 |
| 256
|
ГЛАВА 26. Актеры
Лица, исполнявшие роли в драматических произведениях, назывались
по-гречески upokritai, а самое
исполнение ролей обозначалось глаголами diatiqenai
или upokrinesqai и производными
от них существительными diaqesiV, upokrisiV
*. Главнейшее отличие греческого театра от нашего относительно
актеров состоит в том, что у греков все роли, как мужские,
так и женские, исполнялись мужчинами, и что само число актеров
в каждой пьесе было ограничено тремя. Известно, что Феспид
впервые ввел одного актера, который и представлял разных
лиц, пользуясь для этого масками, изобретенными тем же поэтом.
Эсхил ввел второго актера, а Со-
|
|
|
__________
* Значение глагола upokrinesqai (и производных
от него существительных) в применении к драматическому искусству
объясняется различно: одни понимают его в смысле respondere, другие
— in certamine succedere, третьи — interpretari или declamare.
|
|
| 257
|
фокл сделал новый шаг по пути к усовершенствованию трагедии
введением третьего (и последнего) актера. В сатировской
драме, без сомнения, было такое же число актеров; относительно
древней комедии также есть прямое свидетельство *, что Кратин
ограничил число комических актеров тремя; анализ комедий
Аристофана также показывает, что они могли быть исполняемы
тремя актерами, за исключением некоторых второстепенных
ролей, для которых требовались paracorhghmata
(см. ниже). В новой греческой и римской комедии (за исключением
fabula palliata) число актеров также не превышало трех.
Одна из главных причин, почему поэты принуждены были в
своих пьесах, столь разнообразных по содержанию, довольствоваться
одним и тем же числом актеров, заключалась, без сомнения,
в том, что драматические представления были праздничными
состязаниями (agwneV), совершавшимися
от лица государства и под его надзором. Открывая на сцене
поприще для соперничества поэтов, государство должно было
предоставлять им совершенно одинаковые внешние средства,
между прочим, и равное число хоревтов и актеров, для того,
чтобы условия состязания были равны для всех его участников.
Эти три актера различались по достоинству соответственно
важности занимаемых ими ролей и носили названия первого,
второго и третьего состязателя (prwtagwnisthV,
deuteragwnisthV, tritagwnisthV). Протагонисты пользовались
наибольшим уважением, вторые актеры стояли значительно ниже,
а третьи были даже прямо в пренебрежении. Чем руководствовались
при распределении ролей одной пьесы между тремя актерами,
нам мало известно. Общие положения были приблизительно следующие:
самые большие, ответственные и патетические роли отдавались
протагонисту; девтерагонистом исполнялись роли таких лиц,
которые входили в ближайшее соприкосновение с главным лицом
пьесы; в трагедиях Софокла на долю девтерагониста часто
приходились женские роли, как, например, Иcмена, Хрисофемида,
Антигона (в «Эдипе Колонском»). Тритагонист играл роли наименее
значительные по своему психологическому содержанию, хотя
необходимые в пьесе для мотивировки, развития или развязки
действия. Впрочем, разные частности в этой области остаются
неясными, и исследователи при объяснении отдельных пьес
нередко приходят к противоречивым результатам.
|
|
|
__________
* Anon. de com. in schol. Aristoph. ed. Duebner p. XVIII, 85.
|
|
| 258
|
Несмотря, однако, на строгую определенность числа актеров,
встречаются пьесы, в которых трех актеров было недостаточно,
так как на сцене одновременно должны были находиться четыре
лица и даже более (например, у Софокла в «Эдипе Колонском»),
иногда выводятся на сцену и дети (например, у Эврипида в
«Алкестиде» — Евмел, в «Андромахе» — Молосс). В таких случаях
поэты, не имея возможности получить большее количество актеров
от государства, должны были обращаться к любезности хорегов,
обязанности которых, во всяком случае, не ограничивались
их главной задачей, т.е. поставкой хоров, а распространялись
и на поставку статистов и разных принадлежностей, нужных
для пьес (ср. Аристоф. Мир, ст. 1020; Плут. Фок. 19). По
словам Поллукса (IV, 110), если выступал четвертый актер,
что-либо произносивший, то это называлось paracorhghma,
т. е. лишней поставкой хорега *. Лица без речей (kwfa
proswpa, doruforhmata) весьма часто выводились как
в трагедиях, так и в комедиях, и не принадлежали к числу
paracorhghmata. Они представляли
собою то свиту, в сопровождении которой выступали на сцену
знатные лица, то массу народа (например, в начале «Эдипа-царя»),
то отдельных лиц, остававшихся на сцене в молчании (например,
у Эсхила Гермес в «Эвменидах», Сила (Вих) в «Прометее»).
В первые времена по возникновении драмы авторы пьес обыкновенно
бывали и главными их исполнителями. Еще Эсхил сам играл
главные роли в своих трагедиях и сам выбирал второго актера,
который и был, таким образом, постоянным его помощником.
