150

Глава четвертая

ПОРТРЕТЫ АЛЕКСАНДРА МАКЕДОНСКОГО И ИХ ЗНАЧЕНИЕ ДЛЯ ИСТОРИИ ПОРТРЕТНОЙ СКУЛЬПТУРЫ В IV ВЕКЕ ДО Н. Э.

После исследований Кеппа152 мы старались в 1903 году153 поставить на художественно-историческую почву вопрос о портретах Александра; тогда такое резюме было возможно благодаря богатому материалу, изданному Уйфальви154. Названный венгерский ученый интересовался только вопросом о восстановлении внешности Александра, не задаваясь художественно-историческими проблемами. Одновременно с нашим исследованием вышла книга Шрейбера155, которая заполнила некоторые пробелы в материале Уйфальви. Подробное исследование Бернулли15е дало сопоставление результатов, достигнутых до тех пор, хотя нельзя сказать, чтобы названный ученый подвинул вперед решение вопроса с точки зрения истории искусства. Полемика его против нашего исследования заставила нас вернуться еще раз к той же теме в статье, опубликованной в записках Археологического общества 157. Если теперь глава настоящих этюдов посвящена также портретам Александра, то мы должны сначала отметить, что отнюдь не намерены подвергнуть весь огромный материал новому обсуждению. Вопрос об иконографии Александра далеко еще не исчерпан, и, нужно сказать, ввиду сильной степени идеализации, которой подвергался образ Александра, он окончательно решен быть не может; мы не должны предаваться иллюзии, что когда-нибудь будем в состоянии с определенностью отграничить индивидуальные изображения Александра от идеальных типов эллинистического времени. Цель настоящих этюдов — дать картину главнейших направлений в портретной скульптуре IV века, а потому мы выбираем из большого количества портретов Александра только те, которые дают нам возможность более точно определить художественно-исторический характер тех или иных портретов, в частности, чтобы установить, какие великие мастера и в какой мере способствовали развитию тех или иных стилистических особенностей, установленных в предыдущих главах. Для обозначения тех или иных художественных тенденций, если нет возможности отождествления памятников с известным из литературного или

151

58. Портрет Александра Македонского (мрамор). Константинополь

152

эпиграфического предания произведением 158, мы будем пользоваться, конечно, этими именами так же условно, как и раньше.
В нервом нашем исследовании об изображениях Александра мы поставили в центр голову, найденную в Пергаме (рис. 58) и изданную впервые Конце, который не высказал определенного мнения относительно ее значения159. Он не оспаривал сходства с Александром, но пергамское происхождение ее заставило его связать этот превосходный портрет с полуидеальными произведениями пергамской школы. Из первых исследователей только Уйфальви и Соломон Рейнак допускали толкование этой головы, как изображение Александра. Причина такого скептического отношения, которое выражено также у Шрейбера и Бернулли, кроется в том, что пергамская голова в иконографическом отношении не соответствует знаменитой герме в Лувре, засвидетельствованной надписью 160. Эта герма была признана как Кеппом, так и последующими учеными исходной для исследования иконографических вопросов. Мы особенно настаивали на толковании пергамской головы как портрета Александра, ввиду поразительного сходства ее с монетой Лизимаха и с медальоном из Тарса. Эти два портрета мы считаем гораздо более достоверными свидетелями, чем герму в Лувре, исполнение которой весьма посредственно; кроме того, сохранность ее отнюдь нельзя считать удовлетворительной. В дальнейшем мы старались доказать, что пергамская голова весьма отлична от произведений истинно-пергамской скульптуры, а с другой стороны, обнаруживает черты лисипповского стиля. Детальное сравнение с головой Апоксиомена показало, что действительно пергамский Александр является только дальнейшим развитием тех мотивов, которые уже весьма определенно выражены на ватиканской статуе Благодаря энергичной поддержке Гаузора161, такой взгляд в настоящее время может считаться общепринятым1И. Мы будем считаться, следовательно, с этим портретом, как с произведением Лисиппа, кладя его в основу дальнейших рассуждений о Лисиппе, как о портретисте. К сожалению, мы не в состоянии отождествить данный тип с одним из известных изображений Александра. Самое знаменитое произведение Лисиппа — Александр с копьем — дошло до нас только в воспроизведении очень небольших размеров и посредственного исполнения, в бронзовой статуэтке бывш. Нелидовского собрания, которой Вульф посвятил подробную статью 163. Названный ученый дал подробный анализ этой статуэтки и сопоставил ее с фигурой диадоха в Национальном музее в Риме; он правильно указал на то, что эту последнюю статую следует считать подражанием статуе Александра с копьем, причем, конечно, эллинистический мастер несколько изменил основной мотив во вкусе времени. Мы воспроизводим здесь статуэтку очень незначительных размеров эрмитажного собрания (рис. 59), которая является повторением лисипповской бронзы, данным только в обратном соотношении 164. Конечно, эрмитажная статуэтка ничего нового для определения стиля Александра с копьем не дает, но она все-таки заслуживает внимания, как повторение того же оригинала, доказывающее знаменитость его в древности; кроме того, на ней сохранились ноги, положение которых подтверждает близкую связь со статуей диадоха. Этот тип будет занимать наше внимание в главе о раннеэллннистической портретной скульптуре. Повторением пергамского Александра его во всяком случае считать нельзя.
Для исследования творчества второго великого мастера и соперника Лисиппа — Леохара афинского — нам дают довольно надежную точку опоры две статуи, к которым

153

мы можем прибавить здесь еще одну интересную голову неизвестного местонахождения, гипсовый слепок которой находится в Одесском университете.
Остановимся пока на статуе из Магнезии в Константинополе 165. Первый издатель статуи С. Рейнак считал се изображением Аполлона с лирой в левой166 руке. После него Виганд167 указал на значение атрибута в левой руке, который является частью меча; так как, далее, расположение волос, окружающих голову с широкой полосой вьющихся прядей, явно примыкает к изображениям Александра, а не к идеальным типам, то толкование фигуры, как портретной статуи великого македонца, напрашивалось само собой. В своем исследовании168 Мы могли указать на ряд голов, которые обнаруживают те же самые особенности в расположении волос и те же пропорции лица, а потому, несмотря на возражения Бернулли должны быть признаны повторениями того же типа. Тип этой статуи, восходящий, следовательно, к знаменитому в древности оригиналу, очень близок по стилю к Аполлону Бельведерскому, который, благодаря удачному сопоставлению Винтера с Ганимедом Леохара, теперь может считаться воспроизведением статуи именно этого афинского мастера.

