Выделение истории античной литературы в самостоятельную отрасль науки началось около ста лет назад. Накопление археологического, эпиграфического, лингвистического, этнографического материала с неизбежностью вело некогда единую Altertumswissenschaft к распадению на ряд дисциплин, каждая из которых изучает свой собственный материал и пользуется своими собственными методами. Обособление филологии от истории происходило постепенно: еще Виламовиц считал разработку античной истории делом филолога, но уже в поколении учеников Виламовица вряд ли какой филолог мог притязать на равный авторитет в области истории. После 1914 г. (приблизительно к этому времени относится начало деятельности старшего поколения работающих ныне филологов и историков) об отмежевании истории литературы от истории общества можно говорить как о совершившемся факте. В наши дни это — две самостоятельные науки, которые обмениваются результатами своих исследований, но редко вмешиваются в самый ход этих исследований.
Отделившись от истории античности, история античной литературы естественно сблизилась с общим литературоведением, усваивая его методы, разработанные в основном на материале новоевропейских литератур. Во многих отношениях это сближение было весьма плодотворно. Филологи научились видеть в поэзии прежде всего поэзию. За разработкой традиционных сюжетов стала различима оригинальность писателя, за подражательностью отдельных мотивов — оригинальность целого. Явилась возможность говорить об эстетическом своеобразии от-
дельных эпох, о национальном своеобразии греческой и римской литературы; терминами Griechentum и Römertum стали даже сильно злоупотреблять. Прекратилось выискивание «греческих образцов», якобы буквально воспроизводимых; умерилась ловля «намеков на современность», критика логической композиции произведений отступила перед признанием их художественной цельности.
Однако эти успехи были куплены дорогой ценой. Вместе с достоинствами новых методов филология усваивала их недостатки, и прежде всего главный из недостатков современного буржуазного литературоведения — его антиисторизм. Действительно, при всех различиях между отдельными направлениями в литературоведении эпохи империализма — от Дильтея до Кроче — они сходятся в том, что полностью отрывают историю литературы от истории общества, представляя ее в лучшем случае как самодовлеющую Geistesgeschichte, а в худшем случае — как ряд не связанных друг с другом гениальных откровений. Разрыв с историей — основная причина того кризиса, который переживает сейчас западное литературоведение; с выделением истории античной литературы в самостоятельную отрасль науки о литературе этот кризис распространился и на нее. Выходом из этого кризиса может быть только овладение марксистской теорией: только она позволяет понять место литературы среди форм общественного сознания, связав ее с историчечески конкретным моментом общественного бытия, но не сводя ее к переложению философских и политических идей.
Советская классическая филология пришла к марксистской теории непосредственно от филологической культуры XIX в., миновав ту стадию, на которой находится западная наука сейчас. Поэтому рассмотрение направлений и результатов исследования античной литературы в современной буржуазной филологии может представлять интерес для советских историков и литературоведов-античников. Опытом такого рассмотрения и является настоящий обзор. Он посвящен работам последних десяти лет 1 о римских писателях. Не вошли в обзор исследова-
ния об исторической и политической прозе, так как отношения литературы такого рода к исторической действительности, понятно, образуют совсем иной круг вопросов·
Изменение направления исследований по сравнению с предшествующим этапом отчетливо видно уже в работах о первом же представителе римской литературы, чьи сочинения дошли до нас, — о Плавте. Основной вопрос, неизменно занимающий исследователей Плавта, — это вопрос об отношении комедий Плавта к их аттическим образцам. Филологическая школа XIX в. в лице Лео, Френкеля, Яхманна сосредоточивала свое внимание на выделении отдельных заимствованных и присочиненных пассажей, превратив в конце концов комедии Плавта в настоящую чересполосицу Plautinisches и Attisches. Новое направление, напротив, исходит из того, что сущность поэтического произведения не исчерпывается его истоками и элементами, и ставит своей целью изучение плавтова искусства в его цельности и самобытности. Отчасти это связано с тем, что изучением Плавта в последние годы занимаются не немецкие филологи с их традиционным преклонением перед Грецией и сомнением по отношению к Риму, а итальянцы, для которых национальная самобытность римской литературы — предмет патриотической гордости. Но главная причина этой перемены — более глубокое понимание природы поэзии, которым классическая филология обязана современному литературоведению.
Уже Франческо Делла Корте в своей книге о Плавте2 ставит задачей обрисовать синтетически цельный образ Плавта, что не под силу было сделать традиционной филологии. Надо признать, что с этой задачей он не справился: три части, на которые распадается его исследование, плохо связаны друг с другом и не складываются в единое
целое. Первая часть посвящена биографии Плавта (автор принимает на веру легенду о Плавте-торговце и мельничном рабе, и добавляет к ней гипотезу, что в 224 г. до н. э. Плавт с другими сарсинцами участвовал в галльском походе Л. Эмилия Папа — Polyb. II, 24, 7), вторая — его греческим образцам, в третьей разбираются комедии, произвольно сгруппированные в 5 циклов: комедии-шутки (Asin., Pers., Gas.), романтические комедии (Most., Stich., Merc., Trin.), комедии узнавания (Gist., Poen., Cure., Epid.), комедии близнецов (Men., Bacch., Amph.), комедии-карикатуры (Pseud., True., Mil.) и, наконец, сложные комедии (Aul., Capt., Kud.). Единственная характеристика творчества Плавта, на которой настаивает автор, — это его аполитичность: Плавт не пытался направлять общество, а лишь изображал его, «сам он не был ни крайним, ни умеренным, он был просто комедиографом, хотел только смешить, и это ему удавалось» (стр. 41). С такой тенденцией «аполитизировать» римскую литературу мы еще встретимся не раз.
Этторе Параторе 3 более определенно указывает на то, в чем заключается оригинальность Плавта: это, во-первых, «своеобразие метрической структуры» и, во-вторых, «шутовской язык, разрушающий интимный тон греческого оригинала» (стр. 37). Параторе особенно выделяет (вслед за Леже и Арнальди) первый, формальный признак — роль плавтовских кантик, благодаря которым комедия преобразуется чуть ли не в новый жанр типа оперетты. Второй, содержательный признак — комизм и гротеск Плавта в противоположность серьезности и бытовой правде новоаттической комедии — более подробно исследуется в книге Р. Перна «Оригинальность Плавта» 4. Автор последовательно рассматривает шутовские приемы Плавта, комические маски персонажей, подчеркивает отрицательное отношение Плавта к Греции и грекам, отмечает трактовку образов влюбленных (сентиментальна у аттиков, иронична у Плавта) и стариков (они серьезны у аттиков, смешны у Плавта), показывает, как морализаторство вытесняется комизмом. Носителем этого комизма является образ раба-интригана, главного героя
Плавта. Выделение этого персонажа не случайно: Плавт был свидетелем жестокой борьбы между старым и новым в римском обществе; но кругозор его был шире, чем кругозор вождей этой борьбы (вроде Катона), — не обольщаясь новым, Плавт понимал, что и старое отжило свой век, и в своих комедиях одинаково смеялся над «отцами» и над «детьми». Позиция умного раба — человека, который исключен из общества и поэтому может смотреть со стороны на терзающие это общество противоречия, —оказывается, таким образом, наиболее близка к позиции самого Плавта.
В целом со взглядами нового направления на оригинальность римской комедии нельзя не согласиться. Но в частностях, когда декларируется оригинальность каждого отдельного плавтовского приема и типа, оно, несомненно, впадает в крайность — точно так же, как впадали в крайность плавтинисты старой школы, видя в каждом приеме и типе заимствование. Причина этих противоположных крайностей одна и та же: как те, так и другие исходят из сравнения существующих плавтовских пьес с неизвестной величиною, каковою является для нас новоаттическая комедия: а из такого сравнения можно получить какие угодно результаты. По-видимому, путь исследования должен быть другим. Надо помнить, что Плавт не был ни филологом-переводчиком, кропотливо комбинирующим кусочки своих образцов (как изображает его старая школа), ни вдохновенным поэтом «с большой буквы», который своим комическим духом животворит любой материал (как изображает его новая школа) — это был профессиональный комедиограф, гениальный ремесленник, перелицовывающий иноязычные пьесы так же, как это делали и делают в новое время. Следует обратиться к обширной практике театральных переделок XVI—XIX вв., и после этого опыта подойти к Плавту. В этом отношении шагом вперед является диссертация Б. Таладуара о технике комического у Плавта 5. «Новизна этого исследования состоит в том, что оно рассматривает. . . в строго драматургическом аспекте ряд проблем, обычно изучаемых изолированно, и тем самым выставляет их в новом свете», — говорится в предисловии (стр. 2).
К сожалению, автор недостаточно использует свое хорошее знакомство с техникой сцены и драматургии: из сравнительного материала он привлекает только Мольера, да и то скудно, а вместо этого предлагает формалистическую классификацию комических приемов 6 (комизм слова, комизм фразы, комизм ситуации и т. д.), анализ комического действия (каждая комедия состоит из 3—4 «движений», разделяемых моментами «мертвого времени») и структуры кантик (соответствие движения ритма и движения мысли) 7. Идейное содержание комедий Плавта, разумеется, остается целиком за рамками исследования.
Пересмотр мнения о Плавте заставляет пересмотреть и мнение о Теренции. Пока этот пересмотр только намечается: о Теренции пишут мало, и взгляды на него противоречивы. Пишущие согласны лишь в том, что Теренций не был рабским переводчиком аттических мастеров, как это думали в XIX в. Э. Параторе даже утверждает, что в комедиях Плавта больше буквальной точности перевода, чем в комедиях Теренция: эволюция от Плавта к Теренцию — это эволюция от передачи слова к передаче духа новоаттической комедии — духа серьезности и бытовой правды. X. Хафтер 8 идет еще дальше и заявляет, что в отношении серьезности и бытовой правды Теренций намного превосходит аттическую комедию: у Менандра мы видим лишь систему изящных условностей, Теренций же всеми силами стремится придать им жизненное правдоподобие (отказ от пояснительного пролога, предпочтение диалогу перед монологом, перенесение узнавания за сцену, разговорный язык и т. д.); герои Менандра идеализированы и типизированы, герои Теренция реалистичны и индивидуальны; это — общая противоположность греческой и римской тенденций в искусстве. Однако против такого мнения решительно выступает Ю. Штраус 9: она, напротив, видит в Менандре верх на
туралистической точности, а в Теренции — искусственность и условность; в подтверждение она ссылается на риторическую приподнятость стиля Теренция (количество анафор, антитез), на опереточную легкость диалога, на построение реплик и пр. От этого столкновения мнений можно ожидать полезных для науки последствий; правда, одним концом поставленный вопрос упирается в неведомые нам «греческие образцы», зато другим — в очень важную проблему комедийной типизации, которая далеко не исчерпывается предложенной Хафтером схемой.
Вопрос об эволюции римской комедии во многом зависит от принятой хронологии пьес Плавта; но рта хронология остается по-прежнему спорной. Правда, в 1949 г. Седжвик утверждал, что основные даты здесь уже не подлежат сомнению, и предлагал в своей статье 10 итоговую хронологическую канву; и Ф. Делла Корте на основе его датировок даже различил в творчестве. Плавта два периода — «сципионовский» (207—200 гг.) и «катоновский» (194—184 гг.) Однако уже в 1952 г. А. де Лoренци на основании нового хронологического признака — возрастающей с годами длины ямбических монологов — сдвигает вверх даты «Эпидика» (к 211 г.!) и «Пленников», и вниз — дату «Менехмов» (к 186 г.); а К. Шуттер на основании «исторических намеков» сдвигает вверх даты «Каната», «Амфитриона» и тех же «Менехмов» (к 206 г.!), а вниз — дату «Грубияна» (к 188 г.) п; и в довершение Г. Мэттингли 12 подверг сомнению даже утвержденные дидаскалиями даты «Стиха» и «Псевдола», от которых до сих пор отправлялось всякое исследование.
Успехи нового направления в изучении Плавта не означают, что старое направление перестало существовать. Прежними методами выделяет Э. Бурк заимство
ванные и оригинальные места в «Горшке», Г. Вильямс исследует технику переработки оригинала в «Воине» и «Псевдоле», В. Мильх 14 выводит происхождение «монологов незамечаемого персонажа», К. Абель 15 доказывает принадлежность Плавту прологов к его комедиям. По-прежнему занимаются поисками греческих образцов Ф. Делла Корте (источник «Ослов» — Динолох) 16, В. Ар-нотт (источник «Пунийца» — Алексид) 17. Структуре комедий Теренция посвящены статьи Б. Кастильони 18 и Ч. Амирасинга 18. За пределы проблем драматургической техники исследователи почти не выходят; можно упомянуть лишь заметки Дж. Дакуорса 20, пытающегося доказать равнодушие римской комедии к социальным проблемам, и Ч. Толливера 21, показывающего ироническое отношение комедии к римским богам. Интересны обобщающие работы Дж. Дакуорса и В. Бэра по проблемам римского театра 22 : первый ограничивает свой предмет комедией, рассматривая ее со всех сторон (сценические условности, сюжеты, композиция, характеры, идеи, комизм и т. д.), второй дает хронологический обзор всей римской драматургии и сосредоточивается в основном на технике сцены.
