Наша группа ВКОНТАКТЕ - Наш твиттер Follow antikoved on Twitter
5

Некоторые проблемы изучения греческой трагедии

Теория происхождения древнегреческой трагедии

Античная традиция относит первое представление трагедии в Афинах и включение ее в программу празднеств в честь Диониса ко времени правления тирана Писистрата, точнее к 534 г. до н. э. Термин «трагедия» (по-гречески «τραγωδία») восходит к греческим словам «трагос» — козел и «одэ» — песнь. В поздний период античности название «трагодиа» («козлиная песнь») воспринималось как указание на то, что наградой за представление трагедии служил козел (Гораций. «Искусство поэзии», ст. 220). Однако более ранние свидетельства говорят о существовании в Греции так называемых «козлиных» хоров. По словам Геродота (История, V, 67), «трагические» (т. е. «козлиные») хороводы в Сикионе участвовали в прославлении страданий героя Адраста, а затем стали атрибутом бога Диониса. Очевидно здесь имеются в виду хоры певцов и танцоров, одетых в козлиные шкуры. Существование «козлиных» хоров позволяет и «трагедию» понимать как «козлиную» песнь.

Теорию происхождения трагического жанра мы впервые встречаем в «Поэтике» Аристотеля:

«Возникши с самого начала путем импровизации, и сама она (т. е. трагедия) и комедия (первая — от зачинателей дифирамба, а вторая — от зачинателей фаллических песен, употребительных еще и ныне во многих городах) разрослись понемногу путем постепенного развития того, что составляет их особенность. Испытав много перемен, трагедия остановилась, приобретя достодолж

6

ную и вполне присущую ей форму. Что касается числа актеров, то Эсхил первый ввел двух вместо одного; он же уменьшил партии хора и на первое место поставил диалог, а Софокл ввел трех актеров и декорации. Затем, что касается содержания, то трагедия из ничтожных мифов и насмешливого способа выражения, так как она произошла путем перемен из сатирического представления, уже впоследствии достигла своего прославленного величия, и размер ее из тетраметра стал ямбическим (триметром); сперва же пользовались тетраметром, потому что самое поэтическое произведение было сатирическим и более носило характер танца, а как скоро развился диалог, то сама природа открыла свойственный ей размер, так как ямб из всех размеров самый близкий к разговорной речи» (1149,а 9—26. Перев. Аппельрота).

Слова Аристотеля о запевалах дифирамба как о первых создателях трагедии сталкивают нас с большими трудностями, поскольку нам известен текст всего лишь одного дифирамба Вакхилида, который не вносит никакой ясности в вопрос о происхождении греческой драмы. Некоторый свет проливают свидетельства византийских ученых Иоанна Диакона и Свиды. Иоанн Диакон, ссылаясь на Солона, приписывает введение трагедии в Афинах Ариону Мефимнскому, который, как пишет Геродот (I, 24), внес коренное изменение в исполнение дифирамба, обучив коринфский хор петь то, что раньше пелось одним певцом. Свида подчеркивает «трагический» характер дифирамба Ариона и сообщает о том, что Арион ввел сатиров, произносивших стихи 1. Небольшой фрагмент Архилоха

,,ώς Attovuoot άνακτος καλόν έξάρξαι μέλος

οΐδα, διθύραμβον, όίνφ ξυγκεραυνωθείς ψρένας“ (1 ч. 77, Diel)

упоминает о запевале, который в опьянении поет песнь-дифирамб Дионису. Возможно, не случайно эти строки написаны тетраметром, тем размером, о котором говорит Аристотель 2.

Основное препятствие для отождествления трагического актера с запевалой дифирамба заключается в том,

1 История греческой литературы, т. I. М., Изд-во АН СССР, 1946, стр. 250, 251.
2 G. F. Else. Aristotle’s Poetics: the argument. Harvard U. P., 957, стр. 157, 158.
7

что актер трагедии представляет собой нечто столь отличное от хора, что он не мог быть выделен из хора, а должен был быть добавлен к нему 3. Это соображение заставило многих ученых конца XIX—начала XX в. видеть в словах Аристотеля лишь гипотезу, которую нельзя считать документальным свидетельством 4. Еще больше возражений вызывало упоминание о происхождении трагедии из сатировской драмы. Известная нам сатировская драма V в. до н. э. представляет собой особый жанр, получивший свое название от хора сатиров, — полулюдей, полуживотных, веселых, сладострастных, пьяных спутников Диониса, которые на аттических вазах VI в. до н. э. изображаются в виде полулошадей, и совершенно невероятно возводить хор трагедии к хору этих сатиров. Многие критики начала XX в. (Э. Рейш, Э. Бете, П. Нильсон и др.) отказываются верить Аристотелю. Возникают теории, связывающие греческую трагедию с культом мертвых, с плачами (В. Риджуэй, П. Нильсон), с элевсинскими мистериями (А. Дитерих, Э. Роде, В. Вундт) 5.

Результаты археологических раскопок предвоенных лет снова заставили ученых с доверием отнестись к словам Аристотеля о сатировской драме как первоначальной форме трагедии и о запевалах дифирамба как первых создателях ее 6.

В вазовой живописи VII, VI вв. до н. э. Афин, Спарты, Коринфа и других наряду с сатирами и силенами изображаются танцоры, которые ведут себя как сатиры, появляются в обществе Диониса, танцуют вокруг козла и кубка. Эти люди, переодетые сатирами, весьма подходят для роли и сатиров Ариона, и козлиного хора, воспевающего страдания Адраста в Сикионе, и исполнителей дифирамба под руководством Архилоха. Подобные танцоры еще оставались в некоторых городах во времена Аристотеля. Отсюда делается вывод, что именно таксе «сатировское действие», такой дифирамб Архилоха, а не сатировскую драму трагиков и не дифирамб Вакхилида

3 Там же, стр. 156, сноска 106.
4 Там же, стр. 156.
5 История греческой литературы, т. I, стр. 287, 288.
6 Обзор литературы вопроса см. A. Lesky. Die tragische Dichtung der Hellenen. Göltingen, 1956, стр. 11—38.
8

имел в виду Аристотель, когда писал о происхождении трагедии 7.

Наряду с этим, археологические находки проливают все больший свет на историю культа Диониса в Греции. На Пилосской табличке XIII в. до н. э. обнаружено имя Диониса, терракотовая фигура XVI в. до н. э. из Лариссы напоминает своей формой сатира, кольцо XIV в. до н. э. из Феста несет на себе фронтальное изображение человеческой головы между двумя козлами.

Как в раннеминойском, так и в позднемикенском слое содержатся изображения толстых мужчин на корточках в позе танцоров. На критских и микенских кольцах изображается микенский бог, стоящий между двумя козлами, между демоном и козлом, погоняющий двух козлов в повозке. Эти демоны, изображения которых часто встречаются в произведениях микенского искусства, — с человеческим телом и с головой и шкурой животных — в культе Диониса явились предками сатиров, которые позднее стали изображаться как в виде толстяков, так и в виде полумужчин-полукозлов или коней в разных областях Греции и в разные периоды.

Изображения танцующих женщин на фресках минойской эпохи в Кноссе напоминают экстатические танцы менад. Таким образом, культ Диониса с его атрибутами в лице сатиров и менад был, по-видимому, известен уже во II тысячелетии до н. э.

В вазовой живописи VII в. до н. э. имеются картины переодевания юношей в менад. Танцы таких юношей получают распространение в Афинах в VI в. до н. э.

Все эти данные используются сторонниками происхождения трагедии из культа Диониса для начертания предыстории греческой драмы. Фронтальное изображение головы на кольце из Феста толкуется как маска того, кто изображал Диониса или его спутника в XIV в. до н. э. Включение сатировских плясок и танцев юношей, переодетых менадами, в программу празднеств Диониса Освободителя рассматривается как начало трагедии 8.

7 М. Platnauer. Fifty years of classical scholarship. Oxford, 1954, cap. III. «Greek Tragedy» by T. B. L. Webster, стр. 71—95.
8 T. B. L. Webster. Some thoughts on the prehistory of greek drama. University of London. Institute of Classical studies. Bulletin № 5(1958), стр. 43—48.
9

Выдвигаемая гипотеза говорит скорее о развитии элементов драматизма в культе Диониса, чем о возникновении аттической трагедии. Не имея достаточных данных о первых шагах трагического искусства Афин, мы не имеем права считать эти шаги простым продолжением оргиастических танцев в честь Диониса, так же как не имеем пока еще права совершенно отрицать связь трагедии с культом этого бога.

Вместе с тем, не прекращаются попытки уяснить сущность и происхождение трагедии на основе этимологии самого названия жанра. Так, например, дель Гранде предлагает считать корень «траг» остатком забытого корня со значением «сильный». Трагедия, согласно его гипотезе, — это песнь запевалы, проникнутая героическим пафосом 9.

Тесная связь трагедии V в. до н. э. с политической жизнью Афин той эпохи, привела американского ученого Элса 10 к полному отрицанию религиозно-обрядовых истоков трагедии и к попытке связать начало этого жанра с традиционным исполнением гомеровских поэм на панафинеях. Отказываясь рассматривать культ Диониса и дифирамб как колыбель трагедии, Элс дает свою схему развития трагического жанра. Он выделяет понятие «трагодос» в качестве коренного, послужившего основой для образования термина «трагедия», устанавливает, что слово «трагодос» в классический период означало трагического актера, протагониста древних трагедий, в отличие от «ипокрита» — исполнителя новых пьес; затем стремится установить связь «трагодос» со сходным по звучанию термином «рапсодос» (певец — исполнитёль гомеровских поэм).

Предлагаемая Элсом гипотеза сводится к следующему: рапсоды, регулярно выступавшие в середине VI в. до н. э. с чтением гомеровских поэм на Панафинеях, вносили все больший элемент драматизма в свое исполнение поэм Гомера. Их искусство вдохновило Феспида, который сделал шаг вперед по пути развития драмы, введя в рас

9 С. del Grande. Τραγωδία Essenza e genesi della tragedia. Napoli, 1952 (нам недоступна).
10 G. F. Else. The origin of τραγωδία. — Herrn 85(1957), стр. 17—46. Критику теории Элса см. также С. Я. Шейнман-Топштейн: Современное состояние проблемы происхождения древнегреческой трагедии. ВДИ 1962, № 4, стр. 156—165.
10

сказ рапсода прямую речь от лица гомеровских героев. Герой Феспида стал говорить сам за себя, эпический рассказ рапсода превратился в драму. Обычная для эпического рассказа вступительная часть перешла в новый, драматический жанр в форме пролога. Дактилический гексаметр Феспид заменил ямбом.

На втором месте в драме был хор, который не играл решающей роли в развитии драмы. Наградой за это новое представление был назначен козел. Отсюда по аналогии со словом рапсод возникло насмешливое «трагодос». Термин этот распространился незадолго до 534 г. до н. э., когда рапсоды были уже всем хорошо известны.

Предвидя возможные упреки критиков, Элс объясняет причины своего игнорирования как роли хора, так и дионисического элемента трагедии. Представление о хоре связывают обычно со словами Аристотеля о запевалах дифирамба, однако свидетельство Аристотеля — это скорее априорное построение, чем документальное изложение фактов. Хор известных нам трагедий гораздо ближе к надгробным песням и торжественным гимнам, чем к дифирамбу в честь Диониса. Проще предположить, что Феспид включил хоровую лирику своего времени в новый жанр.

О включении трагедии в программу Дионисовых празднеств раньше 534 г. до н. э. мы не имеем никаких сведений. По сюжету, по стилю, по духу трагедия чужда культу Диониса. Вероятнее всего, думает Элс, что ранняя трагедия не имела отношения к Дионису, недаром существовала пословица: «никакого отношения к Дионису». Как дань Дионису, к трагическим представлениям была впоследствии присоединена сатировская драма.

В конце статьи Элс приводит предположительную хронологию развития драмы:

650 г. до н. э. — свободные состязания эпических аэдов.

566 — «ограничение» состязаний периодами панафинейских празднеств, возникновение термина «рапсод».

560—540 — Феспид развивает новый вид рапсодии с хором.

534 — первое формальное участие нового жанра в состязании исполнителей, на котором в награду положен козел. Возникновение термина «трагодос».

509/8 — первое состязание дифирамба с хорегией.

11

502/1 — установление трагических состязаний с хорегией.

500 — «никакого отношения к Дионису!» Добавление сатировской драмы.

487/6 — добавлена комедия.

Теория Элса остается всего лишь гипотезой и не может считаться достаточно убедительной ввиду почти полного отсутствия у нас сведений о доэсхиловской трагедии.

Новые публикации папирусных фрагментов

Среди опубликованных за послевоенное время папирусных фрагментов трагедии особое внимание привлек изданный в 1949 г. Лобелем 11 отрывок неизвестной дотоле драмы. Средняя, хорошо сохранившаяся колонна фрагмента состоит из 16 строк и в ней воспроизводится речь царицы, которая видела в своей спальне Гигеса и поняла, что он проник туда с ведома ее мужа Кандавла. История Гигеса и Кандавла известна нам в трех вариантах.

Согласно версии, приводимой у Платона («Государство», II, 359 Д) и Цицерона («Об обязанностях», III, 38), Гигес — носитель кольца, которое делает его невидимым. Он стремится захватить власть над Лидией, и царица оказывается жертвой его преследований. Вероятно, именно эта версия, включающая в себя элемент волшебной сказки, — самая древняя. Геродот (I, 7—11) исключил волшебное кольцо. Тщеславие Кандавла дает теперь Гигесу естественную возможность попасть в спальню царицы, и основной пружиной действия становится ее желание отомстить за позор. Дальнейшая рационализация этой истории дана у Николая Дамасского (FGH, 90 F, 47). Содержание опубликованного Лобелем папирусного фрагмента ближе всего стоит к рассказу Геродота 12. В докладе Британской академии Лобель назвал публикуемый им фрагмент одним из самых поразительных открытий, сделанных в египетской земле. Эту драму о Гигесе, со столь необычным для аттической трагедии сюже

11 «Proceedings of the British Academy», v. 35 (1949), стр. 207— 211.
12 K. Latte. Ein antikes Gygesdrama. — Er 48(1950), стр. 136—141.
12

том из истории Малой Азии, Лобель отнес к периоду до Софокла, к первой трети V в. до н. э. С датировкой Лобеля согласился Пейдж 13.

