52

Глава I

РОДОС МИКЕНСКОЙ ПОРЫ

1. Микенские некрополи..... 17
2. Афина Линдия........... 31
3. К вопросу о тельхинах......... 45
4. К истории одной фрески........ 52

4. К ИСТОРИИ ОДНОЙ ФРЕСКИ

Одна из известных тиринфских фресок дает цветное изображение выезда на лошади (рис. 14). Две женские фигуры стоят на колеснице; одна из них держит поводья, другая повторяет рукой тот же жест. На фреске видна лишь задняя половина впряженной в колесницу лошади. Вся сцена дана на фоне веерообразных стилизованных деревьев.
Фреска исполнена в минойской технике147; возможно потому, что и самый сюжет был перенесен в Тиринф из Крита, как это установлено и для некоторых других фресок.
Возможно также, что фреска дает лишь часть какой-то уже хорошо известной современникам сцены и, вероятнее всего, сама является частичной копией другой (минойской) фрески, изображающей действие во всей его полноте.

Рис. 14. Фреска тиринфского дворца.

А поскольку фресковая живопись критских и микенских дворцов довольно часто размножалась в малой живописи гончарных мастеров того времени, то мы в ряде случаев можем не только понять ритуальное и культовое значение фресковой живописи минойско-микенского времени, но с помощью малой живописи даже заново открыть уже исчезнувшие фрески или дополнить сохранившиеся.

53

И если мы вздумали бы трактовать данную фреску изолированно, в отрыве от малой живописи, то действительно должны были бы присоединиться к обычной в науке ее «светской» трактовке, видя в ней лишь «девушек на колеснице», выехавших на небольшую прогулку для собственного развлечения.

Рис. 15. Кратер из Агии Параскевы (Кипр).

Однако, фреска эта должна была вызывать в зрителях совсем иные представления.
На Кипре в разных местах найдены сосуды, представляющие различные варианты сюжета, изображенного на тиринфской фреске. Все эти сосуды датируются позднемикенским периодом, и их рисунок характерен преобладанием геометризации наряду с сохранением и ряда элементов микенской живописной техники.
На кратере из Агии Параскевы дано изображение колесницы, по общему типу близкой колеснице тиринфской фрески; на колеснице также 2 фигуры, покрой платья которых аналогичен покрою платья тиринфских фигур, но платья украшены, повидимому, нашитыми на них золотыми или бронзовыми розетками. Пара лошадей явно геометризована. Позади колесницы — женская фигура с жестом адорации (рис. 15).148

54

Вариант той же сцены представлен на другом кипрском сосуде, где эта сцена повторена на обеих его сторонах (рис. 16). Перед колесницей с несущейся нарой лошадей изображены 2 фигуры, обращенные лицом к находящемуся между ними цветку (повидимому, лотосу). На колеснице — две фигуры, позади — еще одна (на нашем рисунке не дана).

Рис. 16. Рисунок на кипрском кратере.

И здесь в общей композиции рисунка лошади и колесница занимают центральное место.
К этой же серии относится рисунок на кратере, найденном в Энкоми (Саламин) шведскими археологами.145

Рис. 17. Кратер из Энкоми (Кипр).

Здесь снова появляется уже знакомая нам колесница с двумя стоящими фигурами, в которую впряжена на этот раз одна ло-

55

шадь. Перед нею, однако, стоит фигура с весами в руках (рис. 17). Все 3 фигуры облачены в одинаковую, уже известную нам, повидимому, жреческую, одежду.
Нильсон считает, что одна из фигур должна изображать Зевса, а весы — власть Зевса над судьбой.150 Однако, конь, убранный священной одеждой, является здесь центральной фигурой, и весы находятся непосредственно перед конем, как бы призывая его, а не стоящих на колеснице, определить судьбы людей.
Еще один кипрский кратер дает аналогичную сцену, уже вполне геометризованную. Кони и здесь являются центром изображаемой сцены, но на этот раз перед ними находятся две, повидимому, связанные человеческие фигуры (рис. 18) .151

Рис. 18. Кратер с Кипра.

