Наша группа ВКОНТАКТЕ - Наш твиттер Follow antikoved on Twitter
119

Глава третья

СТАТУЭТКА ФИЛОСОФА В ЭРМИТАЖЕ И ПРИМЫКАЮЩИЕ К НЕЙ ПОРТРЕТЫ

В Эрмитаже находится мужская статуэтка, заслуживающая большего интереса, чем ей уделяли до сих пор 102 (рис. 3841). Кресло, ступни ног и база реставрированы, фигура, как таковая, оставлена, однако, почти нетронутой реставратором. Большие сомнения возбуждала голова, в подлинности которой не были уверены. В настоящее время можно считать достоверным, что голова не только антична, но и принадлежит к статуе. Она была отломана от статуи, причем был отбит также кусок шеи внизу. Плоскости излома были починены реставратором, но так как линии излома и качество мрамора одинаковы во всех частях, то вопрос о принадлежности головы не должен был бы подвергаться сомнению. Бросается в глаза, однако, что поверхность головы имеет иной вид, чем вся фигура: тон мрамора более светлый и работа более схематична. Характер исполнения заставил нас раньше считать голову реставрацией. Однако, как видно по отдельному воспроизведению этой головы, поверхность ее только в сильной мере потерта. Во многих местах, например, около подбородка и около усов поверхность пострадала в такой мере, что волосы почти не видны, и только следы их могут быть установлены. Как раз такой характер поверхности доказывает, что мы имеем дело с античной работой, так как, разумеется, подобное изменение поверхности не могло быть сделано новым мастером. В волосах, однако, а также на лбу мрамор в значительной мере пройден заново резцом, в результате чего тон поверхности оказался более светлым и получилось впечатление новизны работы. Поврежденные части в волосах, на лбу и на щеках носят вполне античный характер, и, насколько можно судить теперь, реставратор весьма осторожно работал по античным следам, на что указывают и изломы на шее; впереди, около самого края плаща, отломанные куски были весьма осторожно составлены.
Статуэтка изображает бородатого мужчину, сидящего в кресле. Он одет в длинный хитон и в плащ, один конец которого положен на левое плечо; плащ облекает спину, покрывает правое плечо с рукой и ноги ниже колена и пере-

120

Статуэтка неизвестною философа (мрамор). Ленинград. Эрмитаж

38. Статуэтка неизвестною философа (мрамор). Ленинград. Эрмитаж

брошен через левое плечо, покрывая также левую руку. Вся верхняя часть фигуры, таким образом, закутана в плащ, из-под которого вырисовываются общие контуры обеих рук. В глубокой складке правая рука, она свободна — на подобие мотива латеранского Софокла, левая же положена на ногу, слегка поддерживая плащ, так что часть края его спадает между коленами вниз. Такое расположение плаща и исполнение хитона дают весьма любопытную картину стиля. На плечах и около шеи сгруппированы более толстые складки, энергичные линии проведены от левого плеча к кисти правой руки, к этой же руке стекаются складки от левой руки выше локтя. Указанные группы дают весьма определенные теневые эффекты, контраст которых с ровной поверхностью правой половины фигуры весьма ощутителен. К такой же гладкой поверхности художник стремился также в расположении плаща на ногах; эта гладкая поверхность прерывается только тем кондом плаща, который спадает от кисти левой руки вниз. Хитон охарактеризован, как мягкая материя; он спадает крупными кладками, в которые врезаны не доведен-

121

Голова статуэтки неизвестного философа (мрамор). Ленинград. Эрмитаж.

39. Голова статуэтки неизвестного философа (мрамор). Ленинград. Эрмитаж.

122

Голова статуэтки неизвестного философа (мрамор). Ленинград. Эрмитаж.

40. Голова статуэтки неизвестного философа (мрамор). Ленинград. Эрмитаж.

123

Голова статуэтки неизвестного философа (мрамор). Ленинград. Эрмитаж.

41. Голова статуэтки неизвестного философа (мрамор). Ленинград. Эрмитаж.