59. Статуэтка Александра с копьем (бронза). Ленинград. Эрмитаж

Сходство между Александром из Магнезии и статуей Аполлона бросается в глаза, особенно при сравнении голов. Мы встречаем на обеих статуях особого рода смягченный или театральный пафос, являющийся дальнейшим развитием скопасовского пафоса. Контур лица близок к овалу, в противоположность круглому контуру скопасовских типов; он приближается, следовательно, к продолговатому идеалу аттической скульптуры. От Скопаса Леохар заимствовал тип глубоко лежащих глаз с густыми тенями на внутренних их углах; между тем как Скопас, однако, дает довольно сильное утолщение мышц над наружными глазными углами и, таким образом, придает голове большую концентрацию выражения — как на головах Аполлона, так и на портрете Александра верхние веки видны на всем их протяжении. Патетический тон, следовательно, который намечается в общем расположении глаз, в значительной мере смягчается, причем примешивается элемент театральности. Этот последний характер поддерживается движением головы вверх и в сторону. Для Аполлона Бельведерского характерно плоскостное расположение всей фигуры: в сущности статуя имеет почти рельефный характер, причем плащ служит фоном для статуи, как на одной из метоп Парфенона. Аполлон Бельведерский в своей композиции обнаруживает, следовательно, признаки классицизма. Александр из Магнезии примыкает также к рельефным изображениям V века. Сравнение его с рельефом с острова Эгины в афинском Национальном 170 музее показывает, что подобные мотивы, а в некоторых отношениях даже и стиль, заимствованы из круга памятников второй половины V века. Мы встречаем на этом рельефе не только близкое изображение плаща, обрамляющего туловище, но также весьма характерный контраст между резкими линиями выступающих складок и гладкими плоскостями, на которых формы тела просвечивают сквозь материю.

154

Для Аполлона Бельведерского характерно, что, несмотря на общий классический облик статуи, в движение ее внесен хиастический элемент, который доказывает, что Леохар охотно примешивал к своим классическим образам черты, последовательно применявшиеся только в искусстве Лисиппа. На статуе Александра наблюдается такая же смесь противоречивых элементов. Мотив фигуры чрезвычайно простой: одна нога отставлена в сторону, не внося много движения в фигуру; левая рука, державшая меч, опущена, правая рука была протянута в сторону и опиралась на копье. Ни одна из этих линий, следовательно, не пересекает плоскости фигуры, что вполне соответствует схеме Аполлона Бельведерского. Однако, как на Аполлоне, в данном случае также применен легкий хиазм, который чувствуется в движении плеч, а также в выступающей нижней части туловища; такое внутреннее движение немыслимо в классическом искусстве, в данном же случае оно в такой же мере характерно, как и ритм Аполлона Бельведерского. Если признать в этой фигуре наличность некоторых характерных для стиля Леохара черт и также толкование ее как изображение Александра, то расположение плаща заслуживает особого внимания. Для идеализированного портрета Александра такое расположение, вместо идеальной наготы, надо признать неуместным. Художник, следовательно, был вынужден по техническим и другим соображениям драпировать свою фигуру так, как это сделано на данной статуе. Обрамление туловища линиями свисающего с плеча плаща характерно, как мы знаем, для ряда статуй из золота и слоновой кости; само собой понятно, что такое расположение поддерживает контраст между туловищем, сделанным из слоновой кости, и плащом из золота; расхождение в некоторых частностях отдельных повторений показывает дальше, что оригинал не был доступен для снятия гипсового слепка или вообще для механического воспроизведения. Наконец, аналогия с Аполлоном Бельведерским дает датировку третьей четверти IV века; при таких обстоятельствах нужно признать весьма вероятным, что эта статуя воспроизводит фигуру из золота и слоновой кости, стоявшую в так называемом Филиппейоне в Олимпии, работы афинянина Леохара171.
За портрет Александра работы Леохара можно признать также тип Александра Ронданини в Мюнхене 172. Возражение Шрейбера можно считать в настоящее время устраненным; точно так же едва ли кто-нибудь теперь будет говорить еще о лисипповском характере данной фигуры; в сущности теория о лисипповском стиле в этой статуе базируется исключительно на внешнем мотиве фигуры, опирающейся одной ногой на возвышение,—мотиве, который считался одно время характерным для Лисиппа. Этот мотив относит фигуру к таким классицистическим произведениям IV века, как Аполлон Бельведерский или Александр из Магнезии. Главный вид статуи не спереди, а с левой стороны ее, так как только профиль дает совершенно ясное развитие всех линий в пространстве. Фигура, следовательно, имеет рельефный характер; любопытно отметить, что мотив фигуры почти совершенно соответствует фигуре юноши, завязывающего сандалию, на фризе Парфенона. Такое совпадение ясно доказывает заимствование мотивов со стороны Леохара из искусства V века. Связь со стилем Леохара явствует дальше из сравнения головы Александра Ронданини с головами Аполлона Бельведерского и Ганимеда в Ватикане, поскольку эта последняя допускает вообще более детальный разбор. Кроме отличительных черт, выражения глаз и очер-