Вопрос о греческих образцах имеет отношение и к творчеству других ранних римских поэтов. Обычно считается, что римские эпики и трагики III — II вв. подражали исключительно классической греческой поэзии; александрийского влияния Рим не знал до времени неотериков. Однако следует помнить, что греческой культурой, с которой непосредственно соприкасался Рим, была культура эллинистическая, и с произведениями классиков римские поэты знакомились через посредство эллинистических теоретиков. Это позволяет поставить вопрос об элементах александрийской поэтики в произведениях ранних римских поэтов — вопрос сложный и, при скудости материала, требующий большой осторожности, но вполне правомерный. К сожалению, нам были недоступны работы Шеволы Мариотти о Ливии Андронике, Невии и Эннии 23, в которых этот вопрос едва ли не впервые ставится во всем своем объеме. Судя по рецензиям, автор не избежал обычных при первом подступе крайностей (так, он прямо связывает Ливия с традицией Антимаха, а Энния — с традицией Каллимаха, главным принципом Энния считает ποικιλία, а главным его произведением — сатуры, и т. п.); но это не умаляет значения выдвинутой им проблемы. Во всяком случае, такое исследование плодотворнее, чем общие рассуждения о достоинствах и недостатках «эпического духа» у Энния, предлагаемые В. Корфмахером и Э. Туролла 24. Интересным показателем промежуточного положения Энния между традицией Гомера и антигомеровской традицией Каллимаха является пролог к «Анналам», убедительно реконструированный Я. Вашинком 25: здесь Энний удваивает сцену своего посвящения в поэты — сперва его наяву посвящают Музы на
Геликоне (как Гесиода и Каллимаха), а потом во сне — Гомер на Парнасе.
В стороне от этого направления стоит исследование Э. Марморале о Невии, переизданное в 1950 г.26 Оно посвящено биографии поэта и его месту в политической жизни своего времени: автор изображает Невия одним из первых борцов за свободу против «демагогической тирании» Сципионов и Метеллов (книга писалась под свежим впечатлением падения Муссолини). Восстанавливаемая в работе картина сложной политической борьбы 207—205 гг. в целом правдоподобна, хотя страдает сильной модернизацией; так, Катон оказывается вождем «либерально-прогрессивной» партии «мелкой буржуазии», сочувственно противопоставляемой «политически неподготовленной массе» (стр. 43, 77, 96). Известный стих fato Metelli Romae fiunt consules автор считает сатурнием, относит к числу отрывков из «Пунийской войны» и видит в нем похвалу Луцию Метеллу, победителю при Па-норме; лишь во время предвыборной агитации 207 г. этот стих был перетолкован в осудительном смысле и пущен по устам в применении к Квинту Метеллу, кандидату в консулы. Арестован был Невий не за этот стих, а за намек в комедии на распутство Сципиона (Gell. VII, 8, 5) — и арестован не по суду (ибо закон XII таблиц о malum carmen относился лишь к колдовским наговорам, как это признано теперь всеми историками права), а по arbitrium Квинта Метелла, предвыборного диктатора 205 г.; освободил Невия трибун 204 г. Марк Клавдий Марцелл, отца которого Невий прославил в «Кластидии». Работа Марморале служит предисловием к новому изданию фрагментов Невия; это издание интересно тем, что фрагменты «Пунийской войны» здесь впервые расположены по плану, предложенному Стжелецким в 1935 г.: рассказ об Энее по этому плану является не вступлением в поэму, а экскурсом, вводимым при описании фигур Акрагантского храма (фр. 19 Мог.). Этот план опирается на сообщаемые при некоторых фрагментах номера книг; в настоящее время он принят почти всеми исследователями, хотя, например, Э. Френкель 27 относится к нему скепти-
чески, считая фрагмент 19 описанием фигур на щите Энея.
Поиски александрийских влияний в ранней римской литературе оказались особенно плодотворными в области сатиры. Еще В. Кролль отмечал возможную аналогию между сатурами Энния и эллинистическими сборниками смешанного содержания. Эта мысль развита в посмертной заметке Л. Дейбнера 28, предположившего, что образцом Эннию служили «Ямбы» Каллимаха. Наконец, подробнейшее исследование проблемы дал швейцарский ученый М. Пуэльма Пивопка в монографии «Луцилий и Каллимах» 29. Жанр сатуры, утверждает он, сложился в Риме только под греческим влиянием, и самый термин satura аналогичен греческим σύμμικτα, ’άτακτα, υλαι, λειμών, κατά λεπτόν и т. п. В этом жанре можно различить две формы. Низшая, народная форма представляла собой «смесь» всякого, главным образом, научно-популярного содержания (сатуры Энния в Риме); из нее развилась сатира типа диатрибы (Менипп, Керкид, Геронд в Греции, Варрон в Риме). Высшая, поэтизированная форма жанра ориентировалась не на народного читателя, а на узкий круг светских ценителей, резкая насмешка заменилась в ней дружеской шуткой, негодующий пафос — изысканной λεπτότης; создателем этой формы в Греции был Каллимах, в Риме — Луцилий. Автор тщательно сопоставляет творчество обоих поэтов, начиная от сходства отдельных мотивов в «Ямбах» первого и «Сатирах» второго и кончая сходством высших принципов, общих для эстетики и этики — πρέπον, μεσάτης, άρετή и т. д. Однако общность принципов «светской сатиры» не уничтожает важной разницы между обоими поэтами. Каллимах был наследником древней культуры, мастером искусства для искусства, для него ирония была главным, а серьезная ученость лишь оттеняла шутку. Луцилий же был борцом за новую культуру, человеком широких общественных интересов, и для него серьезное содержание сатиры было главным, а шутка — лишь поводом
и прикрытием. Эта разница предуказывала дальнейший путь, по которому римская сатира все дальше отходила от своего эллинистического образца. Уже у Горация содержание сатиры беднеет, инвектива выделяется в эподы, эротика — в оды, и в «Посланиях» остается лишь морализаторство на общие темы. Это морализаторство у Персия и Ювенала окончательно перерождается в форму патетической диатрибы; тем самым круг развития замыкается, и сатура возвращается к своему докаллимаховскому состоянию.
Кругозор исследования Пивонки очень широк; ссылки на эту книгу, быстро вошедшую в научный обиход, можно найти в работах на самые несхожие темы. Однако эта широта — вынужденная. Так как от сатир Луцилия сохранились отрывки очень скудные, а от ямбов Каллимаха — совсем ничтожные, то автор поневоле выходит за пределы своего материала и обращается к аналогиям, порой довольно рискованным. Так, вместо Луцилия Пивонка сплошь и рядом сравнивает с Каллимахом Горация — а правомерность такой подмены весьма сомнительна. В этом — неизбежная слабость серьезного исследования Пивонки. Вообще, гримировка гневного Луцилия под добродушного Горация по-прежнему в моде среди западных исследователей. С этим старанием буржуазных ученых смягчить и сгладить действительную остроту римской сатиры нам еще придется столкнуться впоследствии 30.
Александрийское влияние на римскую поэзию конца II—начала I в. до н. э. давно уже общепризнано. Специальных работ по этому периоду почти нет, что объясняется скудостью отрывков (впрочем, Р. Госсенс 31 сумел даже из четырех незначащих слов «восстановить» тему «Кентавров» Левия); зато в общих курсах истории римской литературы «кружок Лутация Катула» занимает все более почетное место. Когда Анри Бардон позволил себе усомниться в самом существовании этого кружка 82 (по его мнению, между Катулом, Порцием Лицином, Валерием Эдитуем и прочими загадочными поэтами не
было никакой организационной связи, и «кружок Катула» — лишь неудачный домысел Бюттнера), то на защиту традиционного представления тотчас выступил М. Пинто 33, добросовестно повторивший доводы Бюттнера, но нисколько не прибавивший им убедительности.
Более плодотворным обещает быть исследование элементов александрийской поэтики в творчестве Лукреция. Этот поэт по традиции изображается стоящим особняком среди современников; а исследование его связи с «новой поэтикой» позволит точнее определить его место в литературной борьбе этой переломной эпохи. Такой теме посвятил свою книгу Леонардо Ферреро 34. Автор не ограничивается указаниями на честолюбивые заявления Лукреция о своей новизне, на отдельные словесные совпадения между Лукрецием и Катуллом, на черты эпиллия в эпических отступлениях поэмы и черты элегии — в лирических, на разработку темы любви в IV книге, на жанровые прецеденты в творчестве Арата и пр. Он ставит вопрос шире и рассматривает александринизм не как замкнутую поэтическую школу, а как широкое идейное движение, провозглашающее примат духовных ценностей и принципов над практическими; к этому движению принадлежат и эпикуреизм в философии, и теоретизм у энциклопедистов, и неотеризм в поэзии, и аттицизм в риторике, и аналогизм в грамматике. Это позволяет исследователю выделить в замысле поэмы Лукреция каллимаховы принципы πόνος, συντομία, λεπτότης, ούδέν άμάρτυρον, а в выполнении этого замысла — аттицистическую точность языка и логичность доказательства. Предпочтение духовных ценностей практическим, идеал мудрого otium и пессимистический взгляд на мир negotiorum — прямое следствие кризиса эпохи гражданских войн и разочарования в традиционных идеалах. Это роднит Лукреция со всем его поколением — от Саллюстия до Катулла; правда, в ранних стихах Катулл осуждает otium, но в поздних (Carm. 76) сам обращается к мучительным поискам этого идеала — поискам, которые продолжит и успешно завершит в следующем поколении Гораций. Перспективы, намечаемые Ферреро, ин
тересны, но книгу его трудно признать удачной: она написана на редкость темно и тяжеловесно, обширный материал беспорядочен, и главное тонет в частностях и оговорках. Вопрос о традиции и новаторстве в творчестве Лукреция так и не получает окончательного решения.
Лукреций — едва ли не самый противоречивый из римских писателей. Наряду с противоречием архаизма и неотеризма в его поэтике, привлекает внимание противоречие оптимизма и пессимизма в его философии: буржуазные ученые усиленно подчеркивают, что хотя Лукреций и признавал прогресс в природе, но во взглядах на судьбу человечества, он был пессимистом 35, и навязывают поэту-материалисту стремление к выходу в религию 36; тенденциозность таких толкований совершенно очевидна. Наконец, сами по себе противоречивые поэтика и философия Лукреция вступают между собой в новое противоречие: как мог эпикуреец Лукреций избрать для своей философской проповеди отвергаемую эпикурейством поэтическую форму? Я. Вашинк, автор последней работы по этому вопросу 37, признает это противоречие, но не может объяснить его, и лишь повторяет ссылки на традицию Парменида и Эмпедокла. П. Буайансэ в 1947 г предположил, что поначалу Лукреций преследовал чисто поэтические цели и взял философский сюжет лишь как тематическую новинку, и лишь потом, в ходе работы, проникся идеями своего предмета и стал последовательным эпикурейцем. К. Бюхнер подкрепил это мнение своей теорией (восходящей к Мевальдту) перемены плана поэмы: сперва, полагает он, Лукреций хотел изложить только атомистическую физику (кн. I, II, V) и лишь затем ввел тему, ставшую основной — опровержение страха смерти и богов (кн. Ill, IV)38. Свою теорию он подтверждает ана
лизом вступлений Лукреция (совершенствование структуры и развитие мотивов), устанавливая следующий порядок обработки и переработки вступлений к отдельным книгам: I (1 ред.), II, V, — IV (1 ред.), VI,—III, IV (2 ред.), I (2 ред.). Однако выводы из анализов, подобного бюхнеровскому, могут претендовать лишь на вероятность, но не достоверность. Хронология поэмы Лукреция остается спорной.
При таком расширении и переосмыслении понятия александринизма, какое мы видели у Ферреро, в новом свете предстают и традиционные фигуры Катулла и неотериков. Действительно, Катуллу за последние годы было посвящено немало исследований, которые открыли в привычном образе пылкого влюбленного и эллинизирующего эстета неожиданную глубину и сложность. Отдельные черты этого нового облика Катулла отмечались и в предшествующие десятилетия, но только теперь они сложились в стройное целое.