124

ные до края хитона углубления. Наряду с глубокими линиями встречаются еле заметные углубления и повышения, которые характеризуют мягкость материи.
Общий характер стилизации одежды носит отпечаток большой простоты, с одной стороны, и знакомство с очень утонченными эффектами — с другой. Упрощение форм должно быть признано сознательным. Такую же простоту обнаруживает вся постановка фигуры. Впечатление кубической массы не нарушается выступающими конечностями; только левая нога очень немного выставлена вперед. Такая простота композиции должна считаться, однако, умышленной: правое плечо слегка приподнято, а левое немного выдвинуто вперед. Это движение, а также протянутая вперед левая рука вносят элемент подвижности. Линия, охарактеризованная левой рукой от плеча и свисающим вниз концом плаща, делит массу на две неравные части, а параллелизм ее с главной группой складок от кисти правой руки вверх к левому плечу подчеркивает диагональное движение. Весьма характерна и постановка головы: голова повернута в сторону правого плеча и слегка наклонена; лицо смотрит, однако, не вниз, а перед собой.
Описанный стиль фигуры находит свои параллели в весьма определенно ограниченном круге памятников: исполнение плаща около шеи мы находим в очень похожих формах на музах мантинейской вазы, характерное исполнение хитона аналогично статуе дрезденской Артемиды 103; на той же статуе трактовка нижнего края отворота почти тождественна со стилизацией конца плаща между коленами статуэтки; характерные желобки на толстых складках, характеризующие мягкость материи, встречаются на той же дрезденской Артемиде, на статуе Артемиды в Ватикане 104, на фигуре Аполлона в Sala а croce greca 103 Ватикана. Стиль исполнения одежды указывает, таким образом, определенно на круг Праксителя. Наклон головы в своих характерных формах наблюдается как раз на статуях того же мастера. В более или менее ярком виде то же движение характеризует голову Артемиды к Эрмитаже 106, голову Артемиды статуэтки из Ларнаки в Вене, Артемиду габийскую в Лувре и многие другие. Простота композиции, связанная со внесением сложных утонченных мотивов, также характерна для Праксителя: как отдыхающий сатир, так и Аполлон с ящерицей расположены совершенно плоскостно, причем художник разнообразил эти фигуры весьма осторожно распределенными ракурсами.
Как показал Кекуле в своем классическом этюде о голове Гермеса Олимпийского 107, стиль Праксителя теснейшим образом связан с аттической скульптурой конца V века. Ученый при этом справедливо настаивал на сходстве головы Гермеса с головами, например, мюнхенского атлета, которого можно считать представителем школы Фидия в эпоху Пелопонесской войны. Для эрмитажной статуэтки мы также находим ближайшую аналогию в круге школы Фидия. В первом томе своего описании памятников античной скульптуры в русских собраниях мы издали статуэтку, изображающую сидящего Диониса 108. По всей вероятности эта статуэтка является работой аттического мастера средины IV века, но воспроизводит довольно точно статую елевферского Диониса в Афинах, работы Алкамена, ученика Фидия. На фигуре Диониса мы находим также почти архаическую простоту в расположении масс, так что основная кубическая форма почти всецело выдержана; при этом, однако, внесены весьма любопытные тонкие эффекты, оживляющие простые основные формы. Ста-

125

туэтка Диониса, таким образом, является ближайшим предшественником фигуры поэта.
Голова нашей статуэтки дает также весьма определенные стилистические приметы. Борода и волосы коротко острижены, причем последние расчесаны как бы на пробор над правым виском. Части висков покрыты выступающими прядями: глаза широко открыты и смотрят в сторону, рот приоткрыт, брови сдвинуты и на переносице показаны две вертикальные складки, придающие голове выражение некоторой напряженности. Такое напряжение, однако, не имеет последствием оживление игры надлобных мышц; дана только одна глубокая поперечная складка, которая указывает горизонтальное членение кости лба без того, чтобы сама кожа реагировала на общее построение головы. Прическа и в частности своеобразная трактовка коротких, немного завивающихся прядей дают возможность связать эту голову с некоторыми другими портретами, обнаруживающими вполне ясный, определенный, индивидуальный стиль. Как на особенно характерную черту, укажем уже теперь на несимметричное расположение волос около висков. На правой стороне они зачесаны вперед, на левой же спускаются прямо вниз, имея направление к уху. Если, следовательно, группа волос над лбом дает общее направление вправо от зрителя, то пряди на висках подчеркивают такое же движение, выступая на одной стороне и отходя назад — на другой.
Наиболее убедительной кажется нам аналогия с бородатой головой Неаполитанского музея (рис. 4243), которая по своей лучшей сохранности может служить основанием для дальнейших рассуждений 109. С головой эрмитажной статуэтки этот бюст связан прежде всего своеобразным поворотом, который, как уже отмечено, получает свой особый характер благодаря тому, что он сопряжен с легким наклоном головы в сторону плеча. На обеих головах высокий выпуклый лоб обрамлен полудлинными прядями, расходящимися на правой стороне лба; вследствие того, что правый висок отчасти покрыт выступающими прядями, лоб кажется еще более узким и высоким, приближаясь к форме высокого прямоугольника. Волосы распределены на группы мягко вьющихся прядей, которые, мало завиваясь, образуют плавные линии. Голова эрмитажной статуэтки тесно связана с неаполитанской головой также и по своим очертаниям в профиль, который отличается той же простотой, как и вся фигура, по аналогичной трактовке полных губ и исполнению глубоких орбит. Мы отметили на голове эрмитажной статуэтки своеобразное движение всей массы волос в одну сторону, причем художник отказывается даже от обычной симметрии на висках. Эта черта встречается на неаполитанской голове в еще более развитом виде: на левом виске волосы отчесаны в сторону за левое ухо; движение волос на этой голове согласовано с направлением взгляда. Ту же особенность мы можем наблюдать в трактовке надбровных дуг и верхних век: над правым глазом наибольшая вышина достигается около переносицы, над левым — около наружного угла. Наконец, линия рта не является горизонталью, она проведена слегка вверх и вправо. На неаполитанской голове, следовательно, движение абсолютно едино, все формы поддерживают впечатление движения вправо от зрителя, между тем как на эрмитажной наблюдаются еще противоречия: тогда как глаза смотрят вправо, голова повернута в ту же сторону, движение массы волос дано в обратном направлении. В общем на неаполи-

