А.В.Петров. Фильмография Ридли Скотта

Ридли Скотт родился 30 ноября 1937 г. в Англии, в Нортумбердленде и получил художественное образование сначала в West Harpool College of Art, а затем в Королевской художественной школе (Royal College of Art) и стал работать постановщиком на BBC, создавая телевизионные шоу. В середине 60-х он выступает как режиссер двух телесериалов, один из которых, посвященный полицейским приключениям (Z Cars), становится весьма популярным у британского зрителя. Создав собственную фирму, он выходит на общеевропейский коммерческий телевизионный рынок, а в 1977 году заявляет о себе как кинорежиссере экранизацией романа Джозефа Конрада "Дуэль".

Эта небольшая (на 1,5 часа) лента повествует о двух офицерах наполеоновской армии, прошедших путь от лейтенанта до генерала. По ходу повествования представлены основные этапы наполеоновской истории - наступление по Европе, катастрофа в России (русская зима, страшные бородатые казаки и все такое), заточение Наполеона на острове Св.Елены. Впрочем, историческая канва намечена лишь штрихами. Особого любования деталями той красивой эпохи также не заметно: пара цитат из французских пейзажистов в изображении природы, пара цитат из малых голландцев в изображении быта солдатских квартир в Германии, пара цитат из классицистов в изображении парадных залов. Намного более, чем наполеоновская эстетика, Скотта занимает снятый двумя годами ранее фильм Стенли Кубрика "Барри Линдон" - также экранизация романа, в котором Вильям Теккерей описал ту же эпоху. К сопоставлению этих двух лент приводит не только общность повествовательного жанра и этапность любого фильма Кубрика для жанра, в котором он снят, но и прямая зависимость в композиции ряда сцен - дуэли, светского приема, путешествия в карете, в цветовом решении фильма в целом. Но если трехчасовой "Барри Линдон" снят со вполне теккереевской неторопливостью, иногда успешно эксплуатируемой Кубриком (вспомним его "Космическую одиссею" или "Широко закрытые глаза"), то "Дуэлянты" намного более динамичен. В этом я усматриваю определенную полемичность Скотта по отношению к Кубрику. Сюжет фильма довольно прост. Лейтенат Габриель Феро (Харви Кейтель) ранил на дуэли сына мера города Страсбурга, за что был посажен по домашний арест своим командиром. Для передачи приказа об аресте этот командир посылает другого лейтенанта - Армана д'Юбера (Кейт Керредин). Ферро мгновенно ссорится с д'Юбером и вызывает его на дуэль, в которой проигрывает. Так завязывается интрига, ибо все остальное время фильма посвящено тому, как Ферро пытается вновь вызвать своего противника на дуэль, с тем, чтобы убить его. Фильм заканчивается финальной дуэлью, где д'Юбер одерживает не только воинскую, но и моральную победу над Ферро, проявив милосердие к побежденному. Что касается идеи фильма, то она не вполне очевидна, однако, обнаруживаема. Фильм, как это нередко бывает у Скотта, начинается с вводного не дублированного текста, указывающего на то, что дуэль - это страсть, и данный фильм - о человеке, болезненно одержимом этой страстью (т.е. о Габриеле Феро). На самом деле фильм не об этом. Главный герой его - не маниакальный дуэлянт Феро, а вполне разумный, спокойный, я бы сказал, самодостаточный, т.е. не зависящий от внешних обстоятельств (в том числе и политического режима) д'Юбер (заметим, что он спокойно переходит на службу новому правительству и находит общий язык с его лидерами). Но в чем же тогда мысль фильма? Мне кажется (хотя я здесь забегаю вперед и использую то, что мне известно из его последующих лент), что проблема состоит в изображении специфической морали, которой обладает человек, оказавшийся в нестандартной, непредусмотренной моралью ситуации или, может быть лучше сказать, в ситуации, не имеющей стереотипного поведения.

Фильм был оценен по достоинству критикой и заслужил приз каннского жюри за лучший дебют.

