Новые веяния в культурной жизни IV века до н. э. должны были отражаться на портретной скульптуре с особенной силой. В портрете за этот период следует искать проявления нового взгляда на индивидуальность человека. Процесс перерождения всей психологии эллинов совершался медленно, а потому н отражения его в портретном искусстве не могли сказываться уже в начале IV века. Мы можем рассматривать эпоху от конца Пелопонесской войны до Александра Македонского, как переходное время, в которое вырабатывались формы, служившие впоследствии в разных сочетаниях характеристике индивидуальности человека. Главным элементом нового веяния, которое должно было послужить основой эллинизма, а впоследствии христианства, был пафос личности, выражение глубокой личной жизни человека. Этот своеобразный пафос личности нашел свое художественное воплощение в творчестве гениального Скопаса.
Предание не говорит о портретах руки Скопаса, а памятники, в которых отражается его творчество, не обнаруживают и не могли обнаруживать реальных, жизненных, т. е. индивидуальных черт. Перед нами надгробный рельеф из Илисса 20s, стела Аристонавта 209. Они глубоко оригинальны, но в них нет индивидуальных черт. Юноша на стеле из Илисса — уже обоготворенный, ήρως, он смотрит вдаль, не обращая внимания на жизнь, оставшеюся за ним, — может быть, он потому и превращен в идеальный образ. Отец, смотрящий на него с выражением глубокой скорби, хотя π смертный, но нельзя назвать его черты индивидуальными: это скорее абстрактная идея, но не конкретная действительность. Аристонавт изображен сражающимся, но и он обоготворен в смысле художественного обобщения. До нас дошел один портрет, вполне отвечающий духу этих рельефов: голова грека в Museo Egiziano510 в Неаполе. Индивидуальные формы бороды свидетельствуют о том, что изображена определенная личность, но черты лица идеальны и проникнуты той страстностью, которая свойственна тегейским воинам пли голове Мелеагра. В этой художественной
среде мог возникнуть такой тип, как старческая голова Софокла, — одухотворенный пафосом вариант портрета V века 211. Только эта голова, с ее пророческим выражением лица могла лечь в основу позднейшего типа так называемого слепого Гомера. Пафос Микель-Анджело мог перейти в мучительное выражение снятия с креста в S-ta Maria del Fiore. To, что пафос Скопаса глубоко родственен пафосу Микель-Анджело И мог привести к выражению нервной усталости, доказывает его статуя Геракла в Эрмитаже212. Вспомним, что на стеле из Илисса патетическая юношеская голова связана с головою старца, выражающей именно глубокое страдание. Судя по этим данным, не только возможен, но и вероятен в круге самого Скопаса переход к более сложному типу нервных голов. Такой переход мы можем установить от Мелеагра через голову дрезденского атлета к портретной голове в Уффициях во Флоренции313. Голова дрезденского атлета и ближайшие к ней аналогии и в Castle Howard214 и в Копенгагене215 непосредственным образом связаны с Мелеагром; с другой стороны, они по построению лица п головы, а также трактовке волос и глаз не отделимы от флорентийского портрета. Но любопытно: даже нервное напряжение мышц на лбу не вносит индивидуального элемента в эту голову; в общих своих очертаниях она остается идеальной. Итак, величайший гений начала IV века, создавший новое искусство, был антиподом Димитрия из Алопеки. У одного — попытка внутреннего проникновения человеческого образа новой страстной жизнью, но на общей идеальной основе, у другого — изучение внешне физиономических особенностей, невзирая на степень их внутренней выразительности. Оба великих художника работали одновременно, один — как создатель нового искусства, другой — как завершитель старых художественных принципов.
Пафос Скопаса не мог не повлиять на скульптуру первой половины IV века; в смягченном виде он проявляется на надгробных рельефах и просачивается в произведениях праксителевского характера, как вообще стиль Кефисодота и Праксителя немыслим без того нового фундамента, который был заложен Скопасом.
