширяют плоскость, но не углубляют пространства; для достижения пластичного характера остается только легкое расхождение плоскостей плеч и бедер, необходимое для создания впечатления эластичности; складки обнаруживают склонность к расположению в плоскости. Самое же главное: Софокл рассчитан на эффект красивой позы. Постановка неаполитанской статуи «Гомера» в высшей степени индивидуалистична. Мотив Эсхина, в особенности расположение левой руки, обнаруживает больше стремления к пластичному углублению в пространстве, правая рука более энергично перерезывает главную плоскость фигуры.

86

20. Голова статуи Эсхина (мрамор). Неаполь

87

21. Голова статуи Эсхина (мрамор). Неаполь

88

В то время как мастер неаполитанской статуи «Гомера» распределяет большие массы, на Эсхине эти массы разлагаются на линии, и каждая «действующая сила» разветвляется и сводится на-нет по нескольким направлениям. Весьма показательно, например, расположение плаща около правой ноги. На Софокле складки стекаются, стремясь соединиться, и резко ложатся параллельно одна другой, но каждая из них при Этом служит основанием для ряда более близких к горизонтали линий. На неаполитанской статуе «Гомера» массивные формы тяжело свисающих складок доминируют абсолютно. Некоторая связь, однако, между этими двумя фигурами налицо, например, в расположении складок на правом бедре, где стекаются линии сверху и снизу-Наконец, интересный тип сохранился в Ватикане, на первый взгляд несколько похожий на неаполитанскую статую «Гомера» 57. Эта фигура глубоко индивидуалистична. Весьма показательна совершенно свободная от всякой позы постановка ее: левая нога отставлена в сторону, но это движение не отражается в верхней части фигуры, которая как-то особенно выпрямляется. В расположении плаща заметна также странная, но весьма характерная несогласованность: с одной стороны, резко по горизонтали проведен край плаща, разделяющий фигуру на две части, на высоте поясницы; навстречу этой горизонтальной массе направлена левая рука. От плеча одна группа складок проведена в резко вертикальном направлении, подчеркнутом также массами, спадающими с левой руки вниз; другая же группа расположена по диагонали параллельно к нижнему краю плаща на ногах. Ниже поясницы плащ образует почти гладкую поверхность, перерезанную чрезвычайно выразительной складкой от правой щиколотки к левой руке. По сравнению с неаполитанской статуей «Гомера» бросается в глаза сухость исполнения, даже с некоторым оттенком архаизации. Край плаща на пояснице не образует толстых масс, но прилегает плоско, в плоскости же нарисованы остальные складки, без всяких теневых эффектов. Мотивы хитона на груди так же, как и стилизация плаща на пояснице, определенно заимствованы из скульптуры V века, напоминая, например, портретную статую строгого стиля в Эрмитаже 58.
Для статуи в Неаполе ближайшей аналогией является Асклепий в палаццо Нитти во Флоренции, которого можно теперь с достаточной долей вероятности отнести к кругу Скопаса 59. На этой статуе мы находим ту же стилизацию плаща и очень родственный по своей тяжеловесности мотив постановки; кроме того, ту же тенденцию к пересечению плоскости мы видим на стеле из Илисса т, на которой встречается подобный мотив постановки. Круг ватиканской статуи определяется аналогией со статуэткой Коринны, восходящей к Силаниону. На этой статуэтке та же плоскостность в трактовке плаща и та же частичная архаизация. Особенно характерно исполнение плаща на левом плече и спускающихся с плеча вниз складок, которые в очень родственных формах наблюдаются также на ватиканском портрете. В статуе Софокла постановку определяет плоскостное расположение всей фигуры, связанной при этом с весьма определенным ритмическим движением вверх; кроме того, показательно соединение этого мотива с весьма резким поворотом головы. Такие черты характеризуют Аполлона Бельведерского, которого справедливо приписывают Леохару. Мы видели выше, что голова Софокла также близка к стилю этого мастера, если исходить для определения его из характера портрета Исократа.

89

Из сохранившихся экземпляров головы Эсхина герма с надписью в Ватикане 61 очень тщательно исполнена, но может быть использована только для суждения о деталях— вроде обработки волос и бороды. Лицо сильно изменено копиистом, который принадлежал к группе архаизирующих мастеров, работавших, вероятно, в Афинах в эпоху императора Августа. Об этой школе копиистов будет речь в особом экскурсе. В моделировке лица индивидуалистические черты идеализованы и принесены в жертву стремлению к созданию гладких плоскостей и резких граней. Голова неаполитанской статуи — ремесленная работа времен первых императоров, несколько схематичная и банальная, но за ней можно признать значение документального свидетельства. Голова в Копенгагене62 производит очень живое впечатление, но в сравнении с головой неаполитанской статуи доказывает, что копиист, безусловно талантливый, внес в данный тип много своего; для уточнения важно сравнить капитолийский экземпляр63. Эта последняя голова исполнена с большим талантом, мягко и живо, переводя более резкие формы бронзы на более живописный стиль мрамора. Но капитолийская и неаполитанская головы определенно говорят против редакции, предложенной копенгагенским экземпляром. На этой последней голове слишком энергично подчеркнута рельефность форм, преувеличена асимметрия лица, сильнее выступает припухлость век, слишком сильно выработаны повышения и понижения на плоскости лба. Волосы и борода переданы очень неясно.

22. Статуя неизвестного писателя, так наз. Гомер (мрамор). Неаполь

Итак, если признать для суждения о деталях лучшими свидетелями головы в Ватикане и в Неаполе, то для установления первоначального характера головы следует полагаться больше на капитолийскую голову, принимая во внимание, что особенности бронзы больше выдержаны на неаполитанском экземпляре. Парижский экземпляр 64 в нашей связи вовсе не может быть принят во внимание, так как он

