ГЛАВА 27
Упадок греческой цивилизации позднее всего проявился в сфере искусства. В этой области эллинистическая эпоха выдерживает сравнение — не только по продуктивности, но и по самобытности — с любым другим периодом в истории. Вне сомнений, не претерпело упадка прикладное искусство. Опытные мастера по дереву, слоновой кости, серебру и золоту были рассеяны по всему расширившемуся греческому миру. Гравировка гемм и чеканка монет достигли высшего совершенства; далеко на востоке, в Бактрии, эллинизированные цари превращали свои деньги в произведения искусства, а о декадрахме Гиерона II на западе можно утверждать, что это — прекраснейшая монета в анналах нумизматики. Александрия прославилась своими кузнецами по золоту и серебру, чье мастерство не уступало безупречному слогу александрийских поэтов, прелестными камеями — драгоценными камнями или раковинами, покрытыми расцвеченным рельефом, голубым и зеленым фаянсом, искусно глазурованной керамикой, узорчатым и многоцветным стеклом. Портлендская ваза, которая, по всей видимости, сделана в Александрии, показывает это искусство с лучшей его стороны: изящные фигуры вырезаны на слое молочно-белого стекла, наложенного на корпус из голубого стекла; это, так сказать, шедевр античного Джосайи Уэджвуда*.
Музыка по-прежнему была популярна во всех слоях населения. Гаммы и вкусы менялись в сторону утонченности и новизны1; гармонии были дополнены мимолетными диссонансами, возрастала сложность инструментов и композиций2. Около 240 года в Александрии старинные «флейты Пана» были укрупнены в орган из бронзовых трубок, а примерно в 175 году Ктесибий его усовершенствовал, создав орган, приводимый в действие водой и воздухом и позволяющий музыканту повелевать огромными звуковыми волнами. Нам ничего больше не известно о его конструкции, но мы увидим, что в римский период из него стремительно разовьется орган христианского и Нового времени3. Отдельные инструменты собирались в оркестры, и полусимфонические концерты чисто инструментальной музыки, иногда в пяти частях, давались в театрах Сиракуз, Афин и Александрии4. Профессиональные виртуозы приобрели громкую славу и достигли социального положения, соизмеримого с их высокими гонорарами. Около 318 года ученик
Аристотеля Аристоксен Тарентский написал небольшой трактат «Гармоника», ставший классическим античным текстом по теории музыки. Аристоксеи был человеком весьма серьезным и, подобно большинству философов, не получал удовольствия от музыки своих современников. Афиней вкладывает в его уста слова, которые будут на слуху у многих поколений: «...и поскольку театры окончательно одичали, и поскольку музыка совершенно уничтожена и опошлена — мы, ничтожная горсточка, оставшись наедине с собой, будем вспоминать, чем была музыка прежде»5.
Нам трудно судить об архитектуре эллинистической эпохи, потому что неразборчивая враждебность времени стерла ее с лица земли. И все же из книг и сохранившихся развалин нам известно, что греческое строительное искусство господствовало в этот период на всем пространстве от Бактрии до Испании. Взаимное влияние Греции и Востока привело к смешению стилей: колоннада и архитрав вторглись во внутреннюю Азию, тогда как арка, свод и купол проникли на Запад; даже такой древний эллинский центр, как Делос, устанавливал египетские и персидские капители. Эпохе, которая любила утонченность и орнамент, дорический ордер казался чересчур суровым и напряженным; город за городом сдавал он свои позиции, тогда как нарядный коринфский стиль достиг своего высочайшего совершенства. Секуляризация искусства шла нога в ногу с секуляризацией государства, права, морали, литературы и философии; стой, портики, рыночные площади, суды, залы собраний, библиотеки, театры, гимнасии и бани начали вытеснять храмы, а царские и частные дворцы обеспечили греческих архитекторов и декораторов новым рынком сбыта. Интерьеры украшались картинами, статуями и настенными рельефами. Наиболее пышные особняки были окружены частными садами. В столицах устраивались царские парки, сады, озера и павильоны, обычно открытые для общего пользования. Градостроительство развивалось как искусство, родственное архитектуре: улицы прокладывались по прямоугольной Гипподамовой схеме с проспектами шириной до десяти метров, чтобы в праздничные дни по ним могли разъезжать лошади и колесницы. Смирна гордилась мощеными проспектами6, однако следует думать, что эллинистические улицы представляли собой утоптанную землю, и пешеходы как нельзя лучше знали, что такое слякоть.