Софокл по слабости голоса только дважды принимал личное
участие в исполнении своих пьес, именно в главной роли трагедии
«Фамирид», при этом играл на кифаре, и в роли Навсикаи в
«Pluntriai», где выказал свою
ловкость в игре в мяч. После него поэты уже только в виде
исключения выступали в качестве актеров и уже не сами выбирали
себе актеров, а получали их по жребию. Распределение актеров
между поэтами делалось, по-видимому, таким образом: протагонисты,
изъявившие желание участвовать в спектаклях данного праздника,
подвергались испытанию (krisiV),
на основании которого из их числа выбирались трое соответственно
числу поэтов, допущенных к состязанию, и затем каждый поэт
|
|
|
__________
* Схол. (Аристоф. Мир. ст. 114) называет этим именем выступление
на сцену дочерей Тригея. Иногда paracorhghmata
назывались целые побочные хоры, как, например, хор лягушек в Аристофановой
комедии того же имени (схол. Ляг. 209).
|
|
| 259
|
по жребию получал одного протагониста, который и играл
во всех пьесах тетралогии; протагонист, одержавший победу,
в следующем году уже прямо, без предварительного испытания
(akritwV), допускался к жребию
*. Еще позднее, в IV в., этот порядок был изменен таким
образом, что каждый протагонист служил одинаково всем трем
поэтам, участвовавшим в состязании, т. е. играл в одной
пьесе каждого из них. «Смысл и цель такого порядка, — говорит
проф. Никитин (К ист. аф. драм. сост., стр. 117), — понятны.
При нем уравниваются до последней возможности шансы на победу
и для состязающихся поэтов, и для состязающихся актеров,
устраняется возможность такого случая, что какой-нибудь
поэт будет признан победителем не потому, что его произведение
само по себе лучше всех остальных, поставленных на том же
состязании, а потому, что ему достался самый лучший исполнитель,
— самая лучшая труппа актеров, — устраняется, насколько
это допускается сущностью дела, возможность и такой случайности,
что судьи состязания объявят победителем иного протагониста
не за его собственные достоинства, а потому, что ему пришлось
играть в пьесах самого лучшего поэта». Сделавшись совершенно
независимыми от поэтов, актеры стали соединяться в более
или менее многочисленные труппы.
При первоначальной зависимости актеров от поэтов было вполне
естественно, что между теми и другими обыкновенно существовали
тесные дружеские отношения и что поэты выбирали для своих
пьес таких актеров, которые им нравились. При таких отношениях
является вероятным и свидетельство древней «биографии Софокла»,
что этот великий трагик писал роли применительно к индивидуальным
свойствам своих актеров (как это бывает и в наше
время).
Греческие драматические произведения исполнялись весьма
разнообразными способами: в них входили и метрическая речь,
и пение, и музыка, и танцы. Поэтому и актеру нужно было
много
природных свойств и упражнения, чтобы достигнуть возможности
удовлетворять этим разнообразным требованиям, исполняя различные
мужские и женские роли. Он должен был обладать основа-
|
|
|
__________
* По свидетельству Псевдо-Плутарха (Жизнеоп. Х орат. 841 f), оратор
Ликург установил закон, чтобы в последний день праздника Анфестерий
в театре происходило состязание комических актеров и победивший
в нем допускался к представлениям в городе (eiV
astu katalegesqai). Но смысл этого свидетельства не вполне
еще разъяснен (ср. A. Mueller, Buehnenalterth. стр. 309 и 362; A.
Mommsen, Feste d. Stadt Athen, стр. 401).
|
|
| 260
|
тельным образованием в декламации, пении и мелодраматическом
исполнении, развитой жестикуляцией, значительным искусством
в
танцах, наконец, звучным и гибким голосом и вполне ясной
дикцией. Подробное рассмотрение сценического искусства не
входит
в область древностей, так что мы ограничимся лишь немногими
замечаниями о нем.
В греческих пьесах просто декламировались, как кажется,
только ямбические триметры диалога, по метру ближе всего
подходившие к обыкновенной речи. Лирические партии пелись
актерами (monwdia, Арист. Поэт.
12), а тетраметры и susthmata
хора исполнялись, может быть, речитативом, обыкновенно с
инструментальным аккомпанементом. Этот способ исполнения
назывался parakatalogh. Тетраметры
диалогические исполнялись мелодраматически, т. е. декламировались
при инструментальном аккомпанементе. Такое исполнение называлось
katalogh (см. Ксен. Пир. 6, 3).
Для аккомпанемента служил преимущественно духовой инструмент,
называвшийся auloV (кларнет),
хотя встречаются упоминания и о струнных инструментах. Музыканты
выступали перед зрителями одновременно с хором и помещались
вместе с ним в орхестре.