Вторая лента Ридли Скотта - "Чужой" - принадлежит к совершенно иному жанру - не нарративному, как "Дуэлянты", а "ужасы / научная фантастика". Эта работа намного сложнее для интерпретации, т.к. представляет собой типичную "европейскую контрабанду", если пользоваться определением Мартина Скорцезе. Суть таких контрабандных фильмов состоит в том, что режисер, используя стереотипные выразительные средства (хотя и в них могут быть элементы новации), доступные и привычные американскому зрителю, проводит идею, по сути своей для американского зрителя неприемлемую. Фильм вновь начинается с небольшого текста, как бы снятого с дисплея появившегося на экране космического корабля: "коммерческий грузовой корабль "Ностромо". Груз : обогащенная руда. Команда: 7 человек. Курс: возвращение на землю". К концу фильма становится ясно, что корабль не коммерческий, а нанят правительственной организацией, груз - лишь прикрытие, и он не возвращается на землю. По началу же у зрителя поддерживается эта иллюзия: все разговоры крутятся вокруг того, кто сколько заработал на этой поездке. Экипаж обнаруживает, что компьютер корабля изменил курс, получив нераспознаваемый сигнал, который может быть сигналом бедствия или инопланетной цивилизации. Оставив груз на орбите, экипаж десантируется на планету и приступает к исследованию источника сигнала. Довольно быстро они обнаруживают корабль пришельцев, трупы гуманоидов, управлявших кораблем, и непонятную кладку яиц какого-то гигантского насекомого. Из одного такого яйца вырывается мерзкого вида существо, похожее на скорпиона и, пробив скафандр одного из членов экипажа, приклеивается к его лицу. Существо - Чужой - откладывает личинку в организме несчастного космонавта, которая вылупляется совершенно негуманным и очень зрелищным образом - пробивая грудную клетку. Сцена вылупления снята за обеденным столом, во время завтрака, так что смотрится очень мило. Существо размером с хорошего омара, но не бог весть что: злобное, но мелкое. Экипаж отправляется на поиски этой твари, но она - увы - к тому времени метаморфировала в другу стадию - жуткое двуногое хвостатое существо в полтора человеческих роста, которое успешно истребляет весь экипаж кроме храброго офицера Рипли (Сигурни Вивер) и кота Кейси. Рипли умудряется взорвать корабль, парашютировавшись с него на челноке. Зверюшка от нее не оторвалась, ибо обладала, если не умом, то редкой сообразительностью, поэтому Рипли пришлось вступить с Чужим в еще одну схватку, в результате которой инопланетный паразит был выброшен в космос. Все это вполне замечательно и соответствует американским стандартам (злыдня убила сильная и умная женщина, спасла кота - не это ли предвестия политкорректности).

Однако ряд соображений заставляет увидеть в этом фильме нечто большее, чем обычное развлекательное зрелище с высококачественными спецэффектами (3 группы спецэффектщиков: 1 - малая форма зверька, 1 - большой зверь, 1 - голова большого зверя). Прежде всего отметим, что в "Чужом" Ридли Скотт впервые заявил о себе как о выдающемся визуальном стилисте, имеющем и собственный почерк - сочетание дыма и неонового света. Забегая вперед ("Легенда", "Гладиатор"), скажем, что вместо дыма может быть туман, а вместо неона любое синее освещение. Начиная с этого фильма, практически во всех его картинах (кроме, разве что, "Тельмы и Луизы" и "Черного дождя") мы обнаруживаем создаваемую с помощью этих средств атмосферу нереальности и безнадежности.

Но более подробно мне хочется остановиться на наиболее интересной для меня теме: Скотт versus Кубрик. Фильм Стенли Кубрика "2001 год: Космическая одиссея" вышел на экран в 1968 году и стал не только значимым, но и этапным в истории кинематографа, в первую очередь в жанре фантастики. Фильм Кубрика подчеркнуто гуманистичен и оптимистичен. История человечества в нем интерпретирована как долгий путь к космическому совершенству, который начался с креативного вмешательства инопланетной цивилизации в жизнь обезьян, получивших, благодаря этому вмешательству, высшие мыслительные способности, и заканчивается превращением главного героя в космический зародыш нового мира.