Прекрасные здания строились теперь с неслыханным прежде размахом. Во втором столетии в Афинах были установлены высокие коринфские колонны Олимпейона, а общий план этого продолговатого строения, самого величественного в Афинах, был составлен римским архитектором Коссутием, который странным образом перевернул обычную зависимость Рима от художников Греции. Описывая афинский храм Зевса Олимпийского, Ливий замечает, что это единственное из виденных им зданий, которое могло бы стать подходящим жилищем для бога богов7. От него сохранилось шестнадцать колонн — прекраснейшие из существующих образчики коринфского стиля. Умирающее благочестие Афин и гений Филона достроили величественный храм Мистерий в Элевсине, строительство которого было начато Периклом на месте, освященном еще в микенские времена; сохранились только фрагменты,
но некоторые из них показывают, что греческие архитекторы и ваятели по-прежнему в совершенстве владели своим ремеслом. На Делосе французы раскопали фундамент святилища Аполлона и открыли город, некогда плотно застроенный торговыми зданиями и храмами сотен греческих и чужеземных богов. В Сиракузах Гиерон II возвел множество впечатляющих зданий, отреставрировал и расширил городской театр; по сей день на его камнях можно различить имя Гиерона. В Египте Птолемеи украсили Александрию постройками, прославившими город, но от них не осталось и следа. В Эдфу Птолемей III построил храм — самый величавый архитектурный памятник греческой оккупации; его преемники строили и перестраивали храм Исиды в Филах. В Ионии новые Жилища богов были сооружены в Милете, Приене, Магнесии и в других местах; третий храм Артемиды в Эфесе был закончен около 300 г. до н.э. Еще более грандиозное святилище было возведено для Аполлона архитекторами Пеонием и Дафнисом в Дидимах близ Милета (332 до н.э. — 41 н.э.); сохранилось несколько барабанов роскошных ионийских колонн. Пергамский царь Евмен II заставил говорить о своей столице всю Грецию, построив наряду со множеством других величественных зданий знаменитый Алтарь Зевса, раскопанный немецкими археологами в 1878 году и искусно реконструированный в берлинском Пергамон-музее. Царственный пролет ступеней, обрамленный двумя портиками, выводил на просторный, украшенный колоннами двор; сорокапятиметровый цоколь был опоясан фризом, столь же совершенным творением своего времени, каким в четвертом веке был Мавзолей, а в пятом — Парфенон. Никогда прежде не была Греция столь нарядно украшена; никогда прежде энтузиазм ее жителей и мастерство ее художников не придавали такого блеска стольким человеческим жилищам.
Живопись является обычно последним великим искусством, вызревающим в недрах цивилизации; на ранних стадиях она подчинена религиозной архитектуре и скульптуре и обретает независимость лишь в тех случаях, когда частная жизнь и частное богатство привлекают ее к украшению дома или увековечению имени. Смерть демократии ослабила чувство государства, и индивидуум вновь искал домашних утешений. Богачи строили для себя роскошные особняки и щедро платили художникам, умевшим украсить фонтан или расписать стену. Одной из разновидностей настенной росписи в Александрии являлись картины на стекле; все эллинистические города использовали для этой цели переносные деревянные панели; правители и богачи предпочитали, чтобы огромные картины писались для них на съемных мраморных плитах. Павсаний описывает необыкновенное множество картин, виденных им во время путешествия по Греции, но это цветущее некогда искусство было истреблено временем, если не считать кое-каких выцветших мазков на керамике и камне. Нам остается догадываться о его совершенстве по бледным и посредственным копиям, найденным в Помпеях, Геркулануме и Риме.