Сильный и в то же время гибкий голос был существенно необходим
для актера; первое качество требовалось по причине больших
размеров греческих театров, в которых собирались иногда
десятки тысяч слушателей, причем значительное число их в
последних рядах находилось на большом расстоянии от актеров;
второе — потому, что актер должен был всегда брать верный
тон в разных ролях, которые ему приходилось исполнять в
одной и той же пьесе (Арист. Рит. III, 1; Лук. Рыб. 31).
Большое внимание должны были обращать актеры на ясность
произношения, так как имели дело с публикой, отличавшейся
необыкновенною тонкостью слуха и вкуса: малейшая ошибка
в произношении возбуждала смех зрителей и надолго роняла
репутацию актера. Известен случай с актером Гегелохом, которого
комики осмеивали за то, что он, играя заглавную роль в Еврипидовом
«Оресте», в ст. 299 вместо galhn'
orw произнес galhn
orw . Поэтому правильная постановка голоса имела
важное значение; нам неизвестно, под чьим руководством актеры
упражняли свои голоса в классические времена; но в греческих
надписях императорской эпохи и у римлян неоднократно упоминаются
особые учителя, называвшиеся по-гречески fwnaskoi.
Упражнения в пении также делались очень часто и притом в
самых разнообразных положениях тела (Циц. Об орат. иск.
I, 59, 251). Очень заботились также о развитии и укреплении
памяти, тем
|
|
|
| 261
|
более, что суфлеров у греков, кажется, не было. Наконец,
для
сохранения здоровья и силы голоса актеры соблюдали разные
диететические правила, например, относительно умеренности
в пище
и питье и пр. (Афин. VIII, 31 и др.).
Мимика совершенно отсутствовала в сценическом искусстве
греков вследствие употребления масок; зато большое внимание
обращалось на жесты и телодвижения, придававшие большую
выразительность игре; их важность неоднократно отмечается
авторами
(например, Арист. Рит. II, 8 и др.). Относительно движений
отдельных членов тела и в особенности игры пальцами, заменявшей
отчасти отсутствовавшую мимику, у древних существовало широко
развитое учение со множеством подробностей, о которых нам
кое-что сообщают Квинтилиан (XI, 65 — 136) и Донат в комментариях
к комедиям Теренция. Трагический костюм очень стеснял свободу
движений актеров, и потому их движения были поневоле медленны,
плавны и торжественны, особенно хождение; быстрая походка
в
трагедии встречается лишь в виде исключения и всегда мотивируется
*. Высокие котурны мешали даже твердой и уверенной походке
трагических актеров, которые поэтому охотно пользовались
для опоры длинными палками и скипетрами (однако им, тем
не
менее, случалось иногда падать на сцене). Отчасти вследствие
этого
страстные движения и бурные сцены вроде единоборства, убийства
и т. п. очень редко встречаются в трагедии, тем более, что
и не
подходят к ее величавому, торжественному тону **. В комедии
вся
игра была гораздо живее, что обусловливалось, с одной стороны
характером представления, с другой — менее стесненным костюмом.
Впрочем, и в истории искусства трагических актеров, чем
далее
оно развивалось, тем более древняя величавая сдержанность
уступала живости реалистического воспроизведения душевных
состояний.
Актерам, привыкшим к строгой простоте эсхиловского театра,
казалось, что уже актеры Софокла унижали достоинство трагической
Музы слишком точным подражанием действительности (Арист.
Поэт. 26). Из более поздних времен есть немало свидетельств
о
чрезвычайно сильном впечатлении, какое лучшие из греческих
трагических актеров умели производить на публику. Иллюстрациями
частностей сценического искусства служат сохранившиеся много-
|
|
|
__________
* Например, Соф. Ел. 871, Awn. 766, Евр. Ел. 543, Андром. 545 и
др.
** В сохранившихся пьесах бурные сцены, требовавшие стремительных
движений, имеются только у Соф. Эд. Кол. 820 сл., Евр. Иф. Авл.
302 сл., Гер. 68 сл.
|
|
| 262
|
численные изображения драматических сцен, как, например,
ватиканская мозаика, помпейские стенные картины, рисунки
в рукописях Теренция, изображения на вазах и т. п. *
Литература, сверх указанной у Л. Мюллера: об отношениях
актеров и
авторов — П. В. Никитин, К истории афинских драматических
состязаний,
СПб. 1882. — О способах исполнения различных партий греческих,
особенно
комических драм — Ф. Ф. Зелинский, О синтагмах в древней
греческой
комедии, СПб. 1883; Ом же, О дорийском и ионийском стилях
в древней
аттич. комедии, СПб. 1885; Idem, Die Gliederung der altattischen
Komodie,
Leipz. 1885. — A. de Angeli, La musica nel drama Greco,
Rivista di filol.
22 (1893). — Chr. Kirchhoff, Dramatische Orchestik der Hellenen,
Leipz.
1899.
|
|
|
__________
* См. Baumeister, Denkmaler d. kl. Altert. п. сл. Trauerspiel и
табл. 78, 79; Lustspiel с табл. 17.
|
|
|
 |