155

тания лица, мы должны обратить особое внимание на трактовку волос, которые разделены на отдельные, густые, очень мягко вьющиеся кудри, в противоположность к резким характерным линиям лисипповского портрета.
В этой связи мы даем здесь воспроизведение с гипсового слепка, находящегося в музее Одесского университета (рис. 60—61); о местонахождении оригинала в инвентаре музея ничего не говорится и установить его с достоверностью нам не удалось 173. Нам кажется возможным, что слепок снят с головы статуи, изображающей фигуру в панцыре, в вилле Pamfili в Риме 174. К сожалению, эта интересная фигура изображена только у Кларака и описана Мацем и Дуном; по заключению последних, голова, правая рука и ноги сделаны отдельно и приставлены, но принадлежат к фигуре, при этом они указывают, что «работа очень груба и кажется не античной, по крайней мере, фигура сильно переработана». Судя по слепку головы, в античном происхождении ее сомнений быть не может, но, вероятно, имеется реставрация, которую, правда, в настоящее время установить трудно. Шлем, по всей вероятности, реставрирован, но швов ни мы, ни профессор Б. А. Варнеке, который любезно вторично исследовал слепок но нашей просьбе, не могли установить; повидимому, реставрирован также нос; но ведь всем известно, как гипсовые слепки подвергались чистке в первой половине XIX века и как тщательно ретушировались все швы. Сходство со статуей, воспроизведенной у Кларака, не ограничивается поворотом головы и вырезом груди; пряди, спадающие на виски и на затылок, повидимому, также одинаковы. Поэтому тождество этих типов нам кажется вероятным или, по крайней мере, возможным. Конечно, мы оставляем открытым вопрос, насколько статуя антична. В толковании этой головы, как изображение Александра, не может быть сомнения, несмотря на сильную идеализацию ее. Голова принадлежит еще к IV веку, к эпохе самого Александра; прическа — вариант на типичное расположение волос — засвидетельствована монетой Лизимаха, медальонами из Тарса и гермой в Лувре; наконец, наклон головы в сторону левого плеча соответствует литературному и монументальному преданиям. Голова с теми же стилистическими особенностями, как тип Александра из Магнезии и голова статуи Ронданини. Лицо обнаруживает ту же овальную форму с мягким, не выступающим из контура подбородком; надбровные дуги имеют такие же правильные формы — дуга у переносицы трактована одинаково: нижняя часть лба немного выступает, но складки на коже не отмечены. Самая характерная черта, однако, в расположении и трактовке мягких волос, разделенных на короткие, пластично выступающие кудри. Любопытно, что выражение головы несколько более патетическое, благодаря тому, что края верхних век в значительной своей части покрыты нависающими мышцами. Мы можем прямо сравнить одесский слепок с Аполлоном Бельведерским Описанные выше особенности в трактовке лица совершенно совпадают, но в данном случае нужно отметить также более патетическое выражение глаз. Эта последняя черта говорит в пользу того, что данный экземпляр принадлежит к более ранним произведениям мастера, когда он, сотрудничая со Скопасом на Мавзолее, находился под влиянием его искусства. Особый стиль Аполлона Бельведерского вырабатывался, следовательно, постепенно в течение третьей четверти IV века.
На основании этих портретов мы попытаемся установить портретный стиль Лисиппа и Леохара в тех группах, которые нами были сопоставлены выше.

156

60. Слепок с головы Александра (гипс). Одесса. Университет

157

61. Слепок с головы Александра (гипс). Одесса. Университет

158

Мы будем считать портрет Александра из Пергама опорной точкой для определения стиля Лисиппа, как портретиста. Для того, чтобы еще лучше выяснить художественную физиономию его, сопоставим изображение Александра с портретом Менандра Кефисодота и Тимарха. Между этими головами наблюдается сходство в постановке головы, в очертаниях ее и в трактовке волос. Различия, однако, столь значительны, что они рисуют нам картину двух диаметрально противоположных друг другу художественных направлений. На Менандре лицо более вытянуто, причем щеки образуют гладкие плоскости; подбородок резко очерчен и выступает не только вперед, но и вниз; сочетание с этими гладкими плоскостями такой же гладкой плоскости лба производит впечатление спокойствия почти академического характера. С таким выражением несколько контрастирует почти болезненное выражение глаз, но этот контраст особенно характерен для типа Менандра. Наклон головы действительно немного напоминает Александра, но впечатление меняется благодаря тому, что голова Менандра поднята больше вверх и приобретает, таким образом, выражение самоуверенности; волосы же расположены по отдельным большим группам, а пряди проведены часто, параллельно одна другой. На голове Александра бросается в глаза более сложное расположение прядей над лбом, а в профиль—большее дробление массы, причем размах отдельных завитков более энергичен. Такая стилизация является лишь последствием общего выражения головы, созданного главным образом складками на лбу, патетическим выражением глаз, открытым ртом и сильным наклоном в сторону левого плеча. Характеристика нервного пафоса дана, можно сказать, в такой же мере сложной композицией линий волос, как и выражением лица.
Генезис этого стиля можно установить на основании сравнения портрета Александра с головою Агия в Дельфах, которого мы также можем считать засвидетельствованным памятником. При этом можно пользоваться тремя головами афинского Национального музея, которые мы, конечно, не можем приписывать самому Лисиппу, но должны считать дальнейшими отражениями его стиля. Первая из них175 обнаруживает связь с пергамским Александром в наклоне головы, в формах лица, в очертаниях глаз, надбровных дуг, рта и в переносице. С другой стороны, очень велико сходство с головою дельфийского Агия: в очертаниях головы в профиль, в трактовке коротких кудрей, лба, мышц над верхними веками, челюсти и подбородка. Особое значение этой головы состоит в том, что она устанавливает ближайшую связь между Агием и Александром и рассеивает недоумения некоторых исследователей о стилистической несовместимости Агия и Апоксиомена. Связь Александра с Апоксиоменом не подлежит сомнению. Патетический элемент в искусстве Лисиппа мы можем, следовательно, считать в достаточной мере доказанным.
Вторая голова того же музея 176 соединяет патетический элемент с выражением нервной напряженности страдания в такой же мере, как то выражено в пергамском Александре с его глубокими складками на лбу. Важно отметить, что, с другой стороны, трактовка щек и подбородка совершенно одинакова с головою Селевка, в глазах которого выражен тот же пафос.
Третья голова в Афинах177 характерна своим странным выражением лица. Лоб и кожа вокруг глаз испещрены складками, намеченными удивительно грубыми линиями. Несмотря на такие особенности, эту голову необходимо присоединить к данной группе