126

42. Портрет неизвестного (мрамор). Неаполь

127

Портрет неизвестного (мрамор). Неаполь

43. Портрет неизвестного (мрамор). Неаполь

128

танской голове выдержан принцип асимметрии, симметрия применяется только в расположении бороды: на подбородке заметно деление в вертикальном направлении; по обеим сторонам этой линии пряди вьются совершенно симметрично.
Тесно связан с этим типом портрет в Мадриде 110. К сожалению, работа очень позднего времени, приблизительно конца II века н.э., не позволяет судить о деталях. Живописное исполнение волос с глубокими отверстиями, сделанными при помощи буравчика, должно быть отнесено, конечно, за счет копииста. Над правым виском этой головы имеется пробор или, лучше сказать, деление, от которого волосы проведены по верхнему краю лба, по направлению вправо от зрителя. У правого виска пряди спускаются вниз, сливаясь с бородой, у левого — они слегка отчесаны, закрывая часть уха. Другими словами, на мадридской голове наблюдается такое же общее движение шайки волос в одну сторону, как на неаполитанской. К сожалению, надбровные дуги так сильно потерты, что о форме их судить трудно; мы можем только сказать, что движение волос в данном случае согласовано с направлением взгляда. Особенно любопытно, что на мадридской голове этому общему движению масс следуют также пряди бороды, линии которой почти параллельны линиям волос, спадающих на лоб.
Более спокойный тон выдержан в третьей голове, в Ватикане 111. В пользу принадлежности ее к разбираемой нами группе говорит трактовка волос и бороды с их плавными линиями, чрезвычайно похожими на формы мадридской головы: трактовка лба и век совершенно аналогична неаполитанской голове. Кривизна лица на этой голове менее ясно выражена, но также намечается движение линий в одну сторону, как это видно по несимметричному расположению бороды.
Стиль эрмитажной статуэтки указывает, как отмечено выше, на круг Праксителя. Сопоставленная нами группа дает, следовательно, представление о портретной скульптуре школы великого афинского мастера. В данном случае мы в состоянии с большей определенностью назвать имена тех мастеров, которые стояли в центре этого художественного направления: это Кефисодот и Тимарх — сыновья Праксителя, о которых сообщает Плиний, что они были выдающимися портретистами; Плиний упоминает о статуях философов Кефисодота112; Плутарх сообщает о статуях Ликурга и его сыновей работы Тимарха и Кефисодота 113. Аттическая надпись называет статую Феоксенида как работу тех же мастеров 114; наконец, другая надпись называет их как художников, создавших портрет Менандра 115.
Вопрос об иконографии Менандра в настоящее время получил разрешение благодаря выдающемуся исследованию Студнички, первое сообщение которого было сделано в 1897 году на Дрезденском съезде филологов116. Теория Студнички была изложена Бернулли, причем, однако, этот последний относился еще несколько скептически к выводам Студнички117. Сомнения были высказаны также Фуртвенглером еще до опубликования всего материала 118. В общем теория Студнички может считаться принятой. За последнее время возражал только Липпольд 119, но замечания Поульсена устранили последнее сомнение 120. Мы должны остановиться на этом вопросе, так как Эрмитаж обладает двумя экземплярами, переданными из Гатчинского дворца 121. Эти две головы принадлежат разным эпохам: первая (рис. 4446), судя по плоскостной трактовке волос, должна быть датирована временем Августа, вторая (рис. 4748)