Однако большинство исследователей относят «Гигеса» к IV, III вв. до н. э.14, основываясь на том, что любовная интрига этой драмы и экзотический сюжет ее более подходят для послееврипидовской трагедии эллинистического периода, чем для произведений Фриниха или Эсхила.

Архаичность языка «Гигеса» объясняется архаизирующей тенденцией послееврипидовской трагедии. Аргументом в пользу поздней датировки «Гигеса» служит и отсутствие упоминаний о нем у авторов классического периода, в частности, у Аристофана. Близость драмы к рассказу Геродота рассматривается как свидетельство того, что «Гигес» написан после Геродота, а не наоборот, так как Геродот, вероятно, упомянул бы свой литературный источник, как он это делал в других случаях. Метрические особенности фрагмента также могут свидетельствовать о позднем написании «Гигеса». Возражение вызвала и попытка Лобеля выделить в аттической трагедии особую категорию исторических драм и отнести к ней «Гигеса» 15.

В 1952 г. вышел в свет двадцатый том Оксиринхских папирусов. Среди относящихся к трагедии фрагментов этого тома особенно интересна одна дидаскалия, заставляющая ученых изменить свое представление о дате эсхиловских «Просительниц». В этой дидаскалии говорится о том, что «победу одержал Эсхил, ставивший „Данаид“ и „Амимону“, вторым был Софокл, третьим — Месат». Очевидно, «Данаидами» здесь названа вся трилогия. Поскольку она ставилась вместе с пьесой Софокла,

13 D. L. Page. A new chapter in the history of Greek tragedy. Cambridge, 1951.
14 К. Latte. Указ. соч.; D. Lucas. The Greek tragic poets. London, 1950, стр. 229; P. Maas в рецензии на E. Lobel. A greek historical drama. — Gn 22 (1950), стр. 142—143; I. Кamerbeek. De novo fragmento tragico in quo de Gyge et Candaule agitur. — Mn 5 (1952), стр. 108—115; A. Lesky. Das Hellenistische Gygesdrama. — Herm 81 (1953), стр. 1—10; V. Ehrenberg. Sophocles and Pericles. Oxford, 1954, стр. 17—19.
15 V. Martin. Drame historique ou tragédie? Remarque sur le nouveau fragment tragique relatif à Gyges. — MH 9 (1952), стр. 1—9.
13

время ее постановки колеблется между 467 и 458 гг. до н. э.

«Нобель предлагает на первой строке дадискалии читать «при Архедемиде» и таким образом относит постановку «Просительниц» ко времени правления этого архонта, т. е. к 463 г. до н. э.16.

Из косвенных указаний Плутарха можно предположить, что «Просительницы» ставились не раньше марта 466 г. до н. э. Свидетельства Евсевия позволяют считать датой постановки 469, 470 гг. до н. э.17. Против общераспространенного мнения о примитивности художественной формы «Просительниц» и, следовательно, против ранней датировки этой драмы высказывается Иене, находящий в новой дидаскалии подтверждение своей оценки стиля «Просительниц» 18. О тех возражениях, которые могут быть выдвинуты против изменения даты «Просительниц», с достаточной убедительностью сказано в статье проф. И. М. Тройского .

Упомянутая дидаскалия ценна еще и тем, что подтверждает существование трагика Месата, о котором до сих пор ничего не было известно, за исключением упоминаний о нем в письме Псевдо-Еврипида и в схолиях к Аристофану.

Опубликованные за последние годы папирусные фрагменты расширили наше представление и о драме Прометея — носителя огня. В 20-м томе Оксиринхских папирусов содержится фрагмент песни хора, прославляющего дар огня. Аналогичная хоровая песнь в честь того, кто принес смертным свет огня, встречается и среди фрагментов гейдельбергского собрания папирусов, опубликованных Зигманном в 1956 г.20 Оксиринхский фрагмент обычно относят к сатировской драме «Прометей Огненосец», которая ставилась с «Персами» в 472 г. до н. э.21,

16 A. Lesky. Die Datierung der Hiketiden und der Tragiker Mesatos. — Herrn 82 (1954) стр. 1—13.
17 E. C. Yorke. The date of the Supplices of Aeschylus. — CR 68 (1954), стр. 10, 11.
18 W. Jens. Die stichomythie in der frühen griechische Tragödie. München, 1955.
19 И. M. Тронский. Оксиринхская дидаскалия Эсхила о Данаидах. — ВДИ 1957, № 2, стр. 146—159. .
20 E. Siegmann. Literarische griechische Texte des Heidelberger Papyrusammlung. Heidelberg, 1956.
21 M. Platnauer. Fifty years of classical scholarship. Oxford, 1954. III. «Greek tragedy», by T.Webster, стр. 72—74.
14

хотя Эд. Френкель и предлагает считать этот отрывок частью «Этнянок» Эсхила 22. Хоровую песнь из Гейдельбергского собрания Рейнхардт 23 относит к трилогии о Прометее 24.

Среди публикаций фрагментов, не вошедших в 20-й том Оксиринхских папирусов, следует отметить издание отрывков еврипидовского «Телефа» 25. В специальном выпуске Лондонского института классических исследований приводятся все фрагменты еврипидовской драмы, причем сюда оказывается включенным и фрагмент, который раньше было принято относить к «Собранию Ахеян» Софокла. Всего публикуется 51 фрагмент, даются их фотоснимки; некоторые отрывки содержат всего несколько букв. Во 2-й части выпуска дается обзор имеющихся в нашем распоряжении сведений о «Телефе» на основе папирусных данных, схолий к Аристофану, цитат из других авторов, вазовой живописи, мифологии Киприй и Гигина. Делается попытка восстановить содержание трагедии.

Изучение рукописей

У издателей текстов греческих трагиков вошло в обычай пренебрежительное отношение к тем рукописям, которые подвергались обработке четырьмя византийскими учеными XIV в. н. э. — Мануилом Мосхопулом, Максимом Планудом, Фомой Магистром, Димитрием Триклинием. Однако исследования последних лет заставляют нас по-новому взглянуть на труд знаменитых византийских филологов.

В начале XX в. была сделана попытка разобраться в их схолиях, при этом в основу был положен стилистический критерий . Статьи Тюрина, опубликованные

22 Ed. Fraenkel. Vermutungen zum Aetna-Festspiel des Aeschylus. — Er 52 (1954), стр. 61—75.
23 K. Reinhardt. Prometheus. — Er 25 (1956), стр. 275—278.
24 Подробный обзор литературы о фрагментах Эсхила дан В. Н. Ярхо в статье «О папирусных фрагментах сатировских драм Эсхила». — ВДИ 1954, № 4, стр. 131—153.
25 E. W. Handley and J. Rea. The Telephus of Euripides. — University of London. Institute of Classical studies. Bulletin № 5 (1957), стр. 50.
26 Th. Höpfner. Thomas Magister, Demetrius Triklinios, Manuel Moschopulos: eine Studie über ihren Sprachgebrauch in dem
15

в 40-х годах, исходят уже из внешних критериев текста и значительно продвигают вперед изучение византийской рукописной традиции текста трагиков 27.

Исследователь приходит к выводу о существовании четырех главных редакций текста Софокла: редакции Плануда и Мосхопула для трех пьес, редакции Фомы Магистра для трех пьес и Антигоны и редакции Триклиния.

Относя текст к какой-либо из этих редакций, Тюрин берет за основу систему схолий при текстах трагиков, при этом он доказывает, что многие схолии, приписываемые со времен Тюрнеба (XVI в. н. э.) Триклинию, на самом деле принадлежат Фоме Магистру, до 70 рукописей он относит к редакции Мосхопула, устанавливает существование комбинаций схолий Плануда и Мосхопула. Тюрин приходит к любопытному выводу, что знаменитый кодекс A (Parisinus, gr. 2712), относимый обычно к XIII в. н. э. и признаваемый не менее авторитетным, чем кодекс L (Laurentianus, 32.9) XI в. н. э., на самом деле является обычным мосхопуловым манускриптом планудовой ветви XIV в. н. э.

Наиболее полный анализ рукописной традиции текста Софокла в Византии XIII—XIV вв. н. э. дан в книге Обретона «Димитрий Триклиний и средневековые редакции Софокла» 28. Отметив, что манускрипты, приписываемые по традиции Триклинию, не всегда заключают в себе схолии Триклиния, автор ставит своей задачей установить характерные черты этих рукописей и выяснить, насколько закономерно их приписывание Триклинию.

Книга разделена на три части: 1. Триклиниевские рукописи Софокла. 2. Работа Триклиния над Софоклом. 3. Дальнейшая судьба труда Триклиния.

Scholien zu Aischylos, Sophocles, Euripides, Aristophanes, Hesiod, Pindar und Theokrit. — «Sitzungsberichten d. Akad. d. Wissensch. in Wien», 172 (1912), Abh. 3.
27 A. Turyn. «The manuscript tradition of the tragedies of Aeschylus. New York, 1943; его же. The manuscript of Sophocles.— II, Traditio», New-York, 1944; его же. The Sophocles recension of Manuel Moschopulus. — Transactions of the Amer. Phil. Ass., 70 (1942), стр. 94—173 (работы остались нам недоступны) см. рецензию R. М. Rattenburyna статью А. Turyn. The Sophocles recension. ... — CR 65 (1951), стр. 151—154.
28 R. Aubreton. Demetrius Triclinius et les recensions médievales de Sophocle. Paris, 1949.
16

Так же, как и Тюрин, Обретон приходит к заключению, что некоторые «триклиниевы» манускрипты принадлежат Фоме Магистру. Одной из характерных черт рукописей Триклиния он признает внесение изменений в текст Софокла, которые объясняются тем, что Триклиний стремился приспособить текст к правилам метрики Гефестиона, добивался строгого соблюдения принципа полной симметрии, полного соответствия строфы и антистрофы и ради этого вносил иногда поправки как в строфу, так и в антистрофу. Ошибка Триклиния не в его принципе соответствия текста метрике, а в том, что он взял за основу метрику Гефестиона, единственно известную в его время, но совершенно чуждую принципам античной метрики.

Упреки, которые критика нового времени привыкла делать Триклинию, нередко должны быть отнесены не к нему, а к более древним рукописям, которыми пользовался Триклиний. Ко многим из его конъектур вынуждены были прибегнуть и позднейшие ученые. Обретон различает три ступени в работе Триклиния:

1. Отсутствие смелых изменений. К этому этапу следует отнести текст «Аякса» (Vaticanus gr. 47) и «Эдипа-царя» (Parisinus gr. 2787).

2. Метрический комментарий. На этом этапе внесены все поправки Триклиния. Сюда относятся сборники схолий и текст «Электры».

3. Добавление критических значков и редактирование метрической стороны схолий. Возможно, что только на этом этапе он заканчивает работу над тремя последними пьесами.

Работа Триклиния оставляет впечатление незаконченной. Он не дал комментария к «Филоктету» и весьма скудными примечаниями снабдил текст «Трахинянок» и «Эдипа в Колоне».

Действительно принадлежащими Триклинию могут считаться не свыше десяти манускриптов. Формальным признаком его рукописей служили черные инициалы букв, помогающие отличать их от рукописей Фомы Магистра с красными инициалами. Обретон не сомневается в ценности кодекса А. Он полагает, что в XIV в. н. э. были три главных редакции текста Софокла — кодекс L, кодекс А и редакции Мосхопула (или Плануда), и что Фома

17

Магистр и Триклиний создали еще две новых редакции 29.

Гипотеза о принадлежности Триклинию манускриптов с черными инициалами позволяет Обретону установить строгую последовательность рукописей и тем самым нарисовать очень ясную картину рукописной традиции.

Результаты этой гипотезы, насколько можно судить, говорят в ее пользу. Таким образом, книга Обретона доказывает необоснованность господствовавшей в течение долгого времени тенденции скорее осуждать, чем использовать Триклиния. Она раскрывает еще одну страницу истории изучения Софокла в средние века.

Большим вкладом в изучение текста Еврипида служит последняя работа А. Тюрина 30. Автор поставил своей целью исследовать все манускрипты византийской редакции Еврипида и установить все те изменения, которые вносились византийцами в подлинный текст трагедий. Такой пересмотр всей византийской рукописной традиции был необходим, поскольку текст издания А. Кирхгофа 1855 г., положенный в основу всех других изданий, не учитывает интерполированных византийских рукописей. Исследовав каждую из рукописей византийской традиции, А. Тюрин извлек из них все пригодное для исправления нашего представления о традиции рукописного текста Еврипида, дал новое освещение спорных мест и углубил наши знания о методе Плануда, Мосхопула и Триклиния 31.

Исследования Тюрина и Обретона освещают целую эпоху филологической работы византийских ученых над сочинениями древних трагиков и дают ценный материал по истории самого текста трагедий. Они кладут конец пренебрежительному игнорированию византийских манускриптов и облегчают подготовку новых научных изданий, в которых ощущается большая нужда.

Попыткой такого рода научного издания, учитывающего новейшие данные рукописной традиции, служит подготовленное Эд. Френкелем издание эсхиловского

29 См. рецензию С. Н. Whitman на книгу Обрётона в — AJP 73 (1952), стр. 325—328.
30 А. Turyn. The Byzantine Manuscript tradition on the tragedies of Euripides. Urbana, 1957.
31 См. рецензию L. Pepe на эту книгу в — GIF 11 (1958), стр. 168.
18

«Агамемнона» в трех томах. Введение к первому тому этого издания посвящено обзору рукописей и содержит целый ряд ценных соображений издателя относительно отдельных манускриптов 32.

Вопросы языка и стиля классической трагедии

За последние годы публикуется все большее число работ, посвященных проблеме образности аттической трагедии. Аристотелевский подход к трагедии заменяется методом раскрытия структурных элементов драмы. Античная трагедия становится предметом такого же анализа, как драмы Шекспира и современная литература 33.

Этот новый анализ художественного произведения сводится к выявлению нескольких узловых образов символов и к прослеживанию той смысловой нагрузки, которая лежит на них в драме.

Гоин выделяет в греческом трагическом театре три основных типа символических образов. Образ символичен тогда, когда названия «вещей» употребляются для того, чтобы изображать идеи, мысли, отношения. Это выявляется либо в строе языка, либо в действиях персонажей, либо в характере персонажей. В соответствии с этим и различаются словесный образ, образ действия и образ сцены (сюда включаются декорации и бутафория).