Наиболее разительное сходство с тиринфской фреской дает рисунок на кратере, найденном Маюри в одном из погребений микенского Ялиса на о. Родосе (рис. 19 и 20).152
Вся сцена, как отмечает Маюри, исполнена в той же композиции и технике, что и сцена на кипрских сосудах.
«Фигуры в длинной жреческой одежде, — пишет далее Маюри, — различаемые по полу в зависимости от убранства волос на голове, имеют все один и тот же жест вытянутых рук; ясно различимы особенности формы колесницы с передней частью для возницы и с задней для благородного лица, которое, как кажется, везется в торжественной процессии к священной церемонии; грудь коня украшена белыми ро-

56

гетками и чепраком, вышитым и убранным в том же стиле жреческой одежды фигур, присутствующих на церемонии. Чисто орнаментальным мотивом являются, повидимому, длинные стрелы, с которых свисают развевающиеся ленты и повязи. На свободном (от рисунка) поле —обычное заполнение животными и растительными элементами, а также кружками и розетками, которые несомненно предвещают возникающий стиль орнаментального заполнения последующего геометрического искусства. На другой стороне — сходное изображение, более разрушенное, с тремя фигурами впереди колесницы вместо двух».153

Рис. 19. а-ялисский кратер, б— рисунок на кратере.

Однако, с комментарием Маюри нельзя согласиться. Прежде всего, сцены на обеих сторонах кратера, видимому, далеко не так сходны, как полагает автор, ибо, насколько это возможно разобрать по фотографии, второй (более разрушенный) рисунок гораздо ближе по своей композиции к рисунку на кратере из Агии

57

Параскевы, чем к сцене на оборотной стороне. Фигура сильно геометризованной лошади и общий облик женской фигуры, стоящей позади колесницы, почти тождественны.
Ялисский кратер особенно интересен тем, что он в этот период упадка микенского стиля и развития геометрического, повидимому, выполняет почти ту же роль, что и ставшая знаменитой ваза Франсуа для переходного периода от чернофигурной к краснофигурной технике. На одной отофоне сосуда лошади даны в минойской технике вполне натуралистично; элементы. геометризации сказываются лишь в схематическом изображении ног; лошади второго рисунка, подобно лошадям кипрского кратера, имеют вытянутые, несоразмерно удлиненные, утолщенные в конце геометрические формы, и с точки зрения близости к натуре выглядят, конечно, гораздо беспомощнее, чем те же лошади на другой стороне этого же кратера.
Желтый, коричневый и красноватый тона нашего рисунка очень близки к тонам тиринфской фрески, которая, как это показано на рис. 20, композиционно представляет из себя часть этой или аналогичной сцены.

Рис. 20. Часть из общей композиции рисунка.

Центральное место композиции и здесь занимает пара коней. Все 5 фигур держат руки в ритуальном жесте вытянутых ладоней, и совершенно несомненно, что этот ритуальный жест обращен непосредственно к лошадям, священный убор которых подчеркивает их магическо-религиозную сущность.
Три фигуры, стоящие на земле, отмечены стрелами, которые, конечно, отнюдь не являются лишь орнаментальным украшением, как, без всяких на то оснований, думает Маюри. Ни на одном сосуде ни этого, ни последующего периодов мы не встречаем орнамента в виде стрелы.