Самым выдающимся мастером портретного искусства, начавшим работать еще в первой половине IV века, является Силаниои 216. В начале его деятельности влияние портретной скульптуры Димитрия было очень сильно. На голове Гесиода оно сказывается в барочных формах бороды и в капризных линиях волос на висках. Но уже в тех портретах, которые мы должны были считать наиболее ранними, т. е. на головах Геродота и Гезиода, новое, особое направление начинает одерживать верх. Расположение волос над лбом у Геродота напоминает голову мальчика на надгробном рельефе фидиевского стиля; голова Гезиода обнаруживает влияние типа старческого Софокла, в особенности же его широко открытые глаза явно восходят к образцам, вроде головы стратега в вилле Альбани. Но по сравнению со всеми этими головами портреты Силаниона уже этого раннего периода обнаруживают особые тенденции: соблюдение симметрии в резком отграничении фаса от профиля, стремление подчеркивать основную геометрическую форму головы. Заметна склонность к теории в сторону «чистоты стиля». Чем дальше художник развивается, тем больше выступает его условная архаизация. Голова Платона, статуя Гераклита являются самыми яркими представителями этого классицизма. Тщательное изучение классического искусства эпохи Фидия лежит в основе этого стиля; отказ от эффектов в стиле
Димитрия является его последствием. Если у Скопаса индивидуальная жизнь, страстный порыв являются центром, а из них рождаются формы как естественные его воплощения, то Силанион систематизирует; он как бы размещает формы по отдельным квадратам и прямоугольникам, расположенным по плоскостям геометрической фигуры: особый прямоугольник образует лоб, треугольниками нарисованы мешки под глазами, ромбами обрисованы скулы. Такой темперамент был внутренно чужд Скопасу, а где Силанион желал передать сильный аффект, он мог скорее прибегать к образцам работавшего внешними эффектами Димитрия. Поэтому понятно, что обе капитолийские головы, иллюстрирующие слова Плиния о портрете Аполлодора, скорее напоминают Архидама, нежели скопасовские головы.
Силанион — характерный представитель своей эпохи, чем и объясняется большая его популярность. Скопас открывает горизонты на будущее, его искусство уже содержало в себе элементы новых культурных эр, которые должны были вырасти далеко за пределы греческой πoλίς; он требует воздуха, пространства для полного развития своих сил, он предполагает развитие нового человека, жизненным центром которого являются его интимные душевные волнения, а отечеством — уже не узкая территория, ограниченная родным городом, а вселенная.
Силанион не указывает на будущее, его объекты — настоящее, в смысле среднего, образованного обывателя того времени, и прошлое. В нем нашло отклик стремление к индивидуализму, но не как выражение вновь возрождающейся внутренней жизни, новых потребностей, искания повой духовной пищи: его индивидуализм ограничивается характерными внешностями, имеет мещанский привкус; это индивидуализм Ксенофонта в его характеристике Сократа, как мудрого bonhomme. Жонглирование физиономическими экспериментами, вроде манеры Димитрия, такого человека поражает больше, чем внутреннее волнение Скопаса. Для изображения сильных аффектов они могли быть применяемы, но с осторожностью. Силанион, как уже сказано, — систематик, как представитель эпохи, которая начинает подводить итоги достижениям прошлого и предусмотрительно выводит свои заключения для настоящего. Плиний удостоверяет, что Силанион писал о «симметрии», т. е. о пропорциях в более широком смысле слова. Памятники дают нам необходимое пояснение. В исчислениях, теоретических поисках иногда терялись мастера возрождающихся эпох; вспомним о перспективе XV века у Paolo Uccello, у Antonio da Pollaiuolo. Такое теоретизирование было результатом страстного искания новых форм. В IV веке греческое искусство имело за собою развитие уже вплоть до барочных явлений эпохи Пелопонесской войны. «Симметрия» Силаниона уже не может быть понята, как прокладывание новых путей: это есть господство сознательна и объективно составленной системы, втискивание необозримого, разросшегося до невероятных размеров мира форм, созданного V веком, в узкие рамки, проведенные ограниченной, но претенциозной художественной личностью, отстаивавшей мелкую, но понятную для массы интеллигенции, ложную простоту классического аттического искусства.
Силанион, как портретист, развиваясь в атмосфере Димитрия из Алопеки, этого яркого представителя бушующего моря барокко эпохи Пелопоннесской войны, знал выросшую из тех же корней голову в вилле Альбани, диоскуров Монте-Кавало, особый «орнаментальный» пафос фриза Фигалийского храма. На головах Геродота
и Гезиода ясно выступают следы такого влияния. Но как Силанион поступил с этими Элементами? Если на голове диоскура, на стратеге Альбани движение форм идет вверх и вширь, широкая плоскость лба становится более широкой вследствие свободно развивающихся в стороны волос, широко открытые глаза расставлены, надбровные дуги эластичной линией переходят в линии волос, а плоские мышцы над наружными углами глаз дают необходимую свободу пространства для развития силы этого взгляда, в том же смысле большими массами распределены и другие части лица, — то Силанион, эпигон, озабоченный формальной симметрией, проведением классического спокойствия, чистоты стиля, всмотревшись и изучив основательно идеал, выработанный Фидием времени фриза Парфенона, старается обуздать непокорный элемент. Дана основная стереометрическая форма, даны плоскости с определенными гранями, создаются рамки для лба, симметрично расположены кудри, глаза сдвигаются, концы надбровных дуг проводятся вниз, и, таким образом, исчезает опасность, что формы расплывутся; внизу пластичные кудри бороды складываются вместе и включаются к рамки, благообразно и чинно ограничивающие классический образ.