Прежде всего, переместился центр тяжести в изображении романа Катулла и Лесбии. В XIX в. (эта точка зрения еще держится и в наши дни 39) исходный конфликт трагедии Катулла представлялся внешним — как противоречие между искренней любовью юноши и холодным развратом Лесбии. Теперь этот конфликт переносится в душу Катулла — это противоречие между чувственной страстью, которую он не может подавить, и идеалом возвышенной духовной любви, который он носит в душе, но не умеет выразить обычными понятиями античной эротики и пытается обозначить как bene veile (carm. 72), sanctae foedus amicitiae (carm. 109), fides in foedere (carm. 87), pater ut gnatos diligit (carm. 72) 40. Этот идеал духовной любви, возникающий здесь единственный раз в античной поэзии, сближает Катулла с романтиками XIX в.41
Далее, в биографии Катулла выделился важный момент, значение которого понималось ранее недостаточно,—
смерть брата. Ф. Делла Корте, издавший большой сборник этюдов об отдельных мелких проблемах катулловой текстологии и просопографии 42, заканчивает его наброском хронологии Катулла, намечая в его жизни шесть периодов: 1) веронское отрочество, ок. 87—66 гг.; 2) Рим, ок. 65—60 гг.: начало романа с Лесбией, дружеские стихи, переводы из Каллимаха и пр.; 3) смерть брата заставляет Катулла вернуться на время в Верону (ок. 60—59 гг.); сюда к нему приходит весть, что Лесбия неверна ему (carm. 68, 29) и после смерти мужа ведет разгульную жизнь; 4) Рим, ок. 58—57 гг.; разрыв с Лесбией, стихи против Цезаря, попытка забыться с Ювенцием; 5) тоска по могиле брата и необходимость покончить с его делами на Востоке заставляют Катулла принять участие в поездке в Вифинию — ок. 57—56 гг.; 6) Рим, ок. 56—54 гг.: политическая и литературная борьба, последний кризис тоски по Лесбии, предчувствие смерти. Из этого плана, сомнительного в частностях, но убедительного в целом, явственно видно, что события, связанные с кончиной брата, представляют собой переломный пункт в биографии Катулла. Эта дата позволяет выделить в творчестве Катулла два периода — ранний и поздний.
Такое выделение двух периодов произвел н своей монографии Энцо Марморале, резко противопоставив il primo Catullo и l’ultimo Catullo 43. Переход Катулла от первого периода ко второму — это переход от «мальчишеского эгоцентризма», конкретности и шутливости к общечеловеческой широте и углубленности чувств. Если в первом периоде Катулл поглощен собственной страстью к Лесбии, то во втором периоде эта страсть «раскрывается в созерцании всеобщей любви, вдохновляющей не только Катулла, но всех людей» (стр. 34). Если в первом периоде f ides означала для Катулла только верность в любви, то во втором периоде f ides становится верностью священным основам божественного мирового порядка: именно поэтому тема fides — измена и кара — выступает в важнейших поздних произведениях Катулла: carm. 60, 64,
67, 68 44, и особенно и carm. 70 — стихотворении, которое является ключом к «позднему Катуллу». Это духовное перерождение поэта совершается так быстро и решительно, что, по мнению Марморале, его нельзя иначе объяснить, как предположив, что Катулл года за два до смерти был посвящен в таинства одного из мистических культов, распространяющихся в это время в Риме — скорее всего, культа Диониса. Автор указывает на популярность мистических религий в годы падения республики 45 и особенно подчеркивает интерес неотериков к религиозным темам: «Диктинна» Валерия Катона, «Великая матерь» Цецилия, «Ио» Лициния Кальва (как ипостась Изиды) и т. п.46 Любопытно, что проблема «обращения Катулла» для автора тесно связана с проблемой, которая стоит перед современной буржуазной интеллигенцией: «бороться против жизни или укрыться от жизни?» «И если даже мы сами выбрали первый путь, — говорит автор в кратком эпилоге, — мы можем понять Катулла, который выбрал второй путь».
Марморале, конечно, прав, различая в творчестве Катулла ранний и поздний периоды, хотя он и преувеличивает существующий между ними контраст. Однако вряд ли можно согласиться с предлагаемой им гипотезой «обращения Катулла». Марморале ссылается на carm. 70 и carm. 04, 250, его ученик Э. Касторина добавляет ссылку на carm. 102 4?, но в carm. 70 толкование «in longa aetate»— «в вечной (загробной) жизни» представляется весьма сомнительным, а оба другие места, хотя и содержат бесспорные намеки на мистерии, но вовсе не доказывают, что автор этих строк непременно был посвященным. А простой обзор прямых упоминаний Катулла о восточных культах, сделанный Л. Эрманном48, не обнаруживает не только благоговения, но даже подчас простой почтительности к экзотическим божествам.
Более приемлемое (но зато и более сложное) толкование эволюции Катулла намечает Л. Ферреро 49. Согласно этому толкованию, развитие Катулла идет не «от личного к общечеловеческому», как говорил Марморале, а от объективного к субъективному. Катулл раннего периода держится в стороне от действительности, смотрит на нее свысока; в своих ранних стихах он или насмешливо преображает действительность в фантастический гротеск («миф действительности»: например, Фабулл, превращающийся в нос, козел под мышками у Руфа и пр.), или, когда она не поддается преображению и слишком грубо задевает поэта, осыпает ее градом ругательств. Но это эгоцентрическое отталкивание от действительности имеет свою оборотную сторону — одиночество. Одиночество раскрывается перед Катуллом после смерти брата: это перелом, здесь впервые действительность одерживает победу над поэтом, внешняя неприятность становится внутренним горем. Выход из одиночества он ищет в дружбе и любви с их foedus и fides. Но дружба оказывается недостаточной, а любовь — поначалу грешной (ибо чувственная страсть к идеальной Лесбии грешна — ср. мотив теофании в carm. 51 и 68), а под конец трагичной (ибо чувственная страсть к реальной Лесбии позорна). Оставшись в одиночестве, Катулл впервые ищет средств выразить свой внутренний мир; этот трудный перелом от объективности к субъективности ясно виден в carm. 51 и 68 — потому-то они и казались соединением частей из разных стихотворений. До создания субъективной элегии Катулл еще не дошел, но его эпиталамии и эпиллии уже являются не чем иным, как объективацией внутреннего душевного состояния поэта («действительность мифа»): их основные мотивы — верность, мечта о вечном союзе (carm. 61, 62), измена, разлука, одиночество, тоска по невозвратному прошлому (carm. 64, 67). Так, от «мифа действительности» к «действительности мифа» развивается творчество Катулла.
Общая слабость теорий Марморале и Ферреро заключается в том, что Катулл изображается ими в полном отрыве от сложной социально-политической действительности современного Рима. Политические эпиграммы
Катулла они в один голос объясняют чисто личными мотивами: тем, что Катулл возмущался «дурным вкусом» Цезаря (Ферреро, стр. 77), что Мамурра «мог» быть любовником Лесбии (Марморале, стр. 50), что Катулл переносил на Цезаря свою ненависть к Клодию, брату Лесбии (Делла Корте, стр. 187) и пр. Дружеские стихи Катулла также рассматриваются только в личном плане: вопрос о кружке неотериков в целом, о его политической позиции, о его эстетической программе, о его месте в эволюции римского александринизма, остается в стороне. Рассмотрение этого вопроса — по-прежнему очередная задача истории римской литературы.
Зато бесспорной заслугой Марморале и Ферреро является то внимание, которое они уделяют так называемым carmina docta, их связи с личными переживаниями Катулла и с остальным его творчеством. Этим положен конец обычному разрыву между Катуллом-лириком и Катулл ом-ученым поэтом. Вообще, в изучении Катулла за последние годы центр внимания явно переместился с любовной лирики (всецело занимавшей романтический XIX в.) на carmina docta; при этом вопрос об александрийских образцах решительно отстраняется на второй план 50, а первостепенным оказывается вопрос о месте carmina docta в единстве творчества Катулла, Дж. Элдер 51 и
А. Сальваторе 52 подчеркивают близость между nugae и carmina docta, указывая на черты учености и искусственности в первых и на автобиографические ноты в последних. Г. Либерг 53 исследует внутреннюю композицию цикла carmina docta: тема брака объединяет carm. 61, 62, 64, тема измены и одиночества — carm. 63, 66, 67, 68; центральные carm. 63, 64, 66 выделены фоном героического века. Узлом этого цикла является carm. 64— «Свадьба Пелея»; соотношение контрастных тем брака
и измены, использование принципов единства и разнообразия в этой поэме рассматриваются в работе Ф. Клингнера 54. Вопросам композиции посвящены также статьи Дж. Вольберга 85 и Ф. Штессля 56.
На примере литературы о Катулле наглядно видны и достоинства, и недостатки новых методов классической филологии. С одной стороны, эти методы показали себя более тонкими и гибкими, чем прямолинейный рационализм традиционный филологии: только с их помощью удалось раскрыть внутреннее единство всего творчества Катулла, ускользавшее от ученых XIX в. С другой стороны, они исключили из поля исследования целый ряд важнейших вопросов, в первую очередь — вопрос о позиции Катулла в современной ему общественной борьбе. Такую же картину мы увидим и в изучении других римских писателей. Соотношение приобретений и потерь при этом в каждом отдельном случае различно.
Наибольшего успеха достигла современная филология в изучении Вергилия. Здесь в центре внимания также стоит внутреннее единство поэзии Вергилия — единство, которое на этот раз открывается в сложной системе символов. С этой точки зрения и рассматривается творчество Вергилия в лучших работах о нем, принадлежащих
В. Пешлю 57 и К. Бюхнеру 58; к ним, по-видимому, можно прибавить книгу Ж. Перре 59, оставшуюся нам недоступной. Книги Пешля и Бюхнера, хотя и отличаются в частных вопросах (например, во взглядах на трагедию
Дидоны 60), хорошо дополняют друг друга и могут быть рассмотрены вместе.
Каждое художественное произведение символично и многозначно, — утверждают последователи нового взгляда. Однако эта символичность может быть бессознательной и сознательной. Она бессознательна, если поэт ограничивает свою задачу изображением отдельного события — таков Гомер. Она становится сознательной, если в изображении отдельного события поэт стремится передать свое ощущение и понимание бесконечного мирового целого. В таком случае единичные образы произведения приобретают бесконечное множество разноплановых значений: становятся символами. В европейской литературе такое сознательное использование символики впервые встречается именно у Вергилия. Это особенно ясно при сравнении общих мотивов у Гомера и Вергилия: то, что у Гомера имеет лишь местное, эпизодическое значение, у Вергилия получает новый, высший смысл в структуре всего произведения.
Основной символ «Энеиды» — это символ борьбы порядка и хаоса и победы порядка над хаосом. Этот символ внушен Вергилию его современностью — долгожданным выходом римского общества из затяжного кризиса гражданских войн. Символика порядка и хаоса развертывается в трех основных планах; в плане космическом · это победа божественного строя над демоническим буйством стихий; в плане человеческом это победа разума и долга над безумием страстей; в плане историческом это победа государственности над анархией и смутой. Носителями идеи порядка являются римский бог, римский герой и римский император — Юпитер, Эней и Август. Все три плана символики раскрываются во вступительной сцене «Энеиды»: буйство ветров, усмиряемое богами, поведение Энея, внутренне превозмогающего новый удар судьбы, и картина мятущегося народного собрания, успокаиваемого речью разумного политика. Как сцена бури в I книге служит символическим введением ко всей поэме и к ее первой половине в частности, так в VII книге сцена Аллекто, насылающей безумие на Амату и Турна, служит символическим введением ко второй поло
вине поэмы. Неминуемость окончательной победы порядка над хаосом, духа над стихией, выражена в высшем символе «Энеиды» — в образе судьбы. Судьба предопределяет конечный результат всех свершений; но судьба не имеет самостоятельного бытия, она реализуется лишь в действиях людей и богов 61, обладающих свободной волей, и поэтому достижение конечного результата может быть ускорено или замедлено направлением этих действий. Таким образом, в идеологии «Энеиды» нельзя видеть последовательный стоицизм (как думал Хайнце): стоический детерминизм вообще не оставил бы места для поэзии. Антагонисты Энея в двух половинах поэмы, Дидона и Турн, обуянные каждый своею страстью (насылаемой на Ди-дону Венерой, на Турна—Аллекто), выступают против конечной воли судьбы, и потому гибнут; их трагизм в том, что благородство героической натуры оказывается помрачено безумием и буйством гибельной страсти. Напротив, Эней в своей pietas подчиняется неведомой воле судьбы, и потому побеждает; его трагизм в том, что высший религиозный долг перед богами и потомством заставляет его попрать человеческий долг сострадания к людям.