129

Портрет Менандра (мрамор). Ленинград. Эрмитаж

44. Портрет Менандра (мрамор). Ленинград. Эрмитаж

130

Портрет Менандра (мрамор). Ленинград. Эрмитаж

45. Портрет Менандра (мрамор). Ленинград. Эрмитаж

131

Портрет Менандра (мрамор). Ленинград. Эрмитаж

46. Портрет Менандра (мрамор). Ленинград. Эрмитаж

132

Портрет Менандра (мрамор). Ленинград. Эрмитаж

47. Портрет Менандра (мрамор). Ленинград. Эрмитаж

133

Портрет Менандра (мрамор). Ленинград. Эрмитаж

48. Портрет Менандра (мрамор). Ленинград. Эрмитаж

134

отличается сухостью работы, в особенности около глаз и на щеках и больше всего напоминает портреты траяновского периода. На второй голове намечены также складки около наружных углов глаз и вертикальные морщины на щеках, которых нет на первой. Более живое впечатление производит августовский экземпляр. Так как он сходится, в особенности по форме глаз, с целым рядом других повторений, то мы можем считать представленную им редакцию вполне достоверной. Соображения Студнички, которые привели к отожествлению данного типа с портретом Менандра, следующие 122: голова, которую он считает нзобрая«еннем Менандра, сохранилась в более чем 30 экземплярах 123; из них многие очень плохого исполнения, так что они служили не художественным интересам, а чисто иконографическим. Изображенная здесь личность была знаменита во всем античном мире, так как экземпляры найдены и в Малой Азии, и в Северной Африке, и в Италии. Эта личность принадлежала к эпохе диадохов, так как стиль этот связан со скульптурами позднего IV века. Единственная личность из поэтов этого периода, которая пользовалась такой широкой популярностью, в том числе и среди римлян, — Менандр. В римское время ему был поставлен ряд памятников. Кроме этих общих соображений, Студничка опирается еще на следующие памятники, толкование которых засвидетельствовано надписями. В труде Орсини, нервом большом исследовании но античной иконографии, опубликован рисунок, передающий мраморный медальон его собрания с надписью Менандр 124. Это изображение, но мнению Студнички, подтверждает толкование разобранного им типа. Второй медальон, дошедший до нас, находится в частном собрании в Англии (Marbury Hall) 125. Наконец, на рельефе Латеранского музея сохранилось изображение поэта с тремя масками, могущими быть истолкованными как те три маски, которые были в употреблении в аттической новой комедии126. На этом рельефе, следовательно, по всей вероятности изображен главнейший представитель новой комедии — Менандр. Голова его, но мнению Студнички, также подтверждает данное им толкование.
Возражения Липпольда направлены главным образом против отожествления Менандра Студнички с тремя достоверными изображениями Менандра. По его мнению, рельеф в Англии не дает никаких точек опоры для его определения, а рельеф собрания Орсини изображает другое лицо, фигуру же на латеранском рельефе можно считать портретом актера, а не поэта. Липпольд подробно разбирает вопрос о стиле Менандра Студнички и приходит к выводу, что ближайшие аналогии относятся к эпохе Августа.
Единственное лицо из числа поэтов золотого века латинской литературы, которое пользовалось такой популярностью во всем античном мире, это— Вергилий. На таком толковании Липпольд и останавливается. Поульсен в полемике против Липпольда не отрицает некоторых его положений. Различия между медальоном Орсини и Менандром Студнички действительно так велики, что о тождестве типа говорить не приходится. Датский ученый заступается, однако, за иконографическое значение экземпляра в Англии, который не может служить, правда, исходной точкой для определения типа Менандра, но может быть использован, как фактор, в случае доказательства других мотивов. Стилистический анализ приводит Поульсена к датировке Менандра Студнички эпохой диадохов, и единственный вывод из такого хроно-