Так переделан тип Сократа в фарнезской герме. Художник V века, стоявший еще иод влиянием стиля олимпийских фронтонов, создал широкоскулый, грубый тип, с характерным умным выпуклым лбом и толстыми чувственными губами. Силанион придал лицу более продолговатые формы, близкие к прямоугольнику, превратил лоб в гладкую плоскость, с типичными, почти прямолинейными складками, поставил виски под прямой угол к плоскости лба, выровнял скулы под прямую линию, ведущую вниз по контуру бороды, а бороду расположил параллельными вьющимися классическими прядями.
Голова Платона может считаться классическим образцом такого схематизма, связанного с реалистической тенденцией, а головы Капитолийского музея означают только апогей такого же сочетания, разнородных на первый взгляд, элементов. Как раз эти два интересных типа с особенной наглядностью рисуют нам картину поверхностности этого реализма, лежащей в том, что основной замысел не выдержан во всех частях головы. Характеристика бровей плохо вяжется со схематически расположенными прядями бороды и с плоско прилегающими к голове волосами, хотя этим формам и придано некоторое движение. В принципе применена схема Сократа и Платона.
Статуарный тип Силаниона проникнут тем же духом корректности и классичности с частичным применением реалистических черт. Гераклит должен был передать стиль фриза Парфенона расположением в трактовкой плаща, а симметричные складки хитона так называемого ватиканского Софокла указывают на такую же связь. Пропорции точно так же классические. Широкие по отношению к бедрам плечи и сравнительно короткие ноги напоминают середину V века, а мотивы постановки заимствованы из того же круга памятников. Весьма характерно для таких художников, как Силанион, что они делают уступки новым вкусам, хотя Коринна в расположении плаща классична, пояс под грудью придаст ей эластичность уже праксителевских фигур; на ватиканском Софокле применен более сложный мотив постановки, по он связан с классическим типом плаща. Тезей Ince Bluudell Hall вносит элемент движения, но в весьма сдержанном тоне. Итак, Силанион угождал требованиям современного ему афинянина:
здесь была и строгость, классичность стиля, напоминающая величие апогея афинского могущества, здесь была и сознательная теория искусства, но он же давал индивидуальные образы, связывавшие эти строгие типы с житейской посредственностью: силенообразный Сократ, досада в лице Платона, необузданная вспыльчивость Аполлодора; здесь была и классическая поза философа и, как в статуе Тезея, элегантность афинского денди.
Классицизм есть проявление романтического настроения народа и выражение тоски по прошедшим великим эпохам. Элемент классицизма есть в искусстве Силаниона, но он стоит в связи с чисто рассудочным подходом к творчеству. Романтической подкладки не чувствуется у Силаниона, но в характере афинянина этой эпохи она безусловно была и даже в довольно сильной степени. Достаточно указать на отношение его к современным политическим событиям. Такое настроение понятно и обусловливается обстоятельствами времени: усталость от почти тридцатилетней войны, полное поражение, внутренние смуты, зависимость от воли персидского царя—должны были породить такую тоску о прошлом, романтическую идеализацию его. На такой благоприятной почве и вырос цветок романтики и нашел себе воплощение в целой группе в высшей степени привлекательных по своей интимности памятников.
Романтика не могла не отразиться и на портретной скульптуре. В Маннгейме хранится головка, обладающая всей прелестью скульптуры первой половины IV века, с выражением также некоторого пафоса и томной грации головы с южного склона Акрополя, но волосы ее отделаны в определенно архаистическом вкусе 217. Такое сочетание мягкости форм со строгостью рисунка придает головке какую-то особую прелесть; она свидетельствует о toxi, как чутко афинянин этой эпохи относился к древнему искусству. Наиболее разительным примером является, однако, мюнхенский вариант типа Эпименида. Эта голова глубоко патетична: высоко поднимающиеся вверх надбровные дуги, впалые глаза и щеки, как бы во сие сморщенный лоб, слегка приоткрытый рот — эти черты достойны сравнения с головой старца на рельефе из Илисса... На голове Эпименнда волосы, борода струятся вниз плоскими, тонко врезанными линиями, как бы боящимися нарушить тишину, окружающую этот образ: Pero non mi destar; deh! parla basso. По времени она близка к портрету Платона: Это явствует из стилизации бороды, губ и скул, но к смысле жизненности между ними лежит пропасть. Тем же настроением проникнута голова юного Александра, типа эрбаховского, но в крепких формах подбородка, в уравновешенных очертаниях лица сказывается определенно сила аргосской традиции218. Это — романтика еще живой старины, произведение древней школы, продолжавшей традиции Поликлета; но тут вкрапливается капля той романтики, которая с почти болезненной нежностью создала образ погруженного в себя и забывшего про настоящее Эпименнда.