Греция по-прежнему ценила своих живописцев столь же высоко, как скульпторов и архитекторов, может быть, даже выше. Она платила им
по-американски щедрые комиссионные и самозабвенно рассказывала тысячи историй из их жизни. Ктесикл Эфесский, не получивший желаемого вознаграждения от царицы Стратоники, изобразил ее развлекающейся с рыбаком, выставил картину на всеобщее обозрение и, чтобы спастись, сел на корабль; Стратоника простила его и позволила ему вернуться, так как «сходство двух фигур было передано самым восхитительным образом»8. Когда Арат захватил Сикион, он приказал уничтожить все изображения диктаторов прошлого; один из диктаторов — Архестрат был написан Меланфом (живописец четвертого века) рядом с колесницей, причем так мастерски, что художник Неакл умолял Арата пощадить картину; Арат согласился, но потребовал, чтобы Архестрата заменили на что-нибудь менее вызывающее9. Страбон рассказывает, что Протоген нарисовал сатира с куропаткой настолько реалистично, что с ней заигрывали живые куропатки; в конце концов художник закрасил птицу, чтобы народ мог оценить совершенство сатира10. По словам Плиния, тот же художник наложил четыре слоя краски на самую знаменитую свою картину «Иалис» (предполагаемый основатель одноименного города на Родосе), чтобы цвета оставались свежими и яркими даже после того, как время сотрет верхний слой. Измученный невозможностью с желаемым правдоподобием изобразить пену, стекающую из пасти пса Иалиса, Протоген потерял терпение и швырнул губку в картину, желая ее уничтожить; губка попала, разумеется, в нужное место, оставив цветовое пятно, поразительно похожее на пену задыхающейся от бега собаки. Когда Деметрий Полиоркет осаждал Родос, он не стал предавать город огню, чтобы не уничтожить картину. Во время осады Протоген продолжал работать в своей загородной мастерской, расположенной как раз на пути наступления македонцев. Деметрий послал за ним и спросил, почему он не укрылся за городскими стенами, подобно остальным крестьянам. «Потому что я знаю, — отвечал Протоген, — что ты ведешь войну с родосцами, а не с искусствами». Царь отрядил стражу для его защиты и позабыл об осаде, чтобы взглянуть на работу художника11.
Эллинистические живописцы знали такие приемы, как перспектива, ракурс, светотень и группировка предметов. Хотя они использовали пейзажи только в качестве фона и декорации, изображая их (если судить по помпейским копиям) безжизненными и условными, они по крайней мере осознали существование природы и перенесли ее в изобразительное искусство тогда же, когда Феокрит ввел ее в поэзию. Но их настолько занимал человек и все его творения, что у них не было времени на цветы и деревья. Их предшественники писали только богов и богачей; эллинистические художники были увлечены любой человеческой формой и открыли, что безобразный предмет может лечь в основу прекрасной картины или — в худшем случае — доставить внушительный гонорар. С пылом голландцев они обратились к обыденности и с удовольствием рисовали брадобреев, сапожников, проституток, швей, калек, обезьян и диковинных животных. К этим жанровым картинкам они добавили натюрморты, изображая пироги и яйца, фрукты и овощи, рыбу и дичь, вино и все принадлежности античного обряда винопития. Сос из Пергама позабавил своих современников, воссоздав с помощью обманчиво реалистичной мозаики вид грязного пола с разбросанными по нему остатками пира12. Добропорядочные обыватели были возмущены
и поносили этих «певцов обычных вещей», называя их художниками непристойности и разврата (pornographoi и rhyparographoi). В Фивах изображать уродливые предметы было запрещено законом13.