Нельзя не признать, что такое толкование поэтики «Энеиды» в общем довольно убедительно. В изучении мастерства Вергилия это — следующий шаг после классической книги Хайнце, заслуги которого Пешль и Бюхнер признают в полной мере, но упрекают его в излишнем рационализме и прямолинейности толкования. Но здесь особенно важно отметить, что удача этого анализа во многом зависит от того, что Пешль и Бюхнер не замкнули его внутренним миром поэмы и — хотя в самой общей форме — связали символику Вергилия с его эпохой, подсказавшей поэту основной символ «Энеиды» — борьбу хаоса и порядка. Это ясно видно при сравнении с другими попытками символической интерпретации «Энеиды», полностью отрывающими поэзию от исторической действительности и неизбежно впадающими в плоский аллегоризм. Так, В. Александер 62 объявляет «Энеиду» вневременной картиной судьбы «человека вообще»: римское прошлое,
римские битвы, римское величие — все это лишь внешнее убранство, «и за всем этим убранством, которое служит своей полезной второстепенной цели, движется человек, выносящий все и лишь изредка восклицающий свое terque quaterque beati о счастливых мертвецах, протестуя против бессмысленной и бессердечной забавы властных над ним богов. . .» и т. д. (стр. 213). Александеру вторит Л. Фидер 63: трагизм Энея в том, что свою историческую миссию он должен искупать отказом от человеческого счастья и радостей. Э. Туролла 64 уточняет: весь сюжет первой половины «Энеиды» сводится к тому, что Эней, чтобы стать достойным божественного избранничества, последовательно побеждает в себе все человеческое: родину (II книга), любовь (IV), смерть (VI); лишь после этой победы над внутренними препятствиями открывается путь к победе над внешними препятствиями: война за обетованную землю (VII—VIII). Отсюда только один шаг до трактовки, предлагаемой иезуитом Салливеном 65, который прямо сближает три этапа превращения Энея из гомерова героя в религиозного подвижника (кн. I—V, скитания; кн. VI, откровение; кн. VIII, приобщение к римским местам) с тремя ступенями духовного совершенствования христианских аскетов («путь очищения», искупление былых грехов; «путь просвещения», упражнение в добродетели и подражании Христу; «путь приобщения», соединение с богом). Вот каким образом оказывается, что внеисторический подход к произведению неизбежно уводит в пустые спекуляции, напоминающие доказательства средневековых богословов, что Вергилий — anima naturaliter Christiana.
Признавая за каждым образом не только его непосредственное значение, но и более широкий символический смысл, раскрывающийся во всей системе произведения, теория Пешля и Бюхнера открывает новые перспективы изучения образной композиции «Энеиды». Удачный образец такого исследования представляет собой статья
Б. Финика 66, показывающего, как мотивы безумия, обмана, огня и прочее связывают трагедию Трои во II книге с трагедией Дидоны и Энея в IV книге. На основании параллелизма образов Дж. Дакуорс 67 совершенствует предложенную Конвеем теорию композиции «Энеиды»: чередование «светлых» и «мрачных» книг и соответствие книг в двух половинах поэмы (I и VII, II и VIII и т. д.). В. Кэмпе 68 предполагает в поэме иную, трехчастную композицию: кн. I—IV, V—IX, X—XII. Неожиданное возражение против таких схем выдвигает изучение композиции «Энеиды» не в ее окончательном виде, а в ее становлении, предпринятое Дж. Д’Анна вслед за своим учителем, Э. Параторе 69. Д’Анна полагает, что вторая половина «Энеиды» была написана раньше первой (так утверждал еще Герке) и что по первоначальному плану книги первой половины располагались в последовательности III, V, I, И, IV, VI, а писались в последовательности II, VI, III (1 редакция), IV, V, I, III (2 редакция). Книга Д’Анна представляет бесспорный интерес, его доводы тонки и остроумны, однако они оказываются недостаточно убедительными и разбиваются о показание Светония-Доната относительно прозаического черновика «Энеиды». Лучшая часть книги — анализ внутренних противоречий в книгах X (сроки поездки к Эвандру), III (постепенное раскрытие цели странствий) и VI (Libycus cursus и смерть Палинура), которые автор объясняет перестройками плана. Некоторые из этих противоречий исследовались и другими авторами: так, Г. Трейси и Р. Ллойд 70 считают, что в III книге нет никакой неувязки между вещаниями Креусы и пенатов и дальнейшими сомнениями Энея, так как понятие «Италия» было для Энея еще очень туманным до тех пор, пока Гелен не указал ему точный путь, а встреча со Сциллой
не подтвердила его правильность; так, Ф. Норвуд 71 остроумно указывает, что в VI книге три не вяжущиеся друг с другом картины Аида — лимб по берегам Стикса, судилище Тартара и чистилище Элисия — это реализация трех аспектов человеческой природы (примитивного, нравственного и философского), соответствующих трем аспектам религии, различавшимся Сцеволой (религия поэта, гражданина и философа).
«Энеида» стоит в центре исследований нового направления. Однако в подходе к другим произведениям Вергилия заметно то же самое стремление к отрыву от исторической обстановки и к символически-расширительному толкованию. Особенно благодарным материалом оказываются «Георгики», толкуемые как натурфилософская поэма о мироздании. «Георгикам» посвящены лучшие страницы очерка А. М. Гильмен: 72 автор видит в поэме ответ на De rerum natura Лукреция, синтез стоической религиозной философии, противопоставляемый как эпикурейскому атеизму Лукреция, так и примитивному суеверию Гесиода. Осторожнее судит П. Буайансэ 73, усматривая в «Георгиках» лишь набросок к неосуществленному замыслу космической поэмы, к которому Вергилий стремился всю жизнь и следы которого уловимы во всех его произведениях: таинственная связь песни и природы в «Буколиках», параллелизм небесных и земных явлений в «Георгиках», система знамений в «Энеиде». Этот же мотив магического сродства всех мировых явлений, раскрывающегося в песнопении, заклинании, оракуле, сне, делает предметом своей многословной диссертации М. Депорт 74 (но, по мнению автора, происхождение этого мотива — не стоическое, а орфическое и неопифагорейское); частного случая этого мотива касаются Штейнер, изучая тему сна в «Энеиде» 75, и Дальманн, рассматривая символику пчелиного государ-
ства в IV книге «Георгик»76. Дж. Дакуорс, разбирая композицию «Георгик»77, устанавливает в поэме то же чередование «темных» и «светлых» книг, какое он находил и в «Энеиде». С. П. Бови 78, продолжая исследование в том же направлении, намечает такой же ритм света и тьмы, расцвета и увядания внутри каждой книги. На основании этого композиционного анализа оба автора приходят к утверждению, что построение поэмы не оставляет места для панегирика Галлу и что версия о двух редакциях IV книги является домыслом комментаторов. (Бюхнер здесь допускал наличие первоначального панегирика во славу Галла — но, конечно, не Галла-наместника, а Галла-поэта).
Любопытно, что с распространением символического толкования на все творчество Вергилия резко упал интерес к тому отдельному произведению, на котором оно целиком сосредоточивалось раньше — именно к IV эклоге. С наибольшей прямотой этот перелом выражен в работе Г. Яхманна 79, прямо ссылающегося на ту критику, какою в свое время Корнеманн и Виламовиц встретили теории Нордена и Вебера. Яхманн подчеркивает сбивчивость поэта в описании прихода золотого века (то ли тотчас после рождения младенца, то ли только после его возмужания, причем в промежуток между рождением и возмужанием втиснут, вопреки всякому правдоподобию, целый героический век с новыми Ахиллом и Арго) и объясняет эту сбивчивость тем, что Вергилий объединил в своем повествовании две версии — немедленного наступления золотого века (из оракула Сивиллы) и постепенного перехода к золотому веку по мере подрастания младенца (введено самим Вергилием). Таким образом, истоки темы младенца следует искать не в восточном мессианстве, а в римской обстановке возникновения эклоги: по-видимому, Вергилий имел в виду ожидавшегося сына от брака
Октавиана и Скрибонии. Такое перемещение внимания исследователя от дебрей восточной мистики к конкретному историческому фону произведения в высшей степени отрадно; рядом с работой Яхманна устарелыми кажутся статья Дорнсейфа 80, предлагающего новое нагромождение параллелей из оракулов Сивиллы и из Библии, и толкование Бюхнера, который считает младенца символом золотого века вообще. Полемический пафос Яхманна несколько смягчается в работе Э. Биккеля 81: соглашаясь, что «собственно, лейтмотив всего произведения — политический» (стр. 217), он отводит брошенное Вергилию обвинение в небрежности при контаминации двух версий и дает иное толкование упоминанию Ахилла: это символ, посредством которого в стихотворение вводится образ самого Октавиана, покоряющего и блюдущего мир, которым предстоит владеть его божественному сыну. Символом Октавиана в божественном плане является Аполлон (tuus iam regnat Apollo), в героическом — Ахилл; образ Ахилла как героя вековой борьбы между Западом и Востоком ассоциируется с образом Александра Македонского и предвещает выступление Октавиана против Антония на «защиту» Рима от Египта. Таким образом, эклога оказывается прямым документом октавиановой пропаганды. Толкования Биккеля порою натянуты (например, в образе Тифиса — ст. 34 — он видит символ Випсания Агриппы), но в целом работы Яхманна и Биккеля, бесспорно, означают прогресс по сравнению с тем накоплением мистических параллелей и спекуляций, в которое выродилось направление Нордена.
Быть может, от этого же обращения к исторической современности следует ждать нового слова в решении многострадального вопроса о взаимозависимости 4 эклоги Вергилия и 16 эпода Горация. Пока среди ученых господствует мнение Б. Снелля («Hermes», 73, 1937, стр. 237—242) о том, что эклога предшествует эподу. К. Беккер 82 подтвер
ждает это мнение анализом композиционной связи 4 эклоги с другими эклогами и указанием на заимствования Горация из других эклог. Однако К. Бюхнер по-прежнему держится противоположного мнения, и его ученик В. Виммель 83 предлагает новые доводы в подтверждение взгляда своего учителя. Он указывает, что сопоставленные Снеллем места из эклоги и эпода в действительности могут являться общими заимствованиями из третьего источника — в одном случае из Феокрита, в другом — из Лукреция; а характер обработки заимствованных мест указывает на приоритет эпода. Приводимые Виммелем многочисленные примеры «двойной цитации» такого рода весьма интересны, но вряд ли более вески, чем опровергаемые ими доводы Снелля; сам автор чувствует это, и в конце концов переходит от словесных сопоставлений к общим соображениям о том, что тон эклоги более уместен в ответе, чем в начале спора, ит. д. Такими же общими соображениями ограничивается и Биккель (стр. 222), разделяющий в этом вопросе позицию Бюхнера и Виммеля; и эти соображения едва ли не убедительнее, чем все тонкости словесных параллелей. Вопрос о взаимозависимости эклоги и эпода, таким образом, явно ожидает пересмотра.
Творчество Горация менее привлекает исследователей, чем творчество Вергилия, и достижения в области его изучения менее значительны. Единственный интересный опыт общего истолкования поэзии Горация принадлежит тому же
В. Пешлю 84. Он объясняет, что эпикурейство и стоицизм в мировоззрении Горация не противоречили, а дополняли друг друга, как otium и negotium, res privata, res publica, деревня и город; равновесие этих двух сторон человеческой личности должно заменить для Горация то единство человека и общества, которое было потеряно задолго до него. Это равновесие олицетворено в «римских одах» в образе крестьянина старых времен: проливая кровь за
отечество, он воплощает стоический идеал, а отказываясь после этого от почестей и должностей, он воплощает эпикурейский идеал. Таким образом, Гораций и его сверстники — едва ли не первые в античности — научились отделять в своем сознании отечество от государства; это значит, что они лучше помнили последние сражения за республику, чем это можно заключить из их слов, и что принятие режима Августа было для них далеко не столь безоговорочным, как это кажется.
Статья Пешля является скорее программой исследования, чем непосредственным анализом конкретного материала. Темы и формы поэзии Горация многообразны, и синтетическому изучению его творчества должен предшествовать разбор многочисленных отдельных произведений. Такими подготовительными работами можно считать большинство опубликованных в эти годы работ об отдельных стихотворениях и стихотворных циклах Горация 85. В центре внимания исследователей стоят преимущественно вопросы композиции и образного строя. Некоторые предварительные итоги этих работ подводят малоудачная статья М. Эндруса 86 об образности Горация и статьи Хайниманна 87, Трейси 88, Коллинджа 89, Кордрэя80
о композиции од Горация (Хайниманн и Кордрэй указывают на частое у Горация волнообразное движение мысли между контрастирующими аспектами одной темы — например, между мотивами «роскоши» и «простоты» в carm. III, 24; Трейси и поправляющий его Коллиндж выводят композиционные приемы Горация из сочетания двух греческих композиционных традиций — триадической, идущей от хоровой лирики, и линейной, идущей от монодической лирики). Общая установка исследователей — та же, с которой мы встречались до сих пор: поиски символического смысла и отрыв от исторического фона. «Истинное понимание стихотворения следует искать глубже уровня словарных значений и исторических намеков», — пишет М. Шильдс (стр. 173). Для историка наибольший интерес могут представить работы об актийских стихотворениях Горация (эпод ср. 9 и carm. I, 37) 81. Эрик Вистранд, возвращаясь к мнению Бюхелера, пытается доказать, что Гораций и Меценат присутствовали при Акции (упоминания Ливия, Веллея и Светония о деятельности Мецената в Риме относятся ко времени после Акция) и что эпод написан после первых успехов Октавиана, но еще до генерального сражения: о бегстве Антония говорится лишь в порядке предчувствия. В историографии актийской войны Вистранд выделяет две традиции: одна ставит в центр битву при Акции (Дион, Веллей, Проперций), другая — взятие Александрии (Гораций, Ливий, Флор). М. Л. Паладини отмечает, что Гораций говорит о пожаре во флоте Антония, облегчившем победу Октавиана, тогда как сложившаяся позднее официальная версия замалчивала этот факт, и мы знаем о нем лишь из оппозиционной ливианской традиции (Флор, Орозий, Евтропий).