90

не является повторением типа неаполитанской статуи: расположение волос совершенно изменено, усы и борода трактованы иначе, а в характеристику лица внесены новые, более резкие черты, не соответствующие свидетельству повторения неаполитанского типа. Кроме того, работа принадлежит к концу II или началу III века н. э. и придает всему облику головы импрессионистический характер, затрудняющий суждение об атом совершенно особом образе. Медальон в Эрмитаже 65 (рис. 23) дает очень ценные сведения об исполнении деталей, почему нам кажется важным воспроизведение его в хорошей фотографии. Волосы исполнены весьма тщательно, поверхность лба оживлена складками, профиль совершенно не пострадал и с большой отчетливостью передает благородные черты оратора. Некоторая схематичность эпохи Адриана, к которой, вероятно, принадлежит эрмитажный медальон, сказывается в трактовке бороды, которая на неаполитанской голове передана безусловно точно.
В отличие от типа Еврипида, голова Эсхина имеет определенно пластический характер, в основании ее лежит куб, каждая сторона которого вырисовывается очень определенно и обнаруживает каждая свои особые черты. Как мы отметили, голова Еврипида всецело рассчитана на вид в фас, а волосы стекаются по направлении) к передней плоскости лица, образуя ту рамку, о которой уже была речь. Хотя формы головы Платона тоже определенно стереометричны, но так как волосы остаются совершенно нейтральными, т. е. не использованы как элемент экспрессии, то внимание останавливается только на передней плоскости головы. От обоих типов голова Эсхина отличается также и большим богатством рисунка. Основной тон задаст асимметрия лица, находящая себе выражение в расположении рта, который поставлен не параллельно оси глаз, и в некотором расширении левой половины лица но сравнению с правой. Такое расположение форм вносит особую жизнь в выражение лица, которое поддерживается характеристикой всех деталей: левая надбровная дуга упирается в переносицу ниже правой, и соответственно с этим вертикальные складки на переносице не равны и не параллельны, как на голове Платона. То же движение передается на другие части надлобных мышц, образуя весьма характерные морщины, линии которых, однако, не горизонтальны, как на Платоне, а слегка проведены вверх по направлению направо от зрителя. Такое движение дальше передается на волосы: образуя наверху и на затылке более гладкую поверхность, они на краях разветвляются на отдельные пряди, завивающиеся в капризные локоны, а одна такая прядь спадает на лоб. Проведен принцип пересечения линий, или же расхождения их, так что впечатление единого движения заменено игрой разнообразных линий. Формы бороды очень просты; художник как будто старался во что бы то ни стало сохранить квадратную форму лица. Живая игра линий при этом весьма своеобразно связана с тенденцией к схематизации. Под висками вниз спускаются по контуру ушей полоски равномерно завивающихся прядей, такая же полоска проведена по верхнему краю бороды к усам, такой же полосой расположены волосы под нижней губой; только под этими схематическими отграничениями художник расположил волосы свободнее. Как по построению всей головы, так и по расположению форм принципы, проведенные на Эсхине, в высшей степени напоминают головы типа бронзы собрания Браза 66, в особенности же Анакреона Боргезского 67.

91

23. Диск с портретом Эсхина (мрамор). Ленинград. Эрмитаж

92

В более резких формах аналогичный подход наблюдается на голове Неаполитанского музея, которую когда-то также принимали за изображение Эсхина 68. Выражение этой головы бесспорно более сосредоточенное, а потому отдельные черты более выступают, чем на сравнительно спокойной голове Эсхина. Так же как на голове неаполитанской статуи, формы головы обрисованы очень резко, причем стороны куба, лежащего в основе головы, определенно разграничены. Переход от фаса к профилю по закругленным выпуклостям лба и угловатое столкновение боковых плоскостей с передней плоскостью около щек одинаковы. По передней плоскости рисунок исполнен с характерной для Эсхина продуманностью, с тою только разницей, что индивидуальное выражение головы потребовало более яркой трактовки. Брови сильнее сдвинуты, а потому складки на переносице врезаны глубже, но асимметричное расположение надбровных дуг и линии их одинаковы. Морщины на лбу очень резко выступают, но проведение их вполне аналогично схеме на голове Эсхина. Борода трактована свободнее, но система типа Эсхина проявляется повсюду. Особенно ярко схематичность ее выступает над нижней губой, где волосы образуют характерную полосу. В трактовке бороды, около усов, виден тот же принцип, что и на голове Эсхина. Совершенно одинаковы также формы подбородка и стилизация бороды. Волосы на голове трактованы проще, чем на Эсхине, ложась длинными, мало изгибающимися линиями, но в прядях на висках и в причудливых локонах над лбом мы встречаемся с известной манерой с головы Эсхина.
Описанные две головы еще более тесно связываются вместе с типом Биаса, известного нам но двум экземплярам, из которых подписная герма в Ватикане (рис. 24), как копия, заслуживает полного доверия 69. Эта голова отличается поразительной силой выражения: художник явно стремился к передаче сосредоточенного внимания в глазах и в резких очертаниях губ, схематизируя по мере возможности формы волос и бороды. Такая концентрация достигнута линиями, весьма близкими к приемам, отмеченным нами на головах Эсхина и неизвестного грека в Неаполе. С одной стороны, формы губ, усов, подбородка и бороды на нем почти линия в линию совпадают с головою в Неаполе, с другой стороны, строго схематизированные полоски волос от усов к ушам — такие же, как на Эсхине; перед ушами же такая же полоска более завивающихся прядей тоже находит себе ближайшую аналогию на портрете Эсхина. Разница состоит в том, что схема расположения бороды перенесена также на шапку волос, так что все эти части образуют одно единое целое. Отражая в своих формах сосредоточенное выражение головы, они являются как бы аккомпанементом основного мотива. Выражение лица само по себе передано теми же приемами, как на головах Эсхина и грека в Неаполе, но с легкими и весьма показательными изменениями: надбровные дуги упираются в переносицу не на одной высоте, и вследствие этого вертикальные складки расходятся; при этом чувствуется стремление к выпрямлению линий надбровных дуг до форм прямых, причем складки на лбу проведены параллельно к ним. В результате такой перемены несколько теряется эффект живописной игры линий но плоскости, но достигается впечатление большой концентрации выражения.
Голова Биаса нам особенно важна, так как она дает возможность включения в ту же серию голов ряда других, связанных с ней внутренними и внешними при-

93

24. Герма Биаса (мрамор). Рим. Ватикан

94

метами. Повторение ее в Galleria Geografiсa Ватикана связано в одну двойную герму с головой бородатого грека, которая поэтому также должна изображать одного из семи мудрецов, по всей вероятности Талеса70. К такому выводу пришел уже Висконти. При перечислении мудрецов у древних авторов обычно Биас и Талес сопоставляются. Бернулли не оспаривает большого вероятия такого толкования. Эта последняя голова выказывает те же принципы расположения форм, как и портрет Биаса: сдвинутые брови и глубоко лежащие глаза, резко проведенные линии губ создают основной тон, которому все другие формы абсолютно подчинены. Одинаковы также формы надбровных дуг, складок между ними и резкое отграничение плоскостей. К сожалению, работа слишком поверхностна, чтобы судить о частностях, но бесспорно, что линии спадающих на лоб волос чрезвычайно похожи на соответствующие части неаполитанского портрета, сопоставленного нами с Эсхином. В данном случае мы можем пользоваться для дальнейших сравнений головой в Ватикане 71, которая до того близка к Талесу, что в ближайшей связи между ними не может быть сомнения; нам кажется, что большое сходство этих голов между собою дает право считать ее также изображением одного из семи мудрецов. На этой голове мы имеем, не говоря уже о полном соответствии трактовки лица, то же характерное расположение бороды перед правым ухом, как на голове Биаса, стилизация же прядей на голове совершенно соответствует неаполитанскому портрету, носившему раньше название Эсхина.
Если нам удалось установить стилистическую связь трех голов, из которых две наверное, а одна но всей вероятности изображают мыслителей из числа семи мудрецов, то мы вправе предполагать, что и другие дошедшие до нас типы такого же характера относятся к тому же художественному кругу. Из них известен портрет Периандра но двум повторениям: первое — голова с надписью в зале муз Ватикана, найденная в Тиволи 72, второе — часть двойной гермы—в вилле Альбани 73. К сожалению, до сих пор отдавалось предпочтение первой из двух названных реплик, хотя она принадлежит к числу копий адриановский эпохи, сделанных определенной школой копиистов, которые сильно изменили характер воспроизводимых ими оригиналов. Как бы ни была поверхностна работа головы в вилле Альбани, она безусловно лучше передает характер данного портрета. Действительно, глубоко лежащие глаза и моделировка надбровных дуг и переносицы совершенно соответствуют голове в Ватикане А-В 667, 668; на этой голове мы находим также подобную трактовку усов и бороды. Любопытно, что на этой голове больше, чем на перечисленных портретах этой серии, чувствуется отказ от внешних эффектов в целях большей концентрации выра-я;енпя в очертаниях глаз и рта; заметен, поводимому, умышленный резкий параллелизм надбровных дуг и нижнего края усов, связывающих эти части вместе и придающих еще больше выразительности просто и энергично выработанным формам скул и лба.
С головой Периандра связана в одну двойную герму голова неизвестного мыслителя, вероятно, также из числа семи мудрецов74. Она очень оригинальна, индивидуальность ее трудно уловима. Повторение в Мадриде 75 дает больше деталей, но нам кажется психическая жизнь лучше передана в голове гермы, носящей характер эскиза. Особенно характерна странная форма верхних век, которые у наружных углов глаз