159

из-за трактовки волос, которая в профиль сходится с портретом Александра, а по расположению волос над лбом обнаруживает принципы двух других голов.
Агий, Александр и три афинских безбородых головы рисуют нам картину развития стиля Лисиппа на безбородых головах. Исходя из этой тесной сплоченной группы памятников, будем искать связующих нитей с уже рассмотренными портретами и проверять справедливость сделанных сопоставлений.
Портрет Селевка сходен с Александром трактовкой длинных прядей волос, наклоном головы, трактовкой челюсти и подбородка; с первой афинской головой — расположением волос над лбом по двум горизонтальным полосам, трактовкой лба и патетических глаз; со второй афинской головой — исполнением щек и челюсти. При таких обстоятельствах сообщение надписи, найденной в Риме, о портрете Селевка работы Лисиппа получает особое значение; мы можем в настоящее время с большой долей вероятности отнести неаполитанский бюст к этому оригиналу Лисиппа, так как оба предположения находят опору одно в другом178.
Для головы так называемого Сенеки мы, как и Сивекинг, предлагали название Эзопа. Свидетельство о том, что Лисипп сделал статую баснописца, получило бы особое значение, которое можно было бы считать решающим, если бы могли установить связь этого типа с более или менее достоверными портретами того же мастера, т. е. в нашей связи с головами Александра и Селевка. Это тем более важно, что даже Сивекинг не решается отнести этот тип к более раннему времени, чем к III веку. Но в данном случае исследователи были введены в заблуждение реализмом головы, который, однако, с особой ясностью выступает не на лучшем повторении в Неаполе, а в более поздних вариантах. Эти последние обнаруживают тенденцию к преувеличению тех черт, которые были только намечены в сравнительно строгих формах неаполитанского повторения179. Необходимо сначала отметить, что реализм, например, в исполнении лба и морщинок около глаз все-таки условный и отличен от тенденции к дроблению линий, обычному для подобных типов эллинистического искусства. Трактовка волос в профиль ближайшим образом связана со стилем Александра: исполнение надбровных дуг и складок около наружных углов глаз и на лбу совершенно совпадает со стилем третьего афинского портрета, а самые глаза — с Селевком. Таким образом, мы должны связать голову так называемого Сенеки с теми типами, которые близки к Лисиппу и отчасти засвидетельствованы. Наименование ее, как Эзопа, дает дальнейшее подтверждение для принадлежности всей группы сикионскому мастеру.
Лисипп создал группу семи мудрецов 180. Это известие для нас особенно пенно, потому что, но крайней мере, две головы могут быть поставлены в связь с этими изображениями с большей долей вероятности: портреты Биаса и Периандра, засвидетельствованные надписями181. Так как указанные два типа являются единственными изображениями этих двух мудрецов и известны не только по одному повторению, то отнесение их к оригиналам Лисиппа само по себе очень вероятно. Кроме этих двух голов, тип Талеса может быть установлен почти с достоверностью, так как он на ватиканской двойной герме связан с Биасом. Голова Талеса обнаруживает явное стилистическое сходство с Александром, Селевком и Эзопом.
Портреты семи мудрецов мы можем, следовательно, считать дальнейшей опорой для определения портретного стиля Лисиппа. Один из них, как мы сейчас отметили,

160

прямо связан с Эзопом и, таким образом, с другими засвидетельствованными портретами. Другие, которые нами были отнесены предположительно к той же группе семи мудрецов, находят себе подтверждение со стороны другого, также засвидетельствованного портрета — изображения Сократа. О статуе Сократа Лисиппа мы знаем из литературного предания, и естественно было связать с ней наиболее распространенный тип, представленный также головой в Эрмитаже; лучшее повторение его находится, как уже сказано, в Национальном музее в Риме182. Отожествление этого типа с лисипповским творением было уже произведено Булле и подтверждается большим сходством в трактовке лба, надбровных дуг и глаз с Апоксиоменом. В нашей связи мы можем отметить, что вьющиеся линии над правым виском напоминают Александра, но тип, как таковой, настолько отличен, что прямого сравнения с ним быть не может. Зато мы в состоянии прямо сопоставить этот тип Сократа с некоторыми головами; которые, на основании сходства с головами Биаса, Периандра и Талеса, относили к той же группе семи мудрецов. Отметим здесь головы в Неаполе А-В 623, 624 и в вилле Альбани А-В 167, 168. Из них вторая в трактовке волос в профиль имеет прямые точки соприкосновения с головой Александра в той неравномерности, с которой вьются пряди волос. С головой Сократа эти же головы связаны ближайшим образом манерой передачи массы, как таковой.
Портрет Александра Македонского дал нам возможность при помощи портрета Сократа найти точки опоры для определения стиля Лисиппа в разных представителях той группы, которая была разобрана в связи с портретом Эсхина. Разумеется, с именем великого мастера мы можем связать лишь те головы, которые прямо упоминаются в литературе или известны но надписям. Другие мы приписываем к кругу Лисиппа, причем, однако, будем иметь в виду, что, по всей вероятности, они воспроизводят портреты самого мастера, не упомянутые в наших источниках. Такой вывод напрашивается вследствие единства стиля в этих головах и совершенно своеобразного подхода к передаче индивидуальности. Наконец, мы должны отметить, что в разные периоды творчества Лисиппа формы меняются и наблюдается тенденция к усилению экспрессии головы. Подражатели великого мастера едва ли были в состоянии сохранить особенности стиля и всю сложность лисипповских художественных идей в той цельности, какую обнаруживают почти все упомянутые нами в этой связи портреты.
Александр из Магнезии и статуя Ронданини в Мюнхене дают нам представление о подходе к данной проблеме со стороны классицистического искусства, главным представителем которого является Леохар. Генезис его стиля в связи со Скопасом выказывает голова в Одессе. На основании этих трех голов мы теперь в состоянии высказать более определенное суждение об одном очень знаменитом типе, известном под названием капитолийского Александра183. Толкование этой головы оспаривалось, причем некоторые считали ее изображением Гелиоса из-за отверстий в повязке, в которые, по их мнению, были вставлены «бронзовые лучи». Нет сомнения, что в данном случае «лучи» были прикреплены к голове на повязке, а не в сохранившихся отверстиях. Толкование головы, как портрета, не может быть из-за этого оспариваемо; профиль ясно показывает отклонение от идеального типа, как он представлен, например, на монетах острова Родоса. Если же признать данную голову портретом, то остается только одно толкование — как изображение Александра.