Не чем иным, как сборником такого же рода этюдов об отдельных произведениях, является большая книга Эдуарда Френкеля «Гораций» 92 — бесспорно, лучшая работа о Горации за последние десятилетия. Книга превосходно написана, содержит множество тонких наблю
дений и замечаний, частые отступления автора порой неожиданны, но всегда интересны, обширные подстрочные примечания представляют собой любопытнейший путеводитель по комментарпям к Горацию от Ламбина до Хайнце. Задача книги, — заявляет автор, — помочь понять Горация как поэта, а для этого — освободить его стихи из-под груза ученых инотолкований и рассмотреть их сами по себе. Такой метод, действительно, часто дает хорошие результаты. Так, Френкель совершенно прав, утверждая, что упавшее дерево в carm. II, 13 — лишь поэтический подступ к изображению поэтов в Аиде и что гром с ясного неба в carm. I, 34 — лишь аксессуар к размышлению о превратной мощи Фортуны, которой посвящена и следующая ода (между тем, еще в 1948 г. В. Вили, наивно основываясь на этих стихотворениях, считал возможным говорить о «духовном перерождении» Горация под влиянием знамений). Однако чем дальше, тем труднее становится соглашаться с выводами автора: 4 эпод (против выскочки), по его мнению, не имеет в виду никакого определенного лица и представляет собою простое упражнение в литературной типизации; в оде III, 5 не Регул упомянут ради каррских пленников (как полагал Моммзен), а, наоборот, каррские пленники — лишь для того, чтобы подвести к Регулу; в оде III, 3 завет Юноны — не восстанавливать Трои — также не содержит никаких намеков на замыслы Цезаря, Антония или Августа, и т. д. Рухнувшее дерево или каррские пленники одинаково являются лишь случайными «зацепками за действительность». «Вместо того, чтобы стараться насильственно втянуть целое стихотворение в тот внешний мир, откуда почерпнуты лишь некоторые его элементы, мы должны уважать его идеальный характер», — пишет Френкель (стр. 405). Таким образом, «рассмотрение стихотворений Горация самих по себе» приводит к тому, что поэзия Горация оказывается искусством для искусства, ничем не связанным с требованиями современности. Антиисторичпость анализа Френкеля принципиальна: Гораций-лирик для него не имеет ничего общего с Горацием-политиком или Горацием-моралистом (стр. 270). Разумеется, при таком подходе правильно понять римского поэта нельзя.
С исчезновением исторического критерия его место естественно стремится занять критерий эстетический: исследователь определяет место произведения не в истории
римской литературы, а в системе собственного вкуса. Результаты неизбежно оказываются плачевными. Правда, Френкель лишь один раз позволяет себе оценивать мастерство Горация с эстетической точки зрения: именно он осуждает оду II, 20 за излишний натурализм превращения поэта в лебедя (стр. 301). Зато целую книгу посвятил такому эстетическому разбору Горация Ф. Дюран 93. Как правоверный крочианец, Дюран строжайшим образом различает «истинную поэзию», которая находит непроизвольный отклик в сердце каждого читателя любых времен, и «литературу», равнозначную риторике. А так как поэзия Горация не находит решительно никакого отклика в собственном сердце автора («или мы слепы? или у нас душа из камня?» — стр. 97), то он безоговорочно исключает ее из категорий «истинной поэзии» и осыпает Горация обвинениями в холодности, рассудочности, напыщенности, манерности, банальности, эгоизме, безнравственности, духовной лености и т. д. и т. д. Снисходительные исключения сделаны лишь для юбилейного гимна и нескольких од. Об этой курьезной книжке можно было бы не упоминать, если бы весь этот дилетантский пафос не был прямым и закономерным следствием антиисторизма буржуазной филологии. Любопытно, что такой серьезный ученый как Э. Туролла 94, хотя и отозвался на книгу Дюрана резкой рецензией, в собственных своих статьях о творчестве Горация провозгласил тот же самый принцип эстетической оценки: «Наше исследование о раннем Горации должно завершиться определением ценности», — и с точки зрения этого принципа осуждает как «несовершенные» почти все эподы и сатиры Горация.
«Наука поэзии» (послание к Пизонам) Горация не нашла себе места в книге Френкеля. Этому произведению посвятил свою работу Л. Ферреро 95. Следуя общей тенденции, он вырывает это послание, насквозь полемическое
(с чем соглашается даже Френкель, стр. 125), из литературной обстановки его времени и рассматривает его только как результат внутренней эволюции Горация: в сатирах Гораций еще колеблется между двумя решениями основного вопроса античной поэтики («что важнее для поэта, дарование или искусство?»), в одах он пытается утвердить первостепенность дарования, в «Науке поэзии» — перво-степенность искусства. При всем интересе книги Ферреро (здесь впервые систематизированы высказывания Горация о поэтическом даровании, рассыпанные в одах), такой подход нельзя не назвать односторонним. Такою же односторонностью отличается работа Ф. Клингнера о послании Горация к Августу 96: этот острейший литературно-критический памфлет предстает в его изображении непринужденной болтовней ради болтовни. Правда, Н. Радд в серии статей о литературных сатирах Горация 97 обращается к изучению литературной борьбы того времени (справедливо указывая, что имя Луцилия было лишь оружием в этой борьбе), но, к сожалению, он ограничивается при этом лишь разрозненными частными вопросами. Лучше обстоит дело с исследованием исторических корней поэтики Горация: этой проблемы касаются отличные работы А. Ардиццони и X. Дальмана о понятиях и терминах эллинистической и римской поэтики. Ардиццони показывает 98, что понятия ποίησις—ποίημα Гораций понимал не так, как его предполагаемый образец — Неоптолем («содержание — форма»), а так, как школьная традиция, сохраненная в фрагментах Луцилия, Варрона и Фило-дема («большое стихотворение — малое стихотворение»); кроме того, Гораций вводит термин iustum poëma, выделяя эту категорию из общей массы poëmata по признаку «отбора слов» (опять-таки школьная традиция, идущая от Феофраста), а не «расположения слов» (научная
традиция, сохраненная Дионисием Галикарнасским). X. Дальман 99 на основании нового анализа обширного материала приходит к смелому выводу: эллинистические трактаты по поэтике строились не по схеме ποίησις—ποίημα — ποιητής (как принято думать со времени Нордена), а в последовательности рассматриваемых жанров, и понятие ποιητής лишь определялось наряду с другими во вступительной части; Гораций был первым, кто перенес тему ποιησίς в особый заключительный раздел.
Стихотворная техника поэтов «золотого века» стала предметом нескольких специальных исследований. Н. О. Нильсон 100 анализирует до мельчайших подробностей гекзаметр горациевых сатир (элизии, цезуры, интерпункция, стиховые окончания); М. Платнауэр101 изучает таким же образом элегический дистих классической поры; дополнением к его книге могут служить статьи Седжвика, Уэста и Патцера 102 о метрике Катулла. Не лишены интереса наблюдения Н. Бонэвиа-Ханта над лирическими метрами Горация 103, хотя главная задача его книги — возродить в современных школах сочинение латинских алкаиков и сапфиков — не может не казаться нам анахронизмом. Не приходится доказывать всю важность исследований такого рода: достаточно упомянуть, что именно на основании стилистических и метрических признаков К. Бюхнер в своей книге о Вергилии устанавливает неподлинность и определяет приблизительную дату создания каждого из стихотворений так называемого appendix Vergiliana.
При общем интересе к символическому осмыслению литературных произведений неудивительно, Что рацио-
яалистичнейший из римских поэтов — Овидий — остается почти без внимания. Попытка Германа Френкеля 104 раскрыть в Овидии духовные глубины и представить его чуть ли не предвестником христианства оказалась слишком рискованной и не нашла последователей. Наиболее значительная книга об Овидии за последние годы — популярный очерк Л. Уилкинсона 105, написанный живо и снабженный отличными стихотворными переводами больших отрывков Овидия, но ничего не добавляющий к традиционному представлению о поэте. Мало нового содержится в работе С. Джаннакконе 106, где план «Метаморфоз» сравнивается с планами мифографических трактатов, и комментарий И. Каццанига 107 к тем же «Метаморфозам», и статья В. Крауса 108, который в результате анализа элегического, риторического, драматического и эпического элементов в «Героидах» приходит к выводу, что шесть парных посланий («Парис — Елене» и т. д.) написаны самим Овидием и добавлены к сборнику «Героид» при переиздании в 1—8 гг. н. э. К этому можно добавить две статьи биографического содержания: одна 109 содержит чрезвычайно произвольную реконструкцию биографии Помпея Макра, друга и (как полагает автор) тестя Овидия; в другой 110 вновь выдвигается одна из самых фантастических гипотез об error-culpa Овидия — именно, будто бы Овидию случилось застать Юлию младшую голой. На таком фоне, бесспорно, наиболее интересной оказывается скромная работа М. Каннингема П1, который, сводя воедино рассеянные эстетические суждения Овидия,
находит в них законченную программу «поэтики дарования» («ingenium»)», противостоящую горациевой программе «поэтики искусства» («ars»). Однако краткость и беглость статьи делают ее лишь подступом к сложной проблеме эстетической борьбы эпохи Августа.
Немногим богаче и литература по элегикам. Работы о Тибулле в основном ограничиваются анализом отдельных стихотворений 112, работы о Проперции — интерпретацией отдельных трудных мест (как известно, чрезвычайно многочисленных) 113. А. Ростаньи еще раз изложил свой взгляд на происхождение римской элегии 114. Греческая элегия (Мимнерм, Антимах, Филет и т. д.) была по содержанию объективна и воспевала любовь вообще и любовь мифических героев (Аконтий и Кидиппа) в частности, а с личностями Нанно, Лиды и прочими была связана только посвящениями. Римские элегики, следуя могучему толчку Катулла, сделали элегию субъективной — впервые содержанием ее стала собственная страсть поэта. Переходным же явлением, по-видимому, было творчество Корнелия Галла, для которого Парфений еще подбирал мифологические Ερωτικά παθήματα.
Цикл развития римской элегии был краток; вершиной его, как указывает Э. Параторе 115, следует считать творчество Проперция, который, последовательно идеализируя свою любовь и свою возлюбленную, в наибольшей степени возвышается от катулловской конкретности до «идеальной всеобщности» любовного чувства. Но уже в творчестве Овидия объективные тенденции вновь одерживают верх над субъективными, и на смену элегиям «Amores» приходят, с одной стороны, по-римски реалистическая дидактика «Науки любви» и «Фастов», а с другой — по-эллински фантастическая мифология «Героид»
и «Метаморфоз» 116. Э. Бурк 117 показал, что элегия эпохи Августа, являясь, таким образом, специфически римской литературной формой, пронизана специфически римскими понятиями: влюбленный поэт блюдет fides любовного союза, изъявляет pietas к богам, опекающим его любовь, принимает на себя labores и officia по велению госпожи и т. д. Это новая концепция любви, противостоящая традиционной древнеримской, но отличная и от греческой. Э. Аллен 118 напоминает, что субъективность не следует путать с искренностью: элегики заботились не о биографической точности фактов, а об убедительности их выражения; содержанием их стихотворений служит не конкретное, а типическое, поэтому реальная основа их любовных циклов невосстановима. Впрочем, несмотря на это, П. Грималь пытается реконструировать этапы романа Тибулла и Делии 119; но исходит при этом не из психологических комбинаций, а из намеченной Ж. Каркопино (BPh 1946, стр. 96—117) хронологии деятельности Мессалы, покровителя Тибулла. Схема Грималя: 32— 31 гг., знакомство и счастливая любовь, 31 г., поход с Мессалой к Акцию и болезнь на Коркире, 30—29 гг., измена, болезнь и выздоровление Делии; 28 г., разрыв и отъезд с Мессалой в Аквитанию.
«Мнимый Тибулл» привлекает едва ли не больше внимания, чем Тибулл подлинный. «Панегирик Мессале» опять все чаще приписывается самому Тибуллу: А. Сальваторе 120 указывает на стилистическое сходство,
А. Момильяно 121 и вслед за ним Р. Ханслик 122 — на то, что дата 31 г. до н. э. остается наиболее вероятной.
Впрочем, Дж. Фунайоли 123 на основе ст. 175 полагает что панегирик был написан уже после триумфа Мессалы в 27 г. каким-то стихотворцем, менее опытным, чем Тибулл. Гораздо больше споров вызывают стихотворения Лигдама. В 1948 г. вышли сразу две работы, посвященные этому таинственному поэту: Л. Пепе 124 отождествил его с молодым Тибуллом (а Неэру — с Гликерой, упоминаемой Горацием в послании I, 4), а Дж. Балиган 125 — с молодым Овидием (а Неэру — с его первой женой). Э. Параторе 126 в обширной статье показал одинаковую неубедительность обоих тезисов (против Балигана говорит Ovid. Trist. IV, 10, 61—62, против Пепе — Ovid. Am. III, 9, 32); но собственный взгляд Параторе (Лигдам был старше Тибулла, его творчество — соединительное звено между Катуллом и Тибуллом, его влияние заметно у всех элегиков) представляется еще более неправдоподобным. Ключом к проблеме остается дата рождения Лигдама (III, 5, 17—18): Балиган и Энк 127 относят ее к 43 г., Пепе и Параторе — к 66 г. (процесс консулов П. Корнелия Суллы и П. Автрония Пета). Но В. Краус128 показал, по-видимому, неопровержимо, что смысл лигдамовой перифразы может указывать только на 44 г., а ее форма — на то, что автор сознательно пользовался овидиевским образцом; так как в годы «Тристий» Лигдам был уже слишком стар, то остается предположить, что Овидий впервые обозначил 43 год смертью обоих консулов не в «Тристиях», а раньше, например — в одной из элегий «Amores», уничтоженных при переиздании.