Отдельные крупные шедевры эпохи были спасены не от безымянности, но от забвения лавой Везувия. Найденная в Остии фреска является, по-видимому, бледной копией эллинистического оригинала; нам она известна под названием «Свадьба Альдобрандини», данным ей в честь итальянской семьи, которой она принадлежала прежде, чем попасть в Ватикан. По-рубенсовски дюжая Афродита подбадривает робкую невесту, пока не нуждающийся в увещеваниях жених нетерпеливо поджидает ее у ложа; более прелестна, чем центральные персонажи, грациозная женщина, наигрывающая какую-то свадебную мелодию на полустершейся лютне. Одна помпейская фреска, небезосновательно возводимая к греческому оригиналу третьего века, показывает Патрокла рядом с разгневанным Ахиллом, который уступает Брисеиду похоти Агамемнона. Фигуры на этих картинах кажутся нашей привычке и вкусу слишком пышными, чтобы быть прекрасными; мы приучены к более стройному телу и более длинным ногам, но следует согласиться, что античные художники знали греческих мужчин и женщин лучше, чем когда-либо узнаем их мы. Время лишило эти творения былого блеска; только акт исторического воображения способен восстановить ту яркость и свежесть, которыми когда-то, несомненно, восхищались толпы и цари.
Более впечатляющи некоторые римские мозаики, очевидно, восходящие к эллинистическим прототипам. Мозаика была древним искусством в Египте и Месопотамии; перенявшие мозаику греки довели ее до высшего совершенства. Картина делилась с помощью линий на маленькие квадраты, и мелкие мраморные кубики раскрашивались таким образом, чтобы в сочетании друг с другом воспроизводить поразительно долговечную картину; некоторые мозаики, истоптанные за многие века бесчисленным количеством ног, по-прежнему хранят свои древние цвета и свою древнюю повесть. «Битва при Иссе», найденная в помпейском Доме Фавна и на шатких основаниях связываемая с греческой картиной живописца четвертого века Филоксена*, составлена приблизительно из 1 500 000 камешков площадью в два-три квадратных миллиметра, а размеры самой мозаики — три на шесть метров. Она была серьезно повреждена землетрясением и извержением Везувия, однако сохранилась достаточно хорошо, чтобы подтвердить мастерство и силу ее творца. Александр, растрепанный и почерневший в пылу и суматохе боя, возглавляет атаку и гарцует на Буцефале в нескольких футах от колесницы Дария. Персидский вельможа бросился между царями и принял в свое тело копье Александра. Забыв о собственной безопасности — а следующий удар македонца предназначен ему, — Дарий склоняется из колесницы над павшим другом; лицо его исполнено тоски и горя. Персидские конники рвутся спасти своего властелина, а оружие Александра замерло в воздухе. Изображение сложных эмоций на лице
Дария — выдающееся достижение художника, но самая привлекательная деталь композиции — голова коня Александра. Не существует мозаики более совершенной, чем эта.
Никогда прежде скульптура не была столь плодовитой, как в эллинистическую эпоху. Храмы и дворцы, дома и улицы, сады и парки были заставлены статуями; каждая фаза человеческой жизни и многие формы растительного и животного мира нашли в ней свое воплощение; портретные бюсты на мгновение обессмертили мертвых героев и живых знаменитостей; наконец, даже такие абстракции, как Удача, Мир, Клевета или Случай были конкретизированы в камне. Ученик Лисиппа Евтихид Сикионский изваял для Антиохии знаменитую Тихе, или Удачу, в которой воплотились душа и надежда города. Сыновья Праксителя Тимах и Кефисодот продолжили изысканные традиции афинской скульптуры, а на Пелопоннесе Дамофон Мессенский взошел на вершину славы благодаря колоссальной скульптурной группе Деметра, Персефона и Артемида. Но большинство новых скульпторов, чтобы не умереть с голоду, творили в особняках и дворцах греко-восточных магнатов и царей.