95

круто сворачивают вниз, покрывая углы. Такой мотив имеет последствием то, что глаза кажутся еще более глубоко расположенными, а брови—приподнятыми вверх, а между тем они сдвинуты и образуют вертикальные складки. Выражение еще усиливается тем, что горизонтальные морщины довольно резко обозначены и рот слегка приоткрыт. В результате получается впечатление, которое оставляет св. Иоанн предтеча Донателло в Сиене. Волосы спускаются от макушки ко лбу, на виски, уши и затылок — прием, в котором мы должны усматривать сознательную архаизацию; обрамляя лоб, они завиваются и спадают на лоб язычками, на виски и на уши — локонами. Принадлежность этой головы к разбираемой нами серии явствует из целого ряда характерных деталей: форма глазных щелей встречается в одинаковом виде на всех этих головах, точно так же моделировка надбровных дуг и лба, но, кроме того, бросается в глаза своеобразная трактовка усов: над губой они обозначены мелкой штриховкой, около углов рта спускаются вниз мелкими завивающимися прядями; такой прием близко напоминает ватиканскую голову А-В 667, 668, а также голову в Неаполе, которую мы поставили в связь с Эсхином. Для трактовки бороды на подбородке можно напомнить о первой упомянутой ватиканской голове; формы завивающихся прядей на ушах и на висках те же, как и на голове Эсхина. Дальнейшие аналогичные черты встречаются на других головах, явно относящихся к той же художественной школе, о которой мы будем говорить ниже.
Голова в Неаполе, так называемый Эсхин, дает возможность отнести к разбираемой нами группе знаменитый тип так называемого Сенеки 76, причем мы основываемся на превосходном бронзовом экземпляре (рис. 25) в Неаполе Этот тип датировался раньше эллинистической эпохой, но думается, что он так близко связан С теми головами, о которых была речь, что его следует включить в ту же художественную группу. Построение головы отличается угловатостью. Резкое отграничение плоскости фаса от профилей, лба от верхней плоскости головы, почти квадратная форма лица обнаруживают склонность художника не скрывать основной формы куба. Эта форма лежит также в основе голов Эсхина и сейчас упомянутого неаполитанского портрета. С этой последней головой тип так называемого Сенеки связан самым тесным образом. Действительно, все характерные черты ее повторяются на Сенеке только в более карикатурных формах. Моделировка глаз, лба, надбровных дуг, челюсти, подбородка повторяется с удивительной точностью. Сходство распространяется также на стилизацию волос и бороды. Длинные, мало вьющиеся пряди, слегка завивающиеся на концах и пересекающие одна другую, капризно выступающие из общей массы локоны, более мягкие формы перед ушами, трактовка усов и бороды на щеках дают возможным сделать вывод, что обе головы восходят к одному художественному кругу. Еще несколько слов о толковании этого бюста. Все предложенные до сих пор наименования не считались с одной особенностью, которая на наш взгляд является весьма характерной: редкая борода образует два выступа по обеим сторонам подбородка. Такой формой бороды традиция греческого искусства издавна характеризовала раба; как на самый известный пример, укажем на статую скифа, принадлежащую группе с Марсием в трибуне флорентийских Уффиций. Так называемый Сенека содержит в себе, следовательно, очень ясный намек на происхождение изображенного лица. На одном, более позднем варианте данного типа

96

сохранился в волосах венок, что доказывает принадлежность портретируемого к числу поэтов или писателей. Применение условного признака раба к портретной голове, дошедшей до нас в таком большом количестве повторений, доказывает ясно, что имелся в виду не иконический портрет, а идеальный образ одного из поэтов прошлого в таком же смысле, как портреты семи мудрецов не могли быть иконическими портретами. Мы можем указать только на одно лицо, которое отвечало требованиям, предъявленным этим типам: на знаменитого баснописца Эзопа 78. Эзоп был лидийским рабом, впоследствии отпущенным на волю; эта легенда была весьма распространена. Дальнейшие свидетельства говорят о том, что Эзопа мыслили себе в виде согбенного старца с дряхлой шеей. Нам думается, что монументальная и литературная традиции в данном случае сходятся в достаточной мере, чтобы высказать такое толкование с некоторой уверенностью. Насколько мы знаем, только Сивекинг до сих пор принимал во внимание возможность такого толкования; приведенные наблюдения подтверждают высказанное им впервые предположение.
Сопоставленные здесь портреты принадлежат к одной группе с определенными стилистическими особенностями. Для того, чтобы правильно понять значение отмеченных черт, мы должны привлечь еще несколько портретов, которые, кроме того, дадут нам возможность с еще большей определенностью зафиксировать художественный круг, к которому они принадлежат.
В собрании Ny Carlsberg в Копенгагене хранится герма, на груди которой высечена цитата из трагедии Еврипида «Александр» 79. Раньше этот выдающийся памятник находился в собрании маркиза Канали в Риети. Герма, повидимому, изображает Еврипида. Студничка считал этот портрет более древним, чем известный неаполитанский тип, но ему справедливо возражал Липпольд, указав на невозможность отнесения его к эпохе более ранней, чем время Александра Македонского. В иконографическом отношении можно считать его лишь свободной переделкой неаполитанского портрета Еврипида или, лучше сказать, идеальным портретом, созданным знаменитым мастером второй половины IV века, на основании более древних иконографических данных. Ясно, что мы имеем дело скорее с изображением характера или типа, т. е. с идеальным портретом, чем с изображением, хоть сколько-нибудь связанным иконографическими данными. Художник заимствовал из иконического изображения некоторые характерные черты: свисающие на лоб пряди, прямолинейные сдвинутые брови, свисающие усы, округлую форму подбородка, но использовал эти формы совершенно особым образом. Пряди над лбом получили весьма своеобразные симметричные формы, причем две из них сгруппированы по обеим сторонам средней линии лица; к ним примыкают по две пряди, но уже не строго симметричные, получившие на левой стороне лба такие же резкие формы. Пряди на висках трактованы в полном соответствии одной стороны с другой. Любопытно, что мотив двух сходящихся и загибающихся линий повторяется формами усов и бороды, то же но обеим сторонам средней вертикали лица. Таким образом, значение средней оси энергично подчеркивается, тем более, что симметрия соблюдена в остальных прядях бороды так же, как и в расположении волос, хотя и в менее строгом виде. Если линии волос и бороды на неаполитанском портрете Еврипида играют только декоративную роль, то на копенгагенской голове в тех же формах дана опре-