Несмотря на общее увлечение символическими толкованиями, продолжает изучаться и связь поэтических произведений эпохи Августа с конкретными современными событиями. В этом направлении работает П. Грималь;
несмотря на Некоторые Натяжки, его работы не лишены интереса. Грималь показывает 129, что Август, торопя Вергилия с окончанием «Энеиды», хотел приурочить публикацию поэмы к 23 г. до н. э., когда после четырех лет проволочек и последовавшего острого политического кризиса он приступал к осуществлению долгожданной программы реформ, знаменуя это усыновлением Марцелла и предполагавшимися столетними играми. Отсюда целый ряд намеков в VI книге поэмы: в частности (об этом пишет Л. Пепе 130), прославление предков Марцелла и замалчивание предков его соперника Тиберия. Меценат, чья репутация пострадала в связи с заговором Мурены, после 23 г. спешит загладить вину, побуждая поэтов к пропаганде в пользу Августа: Вергилий пронизывает VIII книгу «Энеиды» намеками на триумф Октавиана в 29 г.131 (Эней прибывает на место будущего Рима в день победы Геркулеса над Каком, а этот же день, 13 августа, был первым днем триумфа Октавиана), а Проперций начинает писать IV книгу элегий 1за. Археологические элегии этой книги прославляют начала Рима и рода Юлиев (особенно искусна и неожиданна связь этих тем в элегии о Тарпее, IV, 4 133), любовные элегии объединены темой fides, основной римской добродетели; ключом к первому ряду элегий служит вступительная
IV, 1 (топографическая локализация ее тем — предмет любопытной статьи Ж. Гюэ 134), ключом ко второму ряду — заключительная IV, 11, а идейным и композиционным центром книги служит IV, 6, воспевающая Августа, Аполлона и победу при Акции.
Поэзия «серебряного века» меньше интересовала сторонников эстетической интерпретации; ученые, работающие в этой области, чаще пользуются старыми методами анализа литературных произведений. Достоинства и недостатки этих методов можно видеть на примере работ о Федре и Лукане.
Малопопулярный до последнего времени баснописец Федр неожиданно стал героем двух объемистых сочинений — Л. Эрманна и А. Де Лоренци. Научная ценность обоих сочинений ничтожна. Однако на них стоит остановиться, так как здесь с новой стороны раскрывается слабость современной западной науки. Если до сих пор речь шла о недостатках эстетических методов, усвоенных античным литературоведением в XX в., то здесь приходится говорить о вырождении филологического метода, унаследованного от XIX века.
Леон Эрманн — бельгийский ученый, известный с 1920-х гг. специалист по римской литературе эпохи империи. Его эрудиция и остроумие не вызывают сомнения, но направление его исследований нельзя не назвать в высшей степени странным. Он исходит из двух предпосылок. Во-первых, утверждает он, римские издатели публиковали книжки стихов в постоянном формате — по 18 строк на странице — и поэтому римские поэты, чтобы заполнить все страницы без остатка, заботились, чтобы число стихов в их книгах было кратно восемнадцати; задача филологов — воссоздать этот гипотетический архетип ценой каких угодно атетез, транспозиций и конъектур. (Совершенная произвольность этого предположения доказана в недавней статье Н. Эреску) 135. Во-вторых, все показания наших рукописей об авторстве произведений ничего не стоят, и задача филологов — восстановить их подлинное авторство, опираясь на подлежащие расшифровке намеки на исторические события и лица разных времен, на очень широко понимаемые словесные параллели, на реконструируемые акростихи и т. п. Исходя из первой предпосылки, Л. Эрманн за последнее десятилетие осуществил «издания» эклог Вергилия, эподов Горация, «двух книг» Катулла и других
произведений; исходя из второй предпосылки, он безоговорочно распределил авторство сомнительных произведений из сборников Вергилия, Тибулла и Овидия между поэтами I в. н. э.; эпиграммы и приапеп достались Марциалу, Сора и Moretum — Петронию, элегии Лигдама — Цезию Бассу, и т. д.136 Наконец, на основе этих двух предпосылок, вместе взятых, Эрманн осуществил и свое роскошное издание «Федр и его басни» 137.
Удивительная логика брюссельского профессора развертывается здесь в полном блеске. Он рассуждает: Марциал любил включать в свои книги по сто эпиграмм (???); следовательно, и Федр включал в каждую свою книгу по равному круглому числу стихотворений. В книге басен Авиана — 42 стихотворения; следовательно, избранное Федром круглое число было 40. На 5 книг это дает 200 басен; это слишком неправдоподобно даже для Эрманна, поэтому он отвергает известие о 5 книгах и заявляет, что Федр написал лишь 4 книги. Чтобы набрать нужные для 4 книг 160 басен, Эрманн присоединяет к федровскому корпусу все стихотворные переложения Цандера из «Ромула»; а когда и этого оказывается недостаточно, то сам перелагает в довольно скверные сенарии несколько басен из латинского псевдо-Досифея. После такой операции неудивительно, что басен оказывается как раз столько, сколько нужно, и что общее число стихов получается, конечно же, кратным восемнадцати. После этого остается перетасовать эти басни в самом фантастическом порядке, разделить их на 4 части по 40 штук, прибавить к каждой части пролог и эпилог, смонтированные аналогичным образом, произвести несколько транспозиций и конъектур, чтобы получить акростихи «Гай» (значит, так звали Федра!), «Гераклея» (значит, это его родина!), «Кумы» (значит, это место его изгнания!) — и издание басен Федра в 4 книгах готово. Наступает новая стадия работы — установление «скрытого смысла» басен. В каждой басне Эрманн ищет зашифрованный намек на события эпохи Нерона и Флавиев; и так как в принципе любая басня может быть истолкована как намек на любое событие любого времени,
то нет ничего странного, что это ему удается. Басня I, 20 о голодных собаках оказывается намеком на покушение против Агриппины в 55 г., и т. д. Таким образом, — провозглашает Эрманн, — Федр жил не при Тиберии, как думали до сих пор, а при Нероне и Флавиях. Правда, этому противоречит упоминание имени Сеяна; но Эрманну ничего не стоит превратить его конъектурою в имя Силана. Силан же преследовал Федра — внимание! — за то, что Федр допустил намек на кровосмешение одного из Силанов в «Аноколокинтосисе». Ибо —и тут начинаются самые сенсационные открытия — и «Апоколокинтосис», оказывается, тоже написан Федром. В самом деле, в начале сатиры сказано: «С того дня, как он умер, я стал свободным»; так мог сказать лишь императорский раб, освобожденный по завещанию; а Федр был как раз императорским вольноотпущенником; вдобавок, между сатирой и баснями Федра существует разительная близость: идейная (и там и тут осмеивается глупость!), образная (и там и тут Меркурий выступает как вестник богов!), лексическая (и там и тут употребляются, например, слова nemo, oblivisci, si libuerit, memoriam tradere!); кому же, как не Федру, быть автором сатиры! После этого ошеломленный читатель уже не удивляется, когда ему с такой же неопровержимостью доказывается, что Федр написал и вергилиевского «Комара», и «Дистихи Катона», что именно он изображен Петронием в образе Евмолпа и что философ Корнут (это мимоходом, в подстрочной сноске) является автором «Риторики к Гереннию».
Если бы книга Эрманпа была пародией на филологические увлечения середины прошлого века, то такой пародии можно было бы только аплодировать. Плохо то, что автор, по-видимому, относится к своим «открытиям» всерьез, а еще хуже то, что всерьез относится к ним и почти вся европейская наука. Конечно, ни один ученый с ними не соглашается; но их обсуждают в рецензиях, обстоятельно опровергают, ищут ошибки в логических выводах, — не замечая, что серьезный спор с такого рода «теориями» вообще невозможен.
Книга А. Де Лоренци 138 написана в другом тоне. Если Эрманн рубит сплеча, то Де Лоренци действует тон
чайшими приемами ассоциативной техники. Если для Эрманна каждая басня Федра является завуалированным политическим памфлетом, то для Де Лоренци каждая басня — зашифрованная исповедь души, из которой можно установить все факты неведомой нам биографии поэта. И автор устанавливает эти факты. Федр был подкинутым сыном гетеры (басня III, 15); его подобрал и воспитал грамматик и поэт Антипатр Фессалоникийский (кто еще мог дать рабу его платоническое имя?); в 11 г. до н. э. Антипатр подарил раба возвращавшемуся из Фракии в Рим Л. Пизону, а тот — Августу; при дворе Августа Федр был одним из ministri при наследниках Гае и Луции; после смерти Гая и Луция он избежал репрессий (басня II, 7) и был приставлен педагогом к Агриппе Постуму (басня А10); освобожденный Августом по завещанию, он остался в дворцовом штате и служил на мизенской вилле (басня II, 5); там он и стал писать басни, но по доносу попал под сеянов суд, и ему было запрещено публиковать их; после смерти Сеяна он вновь берется за басни и пишет последние 3 книги, посвящая их своим начальникам — сменявшимся управителям мизенской виллы; причем последний из этих управителей, Филет — тот самый доносчик, который когда-то оклеветал Федра перед Сеяном. Получается довольно стройная история; но это — стройность воздушного замка. Достаточно взглянуть на любую из басен, на которые опирается Де Лоренци, чтобы убедиться, насколько произвольны все его утверждения. На том же материале и с таким же успехом можно построить любое количество гипотез, не менее вероятных и не более достоверных. Немалый труд и бесспорное остроумие ученого оказались потрачены даром. А между тем, сосредоточившись на биографии Федра, автор почти вовсе оставил в стороне творчество Федра — любопытнейшую страницу латинской поэзии, до сих пор недостаточно изученную. «Федр, поэт простонародья» (выражение Ростаньи) остается вне поля зрения буржуазной филологии.
Чтобы оценить то новое, что внесла в классическую филологию методика литературоведения XX в., интересно сравнить две книги о Лукане, появившиеся за последние годы. Одна из них издана в Испании, которая, по-видимому, еще остается в стороне от современных научных течений; другая написана учеником Ф. Клин-
гнера, одного из первых последователей новых методов. Во многом авторы сходятся; так, они согласны, что поэзия Лукана — своеобразная реакция на поэзию Вергилия. Вергилий, выражая оптимизм эпохи выхода из гражданских войн, вещал о том, как Рим от скромных начал достигнет мирового величия; Лукан, наученный горьким опытом эпохи первых императоров, противопоставляет этому пессимистическую мысль о том, что Рим уже свершил свой круг развития и теперь идет к гибели, а так как внешние враги уже не в силах его одолеть, то погибнет он от внутренних раздоров (на этот сознательный контраст еще раньше указывала А. М. Гиль-мен)139. Однако путь исследования и в значительной мере его результаты у обоих ученых различны.
Рикардо Кастресана 140 начинает свое сочинение характеристикой принципата по Эдуарду Мейеру. Было две идеи императорской власти — принципат и деспотия; первая идет от Помпея, вторая от Цезаря. Принцепс подчиняется высшему закону, деспот ставит себя выше всех законов. Принципат опирается на стоическую концепцию мирового единоначалия, деспотия — на практику восточных монархий. Власть Нерона была принципатом до разрыва с Сенекой и деспотией — после этого разрыва. Лукан был последовательным стоиком и единомышленником Сенеки; его поэма — апология принципата и осуждение деспотии в лице первых римских представителей этих начал: история и политика сливаются здесь воедино. Герой поэмы — Помпей, а не Катон141; «свобода» в поэме — свобода не республики, а принципата; республиканская идеология в эту пору уже не существовала. Идеал Лукана — стоический: мировое государство, мир и свобода под властью принцепса. Во имя мирового государства он одобряет завоевательные войны (отсюда же — его неприязнь к восточным народам), во имя мира осу-
дадает междоусобные войны, во имя принципата борется против деспотии (формула принципата — в словах Катона, IX, 192). Опыт Фарсала показывает безнадежность этой борьбы; отсюда — пессимизм Лукана; отсюда — его стремление противопоставить мифологическому визионерству Вергилия сухие исторические факты, опровергающие его оптимизм. Так мировоззрение Лукана в конечном счете определяет его поэтику.