135

логического определения — толкование этого типа, как изображения Менандра. Рельеф в Англии такому толкованию не противоречит.
Присоединяясь к выводам Студнички и Поульсена, мы должны указать на сделанное нами сопоставление, которое всецело подтверждает заключение названных ученых. Раньше чем приступить к стилистическому анализу типа Менандра в связи с разбираемыми нами портретами, позволим себе указать на одно иконографическое наблюдение, которое устранит ложного свидетеля во всем этом вопросе. Все названные ученые считают, что рисунки в изданиях Орсини 1570 и 1598 годов исполнены по одному оригиналу. Такое предположение нам кажется совершенно неприемлемым. Если первый рисунок явно передает тот же тип, что и оригинал рисунка неаполитанской двойной гермы127, то второй коренным образом от него отличается. Все верхнее обрамление лба совершенно другое, и эта разница не может быть объяснена небрежностью рисовальщика: редакция рисунка с надписью «Менандр» всецело подтверждается рисунком с неаполитанского бюста. Голова медальона, воспроизведенная во втором издании, отличается от первого тем, что край волос над лбом образует одну прямую линию, стоящую под тупыми углами с краями колос на висках. Этот тип совершенно совпадает, даже до характерных мелочен, с головой Посидиппа в Ватикане 128. Такое совпадение не может быть случайным; особенно нужно иметь еще в виду, что статуя Посидиппа была найдена непосредственно перед составлением второго издания. Поэтому мы предлагаем следующее объяснение: в собрании Орсини находился медальон с надписью Менандра, голова которого была потеряна. Для своей коллекции портретов рисовальщик Орсини реставрировал в рисунке эту голову при помощи типа неаполитанской гермы. После находки статуи Посидиппа, при редактировании второго издания рисовальщик заменил на своем рисунке голову неаполитанской гермы головой Посидиппа.
Переходя к вопросу о стиле Менандра, напомним, что экземпляр августовской эпохи в Эрмитаже вполне заслуживает доверия 129. Голова изображает поэта с несколько нервным выражением глаз. Глубоко лежащие орбиты указывают на болезненность его, о которой говорят также писатели. Глаза при этом слегка прищурены, на переносице две вертикальные складки. Такая форма глаз засвидетельствована рядом других повторений, подтверждающих подлинность этой редакции. Поульсен совершенно прав, если он отвергает прекрасную бостонскую герму, как точную копию. Он характеризует ее как переделку «в байроновском духе» августовского времени130. Действительно, прекрасное исполнение этой последней головы не должно вводить в соблазн: нельзя видеть в ней лучшее из дошедших до нас повторений. Она, невидимому, исполнена выдающимся мастером времени Августа, со внесением чуждых оригиналу черт. Волосы над лбом образуют весьма выразительную волнистую линию. От пробора над левым виском они проведены влево, причем над правым виском несколько углубляются. Волнистая линия, характерная для этих волос над лбом, характерна также для расположения прядей на голове. Любопытно, что совершенно идентичные линии встречаются на головах сопоставленной нами группы портретов. Но не только исполнение волос связывает Менандра с этой группой: моделировка лба с простыми гладкими формами совершенно одинакова. Характер построения лица, особенно в нижней своей части, обнаруживает большое сходство главным образом с головой эрмитажной статуэтки.

136

Эти точки соприкосновения дают нам право отнести тип Менандра также к группе портретов, связанных с эрмитажной статуэткой. Тип Менандра создан, согласно свидетельству надписи, Кефисодотом и Тимархом, сыновьями Праксителя. Вспомним, что ближайшими аналогиями для эрмитажной статуэтки по трактовке одежды, так же как и но отдельным мотивам, являются произведения праксителевской школы. Стилистические данные, которые нам предоставляет эрмитажная статуэтка, подтверждают, таким образом, выводы Студнички.
Круг произведений, относящихся к этой группе, мы можем увеличить еще рядом голов. Первая из них — герма Ватиканского музея, известная под названием Гермарха 181. По типу своему она стоит ближе всего к неаполитанской голове нашей группы, хотя по трактовке глаз примыкает также к ватиканской голове. Волосы исполнены так же, как на портрете Менандра. Вторая голова уже сопоставлялась раньше с типом Менандра 132. Она найдена в Дельфах и изображает грека с коротко остриженной бородой. Весьма любопытно, что эта голова в трактовке усов и бороды совершенно совпадает с головой эрмитажной статуэтки, в некоторых своих частях даже линия в линию. Наконец, мы должны прибавить еще голову Александра Македонского в Дрездене133. На ней мы находим те же весьма характерные формы глаз, как на неаполитанской голове; надбровные дуги не одинаковы, а линии их согласованы с направлением взгляда. Трактовка волос при этом очень похожа на тип Менандра.
В эрмитажном собрании находится головка (рис. 4951) несколько поверхностного, но все-таки внушающего доверие исполнения, которую можно датировать эпохой Августа. Она принималась раньше за изображение римского ребенка 134. Сравнивая, однако, отдельные формы с серией сопоставленной нами группы портретов, мы приходим к убеждении», что в основе ее лежит оригинал той же художественной группы: изображен мальчик с длинными вьющимися кудрями. Две пряди спадают на лоб, на макушке пряди завиваются сильнее и выступают из общей массы. На первый взгляд эта голова больше всего напоминает портрет, найденный в Дельфах. Но более близкой аналогией можно считать ватиканскую голову. На этой последней встречаются подобные спадающие на лоб пряди волос, которые нарушают спокойствие гладкой плоскости лба. Эти две пряди составляют только часть общей композиции линий над лбом. Движение вправо от зрителя, которое намечается этими линиями, находит себе продолжение в переплетающихся волосах ближе к левому виску, около правого виска волосы несколько отступают, а лотом спадают вниз, причем перед правым ухом две длинные пряди сходятся, из них одна проведена сверху вниз, другая выступает над ухом. Перед нами, следовательно, та же самая схема, как на портрете Менандра и на приведенных других головах той же группы, только в более сложном виде. Там, где на Менандре пряди образуют единую массу, на головке мальчика в Эрмитаже каждая линия в отдельности имеет самостоятельное значение. Тенденция к оживлению массы и придаче ей большего разнообразия заметна на макушке, на которой несколько групп волос выступают, нарушая плоскость. Такой прием несколько напоминает голову Эрота, натягивающего лук, который справедливо приписывается Лисиппу. Весьма вероятно, что отступление от общей схемы, которое наблюдается на эрмитажной головке, объясняется влиянием Лисиппа. В очертаниях головы, в овале лица