Другой формой выражения романтического настроения можно считать увлечение театральной позой, искусственным пафосом, изысканной простотой. Она же дает себя чувствовать в стиле мастера, начавшего работать в начале IV века, — Евфранора. Мы старались отождествить портреты Александра и Филиппа его руки; вероятно о них, как стоявших на колесницах, упоминает Плиний. При этом мы пользовались аналогией статуи Париса и воспроизведением в живописи его Тезея. Слова Плиния, что Евфранор выражал «достоинство героев», мы можем понимать на основании
этого материала именно в смысле увлечения величественной позой. По отношению к портретной скульптуре такое увлечение позой есть уклон в сторону идеализации. Действительно, как портрет Филиппа, так и образ Александра далеко уходят от сухого реализма Силаниона и приближаются к чисто идеальным типам. В сущности говоря, Филипп отличается от идеальных голов того же стиля лишь своеобразной формой бороды, а Александр — расположением волос над лбом. Кроме того, в том и другом случае эти формы подведены под стиль тех же идеальных голов: Филипп есть вариант типа Диомеда, Александр приноровлен к изображению молодого Ахиллеса. В основе же лежит идеал головы Париса, с его широким лбом и суживающимся книзу лицом. Пафос есть в глазах, но он далек от силы скопасовской страсти; выражение величавого спокойствия увеличивается спокойными открытыми формами лба, над которым волосы образуют живые, но чрезвычайно равномерно вьющиеся линии.
Еще ярче, однако, классицизм в смысле театральной позы нашел себе выражение в творчестве другой личности — у Леохара. Леохар работал вместе со Скопасом на Мавзолее в Галикарнассе; Леохар был тогда еще молодым художником, а потому предположение, что он развивался под сильным влиянием великого паросца, не лишено основания. Это развитие можно проследить наглядно, по тем памятникам, которые сопоставлены нами под именем Леохара. Но мы должны в данном случае особенно подчеркнуть, что Леохар понимается нами, как представитель определенного направления. Всякий последовательно проведенный классицизм в значительной мере затушевывает границы индивидуальных стилей, а потому возможность, что среди перечисленных памятников значатся произведения других мастеров, преследовавших аналогичные тенденции, особенно велика. Стиль же Леохара весьма типичен для такого переходного времени, каким является IV век, в особенности вторая его половина. Но раньше, чем перейти к этому важнейшему для истории портретов периоду, мы должны указать на некоторые психологические элементы эпохи, которые нам кажутся особенно значительными.
Уайльд говорит, что одним из важнейших элементов в развитии искусства служит появление нового medium of Art, т.е. нового объекта для художественного изучения. Нам думается, что для второй половины IV века таким новым объектом была личность Александра Македонского, как таковая. Эта личность должна была являться завершением всего того, к чему стремился IV век 219: она была воплощением вновь вырабатывавшихся идей и стремлений. Александр, с одной стороны, македонец, представитель народа, непрошедшего того неимоверно богатого культурного развития, которое довело до полного истощения классическую Грецию, а с другой стороны — он все-таки эллин, питомец Аристотеля, воспитанный на великих эллинских учителях и поэтах. Александр — герой и великий завоеватель, завершитель чаяний эллинства о покорении Востока, одаренный гениальными организаторскими способностями, унаследованными им от своего отца Филиппа, но и глубоко впечатлительный нервный человек, с мистическими склонностями, с подчас бурной страстностью, уничтожающий все, что достижимо, полный идеальных порывов и все-таки мнительный, мелочный; Александр—неудержимая сила воли, стремящаяся к незамедлительному приведению в действительность идеи и доходящая до самоистязания самокритика, которая должна была в корне надорвать психическую уравновешенность его; смесь эллинского со «слишком человеческим» (allzu-
menschliches), практический ум с неудержимым идеализмом. Столкновения такой натуры с жизнью должны были привести к конфликтам, тяжело отражавшимся на его чуткой впечатлительной психике. Поэтому в его натуре должно было лежать глубокое страдание. Такая натура должна была сгореть на собственном огне Его личность, охватывавшая тысячи разнородных личностей, являлась центром внимания, она завоевывала мир, она объединяла все культурное человечество в одно чудовищно великое государство. Такая личность, вероятно, возбуждала интерес всех, она была поставлена, как новая художественная проблема, величайшим мастерам эпохи: Лисиппу, Леохару, Евфранору, Евтикрату и, вероятно, многим другим. Эта личность должна была давать пищу всем тем новым психологическим движениям, которые развивались в первой половине IV века. Поставленная как объект художественного изучения, она должна была привести к величайшему развитию новых тенденций в искусстве. Эпоха жаждала героя; увлечение великими тенями прошлого, уклон в сторону театральной позы — все это свидетельствует о том, что эпоха разложения тосковала в своей серой обыденности по великой личности. Герой появился, и dignitas heroum, к выражению которой стремился Евфранор, нашло себе воплощение в живом образе завоевателя мира. Из скопасовского пафоса вырос театральный пафос Леохара, а пафос — одна из самых коренных черт характера Александра. Конечно, всей сложности этого психологического механизма Леохар понять не мог и едва ли желал бы понять, но юный герой, во главе своей конницы решивший исход битвы при Херонее, осуществивший великий поход против Персии, потомок Ахиллеса и новое воплощение его, восстановитель Илиона, славный победитель, великодушно щадящий семью побежденного противника, покоритель Азии, но притом друг и товарищ последнего солдата в моменты опасности и лишений — такая личность была воплощением идеала Леохара. и задача ее художественной передачи должна была влить свежую силу в его творчество, дать реальную почву для его идеалистических мечтаний. Для романтика и для мистика личность Александра, объявившего себя сыном Анкона, имевшего в себе по матери кровь эпирских мистиков, должна была дать не менее материала для художественного творчества. А Силанион? Ответ может быть только один —неизвестно, сделал ли он портрет Александра. Едва ли он мог ему удасться.