97

25. Портрет «Эзопа», так наз. Сенека (бронза). Неаполь

98

деленная характеристика, стремящаяся к большей сосредоточенности выражения. Они служат в формальней отношении к достижению наибольшей концентрации, связывая массы вместе по средней вертикали лица. С другой стороны, строго горизонтальные линии бровей выступают на копенгагенской голове в еще более резком виде, благодаря тому, что глада расположены глубже и контраст теней со светлыми гранями надбровных дуг выделяет прямолинейные формы этих последних. К тому же художник прибавил на лбу две глубокие морщины, проведенные строго параллельно надбровным дугам. Между этими главными линиями и, примыкая к ним, развивается свободная игра света и тени в сильно промоделированных частях лба над надбровными дугами и щек, особенно под глазами.
Это расположение форм свидетельствует о почти полном отказе со стороны художника от чисто орнаментальных элементов, подчиняя все формы одной основной мысли.
Такая тенденция еще более ярко выражена к выдающемся портрете Ватиканского музея, изображающем грека (рис. 26—27) с коротко остриженной бородой 80. Выражение лица такое же сосредоточенное, как в копенгагенской голове; мы находим на ней те же глубоко лежащие глаза, те же сдвинутые брови, дающие основной тон для всей головы.

26. Портрет неизвестного (мрамор). Рим. Ватикан

Принцип концентрации форм лежит в основе дальнейшей характеристики головы: надбровные дуги в общем расположены но прямой горизонтальной линии, но с небольшим изломом в середине; сообразно с этим морщины на лбу, сохраняя параллелизм с линиями бровей, слегка изгибаются. Губы на ватиканской голове чрезвычайно тонки и узки, а потому не играют роли в формальном отношении. Между тем как на голове Еврипида из Риети они образуют горизонтальную линию, обрамленную строго симметрическими изгибами усов, на ватиканской голове доминирующим элементом является дугообразная линия, образованная нижним краем усов; эта дуга прерывается на концах энергичной штриховкой, обозначающей спадающие концы усов. Если, таким образом, общий подход к характеристике головы тот же, как к голове Еврипида, то в частностях наблюдается еще дальнейший шаг

99

в сторону упрощения форм. Борода и усы трактованы с крайней простотой, волосы образуют почти компактную кассу, сливаясь, таким образом, с основным остовом головы и не выступая характеризующим индивидуальность Элементом, как на голове из Риети. Соответственно с этим геометрические формы головы подчеркнуты еще резче. Голова разделена на плоскости, оставленные почти совершенно гладкими, а углы, образованные этими плоскостями, выступают чрезвычайно ясно.
Как уже сказано, описанные головы не одинаковы; между ними лежит эволюционный процесс, дошедший в ватиканской голове до некоторого завершения. Нам надлежит теперь отыскать предыдущие стадии развития для установления генезиса этого процесса и для того, чтобы установить, в какой именно художественной группе такая эволюция может быть локализована.

27. Портрет неизвестного (мрамор). Рим. Ватикан

Мы берем как исходную точку сначала ватиканский портрет. В Неаполитанском музее хранится изображение бородатого грека, очень похожее на описанную ватиканскую голову 81. Сходство основано на способе передачи главных частей головы, расположенных по определенно отграниченным одна от другой плоскостям, и на проведении главных делящих линий: совершенно одинаково обрамление прямоугольной плоскости лба волосами; нижнее отграничение его почти горизонтально надбровным дугам; переход от фаса к профилю около скул и нижнее ограничение всего лица достигнуты посредством резко выступающего подбородка. В частности, совершенно одинаковым образом надбровные дуги упираются в переносицу, причем углы, образуемые этими линиями, не находятся на одной высоте. В трактовке усов наблюдается сходство в обозначении их вертикальной штриховкой, причем концы более свободными изгибами сворачивают вниз; в передаче бороды — та же тенденция к применению расходящихся линий. Но при этом на ватиканской голове все линии последовательно упрощены и строже держатся плоскости, концы же бороды внизу

100

завиваются и образуют одну сплошную линию. То же самое явление наблюдается в трактовке волос: если ближе присмотреться к массе волос, обрамляющих лоб ватиканской головы, то выясняется, что эта масса составлена из ряда завивающихся прядей, изгибающихся но разным направлениям. На неаполитанском портрете пряди расположены подобным образом, но развеваются свободнее, причем каждая прядь в отдельности получила некоторую самостоятельность; соответственно с этим лоб сильнее промоделирован, увеличиваясь в рельефности но мере развития пластичности в расположении волос. Правда, с данным экземпляром мы должны быть осторожны» так как в нем сказывается влияние группы копиистов, которая в весьма своеобразных формах сочетала барочные элементы со строгими. В этом портрете в формах завивающихся волос заметны архаизирующие тенденции. В выпуклостях лба—влияние пергамского барокко. Разумеется, эти черты, свойственные также другим копиям с различных оригиналов, не принадлежат оригиналу, а привнесены копиистом. Неаполитанская голова является, таким образом, ближайшим предшественником ватиканской, сохраняя, с одной стороны, самостоятельность некоторых частей, в общем же, однако, прибегая уже к упрощению форм.
Еще более отделяется от ватиканского портрета другая бронзовая голова в Неаполе, найденная в Геркулануме, причем, однако, не может быть сомнения в принадлежности ее к той же группе портретов82. Построение ее одинаково с двумя другими, сходство в деталях, как, например, в трактовке надбровных дуг у переносицы, доказывает, что мы имеем дело с произведениями одной и той же художественной школы. Отмеченная нами на мраморном портрете того же музея тенденция к дроблению плоскостей и к разложению масс на отдельные линии выступает на геркуланской бронзе по сравнению с ватиканской головой с еще большей ясностью. Как бы ни было велико сходство с головой А-В 611 в трактовке вьющихся прядей над лбом, но отдельные локоны значительно сильнее разбросаны и нет почти линий, проведенных в одном и том же направлении. Та же самая особенность характеризует исполнение усов и бороды; даже усы разделены на две полоски, в рамках которых достигается высшее разнообразие линий. Такая стилизация производит впечатление нервности и является лишь дальнейшим развитием мотива, данного в трактовке лба. Где на ватиканской голове достигнута наибольшая плоскостность и на мраморном неаполитанском портрете обозначено лишь важнейшее деление, там на бронзе в результате многочисленных складок и морщинок выражена крайне пестрая игра света и тени. В основную схему расположения надбровных дуг, переносицы и складок на них внесено столько вариантов, что схема, как таковая, становится почти незаметной. На описанных трех головах мы можем, следовательно, установить факт постепенной эволюции от наибольшего осложнения форм к наибольшему их упрощению.
Все три головы, наконец, стоят в теснейшей связи с головой Эсхина, вполне отвечающей им как по схеме построения, так и по трактовке частностей: стилизация волос, расположение форм около переносицы и принцип моделировки, проведенной в нижних очертаниях лица.
Голова из Риети также может быть включена в цепь этого эволюционного процесса. Связь ее с группой, главным представителем которой является тип Эсхина,