137

Портрет мальчика (мрамор). Ленинград. Эрмитаж

49. Портрет мальчика (мрамор). Ленинград. Эрмитаж

138

Портрет мальчика (мрамор). Ленинград. Эрмитаж

50. Портрет мальчика (мрамор). Ленинград. Эрмитаж

139

Портрет мальчика (мрамор). Ленинград. Эрмитаж

51. Портрет мальчика (мрамор). Ленинград. Эрмитаж

140

головка мальчика отличается от лисипповского типа: мягкий овал его является дальнейшим развитием праксителевского идеала, между тем как на лисипповском Эроте выступающий подбородок с его резким нижним отграничением ярко напоминает голову Апоксиомена Лисиппа. Чисто праксителевский вкус сказывается также в исполнении глаз. На лисипповском Эроте глазная щель имеет более круглую форму, между тем как на эрмитажном мальчике она приближается к продолговатому овалу; выступающие верхние веки бросают некоторую тень на глазные яблоки, чем достигается нечто вроде томного, типично праксителевского выражения.
К эрмитажной головке близко примыкает сильно идеализированный портрет девочки в частном собрании в Иене 135. Прическа на этой головке очень своеобразна и, насколько нам известно, не имеет аналогии. В основе лежит так называемая «Melonenfrisur», которая появляется впервые в середине V века, но применяется часто в скульптуре круга Праксителя. Эта основная форма, однако, выступает только на задней части головы, между тем как впереди она покрыта весьма сложной комбинацией волос, с отчесанными в стороны прядями; к тому еще маленькая повязка, проведенная от ушей к верхней косичке, прерывает плавные линии волос. Перед ушами и на лоб спадают небольшие пряди, нарушая спокойствие плоскостей так же, как на голове эрмитажного мальчика. В симметричности их лежит, однако, определенно архаистическая тенденция — черта, которая в подобных формах встречается довольно часто в искусстве более поздних времен. Любопытно, что такие симметрично выступающие пряди входят в моду особенно во время ранних императоров, когда, как мы покажем впоследствии, влияние портретного искусства сыновей Праксителя было особенно сильно. Сходство с головой мальчика в Эрмитаже не поверхностно, а лежит в основном понимании форм. Лицо образует овал, более продолговатый, чем на голове мальчика, но принципиально той же формы; особенно характерно, как линии подбородка всецело примыкают к этому овалу, заканчивая его плавно, в противоположность к типам Лисиппа. на которых подбородок, сильно выступая, придает нижней части лица более крепкие формы. В частности, формы глаз совершенно одинаковы. Дугообразная линия верхнего века встречается на обеих головах, только на голове девочки выражение томности несколько сильнее, чем на голове мальчика. Мы не имеем возможности для прямого сличения иенской головы с другими портретами сопоставленной здесь группы портретов, но так как она неотделима от эрмитажной головки мальчика и эта последняя выказывает те же самые стилистические особенности, как голова Менандра и схожие с ним типы, то мы вправе включить портрет девочки в ту же серии».
К этой же серии принадлежит и головка девушки — несомненно фрагмент статуэтки, — находившаяся в 1927 году в частном собрании в Ленинграде (рис. 5256). Мрамор здесь крупнозернистый, напоминающий паросский; работа раннеимператорского периода. Оригинал, несмотря на типично-праксителевские черты, должен быть отнесен к началу III века. Головка сильно повернута и наклонена к левому плечу. Разделенные пробором вьющиеся волосы сдерживаются узкой повязкой; несколько прядей спереди, над лбом, слегка зачесаны вверх, нарушая общее спокойное течение масс, и перехвачены пряжкой в форме розетки; такая же пряжка придерживала, очевидно, пряди волос, подобранные внизу на затылке. Мягкий