Александр отдавал предпочтение портретам Лисиппа. Уже из данного нами перечня портретов стиля этого мастера ясно, сколь многогранна была художественная психология его; характеристика личности Александра, как она нам представляется, должна была целиком влиться в художественное воображение Лисиппа. Эти две личности — Лисипп и Александр — одна достойна другой. В той же мере, как великий художник мог найти всю глубину и всеобъемлющую ширину своего художественного идеала только в личности Александра, так психика великого македонца во всей своей сложности могла быть воплощена только таким художником, каким был Лисипп. Несколько наивные слова Плутарха доказывают, что это понимали и древние писатели. Обзор развития портретной скульптуры Лисиппа докажет правильность такого взгляда.
Отступление в область истории было необходимо для понимания дальнейшего чрезвычайно быстрого развития портретной скульптуры в течение второй половины IV века, а также особенностей ее разветвлений. Мы остановились на характеристике
направления Леохара и сейчас должны были указать на громадное влияние, которое должно было оказать на него появление личности Александра. Одесская голова Александра, портрет в Аранхуэзе А-В 549, 550 доказывают, что юный Леохар был преисполнен пафоса Скопаса. Пафос находит себе отражение в выражении глаз, в сильном ритме движения волос. Но этот страстный пафос не имел той же всесосредоточивающей силы. Скопас умел сконцентрировать все выражение в глубоко лежащих глазах, пылающих огнем внутреннего волнения. Придавая голове форму шара, округлое очертание щекам и лицу как в плоскости, так и вглубь, он достиг сосредоточения всех линий в одном центре, выработанном с особенной силой. Темперамент Леохара менее решительный; в нем есть аттическая традиция, с тенденцией более вытянутого построения головы, с удлиненным овалом в контуре лица; в нем есть любовь к прекрасной форме, как таковой. Он ближе связан, таким образом, со школой, другими словами, со средой, а Скопас был одинок. Удлиняя лицо, располагая кудри прекрасными завитками, из которых каждый выделяется, как красивая мягкая масса, он лишает глаза сосредоточенности взгляда, а пафос, являющийся уже не центром всех форм, получает более внешний характер, оттенок театральности, как не вызванный преобладающей силой внутреннего волнения.
Истинно глубокому пафосу чужда была тщательно проведенная симметрия, поскольку она не обусловлена внутренним содержанием портретируемого. Леохар в своем творчестве идет дальше по пути согласования пафоса с внешней красотой, с классическими традициями. Являясь, с одной стороны, последователем величайшего творческого гения своей эпохи, с другой — хранителем классической традиции, он то вливал патетический элемент в классические образы, то придавал требуемую аккуратность патетическому сюжету. На этом пути Леохар должен был сходиться с Силанионом. Они, вероятно, хорошо понимали друг друга; оба знали свое общество, идя навстречу аналогичной психологии. Но Силанион больше подчеркивал реалистический момент, а Леохар искал сочувствия в легком романтическом налете психологии афинского общества, творя героев, в которых чувствовалась потребность. Оба художника знали, что как реализм, так и героизм должны облачиться в классическую мантию для того, чтобы быть доступными массе, они знали, что некоторая элегантность должна быть соблюдаема для того, чтобы отвечать вкусу задававшей тон золотой молодежи Афин. Как Силанион дал афинскому обществу своего Тезея, так Леохар — Аполлона Бельведерского, пользуясь для передачи стройности и легкости движений теми приемами, которые были выработаны для воплощения сложных психических переживаний. Без Апоксиомена ни та, ни другая фигура не мыслимы. Таким образом, стиль Леохара эволюционирует от одесской головы к магнезийскому Александру, в котором еще силен Скопас в трактовке головы, но сильна и классика в статуарном мотиве; дальнейшая эволюция идет к Александру Ронданини, ближайшей аналогии Аполлона Бельведерского. Оживляя классические идеальные черты элементом пафоса, но уже в значительно смягченном виде, художник выбирал статуарные типы, прямо заимствованные с Парфенона, но видоизменял их в сторону большей легкости и элегантности позы. Лисипп, наиболее модный художник эпохи, не мог быть оставлен без внимания. И вот стройная изящная фигура Софокла в выражении головы, действительно, как будто передает сосредоточенность и нервный трепет
Апоксиомена; в еще более сильной степени это выражено в голове диадоха, для которой, вероятно, требовалось некоторое сходство со знаменитыми лисипповскими портретами Александра. Может быть, в изысканно простой трактовке волос на голове Софокла и примыкающих к ней портретах сказывается влияние Силаниона. Но везде, как характерная нота, звучит благородство линий, так что существенной разницы мы не установим между одесским Александром и неаполитанским диадохом.
