 |
| 252
|
ГЛАВА 25. Декорации и машины
Наши знания о тех приспособлениях, которые делались в театральных
зданиях для драматических представлений, во многих
отношениях недостаточны. Свидетельства поздних писателей
(Витрувия, Поллукса и других лексикографов, схолиастов и
т. п.) дают
много ценных указаний, но ими нужно пользоваться осторожно,
так как эти свидетели, не имея точных сведений об устройстве
представлений в V и IV вв. до Р. X., могли переносить на
те
времена особенности позднейшего устройства; поэтому важнейшими
источниками наших сведений об этих древнейших временах являются
намеки и указания, встречающиеся в сохранившихся пьесах.
К сожалению, многие из этих указаний допускают возможность
различных толкований, вследствие чего о многих подробностях
театрального дела в новой науке существуют разнообразные
воззрения, иногда резко отличающиеся одно от другого. Даже
самый
существенный вопрос — о месте действия актеров и хора в
V в.,
как мы видели, далеко не может быть назван решенным окончательно
и как раз в последнее время рассматривается учеными с
особенною живостью.
Различны также взгляды на то, в какой мере достигалась
в
греческих театрах сценическая иллюзия посредством разных
приспособлений: одни ученые думали, что грекам, при их живой
фантазии, достаточно было лишь легких намеков для того,
чтобы ясно
представлять себе все внешние условия, среди которых должно
было
совершаться данное действие; другие, напротив, утверждали,
что
греки стремились к тому, чтобы представлять зрителям всю
обстановку действия как можно ближе к действительности.
Сохранившиеся
пьесы ясно доказывают, с одной стороны, что декорации действи-
|
|
|
| 253
|
тельно существовали, с другой — что для фантазии зрителей
иногда
оставался широкий простор и она должна была дополнять то,
что
никоим образом не могло быть представлено на сцене *.
Первоначально, как мы знаем, простая палатка (или шалаш),
из которой выходил актер, заменяла собой всякие декорации.
Еще в начале деятельности Эсхила декораций, кажется, совсем
не было: в «Умоляющих» упоминаются только алтарь и изображения
или символы богов (ст. 180, 208, 210), в «Прометее» — только
скала, к которой прикован титан (ст. 20, 56, 1016), в «Семи
против Фив» нет никаких намеков на декорации, если не считать
упоминаний о жертвенниках и кумирах богов. В других сохранившихся
пьесах главные декорации указываются более или менее ясно.
Так, например, в Эсхиловых «Персах», «Агамемноне» и «Хоефорах»
действие происходит перед дворцом, в начале «Эвменид» —
перед храмом; у Софокла в «Антигоне», «Эдипе-царе», «Электре»
и «Трахинянках» задняя стена представляет дворец, в «Филоктете»
— пещеру, в «Эдипе Колонском» — лесистую местность со священным
участком, в «Эанте» — палатку. В пьесах Еврипида действие
происходит чаще всего перед дворцом, иногда перед храмом,
палаткой или деревенским домом («Электра»), а в сатировской
драме «Киклоп» — перед пещерой.
Начало декоративной живописи (skhnografia)
относится еще ко времени Эсхила. По словам Витрувия (VII,
praef. 11), самосский художник Агафарх писал декорации для
Эсхиловых пьес, тогда как Аристотель (Поэт. IV, 17) приписывает
первое употребление декорационной живописи Софоклу. Связывая
вместе эти предания, мы должны отнести деятельность Агафарха
к концу жизни Эсхила, когда уже и Софокл пользовался славой
драматического писателя.
Ближайших сведений об устройстве декораций у нас нет. В
позднейшие времена, когда стена проскения была каменная,
декорации
не могли писаться прямо на ней, но едва ли они писались
и раньше
на деревянной стене, так как нередко могли требоваться различные
декорации для разных пьес, представляемых в один и тот же
праздник. Скорее можно думать, что декорационные картины
прислонялись
к стене проскения, а когда она имела форму колоннады, то
размещались в промежутках колонн.
|
|
|
__________
* Например, в нескольких пьесах Аристофана и в Еврипидовой «Электре»
действие начинается ночью, тогда как перед глазами зрителей был
белый
день. В «Ахарнянах» Аристофана дом Дикеополя сначала представлен
в
городе, потом в деревне, наконец, снова в городе.
|
|
| 254
|
Актеры выходили на место действия частью дверями скены
(или,
если следовать теории Дёрпфельда, — дверями проскения),
частью,
как и хор, пародами. Входы правой от зрителя стороны представлялись
ведущими в ближние места (в город, в гавань и т. п.), а
входы левой — ведущими на чужбину.
Употребление декораций, представлявших отдельные предметы,
также не было чуждо греческой сцене. Весьма часто встречаются,
например, упоминания об алтарях и статуях богов: в Эсхиловых
«Евменидах» упоминается статуя Афины (ст. 233), в Софокловом
«Эдипе-царе» действие открывается перед алтарем Аполлона,
в «Агамемноне», «Умоляющих» и «Семи» Эсхила упоминается
koinobwmia несколько богов, у
Еврипида и Аристофана также неоднократно встречаются подобные
указания. Затем нередко ставились на сцене гробницы, как,
например, Дария в «Персах», Агамемнона в «Хоефорах» и т.
п. В Аристофановых «Всадниках» и «Ахарнянах» действие происходит
на Пниксе, на котором место народного собрания, наверное,
было представлено хотя бы несколькими скамейками. Иногда
действующие лица появляются на крыше дома или дворца, как,
например, страж в начале Эсхилова «Агамемнона», Антигона
с педагогом в «Финикиянках» Еврипида (ст. 90, 193); у Аристофана
в «Ахарнянах» Дикеополь приглашает жену смотреть с крыши
на процессию (ст. 262), в «Облаках» Стрепсиад взбирается
на крышу «думальни» (ст. 1502).