101

28. Портрет неизвестного мыслителя (мрамор). Рим. Вилла Альбани

102

устанавливается путем сравнения с головой в Мадриде, в которой также усматривается изображение одного из семи мудрецов; последняя может послужить связующим звеном между разобранной группой и ватиканской головой, как конечным Этапом развития, и головой из Риети. На мадридской голове наблюдается та же манера связывания шапки волос с плоскостью лица посредством симметричных локонов, спадающих на лицо. Это те же мотивы, какие наблюдаются на голове из Риети, но еще не доведенные до той степени строгой систематизации, как на портрете Еврипида:. симметрия есть, но не в той строгой форме, спадающие кудри получили вид крючков, но завиваются еще свободнее и более естественно. Па обеих головах одинаково отделение верхнего обрамления лица от более мягких и пластичных масс около висков; нижняя часть бороды мадридской головы совершенно соответствует формам на Еврипиде, с их строгим делением в середине, причем на ней, так же как на ватиканском портрете А-В 223, но нижнему краю завивающиеся пряди образуют одну сплошную массу. Разница состоит в том, что на герме Еврипида симметричное деление применено и выше, между тем как на мадридской голове иод нижней губой игра линий также свободна, как и на щеках. С ватиканской головой А-В 223 мадридский портрет, кроме уже не раз упомянутых характерных для всех этих изображений особенностей, связан трактовкой усов с их своеобразной штриховкой наверху и загибающимися линиями около углов рта.

29. Портрет неизвестного (мрамор). Неаполь

Голова из Риети еще не доведена до той степени абстракции, как ватиканский портрет А-В 223. Между тем, если на последнем мы видим полный отказ от эффектов игры линий в волосах и бороде, то на герме Еврипида они еще имеют определенное значение, энергично поддерживая основной тон, причем действуя как одно сплоченное целое. Непосредственным предшественником в смысле соотношения главных элементов — выражения глаз и рта — с одной стороны, и побочных — волос и бороды — с другой — являются головы Биаса и парижская герма А-В 773; на них формы волос и бороды вполне согласованы с общим выражением лица, что достигнуто одинаковыми приемами; особенно поражает аналогичная трактовка бровей и пере-

103

носицы. Но что касается побочных частей — волос и бороды, — художник придает им на головах мудрецов больше самостоятельного значения. Хотя волосы связаны в массы, но эти последние одна от другой отделены и каждая имеет свое самостоятельное движение; такие массы образованы волосами над лбом у висков, верхними частями бороды с усами, нижней частью бороды.
На головах же мудрецов везде проведен одни и тот же принцип, что доказывает ближайшую связь этих произведении между собой. Голова Периандра по простоте и сосредоточенности выражения стоит почти на той же ступени развития, что и портрет Еврипида и ватиканская голова А-В 223. голова того же музея А-В 667 обнаруживает некоторую склонность к подчинению форм линиям или группам линий. На мадридском портрете как в волосах, так и в бороде свободная игра линий очень развита и имеет уже некоторое сходство с системой неаполитанской бронзы А-В 159 и 160.

30. Портрет неизвестного (мрамор). Неаполь

Таким образом, можно проследить генезис развития типа копенгагенского Еврипида, как для ватиканского портрета А-В 223, но при этом на всех есть тенденция к схематизации и упрощению, и мы не дошли до предыдущей стадии дробления форм, представленной бронзой А-В 159 и 160. Такую стадию мы можем, однако, указать и для интересующего нас в данной связи типа длиннобородых голов. Это — превосходная голова мыслителя в вилле Альбани (рис. 28) в Риме 81. Особая задача — длинная свисающая на грудь борода — ставила особые условия, но связь с бронзой очевидна. На обеих головах при сохранении схемы, общей для всех голов этой группы, как линии надбровных дуг, так и складки на переносице и на лбу раздроблены, так что основные линии либо разложены на ряд мелких, либо изгибаются; сильное движение по всей поверхности лица, как уже отмечено в отношении геркуланской головы, передается на волосы и находит себе выражение в расходящихся и завивающихся локонах волос. Некоторая схема, правда, сохранена и тут: средняя часть над лбом отделена и трактована иначе, чем массы около висков, т. е. система, отмеченная на строгом типе Еврипида из Риети, сохранена на более свободных но стилю головах. На портрете в вилле Альбани мы находим как завивающиеся локоны головы Эсхина, неаполитанской головы А-В 611 и 612, так и более плоские длинные

104

формы, как, например, на головах: в Ватикане А-В 667 и 668, в Неаполе на портретах так называемых Эсхина (Heckler, 94 А) и Сенеки. Особенно любопытно почти полное совпадение в трактовке волос около ушей на двух последних типах и на голове Альбина.
Эволюционный процесс связывает, следовательно, теснейшим образом художественное направление, представленное головою Еврипида из Риети, с серией портретов, составляющих одну художественную группу с неаполитанским Эсхином. К этой группе мы должны прибавить еще две головы первоклассного значения. Одна из них—обломок рельефа в собрании Барракко и Риме84. На первый взгляд сосредоточенное мрачное выражение, созданное в этом произведении, непосредственно напоминает Еврипида из Риети; строгий параллелизм в исполнении надбровных дуг и линий на лбу, богатая моделировка щек непосредственно связывают их также в стилистическом отношении. Но рисунок в частностях обнаруживает более раннюю стадию развития, еще не дошедшую до той степени концентрации, которая представлена головой из Риети. Волосы еще вьются свободнее, борода еще не так строго подчинена предначертанным контурам. Действительно, ближайшие аналогии мы находим на предыдущей стадии стилистического развития. Подобная трактовка лба и надбровных дуг, а также волос характерна для мадридской головы, для так называемых Сенеки и Эсхина в Неаполе; для трактовки бороды можно привлечь парижскую голову мыслителя А-В 667 и 668, для спадающих на лоб волос — голову неаполитанского Эсхина, для усов и бороды и на подбородке — мадридскую голову А-В 501 и 502, для бороды на щеках—также голову в Неаполе А-В 611 и 612. Голова Барракко, таким образом, служит дальнейшим связующим звеном между этой группой мыслителей и головой из Риети.
Вторая голова (рис. 29—30), которую мы должны привести, находится в Неаполитанском музее 85. Она изображает, вероятно, философа, с длинной вьющейся бородой и спадающими на лоб и на уши волосами. Повторение ее (по трактовке лицо более живое) находится в Ватикане 86. К разбираемой нами группе портретов эту голову можно отнести преимущественно по трактовке надбровных дуг, переносицы и волос стилизация прядей над лбом в значительной степени напоминает головы в вилле, Альбани А-В 167 и 168 и в Мадриде А-В 501, 502. Но если признать охарактеризованную нами эволюцию форм, мы должны отнести ее к более позднему времени. Волосы и борода уже перестали играть самостоятельную роль; все линии согласованы с весьма характерной формой рта: усы, густо выступая, обрамляют рот дугой и спадают единой массой, не разветвляясь, как это, например, встречается на голове в Мадриде. К этому основному движению примыкает вся борода, струясь вниз также единой массой. Сплоченность форм особенно бросается в глада в трактовке профиля, где пряди почти совершенно слиты в одно целое. Такому движению вниз, исходя из дуги, подчинены также волосы над лбом. Соответственно с более мягким выражением лица, пряди, спадающие на лоб, не образуют таких резко обрисованных крючков, какие наблюдаются на Еврипиде, по согласованность их в смысле единого ритма и симметрия, проведенная в большинстве линии, вполне соответствуют системе головы из Риети. Описанная неаполитанская голова в расположении волос и бороды очень напоминает изображение Хилена на Кельнской мозаике 87. Если здесь дей-