Значительно более глубокой личностью и в несравненно большей мере творческим талантом в области портретной скульптуры являлся Бриаксис. Будучи сотрудником Скопаса на Мавзолее, он менее находился под его влиянием, чем Леохар. Думается, что он, как более самостоятельный в своей психической жизни мастер, не был в состоянии передавать чисто внешним образом внутренно чуждые ему элементы. Бриаксис имеет тенденцию к упрощению, даже к классицизму. Но его отношение к классическому искусству скорее может быть сопоставлено со стилем Ирины Кефисодота. Классические формы, в данном случае линии волос, дают ему наиболее подходящие рамки для создаваемых, по своему характеру совершенно своеобразных, портретных голов. Портреты Бриаксиса внутренно так сходны между собою, что невольно вспоминаются слова Уайльда, что портрет есть скорее изображение художника, чем данного объекта. Они индивидуальны в субъективном, но менее в объективном смысле. В этом лежит существенная разница между Бриаксисом, как портретистом, и Лисиппом. Бриаксис как художник не умеет перевоплощаться, его натура не так многогранна, чтобы принять столь различные аспекты, как личность Лисиппа. Бриаксиса. интересует лицо, и только одно лицо. Его статуарные типы Мавсола и Еврипида общи, голова в ее построении, волосы, борода—только аксессуары. Он располагает характерные, интересующие его черты по широкой, немного расширяющейся книзу плоскости лица. Это — задумчивое лицо с выражением мыслителя; доминирует лоб, сильно выступающий, отчетливо отделяющийся от висков. В формах этого лба лежит больше внутреннего пафоса, чем в глазах, — пафоса внутреннего волнения, не выступающего наружу, не превращающегося в действие; это внутреннее движение находит себе отражение скорее в линиях губ. Менее всего характерна голова Мавсола—это скорее декоративная статуя этнографического характера, чем портретная фигура. В Еврипиде волнение значительно, лоб сильно промоделирован, губы крепко сжаты и получают особый характер, благодаря тому, что концы усов круто сворачивают вниз, закрывая углы рта. Это волнение не слабее на других головах, оно получило только несколько иные оттенки. Как у Скопаса из пафоса развивается некоторая нервность, так и у Бриаксиса единство и сила этого волнения как бы разлагаются и формы получают некоторый внутренний трепет. На неаполитанском старце приподнятые брови и тени на глазах вызывают впечатление ясновидца-проповедника, причем мощное движение масс на лбу заменено движением поверхности кожи; на Аристотеле очертания рта выступают яснее, глаза смотрят более открыто, но трепет нервов сказывается в бровях и в еще сильнее вырисовывающихся морщинах на лбу. На неаполитанской бронзе то же волнение более мучительно, губы почти конвульсивно сжаты, лоб испещрен складками, а глаза получают выражение страдальческого пафоса. В сущности все эти черты коренятся в портрете Еврипида, являясь лишь разветвлениями одной и той же основной мысли — разные аспекты одной личности, жившей своей особенной жизнью,
окруженной только творениями своего воображения. Эта личность могла создать как величественный образ Зевса Отриколийского, так и таинственный образ Сараписа. Но эта жизнь не выявлялась наружу, она протекала исключительно в сфере одной личности, ясно обрисованной и законченной в самой себе.
В мире чувств нет элемента, не находившего себе эквивалента в мире форм. В портретной скульптуре IV века искусство по большей части обязано тем необозримым богатствам форм, благодаря которым оно могло соперничать с литературой в смысле утончения психологических образов. В области портрета, повидимому, значительнейшая часть творческой энергии сосредоточена в личности Лисиппа.