В третьем веке на Родосе сформировалась самобытная скульптурная школа. На острове было около сотни колоссальных статуй, каждая из которых, по словам Плиния14, прославила бы любой город. Наиболее выдающейся из них был бронзовый колосс бога солнца Гелиоса, собранный из поставленных друг на друга блоков Харетом Линдским около 280 года. Харет, гласит простодушное предание, покончил с собой, когда действительная стоимость работ серьезно превысила первоначальную, и его творение довершил другой выходец из Линда — Лахет. Колосс стоял не над самой гаванью, но поднимался рядом с ней на высоту тридцати шести метров. Его размеры, возможно, свидетельствуют о том, что Родосу пришлись по вкусу показное великолепие и размах; но может статься, что родосцы намеревались использовать его как маяк и символ. Если верить стихотворению из «Греческой антологии»15, в верхней части колосса горел огонь, а сама статуя символизировала свободу, которой пользовался Родос, — любопытное предвосхищение знаменитой статуи в современном порту*. Она была, конечно, причислена к Семи чудесам света. «Эта статуя, — сообщает Плиний, —
...была опрокинута землетрясением через пятьдесят шесть лет после установки. Мало кто способен обхватить руками ее большой палец; пальцы ее крупнее, чем большинство статуй.
Если ее конечности разламываются на части, внутри них зияют огромные пустоты. Внутри самой статуи видны внушительные груды камней, тяжестью которых художник поддерживал ее равновесие в процессе возведения. Говорят, что на нее ушло
двенадцать лет работы и было истрачено триста талантов: эту сумму выручили за военные машины, брошенные Деметрием после бесплодной осады»*16.
Не меньшую известность получило в истории другое творение родосской школы — Лаокоон. Плиний видел эту статую во дворце императора Тита; она была найдена в развалинах Терм Тита в 1506 году, и почти не остается никаких сомнений в том, что это — оригинальное произведение Агесандра, Полидора и Афинодора, изваявших ее из двух кусков мрамора во втором или первом столетии до нашей эры18. Находка произвела фурор в ренессансной Италии и потрясла Микеланджело, который безуспешно пытался восстановить отбитую правую руку центральной фигуры**. Лаокоон был троянским жрецом, который не советовал Трое принимать оставленного греками деревянного коня, заявляя (по словам Вергилия): Timeo Danaos et dona ferentes — «Я страшусь греков, даже когда они приносят дары»19. Чтобы покарать его осмотрительность, покровительствовавшая грекам Афина наслала на него двух змей. После того как змеи схватили двух его сыновей, Лаокоон поспешил к ним на помощь, но лишь для того, чтобы быть опутанным кольцами змей; наконец сопротивление всех троих было сломлено, и они погибли, отравленные змеиным ядом. Скульпторы воспользовались вольностью, на которую осмелился Вергилий (и в «Филокгете» — Софокл), и запечатлели жестокую муку несчастных, но их творение противоречит естественному покою камня. В литературе, как и в жизни, боль проходит; в Лаокооне предсмертный вопль замер в неестественной неизбывности, и зрителя он трогает меньше, чем немое горе Деметры***. Несмотря на это, наше восхищение вызывают искусность композиции и ее техническое совершенство; мускулатура несколько преувеличенна, но члены престарелого жреца и тела его сыновей изваяны с достоинством и сдержанностью. Возможно, будь нам известен миф о Лаокооне прежде, чем мы увидели эту группу, она произвела бы на нас то же впечатление, что и на Плиния, который считал ее величайшим достижением древнего пластического искусства20.