105

31. Голова кулачного бойца (бронза). Олимпия

106

ствительно изображен этот мудрец, то мы могли бы отнести неаполитанский портрет к той же серии идеальных изображений семи мудрецов, о которой была речь выше.
Мы проследили эволюцию стиля, исходя из двух голов, которые выявляют необычайную силу экспрессии, благодаря подчинению всех форм единому замыслу. Мы дошли при этом, в рамках того же художественного круга, до памятников, для которых характерно наибольшее дробление форум, как выражение нервного напряжения. Такая стадия развития, разумеется, не может быть первоначальной, мы должны искать его корней, т. е. таких портретов, на которых вырабатывалась описанная чрезвычайно сложная система. На один такой портрет мы можем указать. Это — знаменитая бронзовая голова кулачного бойца (рис. 31), найденная в Олимпии и хранящаяся ныне в афинской Национальном музее88. На первый взгляд эта голова производит впечатление крайнего натурализма. Действительно, индивидуальные черты выработаны с большой резкостью: разбитый нос, жесткие формы губ, дикий характер волос и бороды—ничего не упущено, не сглажено мастером. Но, несмотря на этот реализм, формы приведены в строгую систему: шапка волос облегает голову так, что контур черепа ясно вырисовывается, нижний контур бороды следует очертаниям подбородка, плоскость лица в фас стоит почти под прямым углом к плоскости профиля, а в ней верхние края бороды проведены параллельно контуру челюсти, включая, таким образом, бороду в резко ограниченную полосу; очень энергично проведены усы, как обрамление рта. Правда, включенные в такие схемы массы выявляют много движения. Всюду выступают наружу отдельные завивающиеся локоны, нарушая впечатление плоскостности. При такой живой обработке волос и бороды следовало бы ожидать более детальной моделировки лица, но лоб, несмотря на сильные выпуклости, остается гладким, в очертаниях бровей чувствуется еще старый прием, заимствованный с древних изображений силенов и кентавров. Такая сдержанность в исполнении характеристики лица совершенно отлична от сознательного, глубоко продуманного упрощения форм типа копенгагенского Еврипида. В такой несогласованности чувствуется рука начинающего мастера. Связь с описанной нами группой, несмотря на это, теснейшая. Вся энергично обрисованная нижняя часть лица совершенно соответствует голове Биаса, если только сравнить, как спускаются линии верхних очертаний бороды вниз ко рту, как туда врезываются резко вогнутые усы и как обозначена как бы вытянутая в стороны нижняя губа. Такое сходство нельзя считать случайным, так как мы встречаем те же самые черты с легким изменением на голове так называемого Эсхина в Неаполе и на портрете А-В 611 и 612; своеобразная форма слегка прищуренных глаз такая же, как, например, на головах Биаса и философа в вилле Альбани А-В 167 и 168; выступающие отдельные пряди те же. как на голове из Геркуланума А-В 139 и 160.
Мы дошли, таким образом, до начала эволюционного процесса типа бородатых голов. Они принадлежат к одной художественной школе, но на вопрос, к какой — мы постараемся ответить, разобрав остальной сюда относящийся материал. Характерные особенности сопоставленной группы памятников обнаружатся с большой ясностью лишь после анализа других аналогичных портретов, а потому мы только в конце исследования о портретной скульптуре IV века сможем дать резюмирующую характеристику данной художественной школы.

107

В данной связи большой интерес представляет портрет Селевка I в Неаполитанском музее (рис. 32—33) 89 Этот экземпляр, найденный в Геркулануме, отличается очень хорошей работой. Широкая повязка украшает голову, из-под пес волосы густыми массами спадают на лоб и на затылок. Сравним эту голову с портретом неизвестного диадоха того же музея (рис. 34—35), на первый взгляд несколько похожим на Селевка 90. Такое сравнение дает необходимый материал для характеристики этих голов и представленных ими художественных направленно. Различие между ними следующее: голова Селевка наклонена в сторону левого плеча, и поворот ее в связи с этим наклоном придает мотиву движения очень сложный характер; на втором портрете, который мы будем называть просто головой диадоха, такого наклона нет, голова смотрит прямо, хотя есть поворот к сторону правого плеча: главная вертикальная ось шеи почти совпадает, следовательно, в Своем направлении со средней вертикалью лица, между тем как на голове Селевка эти две оси образуют некоторый угол. Напряженность, выраженная в наклоне головы, отражается также и в трактовке глаз; поднятое вверх, проведенное почти горизонтально нижнее веко придает глазу характер прищуренности, причем мышцы над верхним веком покрывают наружный глазной угол и вносят патетический элемент в выражение головы. На голове диадоха глаза широко открыты, надбровные дуги проведены параллельно верхним векам, и взгляд получает более простое открытое выражение. Такое впечатление усиливается тем, что нижний край надлобных полостей, обрисованный на обеих головах в виде дуг, проведен на голове диадоха параллельно надбровным дугам, на портрете Селевка же эти линии расходятся, и плоскость между ними перерезана поперечными складками. Но всех частях липа диадоха наблюдается тенденция к большой согласованности линии; вся челюсть с подбородком объединена одной дугообразной линией, между тем как на голове Селевка эти линии разбиты на четыре части: резко выступают углы челюсти на каждой стороне, резко выступает подбородок, выделенный еще более ощутительно глубокими вертикальными складками. Соответственно с этим переход от профиля к фасу диадоха дан мягкой округлой плоскостью, на голове же Селевка эти плоскости образуют почти прямой угол, причем грани даны скулами и вертикальными складками под ними. На голове Селевка поперечная складка, образованная стянутой кожей, глубоко врезывается в плоскость лба и в принципе отлична от простого выделения выступающей нижней части лба на диадохе; тонкие, резко обведенные линии губ на голове Селевка носят совсем иной характер, чем полные губы диадоха. Различия лежат в одном направлении: на голове Селевка все линии служат меткой характеристике данного лица, на портрете диадоха преобладает принцип общей идеализации. Трактовка волос не противоречит такому определению, так как, несмотря на сходство в расположении их, стилизация глубоко отлична. На голове диадоха волосы собраны в мягко вьющиеся густые кудри со склонностью к распределению их на отдельные группы; на голове Селевка кудри менее густые, менее вьющиеся, и линии их перебивают одна другую, образуя неровную поверхность. При этом выражена определенная схема в распределении всей массы: выделены локоны над лбом, пряди над височными частями и локоны на затылке.
Сравним с этими двумя головами портрет грека, украшенного лавровым венком, хранящийся в глиптотеке в Мюнхене 91. Судя по изуродованным формам ушей,