Лисипп является завершителем всего того, что было намечено искусством IV века; он же указывает те пути, но которым впоследствии пошли наиболее выдающиеся представители позднейшей портретной скульптуры. Эта личность не только объединяла художественные стремления IV века, но дала им наисильнейшее выражение. Такая творческая сила объясняется именно тем, что все эти различные течения являлись результатами одного определенного психологического настроения. Но никто из знаменитых художников IV века не охватывал всей сущности этого настроения в такой мере, как Лисипп, которого поэтому и можно считать представителем IV века в его целом. Нам кажется, что лучшим путем выяснить кругозор и значение личности Лисиппа явится очерк развития его в области портретной скульптуры, насколько хронологическое распределение произведений его стиля вообще возможно.
Лисипп для нас выступает с портретом Агия, юношеским портретом А-В 399, 400 и головой кулачного бойца из Олимпии. В первых двух головах обнаруживается определенное влияние Скопаса. Но Лисипп был родом из Сикиона, а поэтому в трактовке коротко остриженных волос сказывается традиция аргосско-сикионской школы; той же традицией мы можем объяснить энергично обрисованные формы рта и главных опорных пунктов лица, в особенности скул и подбородка; в этих частях данные головы отличны от округлых форм скопасовских типов. Если Лисипп с такой интенсивностью проникся пафосом Скопаса, то его, повидимому, влекло к великому; паросцу чувство внутреннего родства. Мы должны говорить именно о родстве, а не о подражании со стороны молодого художника уже знаменитому ваятелю, так как Лисипп воспринимает этот пафос весьма своеобразно. Как на голове Агия, так и на афинском портрете врезывается в лоб глубокая складка, придающая голове определенно страдальческий характер; такие оттенки уже имеются в стиле Скопаса; они лежат глубоко в корнях этой эпохи, но они не были поставлены в центр художественного мировоззрения. Таким своеобразным подходом к личности Лисипп сразу стал на реальную почву. Пафос Скопаса идеален, трагизм Агия лежит в реальной жизни эпохи. Голова бойца не одушевлена этим высоким пафосом, но в построении лица ясно влияние формальной системы другого скопасовского произведения — Гипноса. Родство с этим статуарным типом сказывается в очень крепких формах лба, сконцентрированных около средней вертикали лица и крепко связанных вместе в подбородке. Брунн в своем остроумном анализе объяснял такое построение головы Гипноса присутствием крыльев над висками 220; сравнение с бойцом доказывает, что эти особенности являются важными стилистическими критериями. С точки зрения истории портрета, голова бойца своеобразная: моделировка очень проста, но, несмотря на это,
должна считаться в высшей степени реалистичной. Этим произведением был создан тип атлета-профессионала. В трактовке волос наблюдается особый прием: кудри разбросаны во все стороны. Необузданный характер бойца нашел себе, следовательно, выражение не только в формах лица; он охарактеризован также линиями волос и бороды. Лисипп не смотрел на эти части, как на второстепенные; для него вся голова составляла одно целое, в котором каждая отдельная часть могла считаться одинаково характерной.
Личность Лисиппа вырисовывается уже в этих головах с большой определенностью. Она соединяет внутренний пафос чрезвычайно восприимчивого человека с ярким реализмом, со способностью к проведению характеристики изображаемого лица до мельчайших подробностей. Но эти головы дают и ценные указания на отношение мастера к традиции: влияние глубокородственного ему Скопаса могло нарушить традиции аргосско-сикионской школы в построении лица и трактовке волос на юношеских головах. Голова бойца дает дальнейшее указание: энергичное обрамление лица бородой, являющейся сдерживающим началом во всей нижней части головы, сильно напоминает мироновский портрет в Эрмитаже, проведение надбровных дуг — капитолийского Эсхина, трактовка рта — Пизистрата Альбани 221. Этот юный мастер, следовательно, принадлежит к числу искателей новых форм, не пренебрегая, однако, изучением строгой традиции прошлого. Став на почву реалистического изображения типов своей эпохи, он стремится к включению их в наиболее подходящие стилистические рамки и для этой цели тщательно изучает классическое искусство. Это не классицизм, не рабское подражание знаменитым образцам, это — приспособление достижений прошлого к требованиям момента, это — подведение итогов пластическим опытам предыдущих эпох.
Исходя из этих начал, развитие идет быстро вперед. Трагический элемент в пафосе Агия превратился в выражение напряженности и нервности, но, поддерживаемое характеристикой волос и бороды, такое выражение становится более ощутительным. Неаполитанская голова А-В 159, 160 относится к следующей группе произведений великого мастера. Патетический глаз уже получил характер и формы нервно прищуренного, а весь лоб испещрен морщинами. Тут же мы видим применение асимметрии лица: надбровные дуги находятся на разной высоте, вертикальные складки на переносице не одинаковы. Художник стремился, следовательно, к подниму расчленению лица на отдельные линии, игра которых должна была содействовать определенному впечатлению точно так же, как живая, противоречащая всякой схеме трактовка разбросанных во все стороны кудрей. Такой поворот в развитии стиля Лисиппа соответствует общему уклону психической жизни эпохи в сторону ее наибольшей диференциации. Идеальный образ этой эволюции дает Апоксиомен. Такая диференциация форм сделала возможным ту тонкую передачу нервного трепета, которая сказывается на портретах Эсхина и Сократа. По свободе в расположении форм эти портреты отвечают статуарным типам Апоксиомена и неаполитанского Гермеса. Как на этих статуях каждая часть тела имеет свое особое движение, свой особый характерный контур, свои особые функции, как на этих статуях впечатление художественного единства является результатом суммы расходящихся и противодействующих одна другой сил, так на портретах Эсхина и Сократа разнообра-
зие в игре линий создает в своей совокупности образы изумительной силы и экспрессии.