141

Головка девушки (мрамор). Ленинград. Частное собрание

52. Головка девушки (мрамор). Ленинград. Частное собрание

142

Головка девушки (мрамор). Ленинград. Частное собрание

53. Головка девушки (мрамор). Ленинград. Частное собрание

143

Головка девушки (мрамор). Ленинград. Частное собрание

54. Головка девушки (мрамор). Ленинград. Частное собрание

144

Головка девушки (мрамор). Ленинград. Частное собрание

55. Головка девушки (мрамор). Ленинград. Частное собрание

145

Головка девушки (мрамор). Ленинград. Частное собрание

56. Головка девушки (мрамор). Ленинград. Частное собрание

146

продолговатый овал лица, удлиненный разрез глаз, внезапное перебивание спокойной массы волос отдельными прядями—характерные особенности этой головки, теснейшим образом связанной как с эрмитажной головкой мальчика, так и с головкой девочки в Иене. Полностью совпадает в своих линиях профиль, аналогичен разрез глаз, особенно же близка форма верхнего века с резкой тенью под ним 136].
Голова Менандра заставляет заняться одной проблемой, которая считается решенной, но, на наш взгляд, нуждается в пересмотре. В очень многих экземплярах дошел до нас тип старческого поэта, который считается лучшим воплощением идеального образа Гомера137. Ни один из этих экземпляров не засвидетельствован надписью. Толкование основано всецело на предположении, что данный тип изображает слепого. Это предположение было тщательно проверено специалистом офтальмологом Магнусом138, который на основании подробного анализа старался объяснить клинические особенности и приметы слепого глада. Толкование Магнуса, как авторитета в данной области, было принято всеми археологами. Анализ Магнуса возбуждает, однако, сомнения. Разбирая повторение одного и того же типа, он усматривает в одних явные признаки слепоты, в других, однако, отрицает присутствие таких примет; кроме того, к типу слепого он относил одну голову в Неаполе, которая принадлежит к типу старческого Софокла, засвидетельствованного 139 надписью. Такие противоречия должны заставить нас отнестись с осторожностью к выводам этого ученого. Большая осторожность была бы тем более уместна, что близкая связь этого типа с типом старческого Софокла никем не отрицалась. Мы должны особенно подчеркнуть тот факт, что так называемый Гомер является только дальнейшим развитием тех же мотивов, которые даны на голове старческого Софокла 140. Мы должны были бы, следовательно, вывести заключение, что и так называемый Гомер есть изображение того же Софокла, и только очень веские аргументы могли бы устранить такой вывод.
Из повторений типа так называемого Гомера по меньшей мере два должны быть исключены из списка точных копий. Экземпляр в Британском музее 141 занимает совсем особое положение: лицо испещрено складками в гораздо большей мере, чем на других головах; волосы около висков выступают гораздо сильнее и образуют вместе с кудрями бороды очень сложную импрессионистическую игру света и тени. Такой же импрессионизм наблюдается в трактовке поверхности кожи. На основании Этой головы Арндт хотел сконструировать особый тип смотрящего вниз Гомера142. Такой вывод неприемлем и был отвергнут уже Бернулли, так как основные черты совпадают с тем типом, который засвидетельствован большинством копий. Эта голова поддается точному определению. Она принадлежит ко второй четверти III века н. э., к той серии импрессионистических портретов, которые начинаются во время Александра Севера и встречаются вплоть до времени Галлиена. Из этих портретов весьма близкой аналогией к голове Британского музея является портрет римлянина в Мюнхене143. На лбу этой головы мы наблюдаем те же весьма характерные насечки, как и на голове Гомера. Эта последняя является, следовательно, переделкой позднеримского времени того же оригинала, главные черты которого переданы остальными копиями.
К числу вариантов следует отнести также голову в Сан-Суси 144. На этом экземпляре волосы и борода переделаны в стиле эпохи Септимия Севера. Остальные