Ханс Синдикус 142 приступает к исследованию с другого конца. Сперва он уточняет источники поэмы (это — Ливий; с ним не надо смешивать традиции Аппиана-Плутарха, как это делал Пишон), затем определяет характер переработки этих источников, выделяет элементы, привносимые Луканом, и уже на этой основе реконструирует мировоззрение поэта. Лукан разрушает связность исторического повествования, дробит события на отдельные сцены, соединяемые отрывисто, часто — антитетично, разрывает причинные связи между ними: каждая сцена важна сама по себе 14i. Это значит, что для автора важен не ход, а смысл событий. Эпизоды поэмы группируются не как этапы единого действия, а как иллюстрации единого тезиса. Этот тезис — гибель Рима; образ гибели Рима символом проходит через всю поэму. Идея Рима еще не отделилась для Лукана от идеи республики: падение республики есть падение Рима, а падение Рима — крушение мира. Такова воля рока, и она необорима; но долг истинного римлянина — противостать року и погибнуть в этой борьбе; герой поэмы — Катон. Если пафос Энея — в подчинении року, то пафос Катона в борьбе против рока. Таким образом, Лукан — прежде всего римлянин, и лишь затем — стоик; им движет не философская мысль, а патриотическая страсть.
Нельзя не видеть, насколько метод, применяемый Синдикусом, более гибок, чем метод, употребляемый Кастресаной. У последнего «история и политика» слишком оттесняют поэзию; поэтому Лукана приходится a priori подверстывать к стоицизму (что совсем не так просто, как получается в книге Кастресаны) и к «партии принципата»
(что уже является недопустимой натяжкой: никакие источники не дают нам права говорить, что при дворе Нерона существовали «партии» с программами, сформулированными Эд. Мейером), и лишь затем приступать к анализу поэмы. Синдикус сводит идеологию Лукана не к стоицизму, а к «идее Рима»; это гораздо правдоподобнее, хотя такого рода идею легче почувствовать, чем определить; и автору это определение так и не удается. Хуже то, что в работе Синдикуса Лукан оказывается вырванным из своей эпохи: вопрос об общем характере оппозиции при Нероне здесь вовсе не ставится (на недостаточность такого анализа указывают даже буржуазные исследователи 144). Таким образом, обе работы отчасти дополняют друг друга, но ни одна не в состоянии дать цельную картину общественно-литературных связей «Фарсалии»; а причина этого в том, что обе они отрывают поэзию от исторической действительности.
По-разному определяя идеологию поэмы, исследователи по-разному определяют и ее план. X. Хафтер 145 полагает, что так как герой поэмы.— Помпей, то тема ее исчерпывается Фарсалом, и не требует продолжения дальше X книги. Синдикус, считая героем Катона, думает, что поэма должна была заканчиваться Тапсом, Мундой и даже Филиппами; в пользу Тапса высказывается и О. Шенбергер 14в, приводя аналогии с композицией «Энеиды» (3 части по 4 книги). Особняком стоит мнение Р. Брюэра 147, считающего, что концом поэмы могла быть только битва при Акции и общий мир. Гипотеза о двух редакциях поэмы более не находит сторонников: Э. Маль-ковати 148 убедительно показала, что оба пролога к поэме (1—7 и 8—66) принадлежат Лукану и не исключают друг друга, как думал еще М. А. Леви 149.
Трудную задачу для исторического анализа представляет творчество Сенеки. Дело в том, что хронология сочинений Сенеки очень неопределенна, и это мешает понять эволюцию его взглядов. Это стало особенно ясным после обширной работы Ф. Джанкотти «Хронология диалогов Сенеки» 150, в которой так или иначе подверглись рассмотрению едва ли не все проблемы жизненного и творческого пути философа. Автор избегает зыбких гипотез, предпочитая ограничиваться скудными, но твердыми данными, и выводы его неутешительны: дата De otio вовсе неопределима, De providentia одинаково может относиться и к периоду изгнания и к периоду предсмертного затворничества; даты других трактатов сплошь и рядом колеблются в пределах 5—10 годов. При таких обстоятельствах исследователю остается две возможности: или, сняв проблему эволюции, рассматривать собрание сочинений Сенеки как единое целое, или пойти на ре-t it io principii и, приняв какую-либо условную хронологию, попытаться обосновать ее правдоподобие. По первому пути пошла А. М. Гильмен, по второму — И. Лана.
А. М. Гильмен в серии статей 181 исследует философские и литературные взгляды Сенеки. Анализ литературных позиций Сенеки («новый стиль» красноречия) удачен, но предлагаемая схема его философской системы представляется недостаточной. Многочисленные противоречия между отдельными высказываниями философа автор объясняет, во-первых, тем, что Сенека по-разному подходит к идеалу совершенного мудреца и к практической деятельности стремящихся к этому идеалу рядовых proficientes, а во-вторых, тем, что внутреннее побуждение для Сенеки важнее внешнего действия, и несовершенный поступок может быть оправдан благим намерением. Однако этого недостаточно, чтобы объяснить все противоречия в теориях Сенеки, и исследовательница сама вынуждена признать, что взгляды, высказываемые им в различных сочинениях, не складываются в единую систему.
Поэтому более интересным, хотя и более рискованным, представляется решение, предлагаемое Итало Лана 152.
Лана сводит все противоречия во взглядах Сенеки к основному вопросу практической философии: «что лучше — жизнь деятельная или жизнь созерцательная?» — вопросу, который Сенека в разные периоды жизни решал по-разному. Склонность к деятельной жизни была в нем порождена воспитанием у отца-ритора, тяга к созерцанию — пребыванием в философской школе Секстиев (этой школе автор посвятил отдельную статью 153, хорошо показав ее пассивную оппозиционность по отношению к веку Августа). Обнадеживающее начало правления Калигулы выдвигает идеал деятельности (Cons, ad Marc.), последующее разочарование — идеал созерцания (период молчания). Надежды на Клавдия возвращают к идеалу деятельности (De ira), годы изгнания — к идеалу созерцания (De prov., De const, sap.); наставничество, а затем участие в правительстве при Нероне означает опять стремление к деятельности (De clem.), уход от дел — окончательное обращение к созерцанию (De otio). Наконец, Сенека осмысляет итог своей жизни как преодоление противоположности этих идеалов: ведя созерцательную жизнь, мудрец воздействует этим примером на все человечество и тем осуществляет идеал деятельной жизни. Схема, предложенная Лана, конечно, гипотетична, но эта гипотеза по крайней мере убедительна. Главная слабость книги Лана в том, что ее герой живет и действует словно в безвоздушном пространстве: даже сенат и сенатская оппозиция не играют никакой роли в ходе изложения, а о социальной основе событий не приходится и говорить. Но это — общий порок всей буржуазной филологии.
Неопределенность исторического фона произведений Сенеки тяжелее всего сказалась на изучении его трагедий. Они исследуются то с точки зрения риторики, то с точки зрения философии, то с точки зрения поэзии, но неизменно — в отрыве от исторической обстановки. Старая теория Лео, согласно которой трагедии представляют собой простые риторические упражнения Сенеки,
теперь уже почти всеми оставлена. Крепче держится «философская теория», согласно которой трагедии являются серией мифологических примеров, иллюстрирующих и пропагандирующих стоическое учение. На этой позиции стоит Франческо Джанкотти в своей монографии о трагедиях 154. Он выделяет общую тему трагедий — контраст furor и mens bona, страсти и мудрости, выражающий вечную борьбу между материей и духом. Лучшая часть его книги — анализ встающих в системе Сенеки противоречий между фатализмом и свободой воли, между фатумом и фортуной, между единобожием и традиционным Олимпом, между культом божественного начала всякого разума и культом mens bona самой по себе, между представлениями о былом золотом веке и о человеке — творце своего счастья, между идеалом созерцательной жизни (Ипполит) и деятельной жизни (идеальный rex bonus, противопоставляемый образам тиранов), совмещаемыми, наконец, в образе Геркулеса. С еще большей категоричностью придерживается «философской теории» Берта Марти. По ее мнению, последовательность девяти трагедий кодекса Е представляет собой законченную связность философского трактата: в «Безумном Геркулесе» ставится основной вопрос о смысле жизни, смерти и страданий, «Троянки» и «Финикиянки» посвящены борьбе с роком, «Медея» и «Федра» — борьбе со страстью, «Эдип», «Агамемнон» и «Фиест» осуждают царскую власть и превозносят скромную долю, и наконец, «Геркулес Этейский» резюмирует эти три темы и дает их решение: небо будет наградой за преодоленные испытания 155. (Этим и объясняется обилие совпадений между «Геркулесом» и другими трагедиями — совпадений, заставляющих В. Фридриха настаивать на подлинности этого произведения 15в). Рядом с этой схемой находит себе место и «Октавия», признаваемая подлинным произведением Сенеки: вместе с «Апоколокинтосисом» она образует диптих, первая часть которого выражает надежду на установление золотого века Нерона, а вторая — кру
шение этой надежды157. «Философская теория» была шагом вперед в изучении Сенеки — она помогла связать трагедии с остальными произведениями философа, но для того, чтобы стать ключом к истолкованию самих трагедий, она явно слишком прямолинейна и схематична. Поэтому все большим вниманием пользуется теория, рассматривающая трагедии Сенеки как чисто драматические произведения и выявляющая в них оригинальную, вполне законченную драматургическую структуру, во многом предвосхищающую психологическую трагедию нового времени. С этой точки зрения разбирают трагедию «Эдип» Г. Мюллер и Э. Параторе 158 (первый сосредоточивается на сюжетной, второй — на эмоциональной целостности пьесы); К. Штакман 159 указывает на «чисто драматический генезис» сюжета «Агамемнона», Ч. Гартон 160 — на новаторство Сенеки в трактовке характеров.
Та же неопределенность исторического фона побудила Энцо Марморале пересмотреть хронологию «Сатирикона» Петрония. Его книга 181 произвела немало шуму — главным образом потому, что она оказалась своеобразной палинодией: Марморале, в 1937 г. горячо защищавший в споре с Уго Паоли традиционную датировку «Сатирикона», теперь сам выступил сторонником позднего происхождения романа. Его главный довод — язык произведения. Обычно указывалось, что образованные персонажи романа (Энколпий, Евмолп, Агамемнон) говорят литературным языком, а необразованные (Трималхион, вольноотпущенник) — просторечным. Марморале, отчасти следуя за Лефштедтом, показывает, что одни и
те же обороты сплошь и рядом встречаются как в речи Энколпия, так и в речах Трималхиона и вольноотпущенников; из этого он делает вывод, что такие вульгаризмы уже не ощущались автором как вульгаризмы, и следовательно, роман относится к более поздней языковой эпохе— именно, к концу II—началу III в. н. э. (Марморале колеблется между эпохами Коммода и Гелиогабала). На ту же дату указывает и золотое кольцо Аскилта как знак не всадничества, а лишь ingenuitas (гл. 57, 4); «азианская болтливость» (гл 2, 7) толкуется как вторая софистика; имена и нравы «Сатирикона» находят параллели в «Истории Августов»; совпадения между Петронием и Марциалом, Ювеналом, Апулеем допускают возможность того, что Петроний читал этих авторов; акцентный ритм клаузул уже предвещает средневековый cursus и т. д. Попутно Марморале касается и вопросов, не имеющих прямого отношения к датировке романа; его объема (не 16 книг, а 16 сцен, по нескольку в каждой книге, как в сатирах Ювенала), места действия (скорее Неаполь, чем Путеолы), времени действия (август месяц) и пр.
Книга Марморале напомнила, что «петрониевский вопрос» все еще остается вопросом, и в этом ее ценность. Но решение этого вопроса, предлагаемое автором, оказалось неубедительным. Большинство критиков сошлось на том, что языковая пестрота «Сатирикона» еще не дает достаточных оснований для датировки, что приметы позднего времени слишком непоказательны, а приметы раннего времени (полемика с «Фарсалией», проблема нового красноречия, упоминание опимианского фалерна) остаются в силе, несмотря на возражения Марморале162. Автор новой книги о Петронии, Джильберто Баньяни 163 решительно возвращается к традиционной датировке и приводит новый довод в ее пользу: гл. 48', 7—8 показывает, что действие романа происходит до lex Petronia, запрещавшего хозяину по произволу бросить раба на съедение зверям (Dig., 48, 8, И); а этот закон, по всей
вероятности, появился при Нероне, вскоре после смутившей публику расправы с рабами Педания Секунда, и инициатором его был едва ли не Петроний Арбитр, автор нашего романа. Тому же Петронию Баньяни приписывает авторство сатиры на смерть Клавдия: в самом деле, для Сенеки такая пародия на обожествление Клавдия, т. е. на первый и программный акт правительства Сенеки— Бурра, была бы политическим самоубийством; автора памфлета следует искать не в правительстве и не в старом сенате, а среди молодых людей, окружавших Нерона и скептически относившихся к осторожной политике Сенеки; а Петроний, по-видимому, принадлежал к их числу. Сатира называлась (как в рукописях) «Апофеоз божественного Клавдия», и никакого отношения к упоминаемому Дионом Кассием «Апоколокинтосису» Сенеки она не имеет. В заключение своего исследования Баньяни позволяет себе условно принять свои гипотезы за факты и на их основе набросать «биографию Гая Петрония», не лишенную правдоподобия, но, конечно, относящуюся скорее к области беллетристики, а не науки.