58

В фольклоре различных народов стрела отвращает угрожающую беду или злые силы.
«Стрела, как острый, колющий предмет, подобно иголке, ножу, топору, сабле, мечу, копью, а также колючему растению, наводит страх на злого духа. В этом единственно и заключается свойство стрелы и ее значение в обрядах; ничего другого в ней нет — ни человеческой души, ни плодородия, ни тем более любви, только один страх».154
На нашем рисунке знаком стрел, острием обращенных к коням, перечеркнуты лишь 3 фигуры: две, стоящие перед конями, и одна позади колесницы. Отвращающее значение-стрел, защищающих людей от враждебной магической силы коней, здесь несомненно.
Две фигуры на колеснице, имеющие, очевидно, тесную культовую связь с впряженными в колесницу конями, не нуждаются в магической защите. Однако, поскольку культовый жест протянутых рук повторен и у этих фигур, нужно предполагать, что они—либо жрицы (жрецы?) коней, либо покойники, следующие в Аид.155
Возможно, что в этом случае, вопреки утверждению Маюри, главной человеческой фигурой будет являться возница, держащий поводья в своих руках.156 Можно предполагать, что самое вождение лошади было важным элементом в культе коня, и этот момент сохранился в предании о деревянном троянском коне в качестве пережитка до поздних времен.157
Поскольку поводья непосредственно соприкасаются с лошадью, они, конечно, тоже становятся священными, подобно тому как веревка, привязанная к статуе Афины на афинском акрополе, служила проводником магической силы богини и давала гарантию неприкосновенности сторонникам Килона, пока не оборвалась, т. е. пока не была нарушена магическая связь Афины с людьми, держащимися за веревку.
Таким образом, рисунок родосского кратера, во-первых, дает развернутую сцену, которую лишь частично представляет тиринфская фреска; во-вторых, эта сцена представляет из себя, несомненно, одну из копий исчезнувшей минойской фрески, и, в-третьих, она дает ключ к раскрытию ритуального значения всей сцены, в которой главную роль играют впряженные в колесницу кони.
Как кажется, следы исчезнувшей минойской фрески, пользовавшейся столь широкой известностью в вазовой живописи позднемикенской поры, отчетливо вскрываются и; в одной, описываемой Гомером, сцене, а именно в приготовле-

59

ниях Приама к его поездке в стан Ахилла за телом Гектора.158
Приам с возницей запрягают коней, тех коней, которых, как это подчеркнуто у Гомера, воспитывал сам Приам «у тесаных яслей». Из дома выходит Гекуба, неся золотой кубок с медвяным вином, «чтобы, совершив возлияние, уехали». Она становится перед конями и, держа в руках чашу, обращается к мужу с увещеванием о необходимости совершить возлияние Зевсу.
Эта сцена дана с такой удивительной наглядностью, что можно с уверенностью предполагать: перед глазами певца была фреска, которую он тщательно описал, но смысл изображенной на фреске сцены был уже забыт, и поэт осмысляет ее по-своему, подобно тому как такое же переосмысление происходило и при описании сцен, изображенных на щите Ахилла. Нужно думать, что эти описания — сравнительно более позднего «литературного» происхождения и. внушены авторам поэмы минойско-микенскими изделиями, уже тогда привлекавшими внимание, как «предметы старины».
Если попробуем зрительно воспроизвести картину, набросанную у Гомера, то увидим уже знакомую нам сцену: в центре находится колесница с впряженными в нее конями; на колесницу всходят 2 фигуры; перед конями стоит женская фигура с кубком, наполненным вином. Готовится возлияние. Кому? — Конечно, коням.
Но поэт переосмысляет сцену уже по-своему: Приам, вняв увещаниям Гекубы, берет у нее кубок, идет на середину двора и там (в стороне от колесницы и от коней) должен совершить возлияние.
Сцена переосмыслена и продолжена, но жест остался, и Гекуба, вставшая перед конями, воскресает перед нами в позднемикенской вазовой живописи.
Однако другое место в той же «Илиаде» с несомненностью вскрывает подлинный смысл этого ритуального жеста, как обращенного непосредственно к коням.159 Так, Гектор, побуждая коней ринуться в бой на Диомеда, обращается к ним с молитвой, ибо именно так нужно воспринимать заключение поэта, замыкающее слова Гектора: «...так говорил он, молясь».160 Обращаясь к коням, Гектор поименно называет каждого из них: «Ксанф, и ты, Подарг, и Эфон, и божественный Ламп...».161
Гомеровские поэмы отражают тот переходный период, когда конь становится в подчиненное к герою отношение,

60

когда эпитет «укротитель коней» обозначает доблесть и неустрашимость знатного героя».162
Та же вазовая живопись позднемикенской поры помогает нам выяснить большое значение, которое имел конь в культах Крита и особенно Микен.
Лошадь появляется в Месопотамии и, может быть, на Крите в III тысячелетии до н. э., но ее распространение относится ко времени не раньше второй половины II тысячелетия, т. е. периода расцвета микенской и падения минойской культуры.163

Рис. 21. Оттиск печати из Кносса.