147

57. Герма так наз. Гомера (мрамор). Париж. Лувр

57. Герма так наз. Гомера (мрамор). Париж. Лувр

148

головы группируются вокруг двух лучших представителей типа — головы в Лувре 145 (рис. 57) и в Шверине 141, из которых опять-таки первая заслуживает наибольшего доверия.
Сравнивая парижский экземпляр с головой Менандра, мы находим, что очертания глаз совпадают линия в линию. О специальном выражении слепоты, следовательно, говорить не приходится, если не считать Менандра также слепым. С элементом слепоты исчезает единственный аргумент в пользу толкования данного типа, как изображения Гомера. Монеты, с засвидетельствованными благодаря надписям изображениями поэта, показывают совершенно отличный тип, похожий скорее на типы Зевса и подобных ему божеств147. Наконец, в частном собрании в Мюнхене находится голова того же типа, украшенная плющевым венком 118. Бернулли упоминает о ней, по относит ее к числу сомнительных повторений этого типа. Нельзя отрицать, что мюнхенская голова очень плохого исполнения, а потому в некоторых деталях отличается от лучших представителей этого типа, но при полном совпадении главнейших черт не может быть сомнения в том, что она является повторением того же оригинала. Плющевый венок с несомненностью доказывает, что изображен не эпический поэт, а скорее всего драматический; если принять во внимание ближайшую типологическую связь между головой старческого Софокла и так называемой головой Гомера, то плющевый венок на одном из повторений решает вопрос в смысле идентичности типа. Так называемый Гомер, следовательно, есть изображение старческого Софокла— переделка оригинала, который был создан еще в конце V века и, вероятно, тождествен со статуей Софокла, поставленной в 406 году сыном Софокла Иофоном 149.
Стиль так называемого Гомера обычно толкуется, как одна из разновидностей эллинистического реализма. Если признать экземпляр в Лувре лучшим повторением, то такое определение едва ли приемлемо. Волосы на голове, напротив, имеют характер определенной, даже классицистической стилизации. С реализмом в исполнении старческого типа связаны, следовательно, совсем другие тенденции, которые обнаруживаются с полной ясностью на той серии голов, о которой мы сейчас говорили. Расположение прядей бороды на голове Гомера то же самое, что и на мадридском портрете. На этом последнем экземпляре мы отметили движение масс в одну сторону, при полной отсутствии симметрии, такая же особенность наблюдается на голове Гомера. На голове Эрмитажной статуэтки и на неаполитанском портрете той же группы мы отметили, что волосы на правой стороне головы покрывают виски, между тем как на левой стороне они отчесаны за уши или же спадают прямо вниз; волосы на висках, следовательно, приблизительно следуют общему движению масс. На голове Гомера волосы расположены в таком же виде. Наконец, простая стилизация волнистых линий за повязкой на голове также скорее всего может быть сопоставлена со стилизацией волос на голове Менандра. Разбираемый тип, следовательно, принадлежит к той же серии портретов, т. е. сделан также в школе Праксителя, говоря точнее, в круге Кефисодота и Тимарха. Может быть, здесь изображен один из тех «философов», о которых говорит Плиний.
Постараемся дать опыт относительной хронологии разобранных памятников. Данный стиль в наиболее простом своем виде представлен на эрмитажной статуэтке, К ней примыкает неаполитанская голова А-В 653, 654. Голова мальчика в Эрмитаже

149
и чрезвычайно родственный ему портрет девочки отличаются от этого типа большим разнообразием трактовки волос, для которой характерен принцип пересечения и перебивания плоскости отдельными выступающими прядями. К следующей группе принадлежат головы Менандра, так называемого Гомера, мадридская голова А-В 669, 670 и ватиканская голова А-В 635, 636. Для этой последней группы характерно движение масс в одну сторону, проведение асимметрии на всей голове.
Мы уже отметили по поводу головы мальчика в Эрмитаже сходство с типами лисипповского круга Повидимому, мы имеем дело с прямым влияние и Лисиппа на школу Праксителя. Параллелизм форм и линий на этой голове заменен стремлением к разнообразию и даже к разбросанности, но при этом стилистические формы Праксителя сохранены главным образом в формах лица и глаз.
Абсолютная хронология этой группы, т. е. школы Праксителя, точнее говоря, сыновей его Кефисодота и Тимарха, определяется довольно точно. Плиний дает, как дату, 121-ю олимпиаду, т. е. самое начало III века 151. По-видимому, с этой датой был связан и портрет Менандра, умершего в 291 году. Ряд надписей, однако, указывает на время последних двух десятилетий IV века, так что деятельность этих двух мастеров можно отнести уже всецело к эпохе диадохов. Поэтому мы вернемся к вопросу о стиле этих мастеров в главе об искусстве эллинистического периода, а здесь ограничимся данным материалом, который мы должны использовать для сличения с аналогичными явлениями эпохи Александра.

Подготовлено по изданию:

Вальдгауер О.Ф.
Этюды по истории античного портрета. [часть 2-я] — Л.; ОГИЗ — ИЗОГИЗ, 1938.



Rambler's Top100