В аргументации Марморале важно заметить одну знаменательную черту. Он использует как доводы случайные бытовые детали, но решительно отказывается обратиться к общей картине действительности, которую дает «Сатирикон», и усиленно подчеркивает, что эта картина вполне условна, что автор старается представить происходящие события вне времени и пространства, и т. д. — хотя, как справедливо замечает Баньяни (стр. 11), именно общая картина нравов убеждает почти без доказательств, что перед нами I век. Такое отрицание всякого реального субстрата сатиры в высшей степени характерно для науки современного буржуазного общества, которое боится сатиры и всячески стремится принизить ее общественную и художественную ценность. Это особенно хорошо видно на примере той трактовки, которой подвергаются в западной филологии римские сатирики.
Главной мишенью нападок оказывается крупнейший из сатириков — Ювенал. Развернутым обвинительным актом против этого писателя является книга того же Марморале, впервые изданная в 1938 г. и переизданная в 1950 г.164 Собственно, еще Буассье обвинял Ювенала
в том, что он рисует свой век слишком черными красками, и ставил ему в пример прекраснодушного Плиния младшего. Марморале идет дальше: он отрицает за сатирами Ювенала не только историческую, но и эстетическую ценность. В первой части своей книги Марморале доказывает, что Ювенал не имеет права называться моралистом: моралист, по мнению автора, это человек, который смотрит на мерзость мира издали, свысока, спокойно и беспристрастно, и из этих наблюдений выводит лично для себя нормы идеальной нравственности; понятно, что Ювенал, который «судит о пороке со слишком близкого расстояния и не со спокойствием светлого ума, а с гневом человека, движимого известными пристрастиями» (стр. 152), никак не подходит под это определение. Во второй части книги доказывается, что Ювенал не имеет права называться и поэтом: поэзия, с крочианской точки зрения, требует высокой ясности духа, а Ювенал негодует; поэзия должна восприниматься интуитивно, а Ювенал взывает к разуму; поэзия должна быть объективной, а Ювенал говорит от своего лица; поэзия творится стихийно, а сатиры Ювенала ремесленны в их неслаженной композиции и заботе об эффекте. Попутно Марморале обвиняет Ювенала в том, что его подстрекает только черная зависть к имущим (стр. 19, 80), что его сатиры — злословие (стр. 67), что в его резкости «нет ничего здорового» (стр. 80), что его пыл — деланый (стр. 125), что его блеск — поддельный (стр. 120) и т. д. Правда, в заключительной части книги автор берет назад некоторые из этих обвинений и признает за негодованием Ювенала, по крайней мере, искренность, что позволяет определить его, согласно крочианской терминологии, не как «ритора», а хотя бы как «литератора».
Расправляясь столь решительно с величайшим римским сатириком, буржуазная филология чувствует все же необходимость противопоставить его мощной фигуре какую-то более реальную величину, нежели бесплотный образ «истинного поэта» по Кроче. В качестве такого противовеса Марморале выдвигает Персия 165. У этого писателя он находит все, чего не было у Ювенала: и философскую культуру, и нравственный идеал, и способность к
самовыражению в образах, а не в тезисах, и оптимизм, и, самое главное, младенческую чистоту и спокойствие души (стр. 59): даже непристойности Персия объясняются его детской наивностью. Чтобы оберечь душевную невинность своего героя, автор заботливо изолирует его не только от современной действительности (Персий — поэт, «и как таковой, за редчайшими исключениями непригоден к использованию для истории римских нравов первого века империи» — стр. 10), но и от всякой сомнительной литературной традиции: он признает, что Персий читал Менандра или Горация, но не допускает, что он мог быть знаком с мимами или со стоико-кинической диатрибой. Головоломный слог Персия вызывает особенный восторг у исследователя: это для него «язык индивидуальный, творимый в самом акте выражения» (стр. 45), и чем оригинальнее этот язык, тем бесспорнее поэтическое величие Персия.
Другой противовес Ювеналу предлагает Л. Пепе; это Марциал168. Здесь исследователю приходится труднее — не так-то легко представить невинным младенцем этого прожженного циника; но автор берет на себя и эту задачу. Он смело утверждает, что Марциал отличался «простотой сердца, несложностью и непосредственностью чувств», и это «заставляло его смотреть на мир глазами ребенка, для которого все привлекательно, свежо и ново» (стр. 92). «Он хочет только узнать этот мир, предоставляя оценку читателю»; «он не судит и не злословит»; «он наблюдает и отмечает, не руководствуясь никакими интересами, кроме простого и чистого воспроизведения» (стр.27)— иными словами, представляет полную противоположность одиозному Ювеналу. Правда, приходится признать, что в резкости изображений он порой не уступает Ювеналу; но у того порочность в самой душе, у Марциала же она лишь напускная (уверяет Пепе), он только притворяется испорченным, чтобы иметь возможность поближе присмотреться к современникам, а душа его остается чистой. Чтобы увидеть эту душу, следует выпарить из сочинений Марциала все непристойное, безнравственное, насмешливое, жестокое, льстивое; и только те несколько десятков беззубых стихотвореньиц, которые останутся после этой операции (напр·, I, 109; III, 5; IV, 73; V, 34; IX, 59; X, 12;
XI, 39; XI, 89), могут быть названы подлинной поэзией и служить характеристикой «истинного Марциала» по Пепе.
Опровергать доводы Марморале и Пепе весьма затруднительно, потому что никаких доводов у них нет. Как последовательные крочианцы, они убеждены, что поэзия насквозь иррациональна и подлежит не научному исследованию, а вкусовой оценке. Если Марморале на что-нибудь и ссылается, то лишь на «тонкое чутье» («Giovenale», стр. 197), «тонкий слух» (там же, стр. 171), «тайное чувство» («Persio», стр. 58), а своим противникам может лишь посоветовать «открыть глаза» («Giovenale», стр. 99). Это — прямое следствие такого подхода к изучению литературы, при котором писатель извлекается из своей эпохи и ставится с глазу на глаз с современным читателем. Это позволяет разобрать и оценить литературное произведение, но не объяснить его. Характерно, что буржуазная филология, хотя и скептически отнеслась к выводам Марморале (с этой критикой Марморале сводит счеты в свирепом предисловии ко второму изданию «Ювенала»), но ничего не смогла противопоставить его методике. Ульрих Кнохе в своем сжатом и очень содержательном очерке истории римской сатиры167 тщательно прослеживает эволюцию ее жанровых особенностей, но старательно обходит вопрос о ее общественном значении. Джильберт Хайгет в своей объемистой монографии о Ювенале 168 успешно защищает Ювенала от обвинений в клевете на современность — поэт был лишь зорче других и умел заметить те первые признаки краха, которые стали явным для всех лишь столетие спустя: так показался бы клеветником человек, из оптимистического XIX в., предвидящий мировые войны XX в. Но чем вызвана эта зоркость, Хайгет не в силах объяснить, и вместо социальных причин он обращается к биографическим. Он принимает на веру легенду об изгнании Ювенала и на ее основе строит гипотезу: около 92 г. Ювенал написал сатиру на засилье актеров при дворе, воспользовавшись в ней именем Париса, казненного за десять лет до того; но это имя
было так ненавистно Домициану, Что за одно его упоминание он конфисковал имущество сатирика и сослал его в Египет. Таким образом, еще в молодости Ювенал познал и довольство и нищету — отсюда широта его нападок в двух первых книгах сатир. Третью книгу он посвящает Адриану (7 сатира) и переходит в ней от нападок к положительной программе (8 сатира). По-видимому, после этого он получает от Адриана поместье в Тибуре и пишет две последние книги в болёе спокойном тоне и с более общечеловеческой точки зрения: можно даже говорить, что в старости он отходит от уличного стоицизма и приближается к эпикурейству 169. Многие наблюдения Хайгета интересны, но предлагаемое им объяснение положительно наивно.
Остальные работы о сатириках ограничиваются частными вопросами, не касаясь социальной проблематики. В поэзии Ювенала изучается почти исключительно композиционное строение отдельных сатир 170; в «Сатириконе» Петрония — такие реалии, как уксус, которым солдат соблазнил служанку эфесской матроны 171, неудобства ночных улиц в гл. 79172, устройство гостиницы Энко-лпия 173 и дома Трималхиона 174, символика надгробного памятника Трималхиона 175, кулинарный смысл
знаков зодиака на серебряном блюде в гл. 35 176, группировка образов вольноотпущенников в гл. 41—46177, риторическая программа Агамемнона в гл. 5178 и т. п. Д. Хенсс 179 показывает, что Персий перерабатывает многочисленные образы, заимствованные им у Горация, Л. Эрманн, X. Хоммель и В. Шмид 180 предлагают конъектуры к жизнеописанию Персия. Разнообразнее литература о Марциале. Здесь прежде всего следует назвать работы К. Барвика о композиции отдельных стихотворений 181 и стихотворных циклов 182 у Марциала: автор показывает, что Марциал одним из первых стал выделять в эпиграмме заключительную pointe и что это новшество было ему подсказано школьной практикой риторических сентенций. Итало Лана 183 подчеркивает в натуралистичности и дробности картин Марциала полусознательный протест против общественного вкуса, но причин этого протеста вскрыть не может. Несколько статей посвящено отдельным мотивам поэзии Марциала184, целую книгу об испанской тематике у Марциала написал Мигель
Дольс185. Э. Вистранд на 40 страницах разбирает четыре строки Марциала186, доказывая, что secret! triumphi Домициана в VIII, 15, 5 — это оправдание от чьих-то наветов императорского вольноотпущенника Клавдия, известного из Stat. Silv. Ill, 3; все это доказательство, целиком основанное на зыбкой параллели VIII, 15, 7 — Sen. de ira II, 23, 3, нельзя признать убедительным.
Вовсе случайный характер имеют работы об остальных писателях эпохи империи. В значительной части они посвящены анализу техники подражания. Такому анализу Бассет и Брюэр 187 подвергают отрывки из «Пуники» Силия Италика, а Крумбхольц 188 из «Фиваиды» Стация; на основании этого анализа последний выделяет четыре основные черты повествовательного стиля Стация — живописание настроением, чувственная окраска изображений, дробность композиции, психологизм. К сравнению с греческими образцами обращаются Дж. Бишоп 189, указывающий на черты эпиллиев в «Сильвах» Стация (посвящения, отступления, забота о подробностях, ученость и т. п.) и X. Эрбзе 19°, который приходит к выводу, что контаминация религиозной аллегории и народной сказки, лежащая в основе рассказа об Амуре и Психее, принадлежит самому Апулею, а не его греческому оригиналу. Композицию «Пуники» Силия Италика М. Уоллес 191 сравнивает с двухчастной композицией «Энеиды» (по Дакуорсу). Той же «Пунике» посвя
щена работа Э. Вистранда 192, интересная в методологическом отношении: автор показывает, что все отрывки, в которых исследователи видели намеки на современность, являются традиционными общими местами; поэтому нельзя брать их за основу датировки отдельных книг и говорить, например, что IX, 474 '•л., XIII, 601 сл., 858 сл., XIV, 680 сл. якобы не могли быть написаны при режиме Домициана (как заявлял в 1911 г. Э. Биккель). П. Буайансэ 193 на основании параллелей между «Сильвами» Стация и Pervigilium Veneris утверждает, что последнее произведение было написано в Неаполе на рубеже I и II вв., и видит в нем подлинный обрядовый гимн для сицилийского празднества в честь Афродиты. В этом последнем с ним согласен и Л. Эрманн 194; однако он относит дату стихотворения к 393 г. и со своей обычной решительностью объявляет его автором таинственного Клавдия Антония, которому заодно приписывает «Хвалу Солнцу» и другие стихи. Популярные очерки появились об Авзонии, Клавдиане, Максимиане 195; немногим оригинальнее статья Л. Альфонси, выделяющая традиционные черты римского национального идеала в «Возвращении» Рутилия Намациана 196 — главным образом, в похвалах Риму и в образах друзей-гостеприимцев. Хронологию поздней римской поэзии уточняют Э. Ме-роне 197, защищающий 404 г. как дату смерти Клавдиана, и Дж. Боано 198, ограничивающий датировку элегий Мак-симиана периодом 524—546 гг.
Таковы итоги. Оригинальность римской комедии; элементы александрийской поэтики в римской литературе до неотериков; внутреннее единство и эволюция творчества Катулла; символика поэзии Вергилия; идеология Лукана; философский смысл трагедий Сенеки; поэтическое достоинство римской сатиры — вот проблемы, на которых были использованы новые литературоведческие методы за последнее десятилетие. Это богатый опыт. Но рядом с бесспорными успехами исследований по частным вопросам отчетливо выступают общие недостатки, свойственные всему буржуазному литературоведению в целом: принципиальный антиисторизм, увлечение непомерно широкими абстрактными толкованиями, частое пренебрежение идейным содержанием произведения, стремление представить отклики литературы на острейшие социально-политические вопросы вольной игрой поэтической мысли. Освоить достигнутое, переосмыслить искаженное, отбросить неправильное, довести до конца то, чго не под силу буржуазной науке, — таковы задачи сэветской филологии.