Наиболее раннее критское изображение коня на оттиске печати из Кносса (рис. 21): на фоне корабля с рядом гребцов (из которых сохранилось три) изображена огромных размеров лошадь, может быть, привязанная к кораблю в знак того, что она прибыла на нем.164
Явно непропорциональные размеры лошади по отношению к размерам изображенных гребцов указывают на ее обожествление, на то, что она мыслится здесь скорее в культовом плане, чем, как это предполагает Глотц, в утилитарно-бытовом. Появление знака лошади и колесницы в критском письме также говорит о той большой роли, которую начинает играть лошадь на Крите (рис. 22).
На одном фрагменте тиринфской вазы позднемикенского периода даны уже в сильно геометризованной форме конь и перед ним мужчина с жестом адорации.165

61

Фрагмент другой тиринфской вазы представляет геометризованное изображение коня, собаки и двух идущих впереди воинов (подражание резьбе по дереву). Поводья коня заставляют предполагать, что за конем следовала колесница со жрецами. Над конем орнамент в виде змей. Конь, занимающий центральное место общей композиции, изображен в торжественном уборе. Воины, идущие впереди, держат копья навесу и откинутый легкий щит. Это подчеркивает воинственно-ритуальную символику изображаемой сцены.

Рис. 22. Знак лошади и колесницы в критском письме.

На сосуде из Кипра (Курион) дано изображение коня со знаком двойного топора, что также свидетельствует о культовом значении лошади.
Этот древний конь внушал ужас и требовал для своего умилостивления человеческих жертв. Отблеск этого представления мы встречаем в поедающих людей конях Диомеда, стойла которых политы человеческой кровью;166 далее — в конях Ахилла, обладавших бессмертием и даром предвидения, которые вещают Ахиллу человеческим голосом его роковую судьбу.167 Эти кони у Гомера имеют свою генеалогию, восходящую к богам, так же как и кони Эрихтония и Троса.168
У греков сохранилось представление о конях, как убийцах людей; в этом древние корни и мифа о Пегасе, первоначально не связанного с Беллерофонтом, и мифа о конях, сбросивших в бездну Фаэтона. Сам Аид лишь принимает покойников, не не выступает в активной роли убийцы; убийцей является конь. С этим хорошо согласуется утверждение Артемидора: «...видеть во сне коня означает смерть».
К циклу этих же представлений относятся кони Лаомедонта и, наконец, замечательные, блистающие белизной кони Реса, одаренные такой магической силой, что именно от них зависит судьба конной Трои: если они вкусят пишу с троянских пастбищ и напьются воды из Ксанфа — Троя не погибнет. Именно поэтому Афина и Гера внушают Диомеду и Одиссею мысль убить Реса и увести коней немедленно после прибытия их в Трою, чтобы предотвратить возможность вкушения пищи.169

62

Таким образом, в мифе конная Троя могла быть спасена конем и погибла от коня.170
Сам деревянный конь, погубивший Трою, конь, приуроченный позже к Афине, является пережитком более древних представлений, согласно которым не он был орудием воли людей, а люди были орудиями его воли. Этот более древний момент, сохранившийся пережиточно, тем не менее явственно проглядывает в легенде о гибели Трои, как это в ряде случаев подметил Найт.171
Предание о деревянном коне, отраженное уже в «Илиаде» и разработанное позже греческими трагиками, а затем и Вергилием, дошло до нас в позднем варианте, когда над конем, в качестве его укротительницы, встала Афина Гипподамия, которая у Гомера и почиталась троянцами вместе с Посейдоном.172
Напомним при этом, что Троя чтила коней и что самое изобретение хитроумного Одиссея (деревянный конь) и было основано на этом почитании коня в Трое.
Конь появился и на Крите и на материке позже других животных. Его более позднее появление в Египте (после гиксосов) вызвало и здесь усиленный интерес и естественный страх.
Использование коня лишь для войны, для битвы знати на колесницах — в то время как простой народ, масса, участвовала лишь в пешем строю — усиливало военное значение коня и колесниц и страх пеших воинов перед скачущими в пламени боя смертоносными конями, запряженными в легкие колесницы. И не случайно на таблетках Тель-Амарны царь Кипра в каждом письме регулярно желает фараону всякого благополучия «ему самому, его жене, его детям, его стране, его коням и его колесницам».173
Отсюда, конь становится активным носителем смерти, убийцей. Однако от поведения коня в бою зависела и участь знатных героев, стоявших на колеснице, и не случайны поэтому те «молитвы», с которыми гомеровские герои обращаются перед битвой к коням, которым в значительной мере вручена их судьба.
Насколько сильно вросла в сознание людей эта связь коня с родовой знатью и с войной, говорит и обычай воздвигать надгробные рельефы знати с изображением коня, широко распространенный в исторической Греции. Следует вспомнить знаменитого в Риме, вошедшего в пословицу «Сеева коня», рассказ о котором сохранен в извлечениях из Гавия Басса и Юлия Модеста у Авла Геллия.174 По этому рассказу Гней Сей имел коня, рожденного в Аргосе, потомка фракийских ко-