108

32. Портрет Селевка (бронза). Неаполь

109

33. Портрет Селевка (бронза). Неаполь

110

34. Портрет неизвестного диадоха (бронза). Неаполь

111

35. Портрет неизвестного диадоха (бронза). Неаполь

112

эта голова изображает атлета—кулачного бойца; на щеках маленькая бородка, кудрявые волосы завиваются сравнительно мало. Построением головы этот тип несколько напоминает портрет Селевка. Сходство выражается в кубической форме головы, с резким отграничением плоскостей около скул, и в энергичном проведении линии, ограничивающей внизу подбородок. В дальнейшем, однако, различия очень ощутительны: мюнхенский портрет не обнаруживает того детализирующего индивидуализма, столь ясно выступающего на голове Селевка. Для выражения лица особенно характерен широко открытый лоб, обрамленный наверху дугообразной линией волос, нижняя часть которого сильно выступает; книзу лицо постепенно суживается, причем подбородок энергично выдается. Складки на лбу, намеченные очень осторожно, носят несколько нервный характер; такое же выражение подчеркивается формами приоткрытого рта и глазной щелью; верхнее веко опущено и довольно сильно выступает, бросая тень на глазное яблоко.
Сравним, наконец, голову в Уффициях во Флоренции, во многом напоминающую неаполитанскую бронзу 92. Сдвинутые брови, глубоко лежащие орбиты глаз, характеристика волос имеют черты, аналогичные до некоторой степени стилю портрета Селевка. Но более плавный переход от фаса к профилю, более мягкие закругленные очертания подбородка напоминают скорее другого диадоха, которого мы сравнивали с портретом Селевка; с этой последней головой флорентийский портрет связан также исполнением лба, на котором наблюдается моделировка поверхности кожи, но не характеристика складок кожи, как на портрете Селевка; наконец, на голове диадоха похоже верхнее обрамление лба. Флорентийский тип получает свой особый характер благодаря исполнению глаз. Орбиты лежат глубоко, глаза посажены один к другому близко, надбровные дуги сдвинуты и круто сворачивают вниз, к переносице. При этом, однако, наблюдаются простота и симметрия линий, что имеет последствием скорее патетическое, нежели нервное выражение. Такому же более простому выражению способствуют также линии волос и бороды, в которых не наблюдается стремления к контрастам, во всяком случае нет взаимного противодействия. Каждая из перечисленных голов имеет, таким образом, свою определенную художественную индивидуальность и является представителем особой художественной группы.
Портрет Селевка своим весьма своеобразным сочетанием поворота головы с наклоном в сторону левого плеча сильно напоминает портрет Эсхина. Такое же расхождение средней вертикали лица и вертикальной оси шеи наблюдается на ватиканском портрете А-В 611, 612, в менее ярком виде—на неаполитанской голове А-В 159, 160 и ватиканской —223, 224. В том же круге памятников мы находим те же резко обрисованные, почти квадратные формы лица с выступающим подбородком и почти прямыми углами, образуемыми челюстями; особенно близкие параллели представляют в этом отношении следующие головы: А-В 611, 612; 223, 224; 159, 160. На тех же головах наблюдаются аналогичные формы профиля; для формы глаз следует сравнить А-В 169, 170; 223, 224 и голову Барракко; по исполнению лба—611 и 612; волосы как по их расположению, так и по стилизации напоминают типы: А-В 667 и 668, 773, 623 и 624, 371 и 372, так называемых Эсхина и Сенеки в Неаполе.

113

Голова второго диадоха, которого мы сопоставляли с портретом Селевка, теснейшим образом связана с головой так называемого Архита в Неаполе93. Несмотря на то, что на лбу этой головы намечена складка и голова имеет легкий наклон в сторону правого плеча, Архит должен быть отнесен к кругу портрета диадоха, а не Селевка: наклон имеет более плавный вид, а складка на лбу не является частью целого ряда линий, вызывающих впечатление нервной оживленности в действии мышц; как форма глаз, так и кудри волос и мягкие очертания подбородка выявляют более спокойный и «классический» стиль диадоха. Голова Архита имеет, с другой стороны, определенные точки соприкосновения с серией длиннобородых портретов, составляющих одну художественную группу с латеранским Софоклом, особенно с головами А-В 549, 550 и 663, 664; на этих головах мы находим ту же трактовку лба, надбровных дуг, скул и перехода к профилю: очень похоже также расположение мягких кудрявых волос. Показательно также проведение одной особенности над кисками: одна или несколько прядей проведены параллельно контуру волос, давая таким образом, переход к бороде.
Для двух остальных голов мы не находим параллели среди упомянутого до сих пор материала. Нам придется к ним возвращаться при разборе некоторых портретов Александра Македонского и диадохов. Теперь следует упомянуть только о самых близких аналогиях к мюнхенской голове. К этой группе принадлежит любопытная голова эрмитажного собрания 94. Она изображает юношу с оливковым венком в волосах, которые окружают лоб и виски широкой полосой вьющихся кудрей. Лицо совершенно переработано, так что судить можно только о трактовке волос и об общих очертаниях его, но полное совпадение формы головы, исполнение волос на макушке и полосы над лбом, а также формы лица делают необходимым присоединение ее к мюнхенскому портрету. Третья голова находится в частном собрании в Англии95 — она украшена лавровым венком, под которым находится глубокая выемка для бронзовой или золотой повязки. Формы лица почти тождественны с перечисленными головами. Наконец, обломок Латеранского музея 96, изображающий неизвестного диадоха, также должен быть отнесен сюда, так как упомянутые характерные формы волос над лбом, а также конструкция лица и всей головы совершенно одинаковы.
Для головы в Уффициях близкую параллель представляет голова статуи нападающего атлета в Дрездене 97. На ней мы находим те же несколько патетические глаза, те же округлые формы лица и головы, то же расположение и аналогичную трактовку волос и бороды. Разница состоит в том, что на флорентийской голове брови сдвинуты, моделировка лба и надбровных дуг представляет больше разнообразия. Любопытно сравнение с головой Эсхина, [которая могла бы быть приведена, как аналогия для некоторых внешних черт; различие между этими типами, однако, имеет коренной характер: в то время как голова Эсхина построена кубически, форма флорентинской головы приближается к шару; это особенно ясно видно, если проследить верхний и задний контуры в профиль, трактовку щек и подбородка в фас. Сообразно с этим на флорентинском портрете углы челюстей не так резко вырисовываются, а вся челюсть с подбородком образует одну дугообразную линию, соединяющуюся с другой линией такой же формой, намеченной краем волос над лбом. Волосы на флорентинской голове производят впечатление сплошной мягкой массы,