Точное понимание драмы должно покоиться, по мысли Гоина, на адекватном понимании символических действий. При этом все три типа символов нередко переплетаются в одно символическое целое. Так, например, рассматривая символ «цвета» ковра в «Агамемноне», Гоин пишет, что скрытые значения ковра раскрываются в словесных образах, в действии, в элементах декорации. Весь этот комплекс символов заставляет видеть в ковре вещь, объединяющую смерть и кровь в единую мрачную картину 34. Символические толкования сами по себе не явля

32 «Aeschylus. Agamemnon». Edited with a commentary by Ed. Fraenkel. Vol. 1: Prolegomena, text, translation». Vol 2: Commentaria. Vol. 3: Commentaria. Oxford, 1950. См. рецензию на это издание P. Mazon — Gn 23 (1951), стр. 301—308.
33 R. F. Goheen. Aspects of dramatic symbolism: three studies on the «Oresteia». — AJP, 76 (1955), стр. 113—137.
34 Там же, стр. 113—116.
19

ются чем-то чуждым античности. Известно, какое широкое распространение они получили в эллинистическую эпоху в школе стоиков, а позднее у неоплатоников.

Трудно что-либо возразить против того, что само приковывание Прометея понимается как символ или конфликта между Зевсом и Прометеем, или комплекса конфликтов между богом и богом, богом и человеком, богом и судьбой, между силой и знанием и др.35 Можно согласиться, что Ио — это символ человеческого горя и человеческих надежд 36. Но символическое толкование таит в себе опасность навязывания исследуемому автору субъективных концепций критика.

Примером такого ошибочного и бесплодного анализа символов может служить статья Музурилло об образности «Эдипа-царя».37 Считая, что для понимания образности и символики античной поэзии достаточно подойти к ней с тем арсеналом технических средств, которые выработаны школой современного критицизма, этот критик сводит свой анализ «Эдипа-царя» к выработке определенной схемы символов. В этой схеме представлены три основные группы образов: 1) главные образы 2) малые образы 3) необразные (несимволические) элементы. Каждая группа разбивается на ряд пунктов. Основными образами Музурилло признает чуму, корабль, бесприютную гавань, плуг-поле, зрение-слепоту (ум-глупость). Причем, например, символ бесприютной гавани охватывает собой и Эвксинское море, и брак Эдипа и Иокасты, и материнское чрево Иокасты.

Расчленение трагедии на ряд отдельных образов приводит автора к пессимистическому отказу от необходимости унифицированной интерпретации художественного произведения. Поиски одной преобладающей темы Музурилло расценивает как желание найти нечто неуловимое, как ложные поиски, обусловленные ложной задачей. Он не находит преобладающего мотива, который мог бы служить источником единства для всех элементов и символов пьесы. Музурилло вообще отказывается от мысли про

35 В. H. Fowler. The imagery of the «Prometheus bound» — AJP 78 (1957), стр. 173—183.
36 R. D.Murray. The motif of I о in Aeschylus «Suppliants». New Jersey, 1958, стр. 54.
37 H. Musurillo. Sunken imagery in Sophocles «Oedipus» — AJP 78 (1957), стр. 36—51.
20

никнуть в смысл анализируемой им драмы. Для него «Эдип» не имеет интерпретации, он остается тем, что он есть. Его единство — это не более, чем ковер ограниченных ситуаций с особыми мотивами и образами, в которых Софокл создал характеры, которые живут и движутся. Неверный метод Музурилло привел его как критика к полному провалу. Отказавшись от конкретно-исторического анализа мировоззрения автора, содержания, структуры, формы и идеи художественного произведения, критик приходит к признанию своей полной неспособности понять трагедию, пытаясь при этом отнять у Софокла то, что осталось недоступным его пониманию.

Совершенно прав Харш, когда критикует Музурилло и доказывает недопустимость феноменологического подхода к такой пьесе, как «Эдип» 38. При этом он говорит о целом ряде исследований образности греческих и латинских авторов, которые не давали положительных результатов, так как применяемый в них метод анализа не связывается с другими, более обычными, методами изучения характеров, действий, мыслей. Харш стремится определить место образности в композиции пьесы; подчеркивая античное уподобление художественного произведения живому организму, прекрасному в своей простоте и единстве, он показывает ту роль, которую играют образы для раскрытия главного характера драмы. Харш выделяет в «Эдипе-царе» три главных мотива (незнание и мудрость, разрушение и создание, буря и гавань), которые проходят через всю композицию, вызывают разные ассоциации и сливаются в единую симфонию в 4-м стасиме. Исследование образов помогает лучше понять драму лишь тогда, когда они изучаются в их связи параллельно, с разными сценами, с характерами, действием, мыслью. Тем самым становится ясной логическая связь между образами, их роль при происходящем в трагедии переключении внимания, при парадоксальных чередованиях, в которых звучат основные мотивы. Слияние образов в 4-м стасиме подводит нас к обобщению трагедии Эдипа.

За послевоенные годы наряду с исследованиями символических образов опубликован ряд работ о языке и

38 Ph. W. Harsh. Emplicit et explicit in «Oedipus Tyran-nos». — AJP 79 (1958), стр. 243—258.
21

структуре греческой трагедии. Ценный фактический материал собран в книге Ирпа «Стиль Эсхила» 39. Автор анализирует в ней сложные, а также редкие и эпические слова, эпитеты, метафоры, сравнивает язык Эсхила с языком Софокла и Еврипида, указывает на силу воображения, естественность, «реализм» и гуманность Эсхила. Ирп показывает, что в ранних трагедиях сложные слова служат для описания внешних свойств, в поздних же ими чаще выражаются эмоции, умственное состояние, действия, само словообразование приобретает более сложный характер.

В отличие от Софокла, Эсхил идет по пути все более и более смелого употребления новых сложных слов, не ограничивая их места преимущественно лирическими партиями, как это делает Софокл. У Эсхила мало украшающих эпитетов, особенно в «Орестее». Это объясняется тем, что сильная эмоциональная напряженность не оставляет места для условных украшений. У Еврипида, который старается увлечь зрителей и не обусловливает при этом эпизоды в своих трагедиях внутренней, моральной необходимостью, украшающих эпитетов встречается гораздо больше. Ирп вносит поправку в общепринятое мнение о большей простоте языка Еврипида в сравнении с языком Эсхила. Метафор и архаизмов у Эсхила больше, но в то же время они более органично слиты с контекстом, чем у Еврипида, у которого поэтическая речь, вложенная в уста Елены, обычного человека со всеми присущими людям слабостями, звучит странно и необоснованно. Эсхил создал свои приемы, условности и умышленно возвысил стиль трагедии, применяя особые языковые средства.

Ирп дает подробный анализ метафор, указывает, что Эсхил свободно использовал их на протяжении всего творчества, тогда как у Софокла постепенно уменьшается количество их. При этом в ранних драмах Эсхила они чаще всего служат для внешнего описания видимых вещей, в поздних — для придания патетичности. В «Орестее» чаще описывается не предмет, а впечатление от него. Метафоры помогают концентрировать смысл. Их больше всего в ретроспективных и рефлективных речах Агамемнона, где сильна эмоциональная напряженность и замедлено повествование.

38 Г. R. Earp. The style of Aeschylus. Cambridge, 1948.
22

Ирп находит, что в известном смысле Эсхил ближе к жизни, чем Софокл и Еврипид, так как характеры у него представлены детально и жизненно, воображение его, подобно гомеровскому, точно п конкретно; Эсхил видит и сообщает нам много мелочей, не относящихся к делу, но оживляющих сцену. Живость его описаний напоминает Данте 40. Заканчивается книга общим выводом, что сознательный элемент в стилистическом творчестве Эсхила играет гораздо большую роль, чем «вдохновение». Дальнейшую разработку лексики трагиков мы находим в работе Л. Бергсона «Украшающий эпитет у Эсхила, Софокла, Еврипида» 41.

В диссертации Хильтбруннера прослеживается связь между словесной формой и композицией эсхиловской трагедии 42. Делается попытка наметить линию развития в использовании Эсхилом повторения слов и мотивов. Если в «Просительницах» целый ряд мотивов стоит как бы параллельно и сохраняет свою самостоятельность, то в поздних трагедиях Эсхила их последовательность строго подчинена структуре драмы. Хильтбруннер показывает, какую роль играет повторение слов и мотивов в композиции пьесы.

В ряде немецких работ дается филологический анализ структуры трагедии. Стихомифия Эсхила и Софокла подробно изучена в диссертации В. Иенса 43. Иенс находит у Эсхила все виды стихомифии: вопросы и ответы, спор, мольбу, убеждение. Самый простой вид стихомифии в виде вопросов и ответов представлен уже в «Персах», причем стихомифия здесь еще скорее обрывающийся монолог (rhesis), чем настоящий диалог. Близка к «Персам» в этом отношении и трагедия «Семеро против Фив».

Значительно возрастает роль стихомифии в «Просительницах», что расценивается автором как доказательство их поздней датировки. В этой драме стихомифия вклю

40 О реалистичности описаний Эсхила говорится также в книге J. de Romilly. La crainte et l’angoisse dans le théâtre d’Eschyle. Paris, 1958.
41 L. Bergson. L’épithète ornementale dans Eschyle, Sophocle et Euripide. Uppsala, 1957.
42 О. Hiltbrunner. Wiederholung und Motivtechnik bei Aeschylus. Bern, 1950.
43 W. Jens. Die Stichomythie in der frühen griechischen Tragödie. München, 1955.
23

чает в себя уже и спор, и мольбу, и уговоры наряду с простыми ответами на вопросы. В поздних трагедиях стихомифия приобретает все более сложный характер, но она все время связана с rhesis. Софокл идет дальше, раскалывает архаичное, сплоченное здание стихомифии. Тесная связь стихомифии с rhesis уступает место драматическому диалогу.

Начиная с «Антигоны» становится возможной ситуация, при которой на протяжении стихомифии отношения двух людей коренным образом меняются, так что они отступают от своих позиций. Мастерство построения стихомифии находит свое дальнейшее развитие в «Эдипецаре». В поздних драмах Софокла стихомифия претерпевает значительные изменения. В задачу стихомифии все больше начинает входить не только изображение внешних конкретных событий, но в первую очередь освещение внутренних связей между действующими лицами. Старый род стихомифии уступает место диалогической форме.

Наибольший интерес, пожалуй, вызывает исследование В. Людвига, посвященное форме поздних еврипидовских трагедий 44. Опровергая распространенное со времен Аристотеля мнение о слабости художественной формы последних драм Еврипида, исследователь после внимательного изучения композиции этих пьес обнаруживает в них особый, присущий их структуре принцип «ясности», благодаря которому отдельные части существуют самостоятельно и в то же время в своей совокупности образуют единое целое. Людвиг подчеркивает, что «ясность» (saphérieia) была целью умственного движения в конце V в. до н. э., целью софистики, риторики, описаний истории и медицины, и что Еврипид отразил эту тенденцию не только в мировоззрении и лексике, но также и в композиции своих драм, красота форм которых заключается в их ясности 45.

Сравнивая речи Электры в одноименных трагедиях Софокла и Еврипида, Людвиг вскрывает их структурное различие. Если у Софокла речь Электры диктуется ее эмоциями и полна повторений одной и той же темы, то

44 W. Ludwig. Sapheneia. Ein Beitrag zur Formkunst im Spätwerk des Euripides. Bonn, 1954.
45 Там же, стр. 139,
24

у Еврипида она строго разделяется на введение (ст. 300— 303), главную часть (ст. 304-331) и эпилог (ст. 332—338). В эпилоге и во введении заключена общая просьба о том, чтобы чужеземец отнес весть Оресту. В прологе сообщается тема, в эпилоге — клятвенное решение и заключительная мысль.

Основная часть в свою очередь разделяется на три части (ст. 304—313, 314—322, 323—331), из которых центральное место принадлежит средней. Характерная стилистическая черта этой речи заключается в ясности форм. Рациональный порядок обеспечивает ее строгое расчленение. Каждая мысль находит свое выражение в подходящем для этого месте. Создается картина логического развития мысли. Законченность отрывков подчеркивается также отсутствием существенных перерывов в развитии мысли внутри стиха. Вместе с тем части остаются в строгом подчинении у целого. Отдельные отрывки превращаются в систему, принцип построения которой очевиден. Речь Электры у Еврипида содержит таким образом две вложенные одна в другую рамки, каждая из которых разделяется на три части. Основной центр тяжести в обеих рамках падает на среднюю часть. При этом закон ослабления интереса заставляет все более усиливать интенсивность действия, так что наибольшее напряжение достигается в конце. Закон структуры речи указывает на живое поэтическое чувство Еврипида.

Обрамление, законченность, единство целого при самостоятельности частей, симметрия, рациональность порядка — все это аспекты еврипидовского принципа ясности. Людвиг исследует композицию всех структурных частей поздних еврипидовских пьес (прологов, агона, стихомифии, хоровых партий, речей вестника) и затем сравнивает «Ифигению в Тавриде» с «Еленой» и «Электру» с «Финикиянками».

Подводя итог своему исследованию, Людвиг пишет, что при оформлении частных деталей Еврипид придерживался композиционной схемы, которую он проектировал заранее. По его плану внутренние связи и соотношения просто и ясно выражаются в определенных пропорциях размера. Стремление к порядку, правилу, закону — это отнюдь не признак недостатка оригинальности или небрежной работы на скорую руку. Избегая шаблона, Еврипид все время развивает форму трагедии. Его схе-

25

матизм обусловливается тем идеалом ясности форм, к которому стремился драматург .

Против традиционной отрицательной оценки драматургических форм поздних трагедий Еврипида выступает также и Г. Штром 47. Путем анализа структуры драмы Штром показывает, как формальная сторона драматического искусства становится все более выразительной, что определяет собой важную линию в развитии творчества Еврипида. Поэт идет по пути, ведущему не к условности и окостенелости, а к живой, развивающейся, осмысленной форме 48.

Настаивая на оригинальности Еврипида, Штром дает более правдивую картину творческого мастерства поэта, чем ту, которую мы имели до сих пор 40. О том, как в своих поздних пьесах Еврипид приспосабливает форму трагедии для выражения отвлеченных философских концепций, пишет Диллер в статье о «Вакханках» 50.