Однако целостность впечатления не могла бы быть достигнута без той строгой формальной дисциплины, которой держался Лисипп: резкие очертания головы, в большинстве случаев сохраняющей форму куба, определенно выраженная конструкция лица остаются как наследие древней традиции; использование волос и бороды как массы для чисто формальных целей остается также в силе и сказывается ясно на голове Эсхина, с его характерной трактовкой бороды, расположенной отдельными прядями. Нервность выражения этих голов есть только дальнейшее развитие трагического пафоса Агия, а потому неудивительно, что художник возвращается к этой первой затронутой им ноте. Она звучит в неаполитанской голове так называемого Эсхина, в голове Сенеки, в афинской голове А-В 885, 886, она задает тон в голове пергамского Александра, афинского юноши А-В 883, 884. Но изменения весьма характерны и показывают, как далек был Лисипп от всякой манеры: на этих головах складки становятся соответственно резче и глубже, линии волос проще и глаже. В центре всей этой группы стоит, естественно, портрет Александра Македонского. Этот портрет как бы объясняет нам, почему появление личности великого македонца было роковым для Лисиппа и почему, с другой стороны, Александр признавал только портреты его руки.
Трагическое начало, которое красной нитью тянется в жизни Александра, свойственно и Лисиппу с первых его произведений. Мы видим, как в личности Александра это глубокое внутреннее волнение получило выражение в нервности, вспыльчивости, доходящей до исступления, а подчас до ужасных страданий. В искусстве Лисиппа мы находим это сочетание, или, лучше сказать, такие же проявления трагической личности второй половины IV века, такое же столкновение нервной усталости отживающей свой век культуры со свежими силами вновь нарождающейся эпохи. Александр был художественным идеалом Лисиппа настолько же. насколько Лисипп был художественным воплощением и изобразителем эпохи своей и великого Александра.
Иоанна крестителя в Сиене, распятие в Падуе можно считать кульминационными пунктами творчества Донателло потому, что в них идеальные образы созданы на основании глубокого изучения природы и гениального перевоплощения этих опытов в идеальные изображения характера. Таким же периодом высшего развития является для Лисиппа эпоха создания типов семи мудрецов и примыкающих к ним портретов. Это не иконические портреты, а идеальные образы, но в этих идеальных произведениях даны результаты изучения гениальным мастером человеческой натуры в самых разнообразных ее проявлениях. В различных сочетаниях мы видим здесь пафос, нервность, умственное напряжение, причем использованы все элементы, выработанные в предыдущий период творчества. Все сильнее, однако, выступает при этом новый момент: тенденция к упрощению и типизации. Особенно характерны в этом отношении голова Биаса и парижский портрет А-В 773. Высшая экономия в средствах дала максимум экспрессии; крайнюю сосредоточенность форм дает также Еврипид из Риети, аналогичную эволюцию мы находим на головах А-В 223, 224, 611, 612. Весьма показательно при этом, что некоторые способы к упрощению, как,
например, использование бороды для сплачивания форм в нижней части головы, те же самые, как и в нервом периоде его творчества.
Период расчленения форм, разложения масс на линии прошел, и настал момент высшей концентрации наиболее выразительных частей. Трагический пафос снова господствует, как основной топ, но уже в углубленном виде — это результат сложного развития, чрез которое прошла великая художественная личность. Круг замыкается. Лисипп в своем художественном творчестве узнавал все переживания своей эпохи. Он мог передавать не раз величайшего ее представителя, в котором видел воплощение идеала своего художественного воображения. В конце своей жизни он создает образы, отвлеченные но своей простоте, но вечно живые, как высший итог богатейшей жизни.
Воздержимся здесь от характеристики портретной скульптуры эпохи диадохов. О некоторых ее проявлениях была речь в предыдущих главах. Они были включены в силу необходимости для сравнения с различными художественными течениями или же в связи с портретами Александра Македонского. Мы вернемся к ним, исследовав главнейшие течения эллинистического портрета, к которым они ближе примыкают. В части, резюмирующей направление художественной жизни эпохи эллинизма, они найдут себе подобающее место.