В греческих пьесах действие никогда не представляется происходящим
внутри жилища и потому внутренность его никогда не изображалась
посредством декораций. Между тем иногда являлась необходимость
показать зрителям совершавшееся внутри дома, особенно если
это могло вызывать сильные чувства и тем способствовать
целям трагика, каковы, например, потрясающие сцены после
убиения одного из действующих лиц; представлять зрителям
саму сцену убийства не было в обычае у греков, но иногда
трупы лиц, убитых за сценой, или одни, или вместе с убийцами
по ходу действия должны были вдруг делаться видимыми зрителям,
причем в тексте пьесы не указывалось, что они будут внесены
на сцену. Для таких целей употреблялась ekkuklhma,
представлявшая собой, по всей вероятности, деревянную платформу,
которая выкатывалась на колесах через дверь проскения *.
(Некоторые ученые думают, что это была раздвижная стена
декорации.) Лица, показывавшиеся посредством
|
|
|
__________
* О колесах еккиклемы упоминают: схол. Аристоф. Ахарн. ст. 407;
Евст. Комм. к Ил. р. 976, 15; Поллукс IV, 128 и др.
|
|
| 255
|
еккиклемы, считались находящимися внутри дома и, когда
по ходу пьесы они оказывались ненужными, машина отодвигалась
назад. Машина, называвшаяся h exwstra
(гл. exwqein), по правдоподобному
свидетельству Поллукса (IV, 129) и Гесихия (п. cл.), была
тождественна с еккиклемой.
Известно, что в греческих пьесах нередко являются боги,
представлявшие их актеры иногда выступали перед зрителями
точно так же и там же, как и другие (например, в прологах
нескольких пьес Еврипида, а также у Эсх. Пром. 943 — Гермес.
Эвмен. 556 — Афина и пр.). Но иногда события, которые представлялись
совершавшимися в мире богов, ясно отличались от событий,
происходивших на земле. Если, следуя теории Дёрпфельда,
обычным местом драматической игры считать орхестру, то можно
думать, что такие события разыгрывались наверху, на крыше
проскения или скены. Может быть, это место и называлось
qeologeion (Поллукс IV, 130).
В некоторых случаях в текстах пьес указывается на то, что
божество прилетает сверху (из эфира, с неба) и говорит,
паря в воздушном пространстве. Такие явления производились
посредством особой машины для полетов. Нередко она называется
просто машиной (mhcanh); вероятно,
к ней же относятся названия ewrhma
(подъемная машина) и geranoV
(журавль, подъемный крюк). Веревки, которыми подвешивались
к ней актеры, назывались aiwrai.
Такие явления богов особенно часто служили для развязки
в Еврипидовых трагедиях и вообще в трагедиях последних двух
десятилетий V века. Поэтому и внезапная, не вытекавшая из
действия трагедии развязка, производившаяся посредством
неожиданного вмешательства божества, называлась qeoV
apo mhcanhV, deus ex machina. Та же машина применялась,
вероятно, и для полетов снизу, с поверхности земли, вверх
Такие полеты совершали, например, Еврипидовский Беллерофонт
и Аристофановский Тригей (в комедии «Мир»).
Существовали особые приспособления для того, чтобы изображать
появление действующего лица из-под земли и исчезновение
его в недра земли. Такие приспособления назывались anapiesmata
(подъемы) и caroneioi klimakeV
(Хароновские, т. е. адские лестницы). К ним прибегали, когда
изображалось появление душ умерших или вообще существ подземного
мира, а также разных божеств и т. п.
Греческая драма постоянно, за весьма немногими исключениями,
соблюдала единство места действия; поэтому в ней нередко
встречалась надобность в таких приспособлениях, при помощи
которых
было бы возможно быстро переменить изображенную на сцене
местность, когда того требовал ход пьесы. Для таких случаев
употреб-
|
|
|
| 256
|
лялись периакты, ai periaktoi.
По объяснению Витрувия (V, 6, 8), это были вращающиеся треугольники
(versatiles trigones) или, точнее говоря, трехсторонние
призмы, высотой равнявшиеся проскению и обращавшиеся вокруг
своей оси. На каждой стороне призмы было помещено изображение
какой-либо местности, так что они заменяли собою наши кулисы;
Поллукс говорит (IV, 131), что на периакты навешивались
так называемые katablhmata, представлявшие
собою картины на ткани или досках (ufasmata
h pinakeV) с изображением гор, моря, рек и т. п.
Таким образом, если эти картины можно было снимать и заменять
новыми, то этим достигалась возможность удовлетворять той
небольшой потребности разнообразить декорации, какая существовала
в греческих драмах Сервий (Ad Virg. Georg. Ill, 24) указывает
еще один способ перемены декораций, состоявший в том, что
требуемые пьесой декорации ставились одна перед другой и
в требуемую ходом пьесы минуту передняя раздвигалась в обе
стороны.
Относящиеся к настоящей главе свидетельства древних и новую
литературу указывает A. Мюллер, Buhnenalterth. §§11 — 13 Ср
также Г. Г. Павлуцкий, Скенография у греков (в Киевских
Унив. Известиях 1888 г.). -
Neckel, Das Ekkyklema, Progr. Friedl. 1890. - A. Koerte,
Die Exostra d.
gnech. Theaters Rhein. Mus. 52 (1897).
|
|
|
|
 |