Отдельным частным вопросам структуры трагедии посвящены работы Имхофа 51 и Штрелэйна 52.

Аристотелевское определение воздействия трагедии на зрителей

Уже несколько столетий внимание исследователей привлекает аристотелевское определение трагедии: «. . .трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем (подражание), при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов. «Украшенной речью» я называю такую, которая заключает в себе ритм, гармонию и пение; распре

48 W. Ludwig. Указ. соч., стр. 139, 140.
47 Н. Strohm. Euripides: Interpretationen zur dramatischen Form. München, 1957.
48 H. Strohm. Указ. соч., стр. 49—63.
49 См. рецензию Р. N. Boulter на книгу Штрома. — AJP 69 (1958), стр. 435, 437.
50 М. Diller. Die Bakchen und ihre Stellung im Spätwerk des Euripides. Mainz, 1955.
51 M. Imhof. Bemerkungen zu den Prologen der sophoklei-schen und euripidischen Tragödien. Winterthur, 1957.
52 H. Strehlein. Die Totenklage des Vaters um den Sohn in der sophokleischen und euripidischen Tragödie. Bamberg, 1958.
26

деление их по отдельным частям трагедии состоит в том, что одни из них исполняются только посредством метров, а другие посредством пения» («Поэтика», 1449, в 24—28) 53.

До сих пор все еще не достигнуто единое, верное понимание того, что разумел Аристотель под словом «катарсис» — очищение. В исследованиях последних лет опять поднимается этот вопрос. В. Шадевальдт в статье «Страх и сострадание?» 54 критикует то понимание аристотелевского определения, которое дает Лессинг. Шадевальдт возражает против перевода греческого «φόβος» немецким Furcht (страх, боязнь) и греческого έλεος немецким Mitleid (сострадание). Привлекая материал «Риторики», исследователь показывает, что Аристотель имеет в виду отнюдь не боязливость, а говорит скорее об ужасе, который вызывает дрожь, о волнении, которое рождается горем. Греческое «Ιλεος» нельзя переводить словом «сострадание», являющимся калькой совершенно другого греческого выражения. У Гомера Ιλεος — это спонтанный, инстинктивный аффект. В аттической судебной практике этот термин приобрел большое значение, им выражались понятия — «быть тронутым, сжалиться», «трогать». Появился особый род «трогательных» речей. Шадевальдт вскрывает три стороны аристотелевского Ιλεος: 1. Присутствие гибельного, мучительного зла.

2. Сознание угрозы, чувство, что человек находится в таком же состоянии, как всякий другой, подвергшийся беде. 3. Сознание, что жизненное состояние того, другого, который переносит беду, не соответствует тому, что с ним случается. Это стенание и жалость, но это не Mitleid. Шадевальдт указывает на близость аристотелевского определения к народному представлению о трагедии как подражанию действиям, вызывающим ужас и жалость. Новое у Аристотеля — это понятие катарсиса. У Платона близкий к «катарсису» термин «катармос» переносится иногда на этические предметы и служит для обозначения таких понятий, как σωφροσύνη, άνδρεία, δικαιοσύνη, φρόνησις. Шадевальдт толкует катарсис не как нечто отличное от φόβος и έλεος, а как последнюю фазу возбуждения этих аффектов. Медицинский смысл «очище

53 Цитируется по изданию «Аристотель. Об искусстве поэзии». Пер. В. Г. Аппельрота. М., 1957, стр. 56—57.
54 W. Schadewald t. Furcht und Mitleid? — Herrn 83 (1955), стр. 129—171,
27

ния» в том, что оно есть удаление этих аффектов, достижение первоначального нормального состояния. Шадевальдт проводит аналогию с экстатическим культом, где вызыванием экстаза в конечном счете не достигается ничего, кроме экстаза, и затем все приходит в нормальное состояние. Учение о катарсисе сравнивается также с тем требованием гармонии, которое предъявляет Аристотель политике и музыке. В статье ценны филологические исследования терминов Аристотеля. Выводы ее по существу отражают медицинскую теорию Бернайса и религиозную теорию Гаупта.

Эсхил

В буржуазном литературоведении послевоенных лет продолжает жить теологическая концепция творчества Эсхила. При этом мировоззрение аттического трагика толкуется в духе идеалистической философии нового времени 55, Эсхилу приписывается теодицея, т. е. стремление оправдать божество, допускающее существование зла в мире; при этом совершенно не учитывается то, что представление о моральной ответственности божества неизвестно грекам V в. до н. э.—оно возникло в неоплатонизме и развито в философских системах Лейбница и Канта.

Примером такой религиозной критики Эсхила может служить книга Е. Оуэна «Гармония Эсхила»56. Оуэн воспринимает трагедию как своего рода мистическое действие. Цель обряда — привести действие к счастливому концу, цель трагедии — показать, как из ужасных событий вытекает постепенно благополучный исход. Тема страданий По толкуется Оуэном как основная в творчестве Эсхила, как символ и обещание конечного блага. В эсхи-ловской трактовке преданий и мифов он видит картину духовной истории человечества. Переоценка религиознообрядовой стороны трагедии особенно остро ощущается в главе о «Персах». Автор игнорирует историческое и политическое содержание трагедии, о патриотизме которой свидетельствует Аристофан, а видит в ней лишь

55 Т. G. Rosenmayer. Gorgias, Aeschylus and «apate». — AJP 76 (1955), стр. 242—244.
56 Ε. Τ. Owen. The harmony of Aeschylus. Toronto, 1952.
28

действие молитвенных символических обрядов, направленных на то, чтобы повлиять на ход событий, помочь выиграть войну с персами. Победа афинян над персами у Саламина расценивается им лишь как месть моря Ксерксу за то, что тот заковал в цепи Геллеспонт. Это была не победа Афин, — пишет Оуэн, — а триумф оскорбленных богов, которые воспользовались Афинами как орудием 57. Теологическая концепция творчества Эсхила ведет к отрицанию сознательности художественного творчества драматурга, приводит к утверждению, что «Эсхил не сознавал того, что он создает трагедию, не думал о драматической значимости идеи, но создавал свой трагический сюжет неумышленно, в процессе непрестанного стремления истолковать таинственные и тяжелые события в соответствии со своим верованием в справедливого, всем управляющего и благодетельного Бога» 58.

О теодицее Эсхила пишут также Рейнхардт 59, Не-бель 60, Опстельтен 61 и др.

Вместе с тем все чаще раздаются голоса, возражающие против навязывания Эсхилу сознательной теологической концепции 62, все больше стараний прилагается к тому, чтобы связать творчество драматурга с конкретной исторической обстановкой Афин V в. до н. э., раскрыть стоявшие перед поэтом политические задачи. Наиболее решительные шаги делает в этом направлении Штесль 63, рассматривающий трагедии Эсхила как орудие обсуждения политических вопросов и средство выражения политических мыслей. Штесль старается перевести язык действия эсхиловских трагедий на язык современных поэту политических событий, находя у Эсхила рациональное осмысление законов исторического развития. Разделение хора старцев в «Персах» на два полухора, выражающих две разные политические линии, он воспринимает как изображение борьбы партий. Отсутствие упоминания

57 E. Т. Owen. The harmony of Aeschylus. Toronto, 1952, стр. 25.
58 Там же, стр. 26.
59 К. Reinhardt. Aischylos als Regisseur und Theologe. Bern, 1949.
60 G. Nehel. Weltangst und Götterzorn. Stuttgart, 1951.
61 I. C. Opstelten. Sophocles and greek pessimism. Amsterdam, 1952.
62 T. G. Rosenmayer. Указ. соч., стр. 249.
63 Fr. Stoessl. Aeschylus as a political thinker, — AJP 73 (1952), стр. 113—138.
29

о победе греков при Микале Штесль расценивает как высказывание Эсхила за такую политику Афин, которая ограничивалась бы пределами Европы. Всю трагедию «Персы» он рассматривает как защиту Фемистокла.

В «Прометее» Штесль видит обсуждение основного политического вопроса «что есть власть?» и предполагает, что трагедия написана в тот период, когда в Афинах боролись демократ Фемистокл и консерватор Кимон. «Семеро против Фив», по мысли Штесля, посвящены проблеме отношений между правительством и оппозицией. При этом Полиник сравнивается с Фемистоклом, отправившимся после остракизма в Аргос. В «Орестее» ставится общая проблема борьбы легальной власти против узурпаторов. В сущности здесь та же борьба между истинной и мнимой властью, которая дана в «Прометее», и кроме того намек на два конкретных вопроса афинской политики: на союз с Аргосом и на положение Ареопага. «Орестея» — это отклик на ожесточенную борьбу между правительством и оппозицией, которую Эсхил наблюдал во время написания трилогии в 462-1 гг. до н. э.

Общая оценка творчества Эсхила Штеслем сводится к следующему. Эсхиловская трагедия еще очень близка к хоровому корню трагедии, а эта форма поэзии была художественным выражением групповых чувств и мыслей общины; она по существу своему тесно связана с государством и политикой. Эта художественная форма очень удобна для выражения общих философско-политических мыслей и конкретных вопросов политики. В трагедии Эсхила ощущается, с одной стороны, его причастность к политической борьбе Афин, с другой — его философское рационалистическое понимание коренных политических проблем, его умение концентрировать их в драматическом действии и трагических лицах. Эсхил не просто политик, он — политический мыслитель, предшественник Фукидида, который при описании Пелопоннесской войны старался указать на вечные законы исторической эволюции.

Статья Штесля вызвала возражения Вебстера 64, не согласившегося с принципом отыскивания реальных исторических прототипов почти для всех главных персо-

64 М. Platnauer. Fifty years of classical scholarship. Oxford, 1954. С. III; «Greek tragedy», by T. Webster, стр. 71— 95.
30

нашей эсхиловских драм. Резкая критика Многих априорных положений в работах Штесля дана Фреймутом 65. Более распространена «умеренная» точка зрения на Эсхила, признающая политическую сторону трагедии, но воздерживающаяся от проведения слишком смелых параллелей. Так, Рейнхардт признает, что у Эсхила в борьбу богов вторгается политика, что в духе своего времени Эсхил причисляет Зевса к тиранам 66. Пропаганду за Перикла находит Пост в пьесе «Семеро против Фив».67 Намек на союз Аргоса и Афин в «Орестее» признает и Вебстер, считающий, что трагический поэт, который писал для большого религиозного празднества, должен был откликаться на великие общественные события, и что он, вероятно, придавал изображаемым им характерам черты современников, но не выводил своих сограждан на сцене, как это имело место в комедии. Защиту афинской демократии и выражение доверия Фемистоклу за год до его изгнания находит Вебстер в эсхиловских «Персах» 68. Все это позволяет считать полностью изжитой теорию У. Виламовица, отрицавшего правомерность толкования Эсхила с политической точки зрения.

Примером эклектического смешения тенденции историзма с символизмом и фрейдизмом может служить книга Финлея «Пиндар и Эсхил» 69. Финлей связывает историю греческой трагедии с историей афинской демократии, находит, что значение и характер трагедии определяется больше той политической атмосферой, в которой она развивалась, чем своим ранним, культовым началом. Добавление Феспидом актера к хору не имело бы решающего значения, если бы в тот период не пала тирания. Трагедия как средство выражения конфликта могла возникнуть лишь среди обстоятельств, отмеченных конфликтом. Социальная революция в Афинах V в. до н. э. вызвала интеллектуальную революцию. Этим объясняются те изменения, которые вносит Эсхил в традиционную трактовку мифа. Эсхил первый усматривает среди

65 G. Freymuth. Zur Μιλήτου άλωσις des Plirynichos. — Phil 99 (1955), стр. 51-69.
66 К. Reinhardt. Указ. соч., стр. 42.
67 L. A. Post. From Homer to Menander. Berkley, 1951, стр. 73.
68 T. B. L. Webster. Указ. соч. Eго жe. Political interpretations in greek literature. London, 1948, стр. 29, 30.
69 J. H. Finley. Pindar and Aeschylus. Cambridge, 1955.
31

людей прогресс, который гесиодовская «Теогония» наблюдала лишь в среде богов 70. Финлей старается развить теорию Эд. Мейера о том, что Пиндар выражает уходящую эпоху олигархии, Эсхил — новую эпоху, демократии. В соответствии с этим Эсхил весь погружен в изменения, он борется за будущее, тогда как Пиндар принимает вечное настоящее 71. Эсхила, по мысли Финлея, следует называть не основателем трагедии, а изобретателем идеи времени. Идея конфликта и времени отделяет Эсхила от Пиндара, делая его представителем нового общества, которое принимает революционную перемену.

В понимании Финлея идея времени — это нечто большее, чем историческая эволюция. В идее времени находят разрешение две стороны греческой трагедии — чувство ответственности и чувство вины. В идею творческого времени включается конфликт, выбор, избавление. Конфликт, характерный для демократии, приобретает у Эсхила, по мысли Финлея, звучание внутреннего конфликта.

Для раскрытия эсотерической стороны творчества Эсхила Финлей прибегает к методу анализа символов. Финлей говорит о периодах символического и понятийного мышления в греческой литературе, границей между которыми в Афинах служит середина V в. до н. э., время первого увлечения физическими и историческими исследованиями, зарождения логики и политической теории, начала серьезного интереса к стилю прозы 72.

Беспомощными признает Финлей тех новейших писателей, которые отбрасывают кантианский разрыв между чувственным восприятием и разумом и полагают, что уже в раннем детстве мы не воспринимаем мир как единый, неразделенный поток впечатлений.73 Языком символизма служит образность. Символизм от Гомера до Софокла давал грекам толкование реальности. Эсхил смотрит на мир не через идеи, а через живые существа, его характеры несут на себе все бремя символических контрастов 74.

Что же собой представляют символы? Финлей не проводит четкой грани между образом и символом и в то же

70 Там же, стр. 7, 22, 178—180.
71 Там же, стр. 191, 284.
72 Там же, стр. 7—11.
73 Там же, стр. 15.
74 Там же, стр. 184.
32

время не отождествляет эти понятия. Символ у него несет большую смысловую нагрузку и реже выражает объективные описания. Символ помещает описываемый им предмет в оправу, подводит его под категорию 75.