114

несмотря на то, что пряди над лбом отчесаны вверх; такое впечатление вызывается однородностью движения главнейших частей; на Эсхине же проведен принцип расходящихся линий. Такая же большая простота в трактовка глаз поддерживает общее впечатление головы. Наконец, весьма существенно, что надбровные дуги упираются в переносицу симметрично, а в выражении глаз пафос преобладает над нервностью. Головы дрезденской статуи и во Флоренции мы должны, следовательно, выделить в особую, правда, родственную с Эсхином группу.
Для того, чтобы правильно осветить вопрос о принадлежности группы портретов, связанных с портретом Эсхина, мы должны еще привлечь один тип, происхождение которого можно считать в настоящее время уже установленным. Работы, главным образом Булле, Кекуле и других, выяснили в достаточной мере соотношение портретов Сократа, из которых один тип подлежит включению в сопоставленную нами в связи с портретом Эсхина группу98. На статус, поступившей в Эрмитаж из собрания Кампана, находилась голова философа, сравнительно хорошей сохранности и работы (рис. 36— 37) 99. В настоящее время она снята с не принадлежавшей к ней фигуры и выставлена отдельно. Эрмитажный экземпляр является повторением типа, известного по следующим экземплярам: 1) голова в Лувре, Кекуле, № 1, рис. 415, Бернулли, табл. 21; на переносице переданы вертикальные и одна поперечная складки; волосы исполнены тщательнее; лысина больше, над лбом выступают и завиваются несколько прядей; 2) голова в Национальном музее в Риме, Кекуле, № 3, рис. 26, 27, Геклер, табл. 20; лицо гораздо лучше промоделировано и безусловно передает выражение точнее всех других экземпляров; исполнение волос менее детально, чем на парижском повторении, скорее живописного характера; как на эрмитажной голове, завиток над лбом не передан; 3) голова того же музея, Кекуле, № 4, рис. 28, 29; очень плохого исполнения; не может быть привлечена для стилистического сравнения; 4) голова в Мюнхене по каталогу Фуртвенглера и Вольтерса, № 291, Кекуле, № 5, рис. 30; грубая работа; завитков над лбом нет, как и на эрмитажном экземпляре; остальные, перечисленные Кекуле, как принадлежащие к этому типу головы, в лучшем случае могут быть признаны вариантами, по отнюдь не повторениями его; экземпляр в Неаполе с надписью100 должен быть выделен.
Представленный эрмитажным экземпляром тип пользовался, судя но числу повторений, наибольшей популярностью в древности. В основе его, в смысле прообраза, лежит портрет, изготовленный еще при жизни Сократа и сохранившийся в повторениях в Мюнхене в Неаполе. Об этом портрете была речь уже в первой части «Этюдов»101. Герма с надписью из фарнезского собрания в Неаполе принадлежит но работе к самому концу II века до н. э., она в некоторых отношениях напоминает бюст, объясненный нами предположительно, как изображение Хилона. Но главное различие заключается в том, что волосы не использованы для характеристики головы, а в самых чертах лица некоторая схематичность лишает голову живого выражения: резко проведенные вертикальные складки над переносицей, сильно раздвинутые скулы с плоскими опускающимися щеками—все это создает впечатление большей плоскостности. В трактовке бороды сходство очень велико, но на «Хилоне» впечатление единой живой массы ярко выражено в противоположность Сократу, Самой близкой аналогией во всех отношениях являются портрет Платона и головы,

115

принадлежащие к его кругу. На этих головах мы встречаем подобное, несколько индифферентное отношение к верхней части лица. Также мало выразительно спускается прядь на лоб на голове Капитолийского музея А-В 677 и 678, где переход от лба к вискам дан схематично, лоб трактован просто. На голове Платона мы находим, наконец, совершенно тождественную трактовку бороды с несколько схематичным выделением средней вертикальной полосы посредством двух линий завивающихся прядей, проведенных от усов вниз до нижнего края бороды.
Тип, представленный эрмитажным экземпляром, характерные особенности которого в смысле выражения лучше всего проявляются на голове в Национальном музее в Риме, ближе всего подходит к «Хилону» и к тем портретам, которые мы должны были связать с ним в одну художественную группу. В иконографическом отношении он близко примыкает к древнейшему портрету Сократа. Художник стремился, следовательно, только к одухотворению первоначального ионического образа. Но в сущности картина характера совершенно иная (как на голове в вилле Альбани А-В 167, 168) — впалые виски, так сказать, выжимают лоб, а в него врезываются маленькие остроконечные завитки. Такой же прием мы видим на голове Барракко и на портрете так называемого Эсхина и Неаполе. На экземпляре в Лувре передана черта, опущенная на других копиях, — выступающие над лбом пряди, совершенно аналогичные голове Альбани. Далее мы видим, как скулы, придвинутые к орбитам глаз, усиливают впечатление глубины глазных впадин. Прищуренные глаза, как и на голове Альбани, придают нервный характер, который находит себе отклик в складках переносицы, в морщинах на лбу. Впалые щеки с их строгими боковыми обрамлениями не дают формам лица расплыться в ширину. Такой же прием наблюдается на голове Барракко и на Еврипиде из Риети, внизу же струящиеся пряди бороды связаны вместе и выдержаны в том же тоне, как на голове «Хилона». На том же портрете мы встречаемся также с аналогичной трактовкой прядей над ушами и на затылке. Одним словом, голова Сократа этого типа неотделима от группы портретов, связанных с неаполитанским Эсхином. Остальные дошедшие до нас портреты Сократа принадлежат уже к эллинистической эпохе, и о некоторых из них будет речь в другой связи.
Попытка определения имени того мастера, который стоит в центре данного художественного круга, может быть предпринята только после выяснения особенностей одной группы памятников, которой посвящена следующая глава. Кроме того, портреты Александра Македонского дадут нам дальнейший сравнительный материал, без которого такая попытка имела бы слишком гипотетичный характер.
Для более рельефного выявления особенности «группы Эсхина» мы сопоставили большой материал, сравнивая также принципиально различные на первый взгляд течения. Мы должны поэтому резюмировать сказанное и разбить основную «группу Эсхина» на подгруппы, сообразно с эволюцией стилистического развития. Одни и те же особенности встречаются, разумеется, часто в разных стадиях развития; особенно ясно это выступает на сериях семи мудрецов, которые должны быть одновременны п которые все-таки выказывают значительные различия.
Древнейшим портретом мы можем с достоверностью считать портрет бойца в Олимпии, на котором лицо промоделировано очень мало. В волосах и бороде

116

36. Голова Сократа (мрамор). Ленинград. Эрмитаж

117

37. Голова Сократа (мрамор). Ленинград. Эрмитаж

118

выделяются, однако, уже отдельные пряди, нарушая общую плоскость,—черта, которая впоследствии встречается в самых разнообразных аспектах для характеристики лица. Следующая группа обнимает голову Эсхина, бронзовый портрете Неаполе А-В 159, 160, голову Барракко и, может быть, портрет Сократа. На этих головах с дроблением плоскостей лица связана также очень живая трактовка волос. Следующая группа обнимает головы так называемых Эсхина в Неаполе и Сенеки. Отличительной чертой этих голов являются длинные малозавнвающиеся пряди волос и очень резко промоделированный лоб. Портреты мудрецов, как уже сказано, образуют одну группу. В этой серии мы встречаем тенденцию к наибольшему упрощению форм, но наряду с ней — также остатки стиля второй группы, так, например, на головах А-В 623, 624 и 167, 168, которые очень определенно напоминают голову Сократа. Подобный же принцип лежит в основе головы Еврипида из Риети. Тесно связаны между собой ватиканская голова А-В 223, 224 и неаполитанская 611, 612, между тем как на последней стилизация волос еще напоминает неаполитанскую бронзу 159, 160; первая держится принципа упрощения, который последовательно проведен на голове Биаса. Портрет Селевка в трактовке волос больше всего напоминает группу так называемого Сенеки, но в нижних своих частях, особенно в резкости проведения линий на щеках, обнаруживает ту же систему упрощения, что имеет место в портретах философов.

Подготовлено по изданию:

Вальдгауер О.Ф.
Этюды по истории античного портрета. [часть 2-я] — Л.; ОГИЗ — ИЗОГИЗ, 1938.