63

ней Диомеда. Этот конь, отличавшийся красотой и необыкновенными размерами, приносил разорение и смерть; владевшие им умирали насильственной смертью, предварительно потеряв все свое имущество. Так было с первым хозяином коня Гнеем Сеем, затем с консулом Корнелием Долабеллой, затем Гаем Кассием и, наконец, с победителем Кассия—Марком Антонием.
Таким он продолжал оставаться долго в сознании народа, даже тогда, когда с введением железного оружия миновали времена боевых колесниц и военных подвигов знати. И самая знать, раньше других почувствовавшая себя хозяином коня, сознательно, по мере возможности, использовала это представление как выражение своего могущества. Жреческий характер знати микенской и минойской Греции предоставлял ей возможность, воспользовавшись своей связью с конем, окружить и себя ореолом страшной магической силы, исходящей из коня.
Возвращаясь к тиринфской фреске, мы не можем не отметить того, что она представляет, по нашему мнению, в этом плане гораздо больший интерес, чем может показаться вначале. Отсечением передней части коня художник избежал необходимости дать ему священный убор, связанный, как правило, всегда с каким-то сакральным действием.173 Сохранив обычный покрой одежды стоящих на колеснице фигур, художник снял торжественные розетки, покрывающие, как правило, жреческие одеяния. Снят торжественный убор и с колесницы. Сакральной сцене придан светский характер, но самим искусственным отсечением продолжения сиены оставлен широкий простор культовым ассоциациям, которые должны были непременно возникать у каждого зрителя.
Я не могу не остановиться в заключение еще на одном крайне интересном рисунке, представленном на коринфском арибалле VI в. до н. э. (рис. 23) .176
При изображении деревянного коня художник отклоняется от обычной версии взятия Трои посредством хитрости: ахейцы оставляют сделанного коня у стен осажденного города, а сами создают картину снятия осады и отъезда на кораблях. Лишь ночью, когда Троя погрузилась в сон, вышедшие из коня греки открыли ворота подошедшему ахейскому войску. В нашем случае, как отметил уже издатель сосуда Френер, обстоит иначе: битва начинается в тот момент, когда еще не все ахейцы успели покинуть свое убежище. Поэтому бой происходит и у коня, и на коне, и под конем. Создается впечатление, что разыгрывается битва за коня, свидетелями ко-

64

торой являются птица (гусь?) и львица таких же огромных размеров, как конь.

Рис. 23. Троянский конь на коринфском арибалле.

Возможно, что столь сложная композиция (более 44 фигур) не выдумана художником, но заимствована им из какого-либо другого более древнего памятника. Однако значение и смысл самой сцены были уже в значительной мере утрачены, и поэтому наряду с конем огромных размеров художник вводит два звериных персонажа, распространенные в ориентализирующих памятниках того времени. Он уравни-

65

вает их по величине с конем, наподобие звериного, хотя здесь и совершенно неуместного, фриза.
Это — и дань художника своему времени и, с другой стороны, — свидетельство своеобразного и примитивного освоения древней легенды.
Однако самый рисунок боя у деревянного коня проливает некоторый свет на другие версии мифа о падении Трои, которые сохранились лишь в устной и живописной традиции, но стерлись и забылись в традиции литературной.

Подготовлено по изданию:

Колобова К.М.
Из истории раннегреческого общества (о. Родос IX-VII вв. до н.э.). Л., Издательство ЛГУ, 1951.