Три основных символа вскрывает Финлей в «Орестее»: свет, закон, земля. Свет ассоциируется у него с творчеством, с мужским полом, с олимпийцами. Свет — главный символ. О нем говорит знак сторожа, который говорит о падении Трои; обманчивость его доказывается тогда, когда триумф Агамемнона омрачается его убийством, он гасится во время изгнания Ореста и остается скрытым даже в его отмщении, он снова идет в Дельфы в лице светлого Аполлона, он сияет в конце, когда мрачные фурии превращаются в светлые божества.

В первой пьесе свет ослабевает потому, что геройское военное величие Агамемнона не совпадает со справедливостью. Его творчество не раскрывает олимпийского творчества, хотя не в пример Ксерксу он не совсем чужд ему. Только когда Агамемнон умирает и частично начинает снова жить в очистительных страданиях Ореста, олимпийские черты его героизма освобождаются от искажений. Олимпийское творчество становится тогда олимпийской справедливостью. Кончается спор мужского стремления к законченности и женского свойства непрерывности процесса .

Финлей произвольно переносит терминологию фрейдизма на эсхиловскую драматургию. Стремление понять трагедию через призму символов ведет к субъективным построениям, заменяющим собой исследование стиля художественного произведения, его структуры, языка, образности 77, приводит к утверждению сексуальной основы как корня всех изображаемых в трагедии конфликтов.

Софокл

Общим местом современных зарубежных работ о творчестве Софокла стал отказ от теории рока и критика этой концепции. Широким распространением экзистенциалист

75 J. H. Finley. Pindar and Aeschylus. Cambridge, 1955, стр. 8.
76 Там же, стр. 248.
77 О фактических ошибках Финлея пишет в своей рецензии Розе в — CR 77 (1957), стр. 18—19.
33

ской философии, выдвигающей на первый план проблему судьбы и переживаний личности и утверждающей концепцию трагизма человеческой личности, одинокой в своей бессмысленной борьбе с иррациональными силами окружающего ее мира, объясняется новый «антропоцентрический» подход к античной трагедии, характерный для многих буржуазных, главным образом, американских исследований последних десятилетий о Софокле78. Показательны в этом отношении работы Линфорта79 и Уитмена 80. Изменение взгляда на трагедию Софокла как на «трагедию рока» приводит к пересмотру теории «божественной справедливости». Резкой критике подвергнута эта теория в книге И. Линфорта, который показывает несостоятельность приписывания Софоклу понятия теодицеи. Судьба Эдина в том виде, в каком она представлена в драме, пишет Линфорт, не может рассматриваться как пример справедливости богов. Ни Эдип, ни кто-либо другой в этой трагедии не видят никакой перемены в намерениях богов, никакой надежды на блаженное бессмертие или на оправдание справедливости богов. Ни одна из этих идей не введена в пьесу. Боги ответственны как за плохое, так и за хорошее. Софокл не делает попыток примирить оба аспекта божественной воли. Развиваемые же критиками теологические теории исходят из их собственной линии умозрения, которую они приписывают Софоклу. Эти критики толкуют на свой лад материалы софокловской пьесы, а не самое драму 81. За отказом воспринимать рок, или божественную волю, как решающий элемент в судьбе изображаемых Софоклом героев, естественно, следует повышение интереса к вопросу о виновности и ответственности самих персонажей трагедии.

78 J. Opstelten. Humanistisch en religious standpunt in de moderne beschowing van Sophocles. AmsterdaM, 1954, стр. 7.
79 I. M. Linforth. Religion and drama in «Oedipus at Colonus». Los-Angeles, 1951.
80 C. H. Whitman. Sophocles: A Study of Heroic Humanism. Cambridge, 1951. Против понимания трагедии Софокла как «трагедии рока» выступают также: J. С. Opstelten. Sophocles and greek pessimism. Amsterdam, 1952, стр. 74; G. M. Kirkwood. A study of Sophoclean drama. Ithaka, 1958, стр. 7.
81 I. M. Linforth. Указ. соч., стр. 115—117, 124.
34

На этой проблеме подробно останавливаются Уитмен и Кирквуд. Уитмен разбирает аристотелевское учение о моральной ошибке «hamartia» и приходит к заключению, что во время написания Софоклом трагедий употребление этого слова не было столь точно фиксировано, как у Аристотеля. Для Софокла человек не ответствен перед богами, а несет ответственность лишь перед самим собой. Уитмен считает, что выбор, действие, страдание, смерть — это область человеческого, и боги у Софокла не касаются этой области. При этом герои Софокла становятся почти вровень с богами, их личная доблесть (aretê) творит чудеса. Трагическая ошибка «hamartia» на самом деле есть часть главной доблести Эдипа, так же как доблестью являются упрямство Антигоны и гордость Аякса, качества, которые отличают их от других людей 82.

Таким образом, в основу трагедии положен, по мнению Уитмена, конфликт героической доблести (aretê) и мира людей и богов.

Вполне согласен с критикой теории трагической ошибки, даваемой Уитменом, В. Эренберг. Аристотелевское понятие трагической вины, пишет он, чуждо Софоклу. Его герои не безгрешны, так как они человечны, но их судьба не зависит от моральности или аморальности их поступков. Их трагедия — это трагедия человека, самого факта существования человека 83.

В том же духе, но несколько более осторожно, толкует Софокла Кирквуд, который выступает против упрощения характеров Софокла, против приписывания им как абсолютного совершенства, так и страдания в качестве простого наказания за их виновность. Софокл показывает, что не рок, не злое божество, а сами характеры ответственны за то, что случается с ними. Кирквуд ставит вопрос, нужно ли считать этот элемент ответственности за hamartia, и отвечает, что такой взгляд уместен, если hamartia понимается не так, как у Аристотеля и не предполагает чего-то непременно достойного порицания. Кирквуд рассматривает это понятие как некое несовершенство,

82 С. Н. Whitman. Указ. соч., стр. 33, 34, 40, 95, 132.
83 V. Ehrenberg. Sophocles and Pericles. Oxford, 1954, стр. 24. Подробную рецензию проф. С. И. Радцига на книгу Эренберга см. — ВДИ 1957, № 1, стр. 150—155.
35

которое придает герою живой облик человеческого существа с обычным запасом эмоций и недостатков. Трагическая ошибка — не преступление, и трагическое страдание — не наказание 84.

Экзистенциалистская концепция трагизма человеческого существования, обреченности человека на неизбежные ошибки обусловливает и то признание идеи человеческой ограниченности как субстрата греческой трагедии и как ядра софокловской концепции жизни, которое предлагается голландским исследователем Пешем 85.

Проблеме мировоззрения Софокла посвящена работа голландского ученого Опстельтена «Софокл и греческий пессимизм» 86. Возражая против точки зрения, связывающей греческую трагедию с орфизмом, этот исследователь говорит о неприменимости понятия орфического пессимизма к Софоклу, но признает вместе с тем в его творчестве наличие пессимистических тенденций, проявлявшихся уже у более ранних писателей.

Опстельтен отказывается признать как формулу «Софокл-оптимист», так и формулу «Софокл-пессимист» и смотрит иа Софокла как на оптимиста по темпераменту и одновременно пессимиста по образу мыслей. Саму концепцию пессимизма Опстельтен конструирует из взглядов Ницше и Кьеркегора. Выявление специфики мировоззрения Софокла ведется путем противопоставления темы страдания в трагедиях Софокла и Эсхила. В трагедиях Софокла страдание постигает невинных в равной мере, как и виновных; тот, кто страдает, не оказывается непременно виновным. Софокла больше интересует то, как его герои реагируют на страдания, чем причины этих страданий. Внимание к страданиям вызвано у Софокла его любовью к человеку. Эсхиловская вера в нравственную эволюцию и его уверенность в этом процессе становления предполагают, что всё в один прекрасный день должно превратиться в благо, тогда как статичная вера Софокла с его принятием жизни такой, какова она есть, обнаруживает больше пессимизма 87.

84 G. М. Kirkwood. A study of Sophoclean drama. Ithaca, 1958.
85 H. van Pesch. De idee van de menselÿke beperktheid bis Sophocles. Wageningen, 1953.
86 J. С. Opstelten. Sophocles and greek pessimism. Amsterdam, 1952.
87 Там же, стр. 42—43, 71—72.
36

Опстельтен выделяет в трагедиях девять умозрительных тезисов («невинные созданы для страданий», «незначительность человеческого существования», «сомнение в правильности правил» и др.) и показывает, что идеи незначительности человека и непостоянства окрашивают все пьесы, за исключением «Электры», тогда как идея страдания невинных чаще всего встречается в позднем «Филоктете», а в раннем «Аяксе» не встречается вовсе.

На анализе хоровых партий автор пытается выяснить, какие из отмеченных им девяти тезисов можно расценивать как мысли самого поэта, и приходит к выводу, что лично для Софокла в них характерно пристальное внимание к страданию невинных и взгляд на человека как на существо, чье видение ограничено и затуманено и который вообще бессилен и незначителен в сравнении с обладателями власти — богами. Если из творчества Эсхила, пишет Опстельтен, мы можем сделать вывод: «выработай правила жизни, действуй, страдай и затем становись мудрее», то про Софокла можно сказать: «не действуй, так как ты пойман в сети обмана». Софокловский пессимизм, таким образом, понимается Опстельтеном как признание ничтожности человеческого величия перед всесилием богов, как одинокое страдание героя.

Провозглашаемая концепция набожного, религиозного Софокла, толкает Опстельтена на путь противопоставления Софокла софистам и отнесения Софокла к аристократическому кругу Кимона 88. Сходную точку зрения высказывают Китто 89 и Пеш 90, который признает наличие софистического влияния в ранних драмах Софокла и вместе с тем усматривает «критику софистов» в «Филоктете» и «Эдине в Колоне».

Совершенно иная картина нарисована Уитменом, который показывает несостоятельность представления о простом, благочестивом Софокле. Уитмен связывает между собой протагоровский агностицизм в вопросе о существовании олимпийских богов и чисто человече

88 J. С. Opstelten. Sophocles and greek pessimism. Amsterdam, 1952, стр. 109—111, 190.
89 H. Kitto. Sophocles: Dramatist and Philosopher. London, 1958, стр. 63.
90 H. van. Pesch. Указ. соч., стр. 81.
37

скую мотивировку характеров Софокла. Отвергая мнение, будто Софокл ненавидел софистов, он указывает на следы их влияния в его трагедиях. В характерах трагедии он видит отражение принципа «человек есть мера всех вещей» 91. Уитмен безусловно прав, когда утверждает, что софокловскую трагедию нельзя рассматривать вне зависимости от софистического периода, от величия и упадка Афин 92. Следуя Уитмену, истинным выразителем века Перикла называет Софокла также и В. Эренберг, не соглашающийся вместе с тем видеть в лице Софокла ни последовательного приверженца Перикла, ни сторонника его противников-олигархов 93.

Отказ от признания решающей роли рока и божественной справедливости в драмах Софокла связан с изменением взгляда на характер героев его трагедий. Новейшая критика признает как свободу воли 94 софокловского героя, так и его невиновность 95 перед лицом постигающей его участи. При этом герой обычно рассматривается на фоне окружавшей Софокла исторической и политической обстановки. Высокомерие и преступление героя толкуются как симптомы чего-то более глубокого в самом человеке, как символы величия, которое живет и до, и после преступления.

Изолированность героя понимается не как слепота и беспомощность, а как результат его видения, которое отделяет героя от остального человечества, приближает его к богам и вместе с тем заставляет находиться в конфликте с ними 96.

Подробный анализ образов трагического героя Софокла дан Уитменом. В Аяксе Уитмен видит конфликт свободной воли и детерминизма, или внутреннего морального мерила (нормы) и внешнего образа жизни в целом 97.

91 С. Н. Whitman. Указ. соч., стр. 98, 99, 142.
92 Более подробно об оценке зарубежной наукой отношения Софокла к софистам и о позиции советских ученых в этом вопросе говорится в статье проф. С. И.Радцига. К вопросу о мировоззрении Софокла. — ВДИ 1957, № 4, стр. 37—48.
93 V. Ehrenberg. Указ. соч., стр. 2, 138.
94 В. М. W. Knox. Oedipus at Thebes. New Haven, 1957, стр. 5.
95 P. W. Harsh. Указ. соч., стр. 256.
96 C. H. Whitman. Указ. соч., стр. 73, 74.
97 Там же, стр. 78—80.
38

Все большее число ученых отказывается от гегелевского понимания «Антигоны» как конфликта двух правовых норм 98. Уитмен видит в «Антигоне» противопоставление истинного и ложного авторитета, идеального гражданина и беззаконного правителя, находит в ней намек на ту доблесть, ту «άρετή», за которую Фукидид прославил Перикла, которая состояла в способности проникновения в справедливость, политику и область божественного. При этом Уитмен предостерегает против желания видеть в лице Креонта и Антигоны политическую аллегорию. Величие Антигоны обусловлено ее политической άρετή, ее зрением божественного закона, с которым должно сообразовываться каждое истинное правительство 99.

Мотив «слишком позднего знания» в средних пьесах Софокла Уитмен связывает с атмосферой угрозы Пелопоннесской войны 100. Уитмен опровергает мнение У. Виламовица, будто в «Эдипе-царе» выражен протест Софокла против упадка религии и нравственности. Никакой афинянин после чумы 429 г. до н. э. не стал бы отрицать, что человек слаб и что боги могущественны. Если бы Софокл желал возродить религиозность в обществе, он едва ли мог прибегнуть к менее подходящему способу, чем изображению ничтожества человека и силы богов.

В хоровых партиях «Эдипа-царя» звучит то же самое отчаяние неведения, которое, согласно Фукидиду, сопровождало чуму, то же самое чувство, что боги, позволяющие миру быть таким, какой он есть, не заслуживают уважения. В песне хора выражено не кредо поэта, а размышление народа, дано отражение атмосферы, в которой возникла пьеса. Уитмен возражает также и против мысли о пассивности Эдипа, находя в нем поиски знания, которые обязывают к действию. Знание обстоятельств превращается в знание героя о самом себе, в знание человека о самом себе. Сами поиски знания становятся для Эдипа трагическим действием. В образе Эдипа Уитмен находит те черты гениального правителя, которые, по мысли Фукидида, заключаются в знании того, что необходимо, в уме

98 J. С. Opstelten. Указ. соч., стр. 53.
99 С. Н. Whitman. Указ. соч., стр. 87—89.
100 Там же, стр. 104—105.
39

нии истолковывать это, в патриотизме, в неподкупности 101.