Процветающие скульптурные школы существовали в эту недооцениваемую эпоху и во многих других греческих центрах. Александрия слишком часто перепахивала свою почву и переворачивала свои дома, чтобы сохранить произведения, изготовленные греческими художниками для Птолемеев. Единственное ценное исключение — безмятежный Нил в Ватикане, подпираемый шестнадцатью смешными детишками, символизирующими шестнадцать локтей, на которые поднимается река во время своего ежегодного разлива. В Сидоне греческая скульптура вырезала для неизвестных сановников группу саркофагов; лучший из
них, ошибочно названный саркофагом Александра, — предмет гордости Константинопольского музея. Несмотря на меньшую масштабность, его резные изображения не уступают фризу Парфенона; стройные фигуры пропорционально сложены; действию присущи энергия и в то же время ясность, а нежные краски, не стершиеся с камня, свидетельствуют о той помощи, какую греческая живопись оказывала греческой скульптуре. В Траллах, в Карии, около 150 года до н.э. Аполлоний и Тавриск отлили для Родоса колоссальную бронзовую группу, известную ныне под названием Бык Фарнезе: два статных юноши привязывают Дирку к рогам дикого быка за то, что она дурно обращалась с их матерью Антиопой, которая взирает на сыновей с отталкивающе безмятежным удовлетворением*. В Пергаме греческие скульпторы отлили из бронзы несколько батальных групп, которые Аттал поначалу посвятил своей столице в ознаменование отпора, данного им галлам. Чтобы выразить признательность, которую вся греческая культура испытывала к Афинам, и, быть может, чтобы распространить свою славу, Аттал подарил мраморные реплики этих фигур для установки их на афинском Акрополе. Сохранились их фрагментарные мраморные копии: Умирающий галл в Капитолийском музее, композиция**, ошибочно названная Пет и Аррия (галл, предпочитающий смерть плену, убивает сперва свою жену, а затем себя), и некоторые менее крупные экземпляры, разбросанные по Египту и Европе. Возможно, к этой же группе принадлежит Мертвая амазонка***, все части тела которой исполнены безупречно, за исключением неправдоподобно совершенных грудей. Эти фигуры отличает классическая сдержанность в проявлении эмоций; побежденный страдает от непереносимой боли и горя, но умирает без арий, а победители позволяют художникам запечатлеть не только поражение, но и доблесть своих врагов. Мы не замечаем ни малейших следов упадка ни в мощи замысла, ни в точности анатомических познаний, ни в терпеливом техническом мастерстве. Почти столь же совершенен грандиозный рельеф, который опоясывал цоколь Алтаря Зевса на пергамском Акрополе и вновь повествовал о войне богов и гигантов, представляя собой, по-видимому, скромную аллегорию войны Пергама с галлами. Эта работа перенасыщена фигурами и кое-где по-театральному неистова, но некоторые ее персонажи продолжают лучшие традиции греческого искусства. Обезглавленный Зевс заставляет вспомнить о мощи резца Скопаса, а богиня Геката являет собой гимн грации и красоте посреди ужасов военной бойни.
Эпоха изобиловала анонимными ныне шедеврами, которые разворачивают перед нами почти весь список главных богов. Найденная в Отриколи величественная Голова Зевса и хранящаяся в музее Терм Гера Людовизи так понравились молодому Гете, что он взял слепки с них в Германию, словно то были, так сказать, подлинные автографы Юпитера и Юноны. Считавшийся некогда идеалом Аполлон Бельведерский****
академически холоден и безжизнен, и все же два века тому назад он воспламенил Винкельмана21. Целая пропасть отделяет этого женственного неженку от Геракла Фарнезе, копии Гликона Афинского с оригинала, приписываемого Лисиппу: его тело сплошь покрыто вздувшимися мускулами, его лицо — сама усталость, доброта и недоумение, словно сила поставила перед собой вопрос, ответа на который она не знает: какова ее цель? Эллинистические изображения Афродиты лишь немногим уступали числу ее поборниц; некоторые из этих статуй сохранились, по большей части в виде римских копий. Афродита Мелосская — Venus di Milo Лувра — является, по всей видимости, оригинальной греческой работой второго века до нашей эры. Она была открыта на острове Мелос в 1820 году