161

Было высказано другое предположение, а именно, что изображен Митридат Евпатор, но монеты, передающие его черты, показывают тип, как уже отметил Бернулли, слишком отличный от экземпляра капитолийского. Наконец, стиль определенно носит черты IV века, как это видно из сличения с названными тремя головами. В таком случае, однако, наименование Александр единственно возможно, хотя мы о культе Александра—Гелиоса и ничего не знаем. В Бостоне находится повторение капитолийской головы, на которой нет отверстий для лучей 184. Подлинность этой головы многим кажется сомнительной; мы тоже присоединяемся к мнению тех, которые воздерживаются от определенного суждения, ввиду некоторых весьма сомнительных черт. Мы уже указали на то, что здесь, несмотря на точную передачу тех же линий волос, поворот и наклон головы более сильные, чем на капитолийском экземпляре. Следовало бы ожидать, если признать подлинность головы, что соответственно был бы изменен пафос в выражении глаз, хотя, однако, бостонская голова в своей постановке даже близка к так называемому умирающему Александру (Флоренция), формы лба и глаз которого не изменены; в данной голове, следовательно, имеются противоречия, не объяснимые на основании этого типа. Конечно, здесь не может быть окончательного суждения, требуется повторное исследование оригинала. Мы будем говорить поэтому только о капитолийском экземпляре.
В капитолийском экземпляре волосы густыми кудрями обрамляют лицо и спадают на затылок, причем на высоте правого виска намечено что-то вроде пробора, кудри связаны в отдельные мягкие группы и но бокам расположены в двух рядах, с тенденцией к параллелизму линий; мастер стремился придать голове выражение некоторого барочного пафоса. До сих нор принимали оригинал этой головы как работу Лисиппа; было даже высказано предположение, что она воспроизводит Александра с копьем, работы сикионского мастера. Мотивом для такого суждения послужило художественное качество портрета. Сравнение с пергамским Александром показывает, что о стилистическом сходстве не может быть и речи, сопоставленный нами дальше материал заставляет думать о другом мастере — о Леохаре На голове Александра Ронданини мы встречаем аналогичное расположение кудрей; одесская голова дает тот же параллелизм в профиль. Весьма любопытно, что голова Аполлона Бельведерского вполне подтверждает такое предположение. На ней встречаются не только сильно извивающиеся параллельные линии кудрей, та же самая трактовка глаза, но и ясный плоскостный профиль. Глаза имеют именно тот театральный пафос, который мы признали особенно характерных для Леохара; генезис его, как показывает одесская голова, лежит в круге Скопаса. Капитолийский Александр, однако, уже весьма зрелого стиля и в этом отношении стоит особенно близко к Аполлону Бельведерскому.
Несмотря на большую внешнюю разницу между указанными четырьмя портретами круга Леохара, внутреннее родство между ними чрезвычайно велико. В кратких словах оно определяется почти полным отказом от индивидуализации — изображен не Александр-человек, а Александр-бог или герой. Антагонизм Леохара и Лисиппа находит себе выражение в этих портретах в такой же мере, как он обнаруживается при сравнении Апоксиомена с Аполлоном Бельведерским.
Отражение этого идеализма мы видим на маленькой статуэтке, найденной в Приене и находящейся ныне в Берлинском музее 185. Весьма возможно, что эта

162

фигурка — переделка какого-нибудь знаменитого портрета Леохара. Сохранились только голова, грудь и часть правой руки, причем край обломка не имеет характерного излома. Считаем весьма вероятным, что не дошедшая до нас часть была сделана из позолоченного дерева и что статуэтка, следовательно, принадлежала к типу так называемых акролитов 186. Работа эллинистическая, но, несмотря на некоторые преувеличения в трактовке лба, на котором выпуклости выступают чрезвычайно рельефно, основные стилистические формы выдержаны довольно строго. На обеих головах исполнение волос почти совершенно одинаково, но в приенской статуэтке пафос безусловно подчеркнут сильнее, приближаясь, таким образом, скорее к одесской голове.
Мы сопоставляли выше портрет Селевка I в Неаполе с изображением другого диадоха в том же музее и пришли к заключению, что, несмотря на некоторое поверхностное сходство, эти головы коренным образом отличны одна от другой. Очень индивидуальные черты на голове Селевка I, которые находят себе ясное выражение и в трактовке волос, заменены на второй голове более общими формами. Прежде всего мы указали на то, что наклон головы лишен того нервного характера, который связывает голову Селевка I с пергамским Александром и с лисипповским искусством. Положение головы другого диадоха весьма похоже на мотив Александра Ронданини: голова также выдвинута вперед с поворотом в сторону правого плеча, и едва ли можно считать простой случайностью, что даже шея трактована совершенно одинаковым образом. Но главное, несмотря на физиономические различия, подход к передаче лица на обеих головах почти совпадает: овал, включающий подбородок в общую с челюстью дугу, мягкий переход от фаса к профилю, который осуществляется менее резким обозначением скул, трактовка надбровных линий, широко открытых глаз и рта. Эти черты делают необходимым вывод, что мы имеем дело с произведением той же классицистической группы. Вспомним, что для этой группы трактовка волос в виде мягких, коротко завивающихся кудрей особенно характерна. Эта особенность бесспорно лежит в системе портрета диадоха. Отметим, наконец, еще совпадение с головой капитолийского Александра в расположении прядей над правым виском. Когда мы сравнивали голову Селевка I с портретом диадоха, то привлекали также так называемого Архита того же музея. В нашей связи мы должны еще раз подчеркнуть ближайшее родство его с портретом диадоха и прибавить, что портреты Александра, связанные с именем Леохара, вполне соответствуют стилистическим формам также и этой головы.
Портреты Александра дали нам одну исходную точку для определения портретного стиля Леохара; другая была установлена уже раньше, на основании портрета Исократа. Портрет этого оратора, засвидетельствованный источниками, дал нам возможность отнести к кругу Леохара группу портретов, связанную с латеранским Софоклом. Сравнение этой серии голов с только что перечисленными портретами затрудняется тем, что первая серия изображает длиннобородых] философов и поэтов, которые требовали, конечно, особых стилистических приемов. Но мы можем из этой серии привести две головы, которые показывают единство стиля и, по крайней мере, не противоречат тем выводам, к которым мы пришли по вопросу о стиле Леохара, на основании портретов Александра. Эти две головы принадлежат к наиболее ранним из упомянутой серии. Мы встречаем на них подобный пафос в выражении глаз и, что самое

163

главное, тот же идеализирующий стиль в расположении волос; голова Архита, может быть, дает больше всего материала для такого сравнения. Следует указать здесь также на внутреннее родство статуарного типа Софокла с Аполлоном Бельведерским — ближайшая аналогия к приведенным портретам Александра. На обеих фигурах одинаково сочетание двух главнейших движений: в сторону и вперед, тенденция к расположению фигуры в одной плоскости, причем для усиления впечатления эластичности применяется легкое расхождение плоскостей плеч и бедер, т. е. нечто вроде хиазма; одинаково также вертикальное деление фигуры на две части: правую, служащую, так сказать, опорой, и левую, на которой линии развиваются свободнее; в эту же сторону ровным поворотом обращена голова. Композиция, следовательно, подтверждает вывод о близкой связи между этими статуарными типами.
В Геркулануме была найдена бронзовая статуэтка, толкование которой, как изображение Александра, теперь едва ли кем-нибудь оспаривается 187. Нас эта статуэтка не будет интересовать с точки зрения монументальной композиции, хотя она в истории копной фигуры занимает выдающееся положение. Нас интересуют преимущественно голова статуэтки и вопрос о подходе данного мастера к изображению индивидуальных черт. Сопоставление с пергамским Александром доказывает с определенностью одно, что статуэтка не подходит к этой группе и, следовательно, не может быть поставлена в связь с изображением Александра в битве при Граннике, работы Лисиппа. В таком случае остается для определения ее лишь одно предположение: воспроизведена фигура из группы упомянутой Плинием работы Eвтикрата, ученика Лисиппа. Судя по голове геркуланской статуэтки, Евтикрат не подходил к портрету с реалистической точки зрения, как его великий учитель, что вполне соответствует характеристике этого мастера, данной Плинием: «Constantiam potius imitatus patris quam elegantiam austero maluit genere quam iucundo placere». Лоб мало промоделирован, кудри расположены правильно, короткие и широкие пропорции лица придают особое значение плоскости фаса, причем, однако, широкие плоскости щек придают профилю нужный акцент. Для характера головы особенно важна равномерная дуга, образуемая верхним краем волос и расположенная от одного уха к другому. Эта особенность связывает данный портрет с группой юношеских голов, сопоставленных нами с мюнхенским портретом А-В 335, 336. К той же серии принадлежит голова эрмитажной коллекции, которая, несмотря на свой идеальный характер, могла бы изображать Александра 189; очертания лица похожи, формы глаз и надбровных дуг также близки. Сопоставление этих трех голов должно быть принято, однако, с большой осторожностью. Голова геркуланской статуэтки, ввиду незначительности размера, не может считаться вполне достоверным свидетелем. Эрмитажная голова очень плохой сохранности и потому также плохо поддается анализу. Мюнхенский портрет имеет в своем выражении элемент напряженной нервности, которого нельзя усматривать в голове геркуланской статуэтки. На этой последней мы встречаем то характерное углубление, которое так отлично от игры надлобных мышц на лисипповских портретах. Как раз эту игру линий мы видим на мюнхенском портрете, причем прищуренный глаз обнаруживает близость к лисипповскому кругу. Нельзя отрицать дальше, что сложная игра линий волос другого характера: на геркуланской бронзе они значительно проще, а на висках и на затылке даже обнаруживают склонность к параллелизму. На эрмитажной голове также нет

164

отмеченных на мюнхенской голове черт, но плоскости лба и глаз в значительной мере переработаны реставратором.
Мы смеем высказать предположение, что эти головы все-таки принадлежат к одной группе, связанной, следовательно, с именем Евтикрата. В мюнхенском, бывшем королевском замке сохранился очень хороший портрет диадоха, который по своему построению близко связан со всеми тремя головами190. Связь с геркуланской бронзой устанавливается, кроме того, некоторыми характерными деталями: имеются в виду линии волос над висками, с другой стороны, завивающиеся очень короткие кудри над лбом напоминают мюнхенский юношеский портрет. Формы головы диадоха в упомянутом замке носят более монументальный характер: они рассчитаны как будто на большую высоту, глаза крупнее, моделировка лба проведена энергичнее, крупные выпуклости имеют большее значение, чем мелкие складки. Создается впечатление, что юношеский портрет в глиптотеке более ранний и создан под прямым влиянием самого Лисиппа, между тем как портрет диадоха в замке принадлежит к более поздней эпохе, и что мастер последнего приспособился к новым требованиям эпохи в смысле монументального стиля. Такой процесс развития можно считать возможным.
Привлекаем здесь еще одну голову в Копенгагене, которая считалась портретом Пирра Эпирского 191. Родство этой головы с мюнхенским диадохом более определенное, оно сказывается главным образом в форме и плоскостности лица, с его широким лбом и выступающим сравнительно коротким подбородком. Эти формы в принципе также похожи на юношескую голову мюнхенской глиптотеки, но имеют такой же более крупный характер, как и портрет диадоха; с последним копенгагенская голова связана также трактовкой волос в профиль; в фас над лбом линии волос получили уже определенно барочный характер, напоминающий головы, вроде лейденского Диониса. Мюнхенского диадоха и копенгагенского Пирра можно связать с геркуланской статуэткой, хотя, конечно, о достоверности их речи быть не может.
С большей определенностью мы можем говорить о другом портрете, который некоторыми исследователями был принят за изображение Александра, работы коринфянина Евфранора: это — знаменитая герма с надписью в Лувре192. Имя Евфранора для нас долгое время было загадочным. Теория Фуртвенглера 193 оказалась неприемлемой, так как он был введен в заблуждение некоторыми классицистическими работами римского императорского времени. Сравнительно недавно вопрос об этом мастере был поставлен на более солидную базу, благодаря находке в море около Антикиферы бронзовой статуи, восходящей, по всей вероятности, к знаменитому Парису Евфранора194. Не может быть сомнения в том, что высоко поднятая правая рука действительно держала яблоко, как это думали Своронос, Лешке и другие. Так как стиль относит оригинал ко времени не позже середины IV века, то вывод, что он является знаменитым Парисом Евфранора, напрашивается сам собою. В данном случаемы подходим к определению стиля Евфранора только с одной стороны, на основании одной статуи; такой вывод остается, разумеется, предположительным. Мы думаем, однако, что теория Лешке подтверждается другим памятником. На некоторых помпейских картинах сохранилось изображение Тезея после убийства Минотавра195. Герой окружен афинскими девушками и юношами, спасенными им от гибели. Любопытно, что

165

на этих изображениях одинакова только фигура Тезея, между тем как окружающие его юноши и девушки и также вся композиция отличны. Помпеянский мастер, следовательно, пользовался для этих картин одним прообразом для фигуры Тезея, прибавляя от себя остальные фигуры.
В Тезее весьма ясно обнаруживается стиль середины IV века, между тем как фигуры, окружающие его, скорее напоминают эллинистические типы. Мы должны искать прообраз в числе знаменитых картин середины IV века, например, в картине Евфранора в Афинах, описанной Павсанием 196. Этот вывод является столь же вероятным, хотя и предположительным, как и вывод в отношении статуи Париса того же мастера. Стиль Париса и формы Тезея совершенно совпадают; одинаковы мотивы постановки, моделировки тела и типы голов. Оба предположения, следовательно, подтверждают одно другое, и мы моя;ем говорить о стиле Евфранора уже с некоторой, определенностью. Евфранор был родом из Коринфа, по повидимому находился под сильным влиянием аттического искусства. В статье, посвященной Парису, М. Бибер подробно останавливается на анализе данного типа и справедливо отмечает близкую связь его с головами, охарактеризованными уже Кекуле, как аттические. Особенности этой головы — широкий открытый лоб и сильно суживающийся книзу овал лица; волосы правильной дугой обрамляют лоб, поднимаясь вверх в одной линии с профилем; глаза обнаруживают некоторый пафос, но продолговатые формы орбит сближают их с типом леохаровских а не скопасовских голов. Голова имеет правильные, несколько угловатые формы. Статуарный тип находится под полным влиянием старой традиции; влияние новых веяний сказывается в легком повороте туловища и наклоне груди вперед. Подобный мотив передан, например, Мелеагром, мастером, принадлежавшим к близкому кругу Скопаса. Евфранор, следовательно, принадлежал к числу тех консервативных мастеров, которые, однако, придерживаясь традиции, во многом подпадали под влияние нарождающегося нового искусства. Плиний особенно отмечает некоторую торжественность всего типа dignitas heroum 197, который подходит к характеру данных фигур.
Описанный выше тип евфраноровских голов подтверждает предположение, что герма из собрания Азара в Лувре восходит к Евфранору; портрет этого мастера был известен в древности: Плиний упоминает о статуях Александра и Филиппа на квадригах 198. Парижский портрет действительно плохого исполнения, но отмеченные черты в стиле Евфранора повторяются на нем в достаточной мере ясно. Копиистом особенно испорчена форма глаз; высоко поднимающаяся вверх по направлению к переносице линия надбровных дуг совпадает на этих типах, но глаза лишены того пафоса, который ясно сказывается в голове Париса. Характерное построение лба и формы лица, контур всей головы, а в особенности поднимающиеся вверх над лбом волосы отражают стиль коринфского мастера.
Может быть дошел до нас также портрет Филиппа, упомянутый в этой связи Плинием. В Ватикане хранится голова с маленькой бородкой, которая долгое время считалась изображением Алкивиада 199. Арндт обратил внимание на очень резкое исполнение этой головы, по достоверное повторение этого типа находится в Мюнхенском замке; последний экземпляр имеет диадему, характеризующую этот тип, как изображение царя 200. Датировка дается серединой IV века, и стиль замечательно похож на ту серию голов, которую следует отнести к кругу Евфранора 201. В это время, как

166

правильно отмечает Арндт, единственным царем, который и мог быть изображен в таком виде, был Филипп. В таком случае естественно связать данный тип со статуей, упомянутой Плинием.

62. Статуэтка Александра с копьем (бронза). Ленинград. Эрмитаж

Портретный тип Александра очень быстро, вероятно, еще при жизни даря, превратился в идеальный. Последний, конечно, нас в данной связи мало интересует. Мы пользуемся случаем указать в этой связи на бронзовую статуэтку эрмитажного собрания, для которой толкование, как изображения Александра, имеет достаточную долю вероятности. Фигура сохранилась сравнительно хорошо; ноги ниже колен реставрированы, или, по крайней мере, так приставлены реставратором, что они едва ли передают первоначальный тип (рис. 62—63) 202. Александр изображен в «геройской наготе», маленький плащ покрывает левое плечо и переброшен через руку, держащую меч,— на подобие статуи из Магнезии. Правая рука опирается на копье, которое, повидимому, правильно приставлено реставратором. Голова обрамлена длинными, спадающими на лоб и виски волосами и украшена лентой. Мотив постановки очень простой, фигура изображена идущей вперед, в почти еще поликлетовской позе, правое плечо опущено, левое слегка поднято, по движения в плечах не наблюдается, так что вся фигура как бы расположена в одной плоскости. Стилизация туловища дана также под влиянием Поликлета, но в мягких формах показывает уже манеру второй половины IV века. Мы имеем, следовательно, перед собой копию с произведения мастера, который строго держался старых традиций. Этот мастер, повидимому, пользовался большой известностью в древности, но имя его остается пока неизвестным. Мы можем только высказать предположение, что он принадлежал

167

63. Деталь статуэтки Александра с копьем (бронза). Ленинград. Эрмитаж

к числу учеников поликлетовской школы. Ближайшей аналогией следует считать статую так называемого неаполитанского Адониса 203. Как статуэтка Александра, так и эта статуя в своем мотиве заимствована из круга поликлетовских фигур; это — тип так называемого Нарцисса, прообраз которого изображал отдыхающего атлета и принадлежал непосредственно к школе Поликлета 204. В IV веке названный тип был переделан два раза: он использован в статуе Гипноса в Карлсруэ 205 и в упомянутой

168

статуе Неаполитанского музея. Сходство этих двух фигур не только в одинаковой зависимости от поликлетовского образца, но и в одинаковом характере переделки. Стремление к передаче мягких форм отражается также в самом мотиве, особенно в изгибе туловища и в формах выступающего правого бедра. Весьма похожи головы; остов определенно подчеркнут; скулы сильно выступают; подбородок широк и резко отличается от аттических типов.
Булле прав, отрицая всякую связь неаполитанского Адониса с искусством Праксителя. На эрмитажной бронзе глаза лежат плоско и отличаются от глаз неаполитанского Адониса. Но едва ли мы вправе считать редакцию, предложенную в бронзе, первоначальной. Мягкие кудри, спадающие на лоб на неаполитанском Адонисе, имеют формы IV века, между тем как на эрмитажной бронзе подобные же пряди разделены параллельными линиями на отдельные группы и получили определенно строгие формы. Скульптор эрмитажной статуэтки принадлежал, следовательно, к числу архаизирующих мастеров, и мы должны реконструировать оригинал скорее по образцу ватиканского Адониса.
Из более близких типов можно привести только одну фигуру, которая достаточно близка к нашей статуэтке, чтобы составлять с ней одну группу. Это — бронзовая статуэтка, находящаяся в Мюнхене. Она была объяснена первоначально, как изображение Александра, впоследствии, однако, такое толкование было признано неосновательным 206. На идеальном характере этой статуэтки особенно настаивал Фуртвенглер и считал ее изображением этрусского Юпитера. Уже Бернулли высказался против такого нового толкования, отдавая предпочтение старому наименованию. Эрмитажная статуэтка дает этому новое доказательство. Несмотря на то, что левая нога мюнхенской фигуры больше отставлена назад, однако плоскостность в расположении форм на обеих статуэтках одинакова: мюнхенская статуэтка несколько более Эластична, благодаря более тонким формам бедер и нижней части туловища; поворот головы в мюнхенской статуэтке также другой; тип лица, с его широким подбородком и выступающей в сторону челюстью, очень близок к эрмитажной статуэтке; перед повязкой волосы спадают вниз. Разница в том, что над лбом рисунок на мюнхенской фигуре значительно более сложный, нежели в эрмитажной статуэтке. Аналогия между этими двумя статуэтками доказывает, что мы должны искать образцы для обеих фигур в греческом искусстве второй половины IV века, ибо повода сконструировать новый круг этрусской скульптуры, как предлагал Фуртвенглер, не имеем. Можно было бы привести еще бронзовую статуэтку в Парме 207, аналогичную но простоте форм; может быть она относится к той же художественной группе, но аналогия недостаточно близка, чтобы высказать это предположение с определенностью. Мы ограничиваемся этими замечаниями, так как эрмитажная бронза, хотя и изображает, по всей вероятности, Александра, но по характеру своему должна быть связана с историей идеальной, а не портретной скульптуры.

Подготовлено по изданию:

Вальдгауер О.Ф.
Этюды по истории античного портрета. [часть 2-я] — Л.; ОГИЗ — ИЗОГИЗ, 1938.