На близость Софокла к Фукидиду указывает также Нокс 102. В специальном исследовании «Эдипа» — человека и пьесы — Нокс приходит к более смелым утверждениям, чем Уитмен. Нокс признает, что Эдип — это великий человек, человек опыта и решительных действий, который, однако, действует только после тщательного обдумывания. Эдип одарен анализирующим и ищущим умом. Он абсолютный правитель, любящий свой народ и любимый им. Такой человек на практике должен был доставлять либр много зла, либо много добра: либо Алкивиад, либо Перикл. Саморазрушение Эдипа на самом деле есть величайшее достижение, которое подвергает высшему испытанию все его качества и силы. Лучше пасть от саморазрушения, чем от самообмана. Раскрытие самого себя — это самая большая катастрофа, какую только можно вообразить, но в известном смысле это есть также победа 103. Нокс смотрит на Эдипа как на аллегорию Афин, как на микрокосм народа перикловых Афин, отмечает его поразительное сходство с Периклом, которого враги называли тираном. Сравнение характера Эдипа с тем, что говорится о чертах афинского народа Фукидидом, и сравнение развития действия драмы с характерным для Афин судебным расследованием виновника убийства приводят Нокса к выводу о том, что своим титулом «тиран», природой и основанием своей власти, своим характером, образом драматического действия Эдип похож на Афины, тот город, который стремился стать тираном Греции, богатым самодержцем всего эллинского мира. В подтверждение своей мысли Нокс ссылается на центральный стасим (863—911) трагедии, относя эти строки не к Эдипу, а к Афинам. Не останавливаясь на одной лишь политической аллегории, Нокс видит в Эдипе символического представителя нового, критического, исследовательского и изобретательского духа. Поиски истины в трагедии отражают, по его мнению, научные поиски тех лет. В конце трагедии, когда Эдип узнает сам

101 Там же, стр. 134—140.
102 В. М. W. Knox. The date of Oedipus Tyrannos of Sophocles. — AJP 77 (1956), стр. 133—147.
103 В. M. W. Knox. Oedipus at Thebes. New Haven, 1957, стр. 23, 29, 52.
40

себя, он уже не мера, но вещь, которая, измерена. Не он уравнивает, а его уравнивают. Он сам являет собой ответ на вопрос, который пытался разрешить. Человек измеряет сам себя, и в результате «человек не есть мера всех вещей». В самоузнавании Эдипа человек узнает сам себя104.

Эдип символизирует все человеческие достижения: его с трудом добытое великолепие, в отличие от вечного величия богов, не может быть длительным. Софоклова трагедия — это страшное утверждение подчиненного положения человека во вселенной и одновременно с этим — героическое созерцание человеческой победы в самом поражении 105.

Книга Нокса исходит из правильного представления о том, что афинские трагики писали не исторические, а современные пьесы; закономерно желание автора раскрыть связь «Эдипа-царя» с окружавшей Софокла жизнью, однако восприятие драмы как символа Афин можно скорее отнести за счет самого автора, чем за счет афинской публики. Вряд ли сами афиняне смотрели на себя как на прототипы Эдипа. Нокс недооценивает мифологическую Основу сюжета трагедии. Тенденциозно его толкование слов, связанных с научной лексикой 106. Ценна в работе Нокса критика фрейдистского толкования драмы, попыток обнаружить в ней пресловутый «Эдипов комплекс» 107.

Теория Виламовица о том, что Софокл совсем не знал Ни единства сюжета, ни постоянства характеристик, а стремился каждую сцену сделать трогательной и пригодной для сцены, в новейшее время нашла приверженца в лице Уолдока 108, который, исходя из положения, что Софокл был прежде всего драматургом, стремится все творчество трагика объяснить лишь законами сцены и большинство приписываемых трагику проблем считает выдумкой критиков, утративших чувство драматического изображения в пьесе и ищущих всюду лишь один смысл.

104 B. М. W. Knox. Oedipus at Thebes. New Haven, 1957, стр. 63, 67, 68, 157.
105 Там же, стр. 191.
106 См. рецензию Lucas на эту книгу в — CR 72 (1958), стр. 223—233.
107 В. М. W. Knox. Указ. соч., стр. 3.
108 A. I. A. Waldock. Sophocles the Dramatist. Cambridge, 1951.
41

Позицию Уолдока нельзя считать характерной для современного взгляда на драматургию Софокла. Единство основной мысли в каждой софокловской трагедии признается теперь всеми, хотя одни его находят в религии 109, другие — в характере героя драмы110.

Драматургическим особенностям творчества Софокла посвящена серьезная работа Кирквуда 111. Кирквуд разделяет пьесы Софокла на четыре группы: 1) «Аякс», «Трахинянки», «Антигона», 2) «Эдип-царь», «Электра», 3) «Филоктет», 4) «Эдип в Колоне». Первые три пьесы объединены вместе потому, что они явно распадаются на две части. Для этих пьес автор использует термин «диптих», к которому прибегают также Вебстер, Китто, Уолдок. Автор не соглашается с мнением Уолдока, будто «диптихй» говорят о том затруднении, которое испытывали греческие трагики при построении формы драмы. Точка зрения Уолдока ведет к отрицанию сознательности драматического искусства Софокла. Кирквуд связывает «диптих» с принципом изображения идей путем взаимодействия характеров. Самой совершенной считает Кирквуд форму «Эдипа-царя». Простую структуру этой драмы с ее концентрацией внимания на единственной фигуре Эдипа исследователь называет «линейной», в противоположность параллельной или перекрещивающейся форме пьесы-диптиха.

Одним из важных принципов софокловской драматур гической техники Кирквуд считает стремление к созданию контрастного эффекта. Именно в этом он видит причину резких перемен в характерах ранних трагедий Софокла, а не в незнании поэтом психологии. В создании подобных эффектов состоит также одна из функций хора в трагедии.

Кирквуд касается вопроса о логической последовательности Софокла в обрисовке характеров драмы, разбирает четыре места, которые обычно наводят на мысль о непоследовательности психологических характеристик («Антигона» 904—920, «Аякс» 646—692, «Трахинянки» 436— 469, «Филоктет» 895—920).

109 S. Adams. Sophocles the playwriter. Toronto, 1957, стр. 17.
110 I. M. Linforth. Religion and drama in «Oedipus at Colonus», стр. 185.
111 G. M. Kirkwood. A study of sopboçlean drama. Ithaka, 1958.
42

Постепенное развитие характера Неоптолема под влиянием Филоктета подготавливает зрителя к его открытому заявлению о новой позиции. Содержащиеся в пьесе намеки на перемену настроения Неоптолема — пример психологической точности софокловских характеристик.

Касаясь логической последовательности образа Аякса (ст. 646—692), исследователь отвергает мысль об изменении характера Аякса и соглашается с мнением, что покорность начальной части пьесы — это признание Аяксом того факта, что изменение и покорность — пути мира. Но сам Аякс не в состоянии примириться с этим; хотя теоретически он признал необходимость уступок, изменение его личной жизни невозможно.

Мнимую непоследовательность знаменитой последней речи Антигоны (ст. 904—920) Кирквуд объясняет тем, что в данном месте Антигона говорит в совершенно ином состоянии духа, чем в сцене с Креонтом, ее на минуту покинула уверенность в мудрости того, что она сделала. До этого в коммосе она три раза (ст. 847, 876, 882) жалуется на то, что умирает без друзей, неоплаканной. Таково состояние ума Антигоны к моменту, когда она начинает речь. Она очень одинока, ей нужна поддержка. Она собирается раскрыть логику своего поступка; неудивительно, что ее логика скудна 112. Таким образом мнение о недостаточном психологизме Софокла оказывается опровергнутым.

Несомненный интерес представляют и полемические работы И. Линфорта, в которых автор в основу понимания смысла трагедии кладет анализ драматургической композиции и приходит к отрицанию некоторых традиционных оценок Софокла. Линфорт выступает против преувеличения религиозной стороны трагедии, против критиков, которые видят активные действия богов там, где Софокл их не видит.113 Он возражает также и против понимания Эдипа как символа страдания всего мира, против тех критиков, которые сами создают концепцию, которой нет в греческой драме 114. Анализируя «Эдипа в Колоне»,

112 G. М. Kirkwood. A study of sophoclean drama. Ithaka, 1958, стр. 158—165.
113 I. М. Linfоrth. Philoctetes: the play and the man. I.os-Angeles, 1956, стр. 152.
114 I. M. Linfоrth. Religion and drama in «Oedipus at Colo-nus», стр, 77, 78, 185.
43

Линфорт ставит вопрос о том, чем достигается единство этой драмы. Отвергая попытку найти объединяющий принцип в господствующей религиозной теме трагедии, он говорит о том, что сверхчеловеческие элементы служат здесь драматическим, а не религиозным целям. Анализ структуры пьесы помогает понять, ее единство.

Основная тема указана в начале драмы — это обещание, что невзгоды. Эдипа кончатся в Колоне, и предсказание, что он умрет там и станет благодетелем Афин. После вводной темы при появлении Исмены намечается дополнительная тема — козни фиванцев. Основная часть драмы посвящена этой второй теме и первой половине первой темы. С первым ударом грома начинается финал, где преобладает вторая часть первой темы. Именно здесь усматривает единство драмы Линфорт. В характере Эдипа, в его поведении в последние часы жизни видит исследователь объединяющую и господствующую тему трагедии, которая недаром называется «Эдип в Колоне». Эта драма дает глубокое и вдумчивое исследование личности Эдипа в тех обстоятельствах, в какие он попал в Колоне. Эдип всецело человечен, понятен для других людей, но сам является личностью богатой и единственной в своем роде. Само действие драмы утверждает принцип, что непреднамеренный проступок не налагает ответственности, и этот принцип иллюстрируется на примере человека, чей проступок вызывает отвращение. Этот вывод И. Линфорт считает единственным «религиозным» выводом пьесы, утверждая, что все другие религиозные вопросы приписываются драме ошибочно 115.

В небольшой работе об «Аяксе» 116 Линфорт показывает, как композиция этой трагедии выражает мысль ее автора, как Софокл разрешает стоявшую перед ним трудную задачу, — вернуть доверие к Аяксу, который был повинен в предательстве, — и как удается драматургу переключить внимание зрителей с вины Аякса на его безумие.

Давая самую общую характеристику современной ступени изучения Софокла в буржуазном литературоведении, необходимо констатировать две тенденции в оценке мировоззрения и творчества трагика — с одной стороны выделе

115 Там же, стр. 180—185.
116 I. М. Linfоrth. Three scenes in Sophocles «Ajax». Los-Angeles, 1954.
44

ние религиозного элемента трагедии как самодовлеющего, учение о «благочестивом» Софокле, пренебрежение к историзму 117, с другой стороны — решительный протест против понимания драматургии поэта как «трагедии рока», взгляд на религиозные элементы трагедии как на части общей драматургической схемы, сближение Софокла с современной ему софистикой и наукой. Хотя вторая тенденция стремится ближе подойти к пониманию реального, исторического Софокла и его произведений, она так же, как и первая, фактически исходит из антиисторического принципа и оказывается в конечном счете проецированием на область античной драмы такой концепции личности, какую исповедует тот или иной исследователь.

Можно сказать, что за последние годы критика уделяла Софоклу больше внимания, чем Эсхилу и Еврипиду. И это не случайно. Не случайно стремление видеть в персонажах трагедии символы общечеловеческого значения. Жизненность софокловских героев нередко заставляет критика приписывать Софоклу те чувства, которые переживает человек в XX в. Любопытно в этом отношении одно беглое высказывание Д. Люкаса. Рецензируя книгу немца Бадена о греческой трагедии, Люкас пишет, что основной тезис книги — человеческая жизнь трагична, и греческая трагедия выражает это; Эдип — греческий Адам, символ проклятия человечества; человек всегда должен решать, но может решать лишь слепо. Такое положение, замечает далее Люкас, было с теми, кто жил при нацистском режиме, но не так думали греческие трагические поэты 118.

В 1940 г., во время фашистской оккупации во Франции ставилась пьеса Пьера Ануя, дававшая современную трактовку софокловской трагедии и носившая название «Антигона и тиран». Французы восприняли пьесу с энтузиазмом, видя в образе Антигоны замученную, но не покорившуюся тирану Францию. Оккупационные власти не препятствовали постановке, так как видели в триумфе Креонта неизбежную победу гитлеровской Германии.

117 М. Pollenz. Die griechische Tragödie. 2 Aufl. Ruprecht, 1954. H. Kitto. Form and meaning in drama. London, 1956. H. Kitto. Sophocles the dramatist and philosopher. London, 1958. S. Adams. Sophocles the playwriter. Toronto, 1957. G. Méautis. Sophocles: essai sur le héros tragique. Paris, 1957.
118 См. рецензию D. Lucas на книгу H. Baden. Das Tragische. Die Erkentnisse der griechischen Tragödie. Berlin, 1948, в— CR 64 (1950), стр. 103—104.
45

Вопрос о той, кто из двух характеров софокловской драмы является протагонистом, поднимался во многих исследованиях.

Одни, как французы, видят в Креонте злодея, а в Антигоне святую, другие, как немцы, видят в Креонте поборника тоталитарного государства, а в Антигоне — индивидуалистку, не желающую отдать себя во имя блага государства.