рядом с обломком пьедестала, на котором уцелели буквы — sandros; возможно, эту скромную наготу изваял Агесандр из Антиохии. Лицо ее не отличается особо утонченным изяществом, зато сама фигура — это подлинная ода здоровью, естественной кульминацией которого является красота; осиная талия не совместима с этим полным телом и этими крутыми бедрами. Не так близки к совершенству, но все равно радуют глаз Венера Капитолийская и Венера Медичи*. Откровенно и обезоруживающе чувственна Венера Каллипига, или Венера с прелестными ягодицами**, прикрывающая свои прелести, чтобы их обнажить, и обернувшаяся, чтобы насладиться их отражением в воде. Куда более, чем все эти Венеры, впечатляет Ника [или Победа] Самофракийская, найденная на острове Самофракия в 1863 году и являющаяся ныне скульптурным шедевром Лувра***. Летящая богиня победы опускается на нос стремительно несущегося корабля и ведет судно в атаку; кажется, будто ее широкие крылья влекут за собой весь флот, преодолевая сопротивление ветерка, развевающего ее одежды. В этом творении вновь доминирует греческий взгляд на женщину, которая предстает не воплощением хрупкости, но выносливой матерью; перед нами не мимолетная и нежная красота юности, но женщина, неумолчно призывающая мужчину возвыситься до подвига, словно художник хотел проиллюстрировать последние строки «Фауста» Гете. Цивилизация, которая сумела замыслить и изваять такую фигуру, была еще далеко не погибшей.
Но не боги представляли главный интерес для скульпторов, озарявших вечер греческого искусства. Они видели в Олимпе источник сюжетов и ничего больше. Когда источник оказался замутнен повторами, они обратились к земле и с наслаждением воспроизводили мудрость и прелесть, странность и нелепость человеческой жизни. Они изваяли или отлили в бронзе впечатляющие бюсты Гомера, Еврипида и Сократа. Они создали множество нежных и изящных Гермафродитов, чья двусмысленная красота приковывает взгляд в константинопольском Археологическом музее, в римской Галерее Боргезе или в Лувре. Не были обойдены вниманием и дети с их освежающе естественными позами: таков маль
чик, вытаскивающий из ноги занозу, мальчик, борющийся с гусем*, и лучший образчик данного типа — Молящийся юноша **, приписываемый ученику Лисиппа Боэту. Иногда скульпторы отправлялись в чащу и изображали лесных духов, подобных Фавну Барберини в Мюнхене, или развеселых сатиров, подобных Пьяному Силену в Неаполитанском музее. То здесь, то там, не чураясь игривых самоповторов, они изображали рядом со своими статуями розовые щечки и проказливые выходки бога любви.
Внезапное проникновение юмора в некогда строгие святилища греческой скульптуры составляет отличительную примету эллинистического искусства. Любой музей сохранил от безвозвратно ушедшей эпохи какого-нибудь смеющегося фавна, поющего Пана, разгульного Вакха или какой-нибудь фонтан в виде несносного шалуна, поливающего все окрест дерзкой струей. Возможно, возвращение греческого искусства в Азию вновь придало ему разнообразие, чувство и теплоту, которые оно почти утратило в своем классическом служении религии и государству. Некогда природе поклонялись; ныне ею начинали наслаждаться. Нельзя сказать, что классическая умеренность сошла на нет; Юноша из Субиако в музее Терм, Спящая Ариадна в Ватикане, Сидящая девушка из Дворца Консерваторов продолжили изысканную традицию Праксителя, а в Афинах в течение всего этого периода многие скульпторы боролись с «модернистскими» тенденциями своего времени, сознательно обращаясь к стилям четвертого и пятого веков, порою даже к архаическому величию шестого. Но дух эпохи поощрял эксперимент, индивидуализм, натурализм и реализм, тогда как мощное встречное течение отдавало предпочтение воображению, идеализму, сентиментальности и драматическому эффекту. Художники шли нота в ногу с успехами анатомии и больше работали с моделями в мастерских; скульпторы высекали свои статуи таким образом, чтобы их можно было рассматривать не только спереди, но со всех сторон. Они использовали новые материалы — хрусталь, халцедон, топаз, стекло, темный базальт, черный мрамор, порфир, воспроизводя пигментацию негров или румяные лица сатиров, оживляемые вином.