Если "Чужой" является ответом "Одиссее"Кубрика, то ответ этот довольно мрачен. Космический полеты стимулируются у Скотта не целями познания или какой другой высокой экзистенцией, а поисками новых средств уничтожения (реальная цель экспедиции в "Чужом" - доставить чудовище на землю и превратить его в грозное оружие. Добавлю, что в следующей части - "Чужих", снятых Джеймсом Кемеруном, дискредитируется еще и тема познания: Рипли спрашивает у одного из организаторов очередной экспедиции: "Мы ведь летим для того, чтобы их уничтожить, а не для того, чтобы их изучать"). Инопланетяне несут людям не высшее знание или разум, а практически непобедимый вирус. Заметим, что будучи выброшен в космос, Чужой не умер, а только сильно разозлился и затерялся где-то в космосе (я, пожалуй соглашусь с Кудрявцевым, что конец этого фильма - открытый). Ответ Кубрику обнаруживается и в музыкальном ряде фильма: вместо торжественного Берлиоза и т.п., подчеркивающего торжественную значимость событий "Одиссеи" в фильме Скотта звучит музыка Джерри Голдсмита (хорошо известного по "Основному инстинкту" Пауля Верхувена - голландского "контрабандиста"), как будто специально созданная как звуковая параллель дымно-неоновой эстетики тревоги (использую этот термин в киркегардовском смысле): похмельная дрожь голдсмитовского саундтрека демонстративно противоположна героическо-героинической патетике кубриковской классики (рожденный ползать летать не может - имею в виду известный анекдот, а не Горького). Заметим, что элемент кубриковского саундтрека появляется в "Чужом" - в момент высадки на планету, пилот ловит по радио мелодию, которая, впрочем, тут же пропадает, как очевидно ни с чем не сообразная. Чисто формальную параллель Кубрику можно обнаружить в эстетике оформления человеческого корабля - белый цвет, удлиненно-плавные линии предметов, открытие всяких люков на манер раскрывающегося цветка и т.п. Боле значимая - деструктивная роль компьютеров (точнее, искусственного интеллекта) в обоих фильмах. Но, пожалуй, самое забавное, что мне удалось обнаружить - это использование берцовой кости. В "Одиссее", берцовая кость оказывается первым видом орудия (правда не труда, а убийства), использование которого сделало подвергшееся инопланетному воздействию племя обезьян, очевидно, более перспективным с точки зрения дальнейшей эволюции. Будучи подброшенной вверх в доисторическую эпоху, она становится связующим звеном между первой и второй частями ленты - ее место в кадре занимает космический корабль, величественно огибающий землю. Мысль вполне понятная - от примитивного орудия выживания к высотам освоения вселенной. У Скотта в "Чужом" тоже появляется берцовая кость (этот кубриковский гэг, к стати, не раз пародировался в разных фильмах) и тоже в космическом корабле. Если присмотреться, то стенки корабля инопланетян стилизованы под частокол из костей, возможно, гуманоидных. То, что космический корабль становится не замещением кости, а как бы составлен из костей, явно не наводит на приятные мысли о ходе и результатах эволюции инопланетян (первое что мне пришло в голову - это то, что в костяной эстетике оформления инопланетного корабля воспроизведена эстетика оформления обычных жилищ таинственных гуманоидов) - они не сублимировали эволюционно изначальную эстетику убийства до эстетики освоения космоса, но бережно сохранили ее и сделали конструктивным элементом цивилизации. Аналогичная мысли будет великолепно развита Верхувеном в "Космическом десанте" - упорядоченное коллективное насилие как основа высокой (человеческой или жучиной - не важно) цивилизации. [ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ...]