Отношение к Софоклу прогрессивной интеллигенции хорошо выразил швейцарский ученый Андре Боннар. Проводя параллель между Креонтом и фашизмом, Боннар пишет: «В том историческом обществе, в котором родилась Антигона, да и в нашем также, Антигона должна умереть. Но восторг, наполняющий нас после этой смерти, был бы совершенно необъясним, если бы он не означал, что провозглашенное ею основное требование свободы подчинено, как заявляет Антигона, тайным законам, управляющим вселенной. Отныне ее смерть — лишь форма ее существования, перенесенная в нас. Она является залогом нашего освобождения от того рокового порядка, против которого она боролась. Ее смерть осуждает порядок Креонта. Не порядок всякого государства вообще, но такого государства, порядок которого стесняет свободное проявление нашей личности. Благодаря Креонту мы более или менее знаем, что гражданин ответствен за участь общины, что она имеет на него права, что он обязан защищать ее, если она заслуживает того, чтобы ее защищали, и что, если понадобится, его жизнь — но не его душа — также принадлежит ей. Но благодаря Антигоне мы знаем также, что в государстве, не выполняющем своего назначения, личность располагает безграничной революционной силой, с которой сочетается действие тайных законов вселенной. И если взрывная сила души, стесненная в своем порыве к свободе, стремится к разрушению угнетающих ее роковых сил, то ее действие не только не становится чисто разрушительным, но, наоборот, порождает новый мир. Если общество, такое, какое оно есть, будучи подвержено давлению трагических сил, способно лишь уничтожать Антигон, то их существование составляет как раз залог и требование нового общества, перестроенного в соответствии со свободой человека, общества, в котором государство, возвращенное к своей подлинной роли, сохранится в виде гарантии расцветших свобод, общества, в котором Креонт

46

и Антигона, примиренные историей, как они уже примирены в нашем сердце, обеспечат своим равновесием расцвет нашей личности в лоне справедливой и разумной общины» 119.

Еврипид

Творчество Еврипида вызывало и вызывает самые разнообразные и противоречивые оценки в буржуазном литературоведении, для которых, впрочем, характерна одна общая черта — их крайний субъективизм. Наиболее ярким проявлением субъективизма является, пожалуй, подход к Еврипиду английского ученого конца XIX в. н. э. А. Верроля. Считая Еврипида открытым противником греческой религии и стараясь найти у него «рационализацию» традиционного мифа, Верроль начинает сам видоизменять сюжет еврипидовских трагедий, удаляя из него все сверхъестественное и вводя свою собственную трактовку характеров драмы. Подобную субъективную реконструкцию Верроль считает той истинной, настоящей пьесой, которую хотел довести до сознания своих слушателей Еврипид, скрыв ее под оболочкой обычного мифа. При этом Верроля не смущает тот факт, что он приписывает Еврипиду трактовку сюжета прямо противоположную той, которую мы находим в тексте трагедий. Так, например, объясняя «Иона», Верроль пишет, что Ион был сыном Ксуфа и Пифии, хранившей его пеленки, что Креуса не мать его, что сцена узнавания Креусой Иона построена совершенно неубедительно 120. Все это, оказывается, хотел сказать своим зрителям Еврипид, который в тексте трагедии ни одним словом не намекает на возможное родство Пифии и Иона и совершенно отчетливо всем ходом развития драмы подготавливает зрителя к тому, что Креуса оказывается матерью Иона! Неудивительно, что при таком понимании трагедий Еврипида Верроль считает их малопонятными для афинского народа и предназначавшимися главным образом для исполнения среди небольшого круга любителей и знатоков искусства. Но и эта гипотеза о «частных представлениях» находит так же мало подтверждений

119 А. Боннар. Греческая цивилизация, т. 2. Пер. с франц. М., 1959, стр. 38, 40, 41.
120 A. W. Verrall. The «Ion» of Euripides with translation into English verse and an introduction. Cambridge, 1890, XLIII— XLV.
47

в конкретной истории драматического жанра в Афинах

V в. до и. э., как и произвольное толкование содержания трагедий 121. Через несколько десятилетий после Верроля Грюбом была выдвинута «символическая» теория, согласно которой изображаемые Еврипидом в трагедиях боги (Артемида, Афродита, Дионис) служат аллегориями, или символами сил природы и человеческой души 122.

Наряду с этим традиционным взглядом на Еврипида как на скептика, не верящего в богов, в буржуазной критике XX в. получила распространение и совершенно иная, идущая от Ницше, оценка мировоззрения Еврипида. Характерное для Ницше отношение к философии как к мистицизму и декадансу неизбежно наталкивало на мысль о мистицизме античного «философа на сцене». Филологи, воспринявшие эту точку зрения, стали смотреть на Еврипида уже не как на атеиста, а как на богоискателя 123. Субъективизм буржуазного литературоведения сказывается и в неумении дать объективный анализ творчества писателя, охватывающий одновременно и художественную, и политическую, и историческую, и идейную сторону произведений. Яркий пример этому — тенденция модернизации исторической роли античной драмы (Норвуд), с одной стороны, и с другой, — стремление ограничить анализ трагедии рамками «чистого искусства» (Китто, Грюб) 124.

Антиисторизм, неумение связать творчество писателя со стоявшими перед ним художественными, философскими и политическими задачами привело буржуазных ученых к безапелляционному принятию аристотелевского отрицания композиционных достоинств трагедий Еврипида 125.

Однако в течение послевоенных лет в зарубежной филологии наблюдается заметное стремление пересмотреть аристотелевскую оценку, связать форму тра-

121 Критику теории Верроля ем. также: 10. В. Откупщиков. Социально-политические идеи в творчестве Еврипида. Дисс. Ленинград, 1953 (машинопись), ч. I, стр. 7—8.
122 G. М. A. Grube. Dionysus in the Bacchae. — «Transactions a. Proceedings of Amer. Philol. Association», LXVI, 1935, стр. 37—54.
123 F. Martinazzoli. Euripide. Roma, 1946, стр. 8, 9, 35.
124 Более подробную критику этих направлений см. Ю. В. Откупщиков. Указ. соч., стр. 5—7.
125 Напр., D. Lucas. The Greek Tragic Poets. Boston, 1952, стр. 181 — 182.
48

гедии с ее содержанием, понять законы еврипидовской художественной техники. Наиболее детальное раскрытие принципов драматургической структуры и опровержение обвинений, предъявляемых обычно Еврипиду, мы находим в упоминавшейся выше диссертации Лудвига 126. В ряде статей делается попытка объяснить и оправдать прием deus ex machina. Интересны в этом отношении замечания Абеля, который выделяет такие качества афинского характера, как независимость, жажда личной свободы, отсутствие религиозности, и стремится связать прием deus ex machina с тем настроением, которое хотел вызвать поэт у своих зрителей. «Еврипидовский прием deus ex machina, пишет Абель,—это не вспомогательное средство, к которому наспех обращается драматург, потерявший интерес к своей пьесе, как только эмоциональное возбуждение достигло высшей точки. Прием этот не объясняется недостатком единства или бессистемностью структуры, по причине которых характеры оказываются вплетенными в такую путаницу, что не могут выбраться из нее самостоятельно. На мой взгляд, он является неотъемлемой частью сюжета и используется Еврипидом умышленно в разных, но точно определенных целях. Если правы те, кто говорят, что Еврипид враг официального пантеона, умышленно наделяющий богов непривлекательными, если не сказать больше, чертами в глазах современных ему афинян, то его прием deus ex machina вполне оправдан с художественной точки зрения. . . Как можно было изобразить божество в менее привлекательном виде для людей, получавших за посещение театра 2 обола, уверенных, что своим величием они обязаны только себе самим и своим предкам? Что могло быть более неприятным для самоудовлетворенных и в высшей степени индивидуалистичных афинян, гордившихся своей независимостью, свободой действий, возможностью принимать важные решения, чем созерцание того, как бог, пришедший с Олимпа, дает подробные указания, разрешает все споры простым fiat, женится на персонажах драмы, поступает, как капризное существо, вместо того, чтобы позволить каждому человеку строить свою судьбу? Еврипид подчеркивает человеческое в своих богах, действия которых заставляют зрителей еще больше

126 W. Ludwig. Sapheneia. Tübingen, 1954. Более подробно об этой работе ом. выше, стр. 23 сл. См. также: H. Strohm. Euripides. Interpretationen zur dramatischen Form. München, 1957.
49

поверить в то, что подлинный объект, заслуживающий изучения его людьми, — это сам человек» 127.

Более подробный анализ композиционной и смысловой роли приема deus ex machina дан в статье М. Куннингама 128. Автор статьи показывает значение этого приема в «Медее» как «зрительной метафоры». «Возвышение» Медеи должно было, по мнению Куннингама, ясно показывать зрителям, как мало осталось в Медее человеческого, эта сцена должна была наводить ужас, говорить зрителю о страшном возмездии, о потере Медеей человеческого облика. Хотя Медея появляется в последней сцене как θεός — она не бог, и в этом факте заключена потрясающая ирония. «Зрительная матафора» служит тому, что зрители проникаются по отношению к Медее чувствами ужаса и благоговейного страха. Исходя из этого объяснения Куннингам раскрывает и мораль драмы. Появление Медеи άπά μηχανής заставляет зрителей понять, во что превратили Медею ее собственные поступки, и вместе с тем подчеркивает ее способность к таким поступкам. Медея действует вне тех рамок, которыми люди обычно ограничивают себя, ее появление на колеснице солнца не доставляет ей настоящего торжества и показывает ее грубость, утрату ею человеческих свойств как результат того, что она совершила.

Попытка исправить некоторые старые представления на основании тех мерок, которые присущи самой еврипидовской драме, проводится в статье Фрея 129. Почти во всех еврипидовских трагедиях Фрей усматривает следующую схему: герой, затруднительное положение (состояние нужды), противник, план, задуманный героем, величайшая опасность, устранение противника, спасение.

Фрей подчеркивает резкий контраст между затруднительным положением героя и тем состоянием, которое наступает благодаря акту спасения в еврипидовских драмах. Для осуществления своего плана герой лжет, плетет интриги, пускает в ход все средства, чтобы покончить с противником. Герой фактически становится уже не «героем»,

127 D. Н. Abel. Euripides’ deus ex machina: fault or excel-Гепсе. — CJ 50 (1954), стр. 127—130.
128 М. Cunningham. Medea άπό μηχανής. — CP 49 (1954), стр. 151 — 160.
129 V. Frey. Betrachtungen zu Euripides aulischer Iphigenie. — MN 4 (1947), стр. 39—51.
50

а центральной фигурой. Цель еврипидовской трагедий — показать спасение героя от первоначального затруднительного положения. Все эти рассуждения приводят Фрея к выводу о том, что в анализируемой им драме «Ифигения в Авлиде» в качестве центральной фигуры, т. е. героя, выступает Агамемнон, что цель драмы не в торжестве Ифигении над отцом, а в избавлении Агамемнона от зазатруднительного положения путем превращения Ифигении. Хотя автор статьи говорит о необходимости подходить к «Ифигении в Авлиде» с теми мерками, которые содержатся в самой еврипидовской трагедии, его собственный анализ этой драмы не удовлетворяет этому требованию. Фрей игнорирует основную патриотическую идею трагедии, вложенную в уста Ифигении:

«Умирая, я спасу вас, жены Греции; в награду
Вы меня блаженной славой, о спасенные, почтите. . .

А еще. . . Прилично ль смертной быть такой жизнелюбивой?
Разве ты меня носила для себя — не для отчизны?

Иль когда Эллада терпит, и без счета сотни сотен
Их мужей встает, и каждый взять весло, щитом закрыться
Жаждет и врага повергнуть, а не дастся — пасть убитым, —

Мне одной, за жизнь цепляясь, им мешать? О нет, родная,
Что же Правде я отвечу? Разве с истиной поспоришь?

...Неприлично гнуться грекам

Перед варваром на троне. Здесь свобода, в Трое — рабство!»

(ст. 1602—1610,. 1620, 1621. Перевод И. Ф. Анненского).

То место, которое в композиции трагедии принадлежит этим словам, приковывающим внимание зрителей к добровольному самопожертвованию Ифигении, к ее отказу от возможности спасти свою жизнь, переключение внимания зрителей с переживаний Агамемнона на подвиг Ифигении в конце трагедии заставляют думать, что драма названа «Ифигенией в Авлиде» не случайно, что подлинной героиней ее выступает именно Ифигения, а не Агамемнон, как полагает Фрей, не сумевший за тонко разработанной драматургической схемой почувствовать ту идею, то настроение автора, которое придает жизнь этой схеме.

Немало споров вызывает и толкование еврипидовского «Ипполита». Делаются попытки отказаться от теории символического конфликта идеалов чистоты и полового вле-

51

Чения в этой пьесе и поставить на первое место образ Федры 130. Чаще, однако, центральной фигурой признается Ипполит, и трагедия толкуется как иллюстрация могущества Афродиты в судьбе человека, как раскрытие значения иррационального элемента в человеке и в мире 131. Образы богинь Афродиты и Артемиды в этой драме рассматриваются как простые аллегории человеческих характеров. «Он (Еврипид) „верит“ не в богиню Артемиду, — пишет Небель, — а в тип людей, который она символизирует, он верит в Афродиту, поскольку она служит аллегорической объективацией греховной любви, влекущей к сладострастию. То, что подобные существа выступают в роли богов, это ироническая уступка пустой традиции, творческому воображению» 132.

Отношение к мифологии еврипидовских трагедий как к чисто психологической аллегории тесно связано с оценкой мировоззрения поэта. Примером может служить анализ «Вакханок» в книге Р. Уиннингтона-Ингрема «Еврипид и Дионис». Не соглашаясь с теми, кто видит в этой трагедии отказ поэта от скептицизма и защиту им культа Диониса, автор считает Еврипида явным противником Диониса. В «Вакханках», по мнению исследователя, разрешается не вопрос об экстатическом религиозном культе, а более серьезная и широкая проблема эмоций как фактора политической и индивидуальной жизни людей. Для поэтического выражения этой темы миф дает прекрасные символы. В качестве символа слепых инстинктивных эмоций выступает Дионис, символом же жестокого аскетизма служит Пенфей. Пенфей, считающий себя благоразумным и выступающий в роли гонителя Диониса, на самом деле находится во власти иррациональных импульсов, которые предают его в руки врагов. Люди, подобно Пенфею преданные честолюбию, прибегают к насилию, ведут войны и в конечном счете приносят гибель себе и другим 133. Осуждение Еврипидом Пенфея не означает, однако, оправ

130 Об этой новой трактовке «Ипполита» и о возражениях против нее см.: L. G. Crocker. On interpreting Hippolitus. — Phil 101 (1957), стр. 238—246.
131 A. Bonnard. La tragédie et l’homme. Paris, 1951, стр. 154—156.
132 G. Nebel. Weltangst und Götterzorn: eine Deutung der griechischen Tragödie. Stuttgart, 1951, стр. 277.
133 В. P. Winnington-Ingram. Euripides and Dionysus. Cambridge, 1948, стр. 9, 67, 152.
52

дание Диониса и вакханок. Вино дает забвение экономического неравенства, пишет Уиннингтон-Ингрем, но оно не делает ничего, чтобы прекратить его на деле. Вакханки освобождаются от индивидуализма, а вместе с тем от разума и чувствительности. Они становятся на уровень толпы и начинают ненавидеть тех, кто с ними не согласен. Они следуют законам иррационального, инстинктивного поведения, заложенным в них природой. Их спокойствие может в любую минуту превратиться в страшное бешенство. Еврипид выступает против слепого культа эмоций, не учитывающего их качеств. Поэт, ненавидящий демагогию и «политику силы», изобразил в «Вакханках» орудия и жертвы этой политики, с твердых позиций разума он дает оценку переживаний вакханок. Он видит красоту и опасность Диониса, признает и вместе с тем ненавидит его 134.