Их изобретательность не уступала техническому мастерству. Им наскучили повторяющиеся типы; они предвосхитили критику Раскина*** и решились воспроизвести неповторимую индивидуальность изображаемых людей и предметов. Они более не ограничивали себя совершенным и прекрасным, атлетами, героями и богами; они лепили из терракоты жанровые сценки с рабочими, рыбаками, музыкантами* торговцами,
наездниками, евнухами; они искали неизбитых сюжетов среди детей и крестьян, в характерных лицах, подобных лицу Сократа, в ожесточившихся стариках, подобных Демосфену, в могучих, почти животных чертах лица, как у греко-бактрийского царя Евтидема, в покинутых всеми изгоях, подобных Старой торговке из нью-йоркского Метрополитен-музея; они наслаждались открывшимися им многообразием и сложностью жизни. Художники не стеснялись собственной чувственности; они не были ни отцами, обеспокоенными целомудрием своих дочерей, ни философами, которых тревожили социальные последствия эпикурейского индивидуализма; они осознали очарование плоти и претворяли его в красоту, поправшую на миг морщины и время. Свободные от условностей классической эпохи, они снисходили до нежной чувствительности и изображали — быть может, с искренним сочувствием — пастухов, которые умирают, не успев разочароваться в своей любви, хорошенькие головки, погруженные в романтические грезы, матерей, ласково глядящих на своих детей, — все это тоже представлялось им частью той реальности, которую они хотели запечатлеть. И наконец, они не отворачивались от муки и горя, от трагических катастроф и безвременных смертей, но решились отыскать для них место в новом видении человеческой жизни.
Ни один самостоятельно мыслящий исследователь не позволит себе огульных суждений об эллинистическом упадке; выводы такого рода служат слишком легким оправданием для тех, кто обрывает повествование о греческой истории, не досказав его до конца. Мы чувствуем, что в эту эпоху творческий импульс слабеет, но нас вознаграждает щедрая плодовитость искусства, наконец полностью овладевшего своими орудиями. Молодость не может длиться вечно, и чары ее не всесильны; жизнь Греции, как и любая жизнь, не могла не пойти на убыль и миновать зрелую старость. Упадок надвигался: он разъедал религию, нравы и литературу, оставляя порой свои стигматы на отдельных творениях; но порыв гения помогал греческому искусству, как и греческой науке и философии, удерживаться у вершины до самого конца. Никогда в своей обособленной юности греческая страсть к красоте, греческая сила и терпение, без которых этой красоты не воплотить, не распространялись столь победоносно и не достигали столь богатых и вдохновляющих результатов среди дремлющих городов Востока. Здесь ее найдет Рим, который передаст ее потомкам.
1 Афиней, XIV, 33.
2 Mahaffy, Social Life, 467—468, 475—476.
} Витрувий, IX, 9; X, 13; Афиней, IV, 75; Oxford History of Music, Introd. Vol., 26.
4 Mahaffy, 455; id., Greek Life, 382.
5 Афиней, XIV, 31.
6 Страбон, XIV, 1.37.
7 См. Gardner, Ancient Athens, 486.
8 Плиний, XXXV, 40.
9 Плутарх, «Арат».
10 Страбон, XIV, 2.5.
11 Плиний, XXXV, 36.
12 Там же, XXXV, 37; XXXVI, 60.
13 Лессинг, Г.-Э., «Лаокоон».
14 Плиний, XXXIV, 18.
15 «Греческая антология», VI, 171.
16 Плиний, ук. место.
17 Там же, примеч. Востока.
18 Winckelmann, I, 229.
19 Вергилий, «Энеида», II, 49.
20 Плиний, XXXVI, 4.
21 Winckelmann, II, 325.
22 САН, VIII, 675.
23 См. Gardner, Е.А., Six Greek Sculptors, London, 1910, 6.