Книга Уиннингтона-Ингрема служит ярким примером психологической модернизации античности. Автор приписывает Еврипиду современную буржуазную психологическую концепцию иррационального начала в человеке, игнорируя тем самым историческую обусловленность художественной и эмоциональной стороны еврипидовской драмы. Толкуя еврипидовскую драму как трагедию, направленную против Диониса, Уиннингтон-Ингрем для подтверждения своей мысли ссылается на опыт современной ему жизни: «Я не могу обнаружить в пьесе того беспристрастия или одобрения, которые сейчас иногда приписываются Еврипиду, и я уверен, что критики последнего времени, находившие в его драме дух протеста, стоят на твердых позициях, с которых не легко будет их выбить, хотя границы позиций и нуждаются в пересмотре. После того, как эти критики высказали свои взгляды, нам пришлось пережить события, трагически показавшие опасность групповых эмоций. Хотя современная история не может быть точным путеводителем для античности, наш собственный опыт должен помочь нам понять то, каким представлялся Дионис Еврипиду, когда окружавший поэта мир был так же смущаем этим богом» 135.

Это типичное для буржуазной историографии сопоставление Европы XX в. н. э. и Афин V в. до н. э. служит

134 R. P. Winnington-Ingram. Euripides and Dionysus. Cambridge, 1948, стр. 112, 175—179.
135 Там же, стр. VIII.
53

исходным пунктом многих послевоенных исследований творчества древнегреческих трагиков. В античной трагедии западные ученые ищут ответа на те вопросы, которые поставила перед человечеством вторая мировая война. Внимательно изучаются отношения писателя к окружавшей его жизни, к политическому устройству Афин и к проблемам политики вообще.

Наиболее подробное освещение исторических параллелей и политических настроений в творчестве Еврипида дается в книге Дельбека «Еврипид и Пелопоннесская война» 136. Дельбеком тщательно прослеживается нарастание панэллинского чувства в трагедиях Еврипида, которое ставится автором в зависимость от испытываемого поэтом беспокойства ввиду той опасности, которую представляли варвары для греков. Книга содержит также интересные наблюдения над тем, как по мере хода затяжной Пелопоннесской войны меняется описание войны у Еврипида, как развивается его патриотизм, как постепенно все больше и больше начинают звучать мотивы бедствий, причиняемых войной, отчетливее раздаются призывы к миру, наряду с полным сознанием необходимости защиты своей родины 137. Интересны также отдельные замечания о сходстве описаний болезни Федры в «Ипполите» и чумы у Фукидида, о близости многих мыслей «Киклопа» к тому, что говорится Аристофаном в «Ахарнянах». Однако стремление вскрыть во всех драмах Еврипида максимальное количество намеков на современные поэту явления общественной жизни и забвение роли мифологической формы произведения и драматургической техники приводят исследователя к весьма субъективным умозаключениям, к сближению Тезея в «Ипполите» с Периклом и образа Пенфея с Алкивиадом в «Вакханках», к выводу о возможных симпатиях Еврипида к Алкивиаду, сказывающихся в отсутствии антиперсидской тенденции в «Финикиянках». Дельбек рисует детальную картину отношений Еврипида к Алкивиаду, не привлекая при этом никаких биографических данных, помимо материала самих трагедий. Произвольное обращение с фактами позволяет Дельбеку наметить линию развития отношений трагика к Алкивиаду,

136 Ed. Delebecque. Euripide et la guerre de Péloponnes. Paris, 1951.
137 Там же, стр. 407—415, 443—449.
54

начиная от первого проявления интереса к нему в «Просительницах», через восхищение молодым стратегом в «Ионе» и до осуждения его в «Вакханках». Исключительное внимание лишь к политической стороне драмы заставляет Дельбека вслед за Грегуаром и Госсенсом признать подлинность «Реса» и отнести его, в отличие от выше названных ученых, к одной тетралогии с «Ипполитом». В качестве довода Дельбек выдвигает причастность героев обеих пьес к орфизму и подробное описание в них коней и колесниц, которого мы не находим в других драмах Еврипида. С оценкой политической направленности еврипидовских трагедий тесно связано решение проблемы их датировки. Дельбек располагает произведения Еврипида в следующей хронологической последовательности:

431 г. до н. э. «Медея»

429 г. до н. э. «Гераклиды»

428 г. до н. э. «Ипполит», «Рес» (сатировская драма)

423 г. до н. э. «Геракл», «Гекуба», «Киклоп»

422 г. до н. э. «Андромаха» (м. б., ставилась не в Афинах)

420 г. до н. э. «Просительницы»

418 г. до н. э. «Ион»

415 г. до н. э. «Троянки»

413 г. до н. э. «Электра», «Орест» (?), «Ифигения в Тавриде»

412 г. до н. э. «Елена»

410 г. до н. э. «Финикиянки»

405 г. до н. э. «Ифигения в Авлиде», «Вакханки» (посмертная постановка).

С совершенно противоположных Дельбеку позиций написана книга Цунтца «Политические пьесы Еврипида»138. Цунтц отказывается смотреть на еврипидовские драмы как на пропаганду и аллегорию событий афинской жизни. В основу книги положены статьи автора о «Гераклидах» и «Просительницах» 139. Эти трагедии долгое время признавались самыми слабыми у Еврипида, так что даже подлинность их подвергалась сомнению. Цунтц старается подойти к ним без предвзятой точки зрения, раскрыть

138 G. Zuntz. The political plays of Euripides. Manchester, 1955.
139 G;. Zuntz. Is the «Heraclidae» mutilated? — CQ 41 (1947), стр. 46; Über Euripides Hiketiden. MH 12 (1955), стр. 20—35.
55

характерные именно для них черты. Он не ищет в этих драмах «зеркального отражения жизни», но вполне признает, что провозглашенные в них политические идеалы были близки афинянам V в. до н. э., которые, вероятно, воспринимали многие слова трагедий как намеки на факты жизни. Называя эти трагедии «политическими пьесами», Цунтц вкладывает в свое определение тот смысл, что «Гераклиды» и «Просительницы» посвящены проблеме поведения человека-гражданина в государстве-полисе. Мысли и наблюдения Еврипида вызывают у буржуазного исследователя ассоциации с современностью, в которой он видит те же собственнические интересы, управляющие людьми и государствами, тот же принцип силы, определяющий масштабы действия государства, о которых говорится в «Гераклидах». «Наша новейшая история, — пишет Цунтц, — может служить иллюстрацией к каждой подробности речи Копрея, начиная от неизбежного учета политической силы и „национального интереса“, вплоть до разговоров о мире со стороны тех, кто подрывает его, и лукавого предположения, что можно избежать затруднительного морального положения, оставив беспомощных на волю судьбы. И мы, так же как афиняне, наблюдали каждый из этих пунктов реализованным на практике, подобно им мы были запуганы кажущейся неопровержимой „логикой неумолимых фактов“»140.

Общая пессимистическая концепция человека современного буржуазного общества лежит в основе трактовки образов Еврисфея и Алкмены из той же трагедии: «они не проявляют героизма ни в действии, ни в страдании, они испорчены, несчастны, они неудачники, не „сверхчеловеки“, а больные. В конечном счете, в них звучит не слава, не наслаждение, не огромная сила, но сознание слабости и, следовательно, страх. Разве это не истина? Разве в наши дни мыслители и писатели не пришли к тому же выводу?» — спрашивает Цунтц141.

Идеал разумно организованного человеческого общества, основанного на обязательном для всех законе, Цунтц находит в «Просительницах». В книге в основном повторяется оценка этой пьесы, высказанная автором в специальной статье. Признавая правильность того,

140 G. Zuntz. The political plays of Euripides, стр. 33, 34.
141 Там же. стр. 38.
56

что в «Просительницах» нет обычных для других трагедий трагических героев, драматического развития действия, психологической глубины, Цунтц ставит своей целью показать то, что в них есть, и определяет тему «Просительниц» как «нормы поведения, которыми человек руководствуется по отношению к другому человеку». В известном смысле «Просительницы» приобретают характер политической пьесы, поскольку на примере мифа в них раскрываются причины и нормы политических действий (например, в диалоге Тезея и Адраста (ст. 113—161) показано, почему Адраст не может рассчитывать на поддержку афинян). В зеркале мифа трагедия показывает, каким должно быть афинское государство и что оно должно делать. Благодаря гению искусства миф становится объединяющим и руководящим символом Афин. Средствами искусства Еврипид воспроизводит все мысли, волновавшие его современников, все надежды и сомнения своего времени. Основным тезисом «Просительниц» Цунтц признает утверждение, что добра в мире больше, чем зла. Слабость и вялость речи Адраста, за которую так часто упрекали Еврипида, Цунтц объясняет не недостатком таланта у поэта, а той основной концепцией, которая проводится в этой трагедии и которая заставляет трагика выдвигать на первое место не традиционного героя, а хорошего гражданина 142. Обе трагедии («Гераклиды» и «Просительницы») Цунтц считает своего рода историческими документами, хвалебной песнью, воспевающей идеальные Афины (Έγκώμιον Αθηνών). Не пускаясь в поиски частных намеков и аллегорий, Цунтц находит в этих драмах отражение общей политической ситуации в стране, напряженности военного времени 30-х годов V в. до н. э. Неодинаковое отношение к войне, которое ощущается в «Гераклидах» и «Просительницах», помогает Цунтцу высказать предположение об их датировке. «Гераклиды», в которых еще слабо слышится общая печаль и страдание, отнесены им к началу Архидамовой войны (430 г. до н. э.), а «Просительницы», которых Цунтц называет пацифистской пропагандой,— к концу этой войны (424 г.). При этом, несмотря на свое предубеждение против тех, кто ищет у Еврипида отголоски явлений современной поэту жизни, Цунтц вынужден для подтверждения своей датировки

142 G. Zuntz, Uber Euripides Jiiketiden, стр. 20—35,
57

прибегнуть к сопоставлению содержания «Просительниц» с позицией Афин по отношению к Аргосу 143.

Итак, можно сказать, что в послевоенные годы в зарубежной науке в известной мере меняется отношение к Еврипиду. Внимание привлечено теперь к той стороне его творчества, которую принято было рассматривать как свидетельство слабости и недостатка таланта поэта. Исследование художественных приемов его драматургии, анализ социального и политического содержания трагедий наводят на мысль о необходимости новых критериев оценки драматургического мастерства Еврипида, которые учитывали бы художественные и общественные задачи, стоявшие перед трагиком, а не основывались на принципах доеврипидовской трагедии.

При этом, следуя тенденции, характерной для буржуазной историографии, западные ученые постоянно проводят аналогию между окружавшей Еврипида, отраженной в его трагедиях исторической обстановкой и той ситуацией, которая сложилась в Европе XX в. н. э. Такой подход неминуемо должен вести к субъективизму, к смешению тех реальных исторических фактов, на которые опирается в своих исследованиях критик, и к чисто субъективной оценке, которую он им дает на основании своего личного отношения к жизни.

Общие выводы

Этот, далеко не исчерпывающий, обзор позволяет все Же уловить характерные черты изучения классической греческой трагедии в современной науке за рубежом. Исследование памятников античной литературы неизбежно связано с проведением большой, чисто текстологической работы, с отбором рукописных чтений и публикацией новых рукописей, с подготовкой критических изданий, и послевоенная западная наука дала ряд очень ценных трудов такого рода. Изменилась оценка византийской рукописной традиции (Тюрин, Обретон), опубликованы папирусные фрагменты новых, неизвестных до сих пор трагедий, проделана тщательная работа по подготовке комментированного научного издания текста Эсхила (Френкель).

143 G. Zuntz. The political plays of Euripides, стр. 80, 81, 87, 89, 91,
58

Более сложной представляется проблема интерпретации творчества трагиков. Внимание зарубежных исследователей привлекает и формальная, и философская, и историческая сторона трагедии. И тут отчетливо выступают две основные тенденции. С одной стороны — стремление понять трагедию в ее связи с жизнью полиса (Штёсль, Дельбек), стремление освободиться от традиционных оценок и попытка подойти к раскрытию художественного метода автора путем анализа языка и структуры драмы (Ирп, Людвиг, Кирквуд, Линфорт). Благодаря проведенной в этом направлении работе значительно расширилось наше представление о словесном мастерстве трагиков (Ирп), о принципах структуры поздней еврипидовской драмы (Людвиг, Штром) и трагедий Софокла (Кирквуд). Более спорны гипотезы аллегорических толкований трагического героя (Штёсль, Нокс). Попытка по-новому осмыслить форму и историческую основу трагедии приводит к отказу от старых принципов трактовки трагического конфликта, от концепций рока, теодицеи, религиозной драмы. Раздаются голоса против произвольного навязывания этих концепций греческим трагикам (Линфорт).

Наряду с этим не менее отчетливо выступает и другая сторона, типичная для современной буржуазной науки: речь идет о модернизации античности. Раскрытие «вечных тем» античной литературы превращается в предвзятую аналогию Греции V в. до н. э. и Европы середины XX в. (Уиннингтон-Инграм). К герою классической трагедии прилагается мерка экзистенциальной философии с ее выдвижением на первый план человека как меры всех вещей, как ответственного лишь перед своим «я» (Уитмен) и в то же время в силу своей ограниченности обреченного на неизбежные ошибки (Пеш). Изучение стиля писателей подменяется отысканием сексуальных символов (Финлей). Специфика античной трагедии, историческая обусловленность ее проблематики и системы образов остается нераскрытой.

Подготовлено по изданию:

Вопросы античной литературы в зарубежном литературоведении. - М. : Издательство Академии наук СССР, 1963. - 200 с.